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1830, le peuple de Paris

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Nathalie Jakobowicz

Première partie. Des classes populaires silencieuses ?

Chapitre II. Identité professionnelle : des fraternités opposées

Texte intégral

  • 1 Vincent Milliot, Les « Cris de Paris » ou le peuple travesti, les représentations des petits métie (...)

1Identité populaire et identité professionnelle se rejoignent dans l’imaginaire social des contemporains. Le compagnonnage fait partie de cet imaginaire professionnel. Les contemporains attribuent à la figure du compagnon une fonction moralisatrice à l’égard des classes populaires. Étudiés par Vincent Milliot1 pour les siècles précédents, les représentations des petits métiers parisiens donnent une image du peuple à la fois rassurante et dévalorisante : elles nous offrent une véritable mise en scène des comportements populaires. Les Cris de Paris suscitent, à la fin de la Restauration, une littérature et une iconographie foisonnante, fortement marquées par l’héritage de l’époque moderne. À l’intérieur de cet imaginaire lié aux métiers, certaines professions semblent se distinguer : leurs représentations sont parfois liées au milieu d’origine des artisans (social ou géographique), parfois attachées aux attributs caractéristiques de la profession, ou simplement dues à des préjugés qui perdurent de génération en génération. L’Homme du peuple, roman populaire et pièce de théâtre, fournit un bon exemple de la surreprésentation des métiers du bâtiment, mais aussi des rapports qu’entretiennent littérature et théâtre.

Le compagnonnage : entre solidarité et violence

La figure du compagnon au théâtre ou le peuple idéal

  • 2 Sur le compagnonnage, voir Étienne Martin Saint-Léon, Le Compagnonnage. Son histoire, ses coutumes (...)
  • 3 MM. Lafontaine, Vanderburck et Étienne, Les Compagnons du devoir ou le tour de France, Tableau vau (...)
  • 4 William Sewell, Gens de métier et révolutions, (Cambridge, Cambridge University Press, 1980), Pari (...)
  • 5 William Sewell, op. cit., p. 256.
  • 6 Au sujet de l’usage des mots « compagnonnages » et « corporations », et pour une critique de la th (...)

2Les représentations du peuple se sont nourries de l’imaginaire du compagnonnage. Les pièces de théâtre de l’époque véhiculent une figure élogieuse du compagnon. Selon Étienne Martin Saint-Léon, le mouvement compagnonnique connaît son apogée en cette fin de Restauration2. Les compagnons, venus trouver du travail dans la capitale, avec l’aide des réseaux de sociabilité, sont très nombreux. Ils sont représentés comme des gens honnêtes et droits, obéissant à des règles professionnelles qui sont aussi des règles de vie. Le maître lègue à son compagnon un savoir-faire, issu d’une longue tradition. La rigueur et la discipline sont leurs principales qualités et rejoignent ainsi les valeurs d’ordre et de travail. La seule pièce de théâtre consacré uniquement au compagnonnage et à ses pratiques est celle jouée sur la scène des Variétés le 30 avril 1827, et intitulée Les Compagnons du devoir ou le Tour de France3. Ce tableau-vaudeville en un acte met en scène les compagnons de retour au pays après leur tour de France. Les ouvriers apparaissent comme de bons vivants, attachés à leurs coutumes. Cette représentation se retrouve dans les différentes pièces de théâtre sur les classes populaires des années 1820, particulièrement dans Le Ménage du maçon et L’Homme du peuple. Même si certains membres des classes populaires sont représentés comme des êtres dévergondés, leur seule appartenance à cette association suffit à les racheter. L’une des forces du compagnonnage réside dans l’esprit de corps qui unit tous ses membres. Valeurs et usages qui, selon William Sewell, font de ces groupes les véritables héritiers des corporations d’Ancien Régime4. Un langage de classe apparaît en ces années de fin de Restauration qui, selon l’historien, reprend les thèmes et motifs des discours prérévolutionnaires des artisans5. Thèse qui a été remise en cause par l’historiographie récente qui considère que, même si certaines valeurs se retrouvent entre les corporations d’Ancien Régime et les compagnonnages de la première moitié du XIXe siècle, les significations varient en fonction des auteurs. Derrière l’usage de ces termes se cachent des réalités fort différentes suivant les périodes6.

3Les compagnonnages attirent de nombreux artisans et tout un imaginaire entoure cet esprit de corps, à la fois louable et condamnable, selon les contemporains. Ils sont représentés comme de véritables familles. Les membres sont accueillis par une aubergiste qu’on appelle la Mère, qui les héberge à leur arrivée dans une ville inconnue et les autres compagnons sont souvent comparés à des frères. L’ouvrier tourneur de chaises, Bedé, fait d’ailleurs la comparaison entre l’univers des compagnons et celui de la famille lorsqu’il décrit le champ d’asile, atelier de Madame Cornil, où il trouve enfin du travail :

  • 7 Rémi Gossez, Un ouvrier en 1820, manuscrit inédit de Jacques Étienne Bédé, Paris, Presses universi (...)

« À la vérité, si Messieurs les maîtres fondaient leurs espoirs sur la mésintelligence des ouvriers du Champ d’asile, leurs espoirs furent trompés sur ce point car les ouvriers du Champ d’asile formaient entre eux une seule et même famille. [C’était] (Ils étaient) tous frères ensembles sous les ailes d’une mère qui les contemplait tous les jours et les encourageait à maintenir leurs droits respectifs et l’honneur de leurs entreprises7. »

  • 8 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, drame en trois actes, théâtre de la porte Saint-Martin (...)
  • 9 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, op. cit.
  • 10 Cynthia M. Truant, « Rites, compagnonnages et politique en 1848 », Socio-Anthropologie, no 4, 2e s (...)
  • 11 Chaque institution possède en effet sa légende liée à un des fondateurs : Salomon, maître Jacques (...)

4Cette figure familiale fonde une représentation positive de l’institution. Dans l’univers compagnonnique, l’entraide et le secours peuvent concerner tous les domaines, dont celui de la sphère privée. Cependant, cet esprit de corps qui définit les compagnons peut conduire à son délaissement. Dans le discours théâtral, les compagnons sont représentés comme des frères pour qui rien n’est plus important que l’appartenance au même corps de métier, et cette fraternité surpasse tous les autres liens. Dans la pièce L’Homme du peuple8 apparaît cette représentation du devoir fraternel du compagnon. Lorsque les ouvriers décident de former une coalition contre le maître et se rendent chez le héros Étienne pour l’inciter à les rejoindre, ils sont obligés de s’adresser à sa mère afin qu’elle l’avertisse de leur présence. C’est l’ouvrier charpentier Blivet qui prend la parole au nom de tous et lui précise qu’« il ne s’agit pas de chantier, mame Lambert. Dites-lui s’il vous plait, qu’il s’agit d’affaires de compagnonnage, que le devoir exige sa présence, que nous avons besoin de le voir avec nous, que les amis l’attendent9 ». Ce lien confraternel surpasse celui du sang car il est considéré comme un engagement choisi, et non subi, par le compagnon lors de son intégration. Il permet d’accéder à un « nouveau statut social partagé seulement avec des “frères” choisis10 ». Une fois initié, le compagnon doit honorer sa parole en soutenant les autres compagnons dans toutes leurs entreprises. La présence d’Étienne est une véritable nécessité, tel que le démontre le vocabulaire employé par Blivet. À sa façon de s’adresser à la mère d’Étienne, on comprend aussi que celle-ci est exclue de cette association. Cette représentation du compagnonnage, uniquement masculine, exclut les femmes de cette identité professionnelle. Au sein des pièces de théâtre, elles sont représentées comme des êtres fragiles et souffrant parfois de ces engagements exclusifs. Cet imaginaire autour du groupe et de ses pratiques est entretenu par la nature même de l’institution. Ses rites d’initiation, les surnoms donnés aux membres, les différents passages et rituels accomplis par les compagnons, ainsi que les légendes rattachées à chaque compagnonnage11 participent de cette représentation secrète et donc inquiétante de cet univers.

  • 12 MM. Ch. Desnoyer et D. Davesne, Le Ménage du maçon, pièce dramatique en six journées, théâtre des (...)
  • 13 Ibid., première journée, scène i.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid., première journée, scène iii.
  • 17 Rémi Gossez, Un ouvrier en 1820…, op. cit.
  • 18 Louis-René Villermé, « Sur la durée moyenne des maladies aux différens âges, et sur l’application (...)
  • 19 Par exemple la société de Bedé reconnaît comme fête celle de l’apparition de Saint-Michel qui est (...)
  • 20 Les classes populaires ont en effet leurs formes de pratiques religieuses, éloignées des pratiques (...)

5Les compagnons ne sont pas atteints, dans leur image théâtrale, par les critiques de l’époque qui commencent à considérer leurs sociétés comme des associations archaïques et repliées sur elles-mêmes. Cette première crise de représentation du compagnonnage s’explique par les débuts de l’industrialisation qui définit de nouvelles relations salariales, allant à l’encontre du système traditionnel des corporations. Cependant, les représentations des compagnons au théâtre se concentrent surtout sur la fraternité qui les unit. L’ouvrier qui appartient à un compagnonnage honore cet esprit de corps de plusieurs manières. Il s’associe à ses compagnons lors de coalitions dirigées contre le maître, comme dans la précédente pièce ; ou bien encore pour se divertir lorsqu’il se rend au cabaret, il reste entre compagnons d’un même métier. Fraternité et solidarité sont les valeurs à partir desquelles se fait la distinction entre le bon et le mauvais compagnon. Le bon est celui qui honore toujours son devoir de compagnon et fait passer cette fraternité avant ses intérêts personnels, le mauvais celui qui ne pense qu’à son propre intérêt et se désolidarise des autres ouvriers quand son travail est en péril. Dans Le Ménage du maçon12, les compagnons maçons voient Gauthier, le héros de la pièce, comme un traître, « un capon13 », parce qu’il aide le maître à rédiger ses mémoires. Il est ainsi condamné à n’être qu’un « compagnon sans foi, sans honneur et sans délicatesse14 » et surtout il « prend les intérêts des maîtres, et […] ne perd pas un instant de travail, pendant qu’on traite les autres de mauvais sujets et de faignans15 ». La foi et l’honneur sont donc au nombre des valeurs compagnonniques primordiales. À travers l’utilisation de la représentation de cette institution, les élites arrivent à faire passer leurs mots d’ordre, la défense de leurs propres valeurs et de celles qu’ils souhaitent voir pénétrer les classes populaires. Dans le Ménage du maçon16, les ouvriers se réunissent pour créer une caisse d’assurance qui leur permet de vivre pendant la grève qu’ils organisent pour réclamer l’augmentation du prix des journées. Cette solidarité s’exprime essentiellement à l’époque avec la création de caisses d’assurances ou de sociétés de secours mutuel. La société créée par l’ouvrier Bedé dans les années 1820, étudiée par Rémi Gossez17, en est un exemple. L’ouvrier tourneur de chaise choisit ainsi d’offrir une protection à tous les membres de sa société, qui les protège des aléas du marché du travail et de l’économie, ainsi que des licenciements, parfois abusifs, des maîtres. Cette assistance matérielle et morale caractérise aussi l’esprit de corps des compagnons en ce début du XIXe siècle. Elle leur confère une certaine aura et leur permet d’acquérir, en partie, le respect des contemporains. Elles sont particulièrement encouragées par les élites de la Restauration, qui voient en elles un élément de stabilité sociale. Ces sociétés offrent aussi aux hommes du peuple le moyen de faciliter l’épargne. Louis-René Villermé incite les classes populaires à la création de ces institutions, considérant que « l’utilité de ces sociétés ne consiste pas seulement à secourir leurs membres dans le besoin ; elles leur font encore contracter des habitudes d’ordre, d’économie et de bonnes mœurs, qui seules pourraient souvent procurer à leurs vieux jours le bonheur et une sorte d’aisance18 ». Ce discours participe ici encore à l’enracinement, dans l’imaginaire social, d’une représentation d’un peuple par nature imprévoyant, inculte et irresponsable. Ces associations peuvent moraliser les classes populaires, et les ramener notamment à la foi catholique. Fortement imprégnées de religiosité, elles célèbrent généralement la fête d’un saint patron19, incitant ainsi à se rapprocher des valeurs religieuses. À cette époque, la figure de l’ouvrier irrespectueux des pratiques religieuses se rencontre souvent, alors que globalement la religiosité populaire reste très forte20. Compagnonnages et sociétés de secours mutuels sont implicitement soutenus par le gouvernement, leur existence permet de maintenir une certaine tradition dans les classes populaires et les éloigne d’idées révolutionnaires subversives. L’image véhiculée du compagnon contribue à imposer dans l’imaginaire social un certain type d’ouvrier face à un autre : la figure élogieuse du compagnon face au travailleur salarié de l’industrie moderne.

  • 21 Ces valeurs, concernant aussi bien le travail que la famille ou les traditions, sont à rattacher à (...)

6Ces motifs qui permettent d’identifier les compagnons (coutume, tradition, prévoyance, solidarité, honneur) offrent une image rassurante de cette partie des classes populaires. Des valeurs d’ordre sont inculquées au peuple qui vient assister aux mélodrames et aux vaudevilles21. Différentes sources, notamment celles de l’administration, nous offrent un autre regard, une autre figure du compagnonnage, constitutive elle aussi de cette identité populaire.

Violence et rixes dans les Bulletins de Paris

  • 22 AN, F 7 9786 1, ministère de l’Intérieur, note du 3e bureau du cabinet sur le compagnonnage, 20 fé (...)
  • 23 AN, F 7 3879, Bulletin de Paris, 15 septembre 1825.
  • 24 Les principales causes de ces rixes sont liées à des questions de préséances établies depuis longt (...)

7Pour le préfet de police, le compagnonnage se définit comme « une sorte d’association d’ouvriers de certaines professions, qui a principalement pour objet de procurer des secours à certains d’entre eux qui se trouvent momentanément sans occupation, soit pour cause de maladie, soit parce que le travail manque. Mais il en résulte des rivalités entre les compagnons des diverses professions et souvent des rixes fort graves22 ». Deux éléments permettent donc de caractériser cette institution ouvrière : d’abord la solidarité qui unit les membres d’un même devoir, puis la concurrence entre les différents compagnonnages. Concurrence dont les Bulletins de Paris font particulièrement état. Il est intéressant de remarquer l’insistance et la précision avec laquelle la préfecture de Police relate les manifestations de rivalités entre les compagnons parisiens. Elle offre une figure très différente, plus péjorative, de celle de la solidarité mise en scène au théâtre. Ces bulletins sont noircis de notes rendant compte des rixes qui agitent la ville. Les fonctionnaires usent de termes tels « rivalités », « rixes », « effusion de sang », « violences », « jalousie et haine », « combat », « des haines »… Tout un vocabulaire de la violence qui fait du compagnon un être extrêmement brutal. Deux types de violence se manifestent entre les compagnons : celle qui concerne des Devoirs différents (comme les combats entre Gavots et Dévorants), et celle qui se dirige contre les jeunes apprentis ou les indépendants. La hiérarchie est un principe structurant de ces communautés : hiérarchie entre les différents corps de métier, mais également à l’intérieur d’un même corps de métier. De ce point de vue, la figure du compagnon solidaire devient inquiétante. Dans les Bulletins de Paris, les compagnons sont représentés comme des hommes prêts à tout pour défendre les intérêts de leur Devoir. Il s’agit, pour le représentant de l’ordre, de pratiques mystérieuses, d’un « empire assez absolu23 » qui les rend capables de tout24. Ces différents compagnonnages donnent l’image d’une institution renfermée et archaïque. Selon le préfet, cette violence à l’œuvre entre les différents compagnonnages peut sans aucun doute s’étendre à toute la ville et causer des troubles irréparables.

  • 25 AN, F 7 4236, extrait de Étienne Martin Saint-Léon, Le Compagnonnage…, op. cit., p. 107.
  • 26 Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du (...)
  • 27 Voir Arlette Farge et André Zysberg, « Les Théâtres de la violence à Paris au XVIIIe siècle », Ann (...)

8L’extrême violence des termes utilisés dans les rapports de police dévoile la peur que produisent ces combats entre les différents Devoirs. Le commissaire central de Lyon use d’une métaphore qui résume cette représentation du compagnonnage : « Il suffirait d’une étincelle pour enflammer ce corps si combustible25. » À cette époque, la violence constitue un véritable mode de communication entre les hommes du peuple. Ordinaire pour l’homme du peuple, elle est érigée en preuve de la versatilité et de la bestialité des classes populaires pour les élites. Mais ces rixes incessantes ne sont pas plutôt un langage pour les classes populaires qui, comme le constate Louis Chevalier, « n’ont d’autre moyen d’affirmer une existence qui ne leur est pas reconnue que la violence, le coup de poing, la brutalité26 ». Bien que les contemporains voient dans les associations de compagnonnages des garants d’une certaine tradition, emprunte de religiosité, ils s’alarment de cette violence qui offre une autre figure du peuple, agressive et donc dérangeante. Dans ses rapports, l’administration préfectorale rend compte de son inquiétude de voir ces rixes déborder du cadre des compagnonnages et menacer l’ordre social existant. Le manque d’emprise sur ces différents corps de métier et leurs agissements rend la situation plus difficile encore pour les pouvoirs publics. Implicitement acceptés, ces associations et leurs pratiques produisent une figure du peuple paradoxale : à la fois bienveillante et menaçante. À part les rapports de la préfecture de Police, ces violentes rivalités ne semblent pas préoccuper particulièrement les contemporains, qui estiment peut-être, comme le soulignent Arlette Farge et André Zysberg27 que ces compagnons sont de braves gens qui, trop occupés à se battre, n’attaquent pas les riches et leurs propriétés. Certains métiers suscitent cependant un intérêt plus vif. C’est notamment le cas des métiers du bâtiment qui font l’objet d’une surreprésentation au sein des sources étudiées.

La surreprésentation des compagnons du bâtiment

9Dans les pièces de théâtre et les rapports de police de la fin de la Restauration, les ouvriers du bâtiment occupent une place singulière, notamment la figure du charpentier, qui n’échappe pas à l’ambivalence d’une représentation à la fois élogieuse et inquiétante.

Les ouvriers du bâtiment dans l’imaginaire social

  • 28 Parent-Duchâtelet, « Mémoires sur les débardeurs de la ville de Paris ou recherches sur l’influenc (...)
  • 29 Ibid., p. 267.

10Dans l’imaginaire social, certains métiers parisiens semblent plus estimables que d’autres. Une insistance particulière est faite sur le rapport entre la pratique d’un métier et les mœurs qui en découlent. En 1830, Parent-Duchâtelet affirme dans les Annales d’hygiène et de médecine légale, que « la fréquentation de différents artisans, démontre d’une manière remarquable l’influence que la profession peut avoir sur les mœurs, les usages, les coutumes, le degré de civilisation, et surtout sur le développement de l’intelligence : c’est un fait remarquable sur lequel nous aurons plus d’une fois l’occasion de revenir28 ». Selon Parent-Duchâtelet et ses contemporains, les facteurs déterminants sont la consommation d’alcool, les relations privées – essentiellement le mariage – mais aussi le degré de violence observé chez leurs congénères et leur capacité ou plutôt leur « volonté » de travailler. Après avoir examiné ces divers éléments, l’auteur poursuit sa démonstration sur les débardeurs de la ville de Paris et conclut que c’est là « une bonne classe d’ouvriers29 ».

  • 30 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, À Amsterdam, nouvelle édition originale, 1783, t. VIII, (...)
  • 31 Ibid., t. VIII, p. 181.
  • 32 Ibid.
  • 33 Ibid.

11Dans les différentes sources étudiées, certains métiers produisent une figure singulière du peuple parisien. Tels sont les ouvriers du bâtiment, qui s’associent dans un compagnonnage très puissant et particulièrement inquiétant pour leurs contemporains. Déjà, dans son Tableau de Paris, Louis Sébastien Mercier propose une représentation de l’ouvrier du bâtiment et des différents métiers de cette profession. Sa description porte l’empreinte des préjugés de son époque. Il offre une figure péjorative de cet ouvrier : considéré comme un véritable escroc, il ne chercherait qu’à voler le propriétaire et lui soutirer de l’argent, et à masquer « fautes et malverfations30 ». Mais il se distingue surtout par l’usage de la ruse qui le rend plus redoutable encore. Le charpentier offre la figure la plus méprisable. L’auteur le distingue des autres ouvriers du bâtiment en ce qu’il fait preuve d’une « négligence intéressée31 » : à cette époque, on dit que « tout le bois employé depuis trente années dans les édifices de la capitale, n’ayant point été coupé dans les tems convenables, eft sujet à pourrir avant un demi fiecle32 ». La qualité de son travail est remise en cause, accusation d’autant plus grave que ses responsabilités semblent bien achever cet accablant tableau. Louis Sébastien Mercier ne nous brosse pas seulement le portrait de charpentiers incapables, il insiste sur leur manque de respect : les charpentiers osent mêler « à des plaifanteries bouffonnes des actes piété33 ». Entre les propos de l’écrivain du XVIIIe siècle et la fin de la Restauration, l’image du charpentier évolue et des nuances sont apportées à ce portrait dévalorisant. Dans les pièces de théâtre, par exemple, le charpentier incarne le personnage du bon ouvrier.

Un homme du peuple idéal

  • 34 Henri de Saint-Georges, L’Artisan, opéra comique en un acte, théâtre royal de l’Opéra-Comique, pre (...)

12Dans L’Artisan34, le charpentier fait figure de modèle. Il en est de même du héros du Ménage du maçon de Charles Desnoyer joué au théâtre des Variétés en 1829. Mais cette fois-ci c’est un maçon qui incarne l’ouvrier modèle. Cependant, le charpentier reste la figure la plus couramment utilisée. Il fait partie de ces métiers à valeur symbolique, par référence à l’histoire religieuse, et c’est peut-être une des raisons de sa surreprésentation. Une représentation homogène de cet ouvrier est proposée sur les scènes parisiennes. La pièce d’Henri de Saint-Georges commence par une ronde à la gloire des charpentiers :

  • 35 Ibid.

« Les charpentiers sont d’ bons vivans,
Toujours joyeux, toujours contens.
Riches du pain de la journée,
On n’nous voit pas
Dans aucun cas
Jeter l’manche après la cognée.
Not’richesse est au bout d’ nos bras,
C’est un’ fortun’ claire et certaine :
Aussi j’bénissons nos destins,
Quand on a son bien dans les mains,
On n’a peur qu’on vous le prenne35. »

  • 36 Dossier de censure de L’Artisan : AN, F 21 968.
  • 37 MM. Francis, Brazier, et Dumersan, Les Ouvriers ou les bons enfans, comédie grivoise en un acte, m (...)
  • 38 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, op. cit., acte I, scène ii, p. 1.
  • 39 Ibid.
  • 40 Le Corsaire, 28 avril 1824, p. 3.
  • 41 Ibid.

13Travailleurs, honnêtes, bons vivants… Ils semblent posséder toutes les qualités requises pour définir le « bon » peuple à cette époque. La comédie continue et le charpentier conserve tous ses mérites. Il est honnête et surtout désintéressé, car il refuse de recevoir un héritage qui l’obligerait à quitter famille et amour. Cette pièce obtient la faveur des censeurs qui ne trouvent « pas un mot à retrancher ni à corriger dans cette bluette agréable », même s’ils remarquent tout de même que « tout cela est beau, trop beau peut-être, s’il pouvait y avoir de l’excès dans les exemples de vertu, que l’on présente au théâtre36 ». On voit fleurir cette représentation de l’ouvrier intègre. Ainsi, dans Les Ouvriers ou les Bons Enfants37, de Francis, Brazier et Dumersan, où le héros Pierre Bidot, charpentier de son état, blessé en tombant d’un échafaudage, refuse la somme d’argent récoltée auprès de ses collègues ; guéri, il revendique sa capacité à travailler. Quant à Étienne, le compagnon charpentier héros de la pièce de Dumersan et Gabriel jouée à la porte Saint-Martin à la fin de l’année 1829, il se définit aussi par sa vertu. Dès la présentation des personnages, les attributs liés à l’exercice de sa profession sont mis en valeur. Étienne possède un « caractère franc et loyal ; il a des qualités de l’âme que son éducation populaire recouvre d’un vernis grossier. Son costume est une veste ronde et un pantalon de velours de coton, gilet blanc, chapeau gris, le compas sortant de la poche du pantalon38 », alors que son ami Rossignol, serrurier de son état, apparaît comme l’homme du peuple au « naturel goguenard, querelleur mais sans méchanceté39 ». Les ouvriers du bâtiment incarnent le « bon » peuple qui doit être vu au théâtre. La ressemblance avec une réalité sociale existante paraît être le critère de qualité reconnu par les critiques de l’époque. Parlant des Ouvriers, la pièce de Francis, Brazier et Dumersan, jouée en 1824, le critique du Corsaire insiste sur « la vérité frappante40 » du tableau et remarque « qu’il était peut-être utile de mettre en scène, et sous des couleurs honorables, cette classe si intéressante de la société41 ». On est loin de la représentation péjorative de Mercier à la fin du XVIIIe siècle. La figure du compagnon charpentier a considérablement évolué avec la valorisation des métiers traditionnels à la fin de Restauration, quand apparaît l’ouvrier de l’industrie.

  • 42 Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris, Aux Amateurs de livres, 19 (...)
  • 43 Sur l’histoire des théâtres des boulevards à cette période : Maurice Albert, Les Théâtres des boul (...)
  • 44 Le Corsaire, 9 mai 1827, p. 2.
  • 45 Ibid.

14Ces pièces, mettant en scène des charpentiers, sont jouées dans des théâtres secondaires : le théâtre de la porte Saint-Martin, qui accorde une large place au mélodrame et les Variétés, censées se limiter, d’après le décret du 25 avril 1807, aux « petites pièces dans le genre grivois, poissard ou villageois, quelques fois mêlées de couplets également sur des airs connus42 ». Ils attirent ainsi un public populaire qui encombre chaque soir le Paradis (dernier étage des théâtres) pour une somme raisonnable. Le répertoire doit donc plaire au plus grand nombre, tout en offrant une représentation du peuple conforme à celle que souhaite véhiculer le pouvoir. Les auteurs proposent donc à cette fin la figure d’un ouvrier modèle aux mœurs respectables. C’est l’âge d’or du mélodrame. Les petits théâtres de Boulevard43 programment des pièces où toutes les franges de la société sont représentées et dont le but est de démontrer la nécessité de maintenir l’ordre social existant. À cette époque, le théâtre des Variétés met à l’honneur les classes populaires et offre le plus grand nombre de pièces sur le sujet. Le Corsaire, journal satirique et critique de théâtre, consacre un article à ce rapport privilégié qu’entretient ce théâtre avec les classes populaires, sur la scène et dans le public : « Ce n’est pas seulement dans les salons les plus élégans d’une capitale, ou d’une ville de second ou de troisième ordre, qu’un observateur parvient à connaître les mœurs d’un peuple, c’est en étudiant principalement les goûts et les habitudes des diverses classes d’industriels et d’artisans qui forment la partie la plus nombreuse d’une nation44. » Les contemporains envisagent ces pièces comme l’exact reflet de la réalité. Notamment cette salle : « Le théâtre des Variétés est donc précieux sous ce rapport, que les pièces qu’on y représente donnent souvent une idée exacte des mœurs populaires45. » La qualité des pièces représentées et le remarquable jeu des acteurs font de ce théâtre un lieu propice aux succès populaires, tant sur le plan de la représentation fidèle de la figure du peuple, que sur celui de l’affluence d’un public populaire vers cette scène. D’après la durée et la fréquence de leurs représentations, les pièces jouées au théâtre des Variétés et étudiées précédemment, Les Compagnons du Devoir ou Le Ménage du maçon, ont attiré un public important sur une longue période.

Un ouvrier intègre mais frondeur

15Le théâtre des Variétés met en scène un charpentier aux vertus exemplaires, mais cette surreprésentation des hommes du peuple appartenant aux métiers du bâtiment cache une sourde inquiétude issue d’une autre représentation plus dangereuse et menaçante. Dans ces mêmes pièces se côtoient parfois le « bon » charpentier aux mœurs évolués, et le frondeur, prêt à engager une conspiration à chaque instant. Dans Le Ménage du maçon, les charpentiers se coalisent pour demander au maître une augmentation. Dans L’Homme du peuple, ce sont encore les compagnons charpentiers qui se rassemblent contre leur maître. Toutefois, dans cette pièce, le héros Étienne réussit à convaincre les autres compagnons de mettre fin à leur alliance, prenant en considération les conditions financières déplorables du maître. Cette surreprésentation du charpentier s’explique en partie par sa place dans le monde du travail parisien et principalement dans celui du bâtiment : il se situe en effet dans la catégorie supérieure, au-dessus du terrassier, maçon, menuisier, couvreur. Elle peut aussi s’expliquer par sa plus grande visibilité dans l’espace urbain, car son travail s’effectue dans la rue, à la différence des ouvriers qui exercent en ateliers. Particulièrement indépendants, les charpentiers sont essentiellement marqués par cet esprit de corps et méprisent les autres catégories du secteur comme les maçons. Leurs représentations se nourrissent de tout un imaginaire lié à leur profession, qui peut en faire aussi des êtres très brutaux.

16Les charpentiers sont surreprésentés dans les rapports de police, et considérés comme un danger potentiel et particulièrement redoutés, car souvent amenés à faire des grèves, à mettre des ateliers en interdits, principalement dans le but d’une augmentation de salaire. D’où le nombre impressionnant de rapports qui leur sont consacrés, décrivant leurs moindres faits et gestes et les diverses bagarres opposant les Devoirs. La « mésintelligence » et « l’animosité » se côtoient dans les bulletins de la préfecture, qui semble de plus en plus inquiète de la situation et du conflit permanent qui oppose Bons drilles et Bons renards. Perçus comme dangereux de par leur violence physique, ils sont aussi redoutés à cause des idées subversives qui leur sont attribuées. Tout un imaginaire policier se dévoile autour de la figure du charpentier. Un rapport de la préfecture en témoigne :

  • 46 AN, F 7 3878, Bulletin de Paris, 16 octobre 1824.

« Cette surveillance des ouvriers [en bâtiment] est essentielle, et nous en rendons compte journellement, parce que c’est le premier et ordinairement le rassemblement le plus nombreux chaque jour, que c’est là où se manifestent aisément l’esprit et les idées populaires, que les agents peuvent y recueillir les bruits de la veille et les projets du jour, parce que pendant longtemps, même depuis la Restauration, l’esprit de faction et d’anarchie turbulente y bravait l’autorité et les lois, parce qu’enfin la classe ouvrière, dont les mouvements ne sont jamais indifférents dans une capitale, a pris aujourd’hui un tel accroissement que les seuls ouvriers en bâtiment réunis à Paris forment une partie considérable de la population, et, pour la plupart, étrangers à Paris, exigent une surveillance attentive46. »

17En surveillant les charpentiers, la préfecture a la certitude de pouvoir cerner l’« esprit et les idées populaires ».

  • 47 Arlette Farge, « Les théâtres de la violence… », op. cit., p. 989.
  • 48 MM. Lafontaine, Vanderburck et Étienne, Les Compagnons du devoir…, op. cit.
  • 49 Ibid., scène viii, p. 25.

18Mélange de tradition et de rébellion, le compagnonnage est constitutif de cette identité populaire. Cette figure paradoxale du compagnon parisien semble provenir simplement du mode de fonctionnement de la sociabilité populaire d’« où jaillissent autant de mouvements de solidarité que d’instants conflictuels47 ». Les pièces de théâtre donnent surtout à voir la solidarité et la fraternité qui unissent les compagnons. Mettre en scène la violence des ouvriers ne peut être acceptable en ces temps de censure et de volonté d’apaisement. Seule la pièce intitulée Les Compagnons du Devoir48 rappelle la cohabitation entre solidarité et violence. Lorsque le jeune Julien rejoint les compagnons, un des leurs lui résume l’atmosphère de cette association : « Oui, mon cousin, et vous serez avec des gaillards qui boivent dru, et qui tapent de même… Mais ça ne les empêche pas de s’aider, de secourir les camarades malades ou sans ouvrage49. » Le compagnonnage inculque à ses membres un savoir-faire traditionnel, respecté en ce premier XIXe siècle encore très artisanal, mais la crainte de cette violence frénétique qui agite les membres des corps de métier est toujours présente. Il existe aussi d’autres lieux d’expression, comme l’image, qui utilisent les petits métiers de la rue pour véhiculer une représentation du peuple travailleur.

Les petits métiers en images : une figure rassurante du peuple

  • 50 Sur les représentations iconographiques des Cris de Paris depuis le XVIe siècle, voir l’ouvrage de (...)
  • 51 Sur les imprimeurs-lithographes pendant la Restauration, voir la thèse de Corinne Bouquin, Recherc (...)

19Héritiers d’une longue tradition iconographique, les petits métiers de la rue ont longtemps inspiré les artistes. Les premières images des cris des villes apparaissent dès le XVe siècle, dans un manuscrit français, et la première série de bois gravés et coloriés remonte au début du XVIe siècle50. Très présents dans l’imaginaire parisien, nombre de supports reprennent ce thème : pièces de théâtre, gravures et lithographies illustrent leur quotidien, sans oublier les faïences décorées de leurs outils… Dans les années 1820, et notamment avec les Cris de Paris, se dessine une figure du peuple parisien. Ces images se présentent sous deux formes principales : des planches regroupant plusieurs petites images ou des séries représentant un seul métier par planche. Les Cris de Paris de cette période sont cependant principalement composés de séries d’images numérotées. L’artiste propose une déclinaison, un véritable panorama des petits métiers existants. Cette obsession du classement et de la mise en type est, on l’a dit, propre à l’époque. La plupart de ces suites sont éditées dans la rue Saint-Jacques, chez Marcilly, Pillot ou le marchand d’estampes Lordereau. Les auteurs sont parfois des dessinateurs ou lithographes déjà reconnus, comme Godefroy Engelmann, Victor Adam ou Charles Wattier. Mais aussi des imprimeurs-lithographes comme Joseph Lemercier qui s’installe à son compte à cette période et contribue à l’élaboration de Cris de Paris dans les années 1830. Même si le dessinateur est fréquemment considéré comme l’unique auteur reconnu de l’image, l’imprimeur-lithographe représente un personnage essentiel dans la production d’estampes à cette période51. Il existe aussi quelques planches de dessins, anonymes, qui, à la manière des vignettes, offrent en une seule vue un panorama complet. Ces planches, faites de petites images accolées, connaissent un plus grand succès par la suite dans les années 1840 grâce au développement de la fabrique de Pellerin.

Un monde populaire idéalisé

  • 52 Carle Vernet, « Les Cris de Paris », 1815, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135, cote mic (...)
  • 53 Voir Le Chanteur, no 89, identifié par son violon et son costume, p. 103. Voir cahier couleur, pla (...)
  • 54 Daniel Roche, « Le costume et la ville », Ethnologie française, t. XII, no 2, avril-juin 1982, p.  (...)
  • 55 Sur la vision médicale du corps au XIXe siècle, voir Olivier Faure, « Le regard des médecins », in(...)

20Les Cris de Paris, de la période de 1815 à la veille de la révolution de Juillet, brossent de précieux portraits des hommes et femmes du peuple. Le premier dessinateur qui se penche sur cette étude des métiers est Carle Vernet. Dès 1815, il propose une série exhaustive des multiples petits métiers qui peuplent la rue parisienne52. L’artiste est le fils de Joseph Vernet, célèbre peintre français de paysage et de marine au XVIIIe siècle, et père d’Horace, dessinateur également, né en 1789. Caricaturiste sous le Directoire, il est connu pour ses Incroyables et ses Merveilles. Puis il puise son inspiration dans les guerres du Consulat et de l’Empire. Il s’intéresse aussi au cheval, objet de représentation particulièrement apprécié par les dessinateurs de l’époque. Enfin, ce n’est qu’à la période de la Restauration qu’il finit par se pencher sur la peinture de mœurs, alors particulièrement en vogue. Sa suite de planches illustrant les métiers est représentative d’un genre. Intitulée explicitement les Cris de Paris, sa série de lithographies paraît pour la première fois en 1815. Composée de cent images numérotées, elle propose une vision complète des différents métiers de la rue. Elles sont imprimées et lithographiées par François Delpech, l’un des précurseurs dans l’utilisation de cette technique. Les planches représentent les petits marchands et les divers petits métiers qui occupent les rues de Paris et font entendre leurs cris dans le vacarme de la ville. Marchands de gâteaux, de bouquets de cerises, de plaisirs ou d’habits sont ainsi rassemblés. Mais d’autres métiers de la rue trouvent aussi leur place dans cette série, comme le chiffonnier, aux côtés duquel se tiennent le décrotteur et le porteur d’eau. Les personnages sont représentés en pied, le plus souvent seuls. La plupart sont de face et tiennent leurs marchandises ou outils nécessaires à l’exercice de leur métier53. Les physiques sont assez semblables et seuls leurs costumes et outils les distinguent les uns des autres. Le costume tient une place importante en cette période où il permet d’indiquer le statut social. Daniel Roche souligne qu’au XVIIIe siècle « le vêtement confère à tous une identité sociale mais en même temps il révèle le caractère et la personnalité de celui qui le porte, il marque l’individualité et l’originalité de chacun plus encore que la démarche et les gestes, les traits ou les déformations de la stature ; c’est un moyen d’identification immédiat54 ». Les couleurs, souvent vives, permettent d’identifier les costumes populaires. Vêtus convenablement, ces personnages ne portent pas la marque de leur travail, ni sur leurs vêtements, ni sur leur physique. Ainsi, les métiers aux charges difficiles ne sont-ils pas représentés par des êtres au corps déformés et voûtés. La mise en scène des personnages est toujours la même et les corps sont représentés invariablement. Les personnages se tiennent droit, la tête haute. Ils sont figurés sans distinctions d’âge ou de taille. Les représentations des corps s’inscrivent dans un discours propre à l’époque où le corps façonné, dressé, fascine les contemporains. À cette période, les médecins s’intéressent plus précisément au corps, appréhendé sous toutes ses formes, notamment dans ses rapports au psychique et à la société55. Un corps droit et non difforme reflète un esprit sain. Les choix iconographiques dans la mise en scène des corps participent donc à ce discours médical qui apparente caractéristiques corporelles et éléments psychiques. Héritiers d’une tradition séculaire, représentants d’un bon peuple aux mœurs louables, ils ne peuvent être touchés par les mêmes difformités physiques que leurs contemporains, victimes de l’industrialisation et de la croissance de la ville. L’esthétique de l’imagerie populaire se retrouve dans le trait naïf des corps dessinés dans les Cris de Paris, qui constituent d’ailleurs l’un des sujets profanes utilisés par les imagiers populaires de la rue Saint-Jacques.

  • 56 Le chiffonnier de Charlet ne ressemble en rien à celui dessiné par Carle Vernet. Charlet, lithogra (...)
  • 57 Voir Georges Vigarello, Le Propre et le Sale : l’hygiène du corps depuis le Moyen Âge, Paris, Le S (...)
  • 58 Pour une réflexion sur la notion de paraître au début du XIXe siècle, voir Philippe Perrot, Le Tra (...)
  • 59 Expression empruntée à Daniel Roche, La Culture des apparences…, op. cit.

21De même, les costumes ne sont pas marqués par la saleté qui envahit les rues de la capitale. Contrairement aux vêtements dessinés dans les caricatures de Traviès ou de Pigal à la même époque et qui représentent les classes populaires en haillons, parfois sales, aux vêtements rapiécés56. Les haillons du pauvre n’ont pas leur place dans cette galerie des métiers parisiens. Les obsessions hygiénistes de l’époque se retrouvent dans ces représentations du peuple au travail57 : hommes et femmes du peuple portent des vêtements d’une propreté éclatante. La propreté des classes populaires n’est autre que la métaphore de leur régénération morale, la preuve de leur domestication politique58. Dans cette théâtralisation des conduites populaires, le vêtement joue un rôle essentiel. Son uniformisation (surtout pour les femmes), son idéalisation, met en scène cette culture des apparences59 où la vision d’un peuple civilisé est à l’honneur. Dans les Cris de Paris, les personnages sont souvent vêtus de la même façon, ils portent des chapeaux ou des vestes ainsi que des blouses plus ou moins longues. Ces dessins, interprétés par les contemporains comme le miroir d’une réalité existante sont plutôt des représentations de la société, d’un monde populaire idéalisé. Les outils ou marques de leurs professions servent ici à identifier les personnages, plus que leurs vêtements : la marchande de fleurs se reconnaît à son panier rempli de fleurs, le sceau indique un porteur d’eau, la pique un chiffonnier, le violon un chanteur. Carle Vernet souhaite mettre l’accent sur leur statut social, raison pour laquelle il ne s’attarde guère sur le contexte parisien. Seuls les pavés à terre, sous les pieds des marchands, renseignent sur le cadre urbain dans lequel ils exercent. Ce souci d’une plus grande visibilité du métier se retrouve également dans la légende utilisée. Même si certaines légendes sont un peu plus développées, la plupart se contentent de nommer la profession représentée et de permettre ainsi l’identification immédiate du personnage. Cette suite d’images s’apparente à une galerie de portraits. Les métiers de la rue parisienne sont visibles de tous, décrits dans leurs moindres détails, figés en quelque sorte dans le pavé. Le pavé est une métonymie de la ville, récurrente dans les œuvres contemporaines. Dans les Nouveaux tableaux de Paris, le pavé de la ville introduit les petits métiers de Paris :

  • 60 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris…, op. cit., t. I, p. 179.

« Le pavé de Paris a ses habitans, que la bonne compagnie ne connaît pas ou connaît peu. Il existe dans la capitale une foule de gens qui exercent leur industrie sur le pavé, y prennent leurs repas, y cherchent leurs plaisirs, y passent et les jours et même les nuits : c’est à cette partie intéressante de la population parisienne que notre pinceau veut aujourd’hui consacrer quelques traits60. »

  • 61 Ibid., p. 180.

22Puis l’auteur poursuit avec une description des principaux cris parisiens : « La cerise à la douce, les anglais pour un liard, le beau chasselas à la livre, les artichaux de Laon61… » Des cris qui ne se font pas toujours entendre dans les dessins de Carle Vernet. Pourtant, c’est bien par leur cri que les métiers de la rue sont censés être reconnus. Cet aspect de la rue n’a pas retenu l’attention du dessinateur car cette figure du peuple, lisse et sans excès, ne peut s’embarrasser d’une gêne, de ce cri bruyant, qui constitue pourtant l’ambiance sonore de la ville. La saleté de la rue est volontairement ignorée. Avec ces représentations du peuple se dégagent les correspondances établies à l’époque entre propreté des vêtements et grandeur de l’âme. L’auteur participe à cette mise en scène des apparences dans laquelle hommes et femmes du peuple occupent une place définie entre immobilisme et tradition.

  • 62 Charles Aubry del et Caroline Naudet fecit, « Cris de Paris », Chez Genty, 1819, cabinet des Estam (...)
  • 63 Adolphe Eugène Gabriel Roehn, lithographie de G. Engelmann, « Nouveaux Cris de Paris », 1817, cabi (...)

23Carle Vernet inaugure avec ses Cris toute une série de suites qui fleurissent pendant la Restauration. En 1819, Charles Aubry et Caroline Naudet composent les leurs, faits de treize numéros représentant les mêmes métiers62. Spécialiste d’une imagerie patriotique et bonapartiste, Charles Aubry peint scènes de mœurs et uniformes à la manière de Carle Vernet. Les physiques stéréotypés, inspirés par l’imagerie populaire, se retrouvent aussi dans ses œuvres. Une esthétique plus naïve est introduite par les dessinateurs. Les personnages sont figés dans une position immobile, sans aucune expression. Le décor de cette série est vierge. Aucun signe n’indique le lieu dans lequel se situent les marchands. De même, le recueil des Nouveaux Cris de Paris63 d’Adolphe Eugène Gabriel Roehn, imprimé en 1817, met en scène des individus populaires, bien que le décor plus précis mette mieux en contexte les personnages.

Figure 7 : Carle Vernet, lithographie de François Delpech, « Le Chiffonier », 1815, no 89 des Cris de Paris, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135 c folio, t. I, L : 26, 2 ; H : 35, 7 cm.

  • 64 Charles Wattier, lithographe Godefroy Engelmann, sans titre, série de 12 lithographies, 1822, cabi (...)
  • 65 « Loterie Alphabétique des Cris de Paris », Chez Pellerin, 1830, musée Carnavalet, carton mœurs no(...)

24Ces différents exemples offrent toujours la même représentation du peuple : rassurant, aux caractéristiques immuables, et par là même inoffensif. Néanmoins, vers les années 1820, apparaît une représentation plus vivante des petits métiers. Avec sa suite, Charles Wattier propose en 1822 une vision plus attrayante des professions parisiennes. Ses douze lithographies aux couleurs vives rendent les acteurs de la rue plus vivants aux yeux du spectateur. L’utilisation d’une légende particulière sert ce dessein. Contrairement à ses confrères qui ne font que nommer le marchand, il propose pour la première fois de retranscrire l’air du cri proféré par celui-ci. Une ligne de partition indique l’air et les paroles apparaissent en dessous. Le marchand, représenté bouche ouverte, s’anime devant le spectateur de l’image qui peut alors l’imaginer en action. Ne serait-ce pas alors les véritables Cris de Paris qui se font entendre ? Dans les lithographies précédentes, le titre identifie le métier. Dans les dessins de Charles Wattier64, les individus cherchent à se faire entendre et ce sont bien leurs cris qui sont représentés. Le style direct de la légende et les traits du personnage plus détaillés et moins lisses, rendent le marchand plus proche et cherchent à proposer une vision plus réaliste des hommes et femmes du peuple. De plus, le personnage est réellement mis en scène dans la ville. Le décor de la rue ne se limite plus aux seuls pavés qui jonchent le sol. La ville est véritablement présente dans ces dessins, les immeubles et maisons se trouvent au second plan, ainsi que la population qui habite dans la capitale. La représentation des métiers adopte ici une fonction, non plus pédagogique ou éducative, mais ludique. Les séries d’images s’apparentent à des cris qui peuvent faire l’objet de chants. Les divers supports employés pour représenter les Cris de Paris dévoilent cet usage. Par exemple, les jeux de loterie utilisent ce thème pour illustrer leurs dessins65.

  • 66 Sur les abécédaires au XIXe siècle et principalement sur le thème des arts et métiers, voir Ségolè (...)
  • 67 Anonyme, sans titre, Chez Basset, date non mentionnée (vers 1820), cabinet des Estampes, cote orig (...)
  • 68 Ségolène LeMen, Les Abécédaires…, op. cit., p. 203-251.

25Ces premières séries offrent une représentation figée des classes populaires. Elles servent essentiellement à identifier les différents métiers dans une approche didactique et à la manière des abécédaires de la Restauration, elles déclinent des images stéréotypées du peuple au travail. Les cris des villes font l’objet de multiples éditions d’alphabets, destinés aux enfants, mais aussi aux classes populaires. De même que les séries étudiées précédemment, les alphabets possèdent pour thème principal les arts et métiers. Ils offrent à travers leurs vignettes un panorama complet des artisans au travail66. Ces deux supports se rejoignent surtout dans l’exaltation de l’utilité, valeur essentielle de la bourgeoisie de l’époque. L’étude de la lithographie éditée chez Charles Basset dans les années 1820 permet d’entrevoir ces recoupements67. Chaque lettre de l’alphabet est représentée par un petit métier ambulant dont le nom commence par celle-ci. Les légendes indiquent soit le nom du marchand soit le cri prononcé par celui-ci. Les attitudes, l’absence de décor, l’esthétique des vignettes sont autant de critères qui rapprochent cette lithographie des Cris de Paris étudiés précédemment. La seule indication que fournit l’image est la mention de son éditeur, Basset, célèbre éditeur de la rue Saint-Jacques spécialisé dans la production d’images populaires, souvent anonymes. Pour les alphabets des métiers, on ne constate, d’après Ségolène Le Men, aucune évolution dans les représentations68. La seule évolution perceptible concerne les techniques d’illustration. Les Cris de Paris deviennent donc des instruments de pédagogie en même temps que des instruments de moralisation.

Figure 8 : Charles Wattier, lithographie de Godefroy Engelmann, « Faut il des Pail-las-sons », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135c t. II, cote microfilm : M47499 à 47507.

  • 69 Vincent Milliot, Les « Cris de Paris » ou le peuple travesti..., op. cit.

26La figure d’un peuple travailleur est circonscrite dans son rôle et dans le temps, et déclinée sous toutes ses formes. Aucun personnage ne porte l’empreinte de sa souffrance ou de sa pauvreté, alors même que c’est son lot quotidien. À une époque où le paupérisme commence à préoccuper les contemporains, les lithographes cherchent à diffuser l’image d’un peuple sage et insistent sur ces visions pittoresques. La figure intemporelle proposée par les Cris de Paris de la fin de la Restauration ressemble en tout point à celle des classes populaires de la fin de l’Ancien Régime. On retrouve les mêmes stéréotypes. Dans sa thèse sur Les Cris de Paris du XVIeau XVIIIesiècle, Vincent Milliot étudie cette figure des petits métiers parisiens et interroge le succès public d’un thème qui persista durant trois siècles69. Selon l’historien, les Cris de Paris ne sont pas le reflet d’une réalité sociale existante, mais bien plutôt celui d’un imaginaire social construit au fil des siècles et pétri de préjugés. En ce XIXe siècle commençant, la pérennité des figures paraît évidente. Les Cris de Paris servent donc essentiellement à perpétuer cette représentation d’un peuple travailleur urbain, rangé et discipliné.

Des petits métiers aux types populaires

  • 70 Gavarni, « Suite de petites figures », Chez Rittner, 1829, cabinet des Estampes, cote originale : (...)
  • 71 Victor Adam, lithographe George Frey, « Le Marchand de coco », 1829, cabinet des Estampes, cote or (...)
  • 72 Catalogue cité par Vincent Milliot, Les « Cris de Paris »…, op. cit., p. 369.
  • 73 Corinne Bouquin, Recherches sur l’imprimerie..., op. cit., p. 85.
  • 74 Bibliographie de la France, ou Journal général de l’imprimerie et de la libraire et des cartes géo (...)
  • 75 Ibid., no 35, 29 août 1829, t. XVIII, p. 599.
  • 76 Vincent Milliot, Les « Cris de Paris »…, op. cit., p. 117.

27Face à cette représentation figée, majoritaire au sein des images, apparaît une figure plus vivante. Certaines lithographies mettent en scène les métiers et invitent le public à entrer dans les rues de Paris au son de ses cris. Les « Suites de petites figures70 », dessinées par Gavarni, se rapprochent plus des représentations des types populaires propres à l’époque, même si les caractéristiques attribuées aux petits métiers se retrouvent. D’autres exemples sont offerts par les lithographies de Victor Adam, qui en 1829 dessine une série d’images sur le thème des petits métiers parisiens71. Le décor de la ville est beaucoup plus visible. Les petits métiers ne constituent plus le seul et unique intérêt de l’image. D’autres personnages prennent place au cœur de la lithographie et deviennent tout aussi importants. Les traits se font moins naïfs et les personnages, en mouvement, sont par là même plus réalistes. Par l’esthétique, les mises en scène, les légendes employées, on perçoit une évolution dans les représentations des métiers et dans le public que souhaite atteindre l’éditeur. Malheureusement, les indications de prix restent très difficiles à trouver. Le catalogue d’estampes composant le fond de Mme Veuve Jean renseigne sur le prix d’un Jeu des cris de Paris, en 1827, vendu 75 centimes72. Dans la plupart des cas, les mentions de prix demeurent inconnues. Les prix varient principalement suivant les sujets représentés, les formats des dessins, l’utilisation de la couleur. Un album de lithographies publié chez Gihaut frères dans les années 1820, coûte 12 francs73, ce qui le rend inaccessible pour les classes populaires. Cependant une lithographie des Cris de Paris, vendue à l’unité, comme la planche de vignettes publiée chez Pillot vendue 2 francs74 ou Le Marchand de Coco publié par Georges Frey vendue 1 franc75, sont des pièces accessibles à un public plus large. Certains indices nous permettent d’entrevoir un horizon de réception de ces lithographies. Ces séries, presque toutes « avec la lettre » (c’est-à-dire accompagnées de légendes) indiquent une réception plus populaire. Les collectionneurs s’intéressent plus précisément aux états « avant la lettre » plus rares et donc plus intéressants pour la constitution de leurs collections76. L’étude du texte renseigne également sur les usages de ces estampes. L’utilisation fréquente du style direct, du cri du métier rappelé en quelques mots, permet une lecture facile de l’image pour le public encore largement illettré. De plus, les images qui se suivent, numérotées, constituent un moyen efficace pour fidéliser le client, curieux de s’approprier la totalité du panorama. Mais elle permet aussi de vendre séparément, en feuilles volantes, chacune des planches. Les formats des lithographies éclairent également sur leurs modes d’appropriation. Les fonctions de conservation ou de décoration se lisent à travers les différentes tailles des images. Les séries étudiées se composent principalement d’images de taille moyennes (d’environ vingt centimètres de haut et une quinzaine de centimètres de large) et peuvent ainsi être employées pour décorer les intérieurs populaires.

  • 77 Sans titre, Paris, Chez Pillot, 1828, cabinet des Estampes, cote originale Oa 135 t. II, cote micr (...)
  • 78 Sur les éditeurs de la rue Saint-Jacques, voir Pierre Duchartre et René Saulnier, L’Imagerie paris (...)

28La composition des images est également importante dans l’analyse des usages. Ainsi, la gravure publiée chez Pillot est de dimensions beaucoup plus importantes que les autres77. Elle semble avoir été réalisée dans le but d’atteindre un public étendu. La répartition des différents métiers en petites cases indique la possibilité d’un découpage de l’image. Les différents éléments matériels permettent de lire les usages socialement différenciés de ces dessins. Spécialisés dans les estampes populaires, les éditeurs de la rue Saint-Jacques sont souvent issus de dynasties de marchands-papier. Marcilly est connu pour sa production populaire, il est le spécialiste des almanachs et des calendriers muraux. Quant à Pillot, sa production est essentiellement constituée de suites d’images enfantines, de saintetés, de batailles78… Dans une planche qui date de 1825, le dessinateur ne s’est pas attardé sur les détails. Les personnages, en miniatures, sont surtout utilisés dans une mise en scène servant à illustrer le plus grand nombre de métiers sur un même support. Le public visé n’est pas nécessairement un public de connaisseurs, érudits, à la recherche d’une empreinte de maître. Les petits métiers sont ici représentés de manière anonyme. Les hommes et femmes du peuple, figurés anonymement, ne peuvent prétendre occuper une place honorable dans la société contemporaine. Cet état de fait n’est pas nouveau : ainsi, l’impossibilité de représenter une identité individuelle des crieurs, considérés comme trop indignes, et déjà souligné par Vincent Milliot pour les siècles précédents, se retrouve encore dans les images publiées sous la Restauration.

Figure 9 : Victor Adam, lithographie de George Frey, « Le Marchand de coco », 1829, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135c, cote microfilm : M47529.

  • 79 MM. Francis, Simonin et Dartois, Les Cris de Paris, tableau poissard en 1 acte, mêlé de couplets, (...)

29Ces images des Cris de Paris expriment la nostalgie d’un temps pas encore révolu, mais en passe de le devenir. Derrière cette idéalisation d’un peuple content de son sort et invariablement représenté, se retrouvent les craintes des élites face à une nouvelle ère, où l’industrialisation et la figure des classes dangereuses restent les spectres les plus menaçants. Idéalisées et domestiquées, les classes populaires deviennent inoffensives et même légitimement reconnues comme porteuses d’une tradition honorable. Le théâtre met aussi en scène les métiers parisiens : une pièce de Francis, Simonnin et Dartois, jouée pour la première fois au théâtre des Variétés le 18 septembre 1822, a pour sujet principal les Cris de Paris79. Les divers métiers de la rue se retrouvent sur la même scène et poussent ensemble leurs cris reconnaissables. La pièce tient essentiellement à représenter les hommes et les femmes du peuple dans leur lieu (la Halle), entre eux, c’est-à-dire parlant à leur manière, dans leur argot. Le tableau en un acte et dix-huit scènes raconte la vie des marchands, leurs histoires d’amour et d’amitié. Les auteurs livrent ainsi, à la manière des lithographies, un tableau pittoresque des petits métiers de la rue.

Figure 10 : Sans titre, Paris, Chez Pillot, 1828, cabinet des Estampes, cote originale Oa 135 t. II, cote microfilm : M47525 ; H : 40 cm et L : 25 cm.

L’Homme du peuple : un exemple des usages de la figure du peuple travailleur

  • 80 Dominique Kalifa, « Le roman populaire peut-il être source d’histoire ? », in Jacques Migozzi, Le (...)

30L’Homme du peuple, mélodrame joué en 1829 sur la scène du théâtre de la porte Saint-Martin, met en scène un charpentier aux vertus exemplaires. Par son contenu comme par sa réception, cette pièce apporte un éclairage sur les figures du peuple travailleur, et sur ses usages en cette fin de Restauration. En mettant à l’honneur la figure d’un charpentier parisien, elle provoque un véritable débat, qui dépasse le seul domaine théâtral. Publiée la même année qu’un roman populaire qui porte le même nom, son étude permet également de cerner les rapports entretenus par les deux genres. La grande controverse suscitée par la publication de ces deux œuvres conduit les contemporains à s’interroger sur cette question centrale de ce premier XIXe siècle, rarement posée mais toujours latente : qui est l’homme du peuple ? Cette étude permet de constater de quelles manières la catégorie « peuple » est instrumentalisée par les différents courants idéologiques en conflit. Nous confronterons donc « l’endroit du texte à son envers, qui porte en lui à la fois des rapports “en creux” et la marque des stratégies de moralisation ou de normalisation80 ».

Du roman populaire au théâtre

Un roman sur un « homme du peuple »

  • 81 L’ouvrage est mentionné dans la Bibliographie de la France, ou Journal général de l’imprimerie et (...)

31Le roman intitulé L’Homme du peuple paraît à l’automne 182981. L’auteur de l’ouvrage, le romancier Georges Touchard-Lafosse, est né en 1780. Lors des guerres de l’Empire, de 1809 à 1815, il fut commissaire puis mis en retrait sous la Restauration, pour laquelle il n’éprouvait aucune sympathie. Il écrit dans le Journal du commerce, fonde Le Propagateur à Bourges et devient le rédacteur en chef de L’Écho du Soir en 1824. En 1829, date à laquelle le roman est publié, il a déjà à son actif deux autres romans : L’Habit du chambellan et Les Marionnettes politiques. L’Homme du peuple est un roman à rebondissements, où les intrigues et les multiples personnages se croisent et se recroisent inlassablement. Le contexte est celui de l’Empire, époque chérie par l’auteur qui joua un rôle actif pendant cette période et semble regretter ce temps révolu. Le roman suit ainsi le règne mouvementé de l’Empereur dont le héros devient un fidèle.

32Joseph, décrotteur de son état, incarne l’homme du peuple par excellence, selon Georges Touchard-Lafosse. En 1807, il est recueilli à Paris par une bourgeoise, Madame d’Yverdun. À partir de ce moment, se nouent de multiples intrigues autour du jeune homme et de sa protectrice. Monsieur Delorme, principal ennemi de la belle, veut se venger d’avoir été blessé par sa faute lors de la Terreur. Il enlève Joseph, qui se défait de ses griffes et se retrouve dans sa fuite hébergé chez un seigneur allemand, qui décide alors de l’élever. Pendant ce temps, Delorme, ayant trouvé des complices (Crochard et Dombreval), décide de mener à bien sa conspiration. Les masques tombent : un des brigands, Crochard, s’avère être un duc très riche. Quelques années plus tard, en 1810, commence la deuxième séquence. Joseph est introduit auprès de Napoléon qui le prend sous son aile. Il apprend alors qu’il est le fils naturel du seigneur allemand qui l’a recueilli, Ferdinand, et de Madame d’Yverdun. Parallèlement à son histoire d’amour avec Anaïs, fille d’un comte, il décide de partir pour l’Allemagne afin d’aider l’Empereur. Ce lieu est considéré comme un foyer d’opposition, où se retrouvent tous les conspirateurs et donc, Delorme, Dombreval et Crochard, qui en veulent toujours autant à leurs ennemis et cherchent leur perte par tous les moyens. Alors que Joseph est présenté à la Cour d’Allemagne comme le fils naturel de Ferdinand, véritable heure de gloire, il se fait poignarder par Crochard. Sauvé par chance, Napoléon vient en personne lui remettre la Légion d’honneur et le charge du gouvernement de la principauté de Bernbourg. La fin du roman met en scène, dans une dernière séquence, la chute de l’Empereur. Les identités cachées se dévoilent : le brigand Dombreval apprend à la jeune Anaïs qu’il est son père et Crochard qu’il est celui de Madame d’Yverdun. Finalement, l’homme du peuple prend la succession de son père et épouse la jeune Anaïs.

33Le roman se termine par un dénouement heureux où la moralité triomphe. Après un parcours semé d’embûches, le héros retrouve sa véritable identité et son salut. Toutes les ficelles du drame populaire se retrouvent dans ces intrigues. Il est intéressant de remarquer que les deux figures féminines, bourgeoises parisiennes, apprennent finalement qu’elles sont elles aussi filles d’hommes du peuple, bien que certains peuvent s’avérer être de riches ducs parisiens. Les classes sociales ne sont pas impénétrables et certaines alliances sont envisageables. Cette leçon de mise en garde sur le paraître constitue un élément essentiel de la morale de tout roman populaire de l’époque.

  • 82 Georges Touchard-Lafosse, L’Homme du peuple, Paris, R. Leroux, 1829, t. II, p. 17.
  • 83 Ibid, t. II, p. 191.
  • 84 Ibid., t. I, p. V.

34Ce roman dévoile tout le système de représentations sociales de l’époque. Le romancier insiste sur des valeurs morales : la figure d’un homme du peuple aux vertus exemplaires, qui sait faire bon usage de sa force et mérite sa gloire chèrement acquise au prix de son courage. De plus, il ponctue ses intrigues de phrases moralisatrices dans lesquelles se dévoile tout un imaginaire autour de la mobilité sociale. Glorifiant l’ascension liée au mérite et à l’éducation plutôt qu’à l’argent, l’écrivain rappelle, nostalgique, qu’« il fut un temps, déjà loin de nous, où l’on s’était avisé de penser que l’argent ne fait pas le mérite82 ». Une certaine « nature » de l’homme du peuple demeure, qui le distingue des classes aisées. C’est ce que reconnaît le comte lorsqu’il dit à Eléonore : « Oui, je le sens, Eléonore, il y a du vulgaire dans ma manière de voir et de sentir… je suis peuple pour les inclinations83. » Le romancier dévoile sa morale. D’ailleurs, c’est ainsi qu’il commence son œuvre, à la première page : « Tout romancier, je pense, se propose une moralité quelconque : celle vers laquelle j’ai fait tendre ici mes efforts est grande ; elle relève la dignité de l’homme, si souvent courbée sous le joug de l’adversité84 », puis il continue en développant plus précisément sa mission, le but de son œuvre :

  • 85 Ibid.

« J’ai voulu prouver que le pauvre, l’être perdu dans la foule, l’homme du peuple enfin, peut avoir reçu de la nature tous les éléments de la grandeur ; que porté par la fortune au plus haut rang, il peut l’honorer encore ; qu’enfin l’illustration, c’est le mérite, mis en lumière par la destinée, et que sans lui il n’y a rien d’illustre85. »

35Tous les éléments qui composent l’éthique qui dicte l’œuvre se mettent en place ainsi que le destin glorieux du héros.

  • 86 Le Figaro, 1er décembre 1829, p. 1.

36Le roman connaît une réception mitigée. Un article publié du Figaro réfute dans une longue démonstration les propos de l’auteur et revient sur la légitimité de la représentation de cet homme du peuple. Le critique passe rapidement sur le versant édifiant de l’œuvre, qui plaide « la cause du vilain contre le noble, de l’homme du peuple contre l’homme de pure race ; tout le monde sait qu’à les prendre tous deux en chair et en os, il n’y a pas une goutte de sang qui soit plus nette et plus limpide dans les veines de l’un, ou de plus vil prix dans les veines de l’autre. Cela ne fait plus question, depuis qu’on a vu un charretier au combat, à la tête des armées royales, et un simple dragon passer du bivouac au trône de Naples86 ».

37C’est la thèse du romancier, selon laquelle c’est essentiellement dans les moments exceptionnels que se révèle la supériorité de l’homme du peuple. Dans cet article sévère, le journaliste met à bas cette théorie. Insistant sur le fait que le héros, homme du peuple, est en fait le fils d’un souverain, le critique prouve comment l’auteur dessert lui-même sa morale :

  • 87 Ibid.

« Les adversaires de M. Touchard tireront grand avantage de cette circonstance. Ne sont-ils pas gens à lui dire, sans la force de ce sang de prince, qui le poussait aux grandes choses, son protégé se serait retrouvé au dernier chapitre de son livre, décroteur comme il l’est tout bonnement au premier. Voilà tout l’argument de M. Touchard mis à bas par sa faute87. »

  • 88 Le Corsaire, 25 octobre 1829, p. 2.
  • 89 AN, F 18 * II 18.
  • 90 Pour un roman, ce tirage fait partie d’une moyenne. Les romans sont alors rarement tirés à plus de (...)

38Les qualités de l’homme du peuple ne sont plus liées à son caractère, mais à sa naissance. Les adversaires ne se firent pas attendre. Le Corsaire, journal littéraire satirique créé en 1822 qui, sous le couvert de son titre littéraire, peut échapper à la censure, commence ainsi dans un article impitoyable à l’égard du roman : « Joseph n’est point un homme du peuple, puisque le sang des princes de Bernbourg coule dans ses veines. Loin d’offrir au moraliste un caillou grossier, c’est plutôt une pierre précieuse que s’empresse à l’envi de polir la main d’un ministre, d’un prince philosophe et celle de Napoléon lui même88. » Quoi qu’il en soit, le héros de Georges Touchard-Lafosse ne possède pas beaucoup de caractéristiques propres aux représentations du peuple en cette fin de Restauration. Les représentations sociales ne souffrent pas d’être bousculées. La publication du roman en cinq volumes imposants, conduit à envisager un public plutôt bourgeois capable de s’offrir ce genre d’ouvrages. Le roman coûte quinze francs, soit une dizaine de jours de travail pour un ouvrier du bâtiment. Quant au tirage, déposé par l’imprimeur Barthélemy, il indique également un succès mitigé89. D’après la déclaration de l’imprimeur déposée en septembre 1829, l’ouvrage a été tiré à mille exemplaires90.

  • 91 Voir sur le roman populaire français au XIXe siècle : Jean-Claude Vareille, Le Roman populaire fra (...)
  • 92 Sur les thèmes développés par les romans populaires post révolutionnaires, voir l’analyse de Marty (...)
  • 93 Martyn Lyons, Le Triomphe du livre, …, op. cit., p. 114.
  • 94 Jean-Claude Vareille, Le Roman populaire…, op. cit., p. 109.

39L’Homme du peuple est un roman qui s’inscrit dans son époque et qui, à la manière des romans populaires, décline toutes les ficelles propres à ce genre et contribue à véhiculer tout un imaginaire autour de la figure du peuple91. Il utilise essentiellement les ressorts liés aux identités cachées92. L’époque choisie n’est pas sans rapport avec le sujet, car l’Empire est considéré comme une période favorable à la mobilité sociale. Tel que le rappelle Martyn Lyons, « Napoléon lui-même personnifia les possibilités de promotion illimitées qui étaient maintenant ouvertes à un homme de talent ambitieux », tout en poursuivant que « c’était peut-être, lui, le véritable “héros orphelin” par excellence93 ». Le personnage de Napoléon se retrouve tout au long du roman de Touchard-Lafosse et semble être pris pour exemple par le héros. Cette utilisation de la figure de l’homme du peuple qui se révèle être un noble, est fréquente. D’après Jean-Claude Vareille, « la réussite ne saurait être le fait de roturiers. Elle n’est pas un changement, mais la révélation d’une nature, le comblement d’un fossé provisoirement établi entre un devoir être et l’être94 ». La plupart des romans écrits après la Révolution finissent par un dénouement où chacun reste dans sa classe, les protagonistes découvrent qu’ils font partis d’un même rang social et peuvent ainsi s’allier. La morale triomphe et les ennemis de l’Empire sont tous repoussés.

« L’Homme du peuple » au théâtre

  • 95 Prix indiqué par Sébastien Bottin, Almanach du commerce de Paris, des départements de la France et (...)

40La morale de L’Homme du peuple rejoint celle des mélodrames de l’époque. Cependant est-ce la même que celle que propose la pièce de théâtre du même nom, représentée quelques mois plus tard sur un des théâtres les plus populaires de la capitale ? Le 1er décembre 1829 est jouée pour la première fois sur le théâtre de la porte Saint-Martin, la pièce de Dumersan et Gabriel : L’Homme du peuple. Théophile Dumersan est un auteur prolifique qui écrivit plus de 300 pièces, seul ou en collaboration. En plus de sa passion pour le théâtre, il exerce la profession de conservateur adjoint du cabinet des médailles. Quant à Gabriel, dont le véritable nom est Jules Joseph Gabriel de Lurieu, il écrit sous ce pseudonyme de nombreux drames et vaudevilles tout en étant inspecteur général et président du conseil des établissements de bienfaisance. La représentation a lieu dans un des théâtres secondaires les plus connus de l’époque, le théâtre de la porte Saint-Martin, qui fait partie des salles de boulevards, dont le répertoire se compose essentiellement de mélodrames et de vaudevilles. C’est la plus grande salle de spectacle après le Cirque Olympique, situé sur le boulevard du Temple, (1803 places). Les spectateurs viennent aussi pour le jeu des acteurs, particulièrement réputés. Le théâtre compte parmi sa troupe deux des plus célèbres acteurs de l’époque : Frédérick Lemaître, qui s’est distingué en 1823 dans L’Auberge des Adrets et Marie Dorval, qui se fait remarquer la même année dans le Marino Faliero de Delavigne. Par le prix de ses places, le théâtre est accessible aux classes populaires qui, pour la somme d’1 franc 50, peuvent accéder à l’amphithéâtre ou au parterre95.

  • 96 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, drame en trois actes et en prose, musique de M. Alexan (...)
  • 97 Ibid., p. 1.
  • 98 Ibid.
  • 99 Ibid.
  • 100 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, op. cit., p. 1.

41La pièce intitulée L’Homme du Peuple est, d’après la presse et les contemporains, une adaptation du roman de Georges Touchard-Lafosse. La brochure, publiée chez Barba en 1829, débute par une description détaillée des personnages96. L’auteur nous apprend qu’Étienne, le héros charpentier, possède un « caractère franc et loyal97 » et qu’il a « des qualités de l’âme que son éducation populaire recouvre d’un vernis grossier98 ». Quant à la Comtesse de Vernange, elle est dotée d’un « caractère bienveillant, avec une nuance de fierté99 ». Monsieur Serres, quant à lui, interprète Rossignol, le serrurier ami du héros, qui incarne « l’homme du peuple avec son naturel goguenard, querelleur mais sans méchanceté100 ». Ces indications dévoilent les intentions des auteurs. Le naturel populaire, présenté comme un élément pittoresque de sa personnalité, n’empêche pas l’homme du peuple de posséder les « qualités de l’âme » qui en font un être vertueux et honnête. De toutes les professions exercées par ces hommes du peuple, les artisans sont les plus représentées. Les deux personnages principaux sont décrits dès le début comme des compagnons. Les métiers sont donc à l’honneur dans ce mélodrame.

  • 101 Ibid., acte I, scène v, p. 10.

42Les trois actes mettent en scène les classes populaires dans leurs territoires, puis dans ceux des bourgeois, autres protagonistes. Le premier acte se déroule dans une guinguette. L’homme d’affaires, Blondeau, aborde la mère d’Étienne pour lui expliquer qu’il vient en mission annoncer à son fils qui est sa véritable mère. Dès les premières scènes, Étienne fait entendre la morale de la pièce, en s’exclamant : « Dans toutes les classes, on peut s’élever quand on a des principes et des sentiments101. » En parallèle se déroule son histoire d’amour avec la jeune Denise, nièce de Madame Lambert. Dans le second acte, le héros, entraîné par Blondeau pour rencontrer sa mère, la comtesse de Vernanges, renouvelle sa fierté d’être artisan. Il va même jusqu’à montrer sa médaille d’artisan à la comtesse. Les auteurs insistent ici sur la figure de l’artisan : un homme courageux, fier de son état et prêt à vanter son savoir faire à chaque instant. Étienne poursuit son discours par un éloge des mœurs des charpentiers :

  • 102 Ibid., acte II, scène ix, p. 32.

« ÉTIENNE
Pour ça, chacun sa noblesse. La notre à nous, c’est d’être de braves gens, de ne faire de tort à personne, de travailler pour vivre, et quelque fois pour faire vivre les autres. Voilà tout. Après ça on a pas les manières du monde, le jargon, les belles paroles, chacune est l’enfant de son éducation ; mais un charpentier dans son genre peut valoir des gens plus élevés que lui102. »

  • 103 « ÉTIENNE
    Ah ! laissez-moi… vous êtes venu troubler mon repos, mon bonheur ! J’étais heureux dans m (...)

43Les valeurs morales du charpentier sont répétées sans cesse et le cœur de l’intrigue insiste sur ce thème. Lors de ce deuxième acte est dévoilée la véritable identité d’Étienne, qui rend son union impossible avec la jeune roturière. Dans le troisième acte, Étienne refuse de participer à une coalition des compagnons charpentiers. Il joue le rôle de conciliateur entre le maître et les compagnons coalisés et parvient à trouver un accord et remettre ses compagnons au travail. Il incarne ainsi la figure du bon travailleur, content de son sort et qui ne se révolte pas contre l’ordre établi. Plus tard, il refuse de se glisser dans la peau d’un noble. Il exclut l’idée de porter des habits bourgeois, dans lesquels il se sent ridicule, et propose de restituer son héritage à la comtesse quand il saisit la ruine dans laquelle elle se trouve. L’homme du peuple préfère rester dans sa situation sociale, heureux, plutôt que de se retrouver fortuné, mais seul103. Finalement, la pièce se termine bien : Étienne retrouve sa bien-aimée et accepte l’héritage, qui lui permet d’acheter un chantier et de devenir entrepreneur. Ce sont encore ses qualités et sa générosité qui sont soulignées : quand le charpentier apprend qu’il va recevoir la somme de quatre vingt mille francs, il commence par penser à son patron, et lui propose immédiatement de se porter caution et de racheter le chantier. La pièce se termine par l’éloge du mérite et du courage, qui valent mieux que tous les noms. Finalement, l’argent ne change pas la personnalité de l’homme du peuple, mais il lui permet d’accéder à un nouveau statut social.

  • 104 Martyn Lyons, Le Triomphe du livre…, op. cit., p. 121.
  • 105 Le Corsaire, 2 décembre 1829, p. 2.
  • 106 Le Journal de Paris, 2 décembre 1829, p. 2.
  • 107 Le Figaro, 2 décembre 1829, p. 2.

44Les deux œuvres se rejoignent par l’éloge qu’elles font de la « nature » de l’homme du peuple. L’intrigue, dans les deux cas, est tissée autour d’un secret de naissance, lié à l’identité du personnage principal. Et les deux héros, grâce à leur destin providentiel, parviennent à la suite d’un long parcours, à atteindre leur salut. La morale religieuse se perçoit à travers eux. Mais les différences restent très nombreuses entre le roman et la pièce. Tout d’abord en ce qui concerne le héros, l’homme du peuple. Dans le roman de Touchard-Lafosse, il est incarné par un jeune homme, décrotteur enfant, qui rapidement s’installe dans un confort bourgeois et accepte avec facilité et plaisir son nouveau statut qui en fait un commissaire de Napoléon et un écrivain. Dans la pièce de théâtre, à l’inverse, l’homme du peuple est un artisan, appartenant à la corporation la plus puissante de Paris, fier de son état. Porteur d’un héritage particulièrement riche et respecté en cette période, il ne cherche en aucun cas à changer de statut social et insiste sur le fait qu’il se plaît dans sa situation. De plus, dans le roman, c’est l’éducation, entre autres, qui élève l’homme du peuple, alors que dans la pièce c’est essentiellement sa nature qui est mise à l’honneur. Ces différences sont liées en partie aux genres et à l’évolution des sujets qu’ils abordent. Le héros artisan est présent plus rapidement au théâtre que dans le roman populaire, où il n’arrive qu’au milieu des années 1830104. Malgré toutes ces dissemblances, les contemporains ne cessent de rappeler que la pièce de Dumersan et Gabriel est l’adaptation récente du roman de Georges Touchard-Lafosse. Le Corsaire, le 2 décembre 1829, souligne d’emblée que « le sujet du mélodrame représenté hier à la porte Saint-Martin est tiré du roman de M. Touchard Lafosse105 », Le Journal de Paris fait de même, rappelant à ses lecteurs que « le sujet de cette pièce est emprunté à un roman nouveau de M. Touchard Lafosse106 ». Le dossier de censure montre que les auteurs, eux, semblent vouloir se détacher de l’œuvre romanesque. Malgré le titre, à peine à deux mois d’intervalles, ils assurent que leur œuvre n’a pas de rapport avec celle de Georges Touchard-Lafosse. Comment interpréter cette attitude ? Souhaitent-ils se démarquer d’une œuvre qui suscita une certaine polémique à sa sortie ? Cherchent-ils à amadouer les censeurs qui pourraient venir à frapper une pièce adaptée d’une œuvre récente écrite par un opposant ? La thèse la plus probable est qu’ils cherchent à défendre un titre qu’on menace de leur enlever. La pièce est en tout cas perçue comme une adaptation et tout ce qui entoure sa sortie prouve bien la difficulté à cette période de la Restauration de représenter la figure d’un charpentier au théâtre. La pièce est parfois considérée par les contemporains comme une œuvre plus pertinente, dont l’intrigue semble plus logique que celle du roman. Un article du Figaro fait la comparaison entre les deux œuvres et loue particulièrement le mélodrame. Il commence par rappeler que « au moins ici MM. Gabriel et Dumersan ne sont pas tombés dans le défaut que nous avions hier reproché à M. Touchard Lafosse ; leur drame n’a pas le vice capital de son roman. Homme du peuple dans le sens que notre langue de convention donne à ce mot, Étienne est véritablement sorti d’une souche populaire. Seulement, sa mère, en commettant le doux pécher de luxure… A choisi son amant dans la race patricienne107… » L’œuvre des auteurs dramatiques paraît ainsi plus réaliste aux yeux des contemporains.

La censure et L’Homme du peuple

  • 108 Sur l’histoire de la censure, voir Victor Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale, Paris, (...)
  • 109 Les auteurs dramatiques doivent dès lors se soumettre à une procédure contraignante qui conduit à (...)
  • 110 Le Globe, 5 décembre 1829, p. 7.
  • 111 Dossier de censure de L’Homme du peuple : AN, F 18 607.

45En ces dernières années de la Restauration, la censure théâtrale est particulièrement sévère108. Créée sous l’Empire par Napoléon, elle est rattachée dans un premier temps au ministère de l’Intérieur. Le système collectif, qui institue une commission des censeurs, est constitué en 1806. Dès cette époque, les censeurs possèdent tous les pouvoirs et une totale indépendance dans leurs jugements109. Dans le dossier de censure de L’Homme du peuple se perçoivent tous les enjeux liés à la figure du peuple et à son évocation en ces temps de durcissement du régime. D’après Le Globe, la pièce de Dumersan et Gabriel eut « maille à partir avec la censure110 ». Ce dossier permet de comprendre les usages politiques et les enjeux liés à la représentation d’un artisan sur une scène de théâtre111. Rien ne manque au dossier : il contient le manuscrit de la pièce avec les indications de phrases à supprimer, un commentaire général des censeurs sur la pièce et leur avis concernant sa représentation éventuelle, une lettre des auteurs adressée aux censeurs ainsi que celle d’un directeur de théâtre désirant la représenter ultérieurement. La moitié des suppressions concerne des critiques des classes supérieures. Lorsque l’homme d’affaires Blondeau s’adresse à la mère du héros et commence par louer les classes populaires et leur générosité, il continue dans le manuscrit original en disant :

  • 112 AN, F 18 607. Les phrases supprimées sont retranscrites barrées comme dans le dossier de censure.

« BLONDEAU, appuyant
Je sais tout, vous dis-je et j’admire votre conduite généreuse. On trouve dans votre classe des traits de grandeur d’âme que pourrait envier la caste qui vous dédaigne pardon de mon enthousiasme, je suis comme ça… extrême en tout ! oui, madame Lambert, si votre conduite était connue, vous mériteriez d’obtenir ce prix fondé par une âme noble et généreuse, qui récompense la vertu chez le peuple112. »

  • 113 Ibid.
  • 114 AN, F 18 607.

46Le mépris sous-entendu des classes supérieures envers les classes populaires ne peut être représenté sur scène. Par la suite, une autre critique concernant les bourgeois est aussi rayée. À la fin de la pièce, dans la dernière scène, Étienne vient d’apprendre qu’il va devenir entrepreneur. Son ami serrurier lui rappelle qu’il espère bien être embauché dans son entreprise. Étienne lui répond qu’il n’oublie pas ses amis. La réponse de Rossignol est celle qui fut censurée car il insiste en répliquant : « J’ai entendu dire que oui, quelque fois, dans le grand monde113. » Toutes ces remarques ne peuvent être tolérées par les censeurs, soucieux de faire respecter l’ordre établi. Ce sont cependant les allusions politiques qui attirent le plus leur attention. Depuis 1828, tout sous-entendu est sévèrement banni et la recherche d’éléments indiquant une opposition au régime devient leur priorité. Cette année s’ouvre par la chute du ministre ultra Villèle, remplacé par Martignac qui mène une politique plus modérée. Les épisodes récents rendent le climat politique tendu. En avril 1826, la Garde nationale, particulièrement populaire, est dissoute suite au mauvais accueil qu’elle a accordé au roi lors d’une revue. L’opposition se renforce grâce à la nouvelle organisation présidée par Guizot : « Aide toi, le ciel t’aidera. » Au moment où le ministère change, l’ultracisme est minoritaire, le libéralisme gagne du terrain. Toutes ces raisons expliquent la plus grande attention des censeurs à toute allusion politique. Ce souci constant se retrouve dans le dossier de censure de la pièce. La simple évocation d’une chanson de Béranger, virulent opposant au régime, est censurée et considérée comme révolutionnaire. L’arrivée d’Étienne, « fredonnant gaiement un refrain de Béranger », est donc censurée. À deux reprises, les censeurs suppriment les commentaires des auteurs faisant mention du célèbre chansonnier. Rossignol, ayant rencontré un chanteur qui fait sa quête, lui tend une pièce en rétorquant « Voilà un sou. Si tu veux chanter la Colonne. Je t’en donnerai deux114 ». La Colonne, de Paul-Émile Debraux, écrite à la gloire de l’Empereur et publiée en 1818 est considérée à l’époque comme une référence séditieuse. Ce dossier est représentatif de la politique menée par les censeurs pendant cette période et montre l’impossibilité de représenter un artisan qui, par son adhésion aux chansons d’opposants, inciterait à envisager l’idée d’un peuple acquis aux idées libérales. Malgré tout, le résumé qui suit les mentions de suppressions est plutôt favorable et montre clairement les visées des censeurs et ce qu’ils attendent du théâtre populaire :

  • 115 Ibid.

« Ce mélodrame a cela de remarquable qu’on y voit aucun de ces tableaux de crime et d’horreur qui ont si longtemps occupé la scène du boulevard. Il n’y a ici que des scènes naturelles, vraisemblables, quelquefois touchants : le portrait d’un homme du peuple, bon ouvrier, bon fils et fort bien tracé, la moralité du sujet est dans le vers de la fontaine le travail est un trésor et au total la pièce doit être d’un fort bon effet sur le public de la porte Saint-Martin.
Le sujet pouvait conduire l’auteur à des déclamations contre les hautes classes ; on en trouve point dans son ouvrage, et c’est être rigoureux que d’avoir noté quelques passages qui au fond ne présentent rien de répréhensible, mais dont on peut demander [la permission]115. »

  • 116 Odile Krakovitch, Les Pièces de théâtre soumises à la censure (1800-1830), Paris, Archives nationa (...)

47L’essentiel réside donc dans la « moralité du sujet du drame ». Ce type de mélodrame convient aux censeurs : ils montrent aux classes populaires la conduite vertueuse qu’elles doivent adopter. De plus, il doit être joué dans un des théâtres les plus fréquentés de la capitale, qui les accueille en grand nombre. Les raisons de cette affluence sont nombreuses mais les principales demeurent le prix réduit des places et le succès du mélodrame, genre qui séduit alors le public populaire. Les censeurs « préférèrent mettre en avant l’ordre moral ou la responsabilité éducative, habile camouflage pour défendre l’ordre politique116 ». Le rôle pédagogique du théâtre, sur lequel censeurs et auteurs insistent, cache une volonté de contrôle social.

  • 117 AN, F 18 607.
  • 118 Voir sur ce prix la thèse de Sylvain Rappaport, Images et incarnation de la vertu : les prix Month (...)
  • 119 AN, F 18 607.

48Un problème se pose cependant aux auteurs dramatiques : la censure refuse le titre choisi. Cette décision permet de lire la défense des deux écrivains qui justifient l’usage de ce titre, et par là même leur œuvre. Adressée aux censeurs huit jours avant la première représentation, une lettre de Dumersan et Gabriel résonne comme un ultime appel. Dès le début, ils expliquent comment ils croient offrir « le modèle de ce qu’il est à désirer que soit l’homme de la classe ouvrière ». Cette figure peut servir d’exemple au public populaire du théâtre Saint-Martin, car « il est utile de reposer sur des bons exemples et des situations morales, les yeux des spectateurs de cette classe auxquels on présente tous les jours sur les théâtres des tableaux de vol, d’assassinat, de suicide et toutes les horreurs de Bicêtre ». Les auteurs cherchent ici à séduire les censeurs, alors très opposés au drame, notamment romantique : échafauds, crime, assassinat et suicide les horrifient. Estimant que leur œuvre est hautement édifiante, ils parlent même du prix Monthyon, déjà mentionné dans le texte même de la pièce. Ils considèrent en effet que s’ils avaient « voulu concourir pour le prix M. de Monthyon, [ils n’auraient] pas cru pouvoir choisir un meilleur sujet117 ». Ce prix de vertu, fondé en 1782 par le baron de Monthyon, est attribué chaque année par l’Académie française au « Français pauvre ayant accompli l’action la plus vertueuse118 ». Leurs justifications sauront convaincre les censeurs : un commentaire attaché à la lettre approuve ledit titre. Trois jours avant la représentation de la pièce, les censeurs donnent collégialement leur approbation119.

Usages de la figure de L’Homme du peuple

  • 120 « La recette de la porte Saint-Martin, au mois d’octobre, ne s’est pas élevée à 29,000 francs, et (...)
  • 121 « Marino Faliero a tué le théâtre qui lui a donné asyle », Le Courrier des théâtres, 16 décembre 1 (...)
  • 122 Le Courrier des théâtres, 16 décembre 1829, p. 2.
  • 123 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 2 décembre 1829, p. 2.

49Dans la presse de théâtre, le mélodrame suscite beaucoup d’intérêt mais le débat est moins virulent que dans la presse nationale. À cette époque, les critiques sont assez succinctes. Elles résument la pièce et donnent parfois quelques appréciations. Dans le cas de la pièce de Dumersan et Gabriel, les journalistes semblent plus intéressés. En cette fin d’année 1829, le théâtre de la porte Saint-Martin se porte assez mal120. Avant L’Homme du peuple, deux pièces ont beaucoup fait parler d’elles, le Marino Faliero de Casimir Delavigne qui a offert sa consécration à la grande Marie Dorval, puis le Macbeth de Victor Ducange, romancier aux idées libérales affirmées. L’échec de cette dernière œuvre est complet. D’après le Courrier des théâtres, le théâtre se trouve en péril à la suite de la représentation de la pièce de Delavigne121. Gabriel et Dumersan peuvent ramener les foules vers ce célèbre théâtre de boulevard. C’est en tout cas ce que considère le Courrier des théâtres, qui explique que « L’Homme du Peuple est le seul ouvrage qui, depuis, ait produit quelque effet122 ». Assurément, la pièce engendre un intérêt impressionnant. Les rapports de la préfecture de Police, plutôt avare de remarques dans sa rubrique théâtre, mentionnent la première représentation de la pièce et évoquent aussi « un succès qui a peu été contesté123 ». Le mélodrame suscite cependant un vrai débat dans la presse, qui semble plus politique que littéraire.

  • 124 Le Figaro, 2 décembre 1829, p. 2.
  • 125 La Gazette de France, 4 décembre 1829, p. 1.
  • 126 Ibid.
  • 127 Le Constitutionnel, 5 décembre 1829, p. 4.
  • 128 Le Figaro, 2 décembre 1829, p. 2.
  • 129 La Quotidienne, 7 décembre 1829, p. 2.
  • 130 Le Mercure de France au XIXe siècle, vingt-septième volume, 1re livraison, 3 octobre 1829, p. 441.

50Avec leurs articles, les critiques provoquent une polémique autour de la définition de la catégorie « peuple ». Le débat peut se résumer ainsi : « Les gens à leur aise en diront un mal effroyable, les pauvres diables en diront un bien infini : tenez-vous au centre pour bien juger124. » D’un débat dramatique, on glisse vers un débat politique. Les journaux gouvernementaux se servent de la pièce pour attaquer les libéraux. La Gazette de France commence sa critique de la pièce en accusant les auteurs d’avoir « eu l’intention de brûler un encens grossier devant l’idole du journalisme libéral, en lui donnant d’elle-même une haute opinion en même temps qu’un cynique mépris pour les classes élevées125 ». D’après les journaux royalistes, la tendance libérale de la pièce se perçoit clairement dans cette critique des classes supérieures, pourtant considérée comme minime par les censeurs. Mais ce qui contrarie le plus les critiques est l’invraisemblance de l’histoire. Qu’Étienne, petit charpentier, refuse titre et fortune et préfère rester dans son état, leur semble totalement inimaginable. Pour La Gazette de France, « tout cela est passablement faux, et c’est aller chercher une vérité hors de la vérité126 ». Pour Le Constitutionnel, « L’Homme du peuple de MM. Dumersan et Gabriel […] n’est qu’un mensonge ou tout au moins une exception127 ». Enfin, Le Figaro explique les raisons de cette invraisemblance avérée : « Il est trop héroïque pour être vrai128. » Le lien entre les représentations théâtrales et les enjeux politiques sous-jacents se dessinent à travers ces remarques : les hommes du peuple ne peuvent être dotés d’autant de qualités. Cette représentation des classes populaires sur une scène de théâtre choque les contemporains et particulièrement les ultras. L’explication est donc claire : les auteurs sont suspectés d’avoir mis en scène une pièce entièrement destinée à la foule d’artisans et d’ouvriers qui se rendent aux spectacles du Boulevard. Comme « rien ne divertit plus le parterre que ces sortes de scènes où il demeure convaincu qu’il y a bien plus de vertu et d’honneur sous une veste de velours que sous un habit propre, on a beaucoup applaudi à toutes ces petites bribes libérales. Les acteurs, du reste, ont mis un grand zèle à faire ressortir tout ce qui pouvait plaire à la multitude129 », insiste le journal ultra. Pour La Quotidienne, la vraisemblance du sujet aurait été sacrifiée au profit d’un succès populaire. Le public populaire se reconnaissant dans ces personnages populaires vient donc plus facilement applaudir la pièce. Mais le Mercure de France met en garde contre les attraits de cette auto représentation. Il pense au contraire que l’homme du peuple, ainsi représenté, ne se reconnaîtra pas dans ce personnage, mais qu’il viendra quand même soutenir la pièce, « de même qu’une femme laide ne se plaint jamais d’avoir été flattée par le peintre130 ».

  • 131 Le Drapeau blanc, 3 décembre 1829, p. 1.
  • 132 Ibid.

51Cet homme du peuple, dont tout le monde parle et dont personne ne sait rien, provoque donc un vif débat. Le Drapeau Blanc commence par expliquer qu’« autrefois […] l’homme du peuple était celui qui n’appartenait ni à la noblesse, ni à l’épée, ni à la robe, ni à la bourgeoisie, ni au commerce, ni à l’industrie, ni à aucune profession spéciale131 ». Aujourd’hui, nombreux sont ceux que l’on a rangés dans cette « désobligeante catégorie ». Mais surtout le « sobriquet d’homme du peuple, a de nos jours, une double acception, l’une de mépris, l’autre d’orgueil132 ». Le journaliste continue en expliquant que les opposants libéraux sont ceux qui se parent du sens orgueilleux du terme pour abuser les véritables hommes du peuple. Finalement, un article d’un journal royaliste résume clairement le débat autour des figures du peuple suscité par la pièce :

  • 133 La Quotidienne, 7 décembre 1829, p. 2.

« Nous vivons dans un temps où l’on ne sait pas trop ce que c’est un homme du peuple. La confusion des classes de la société n’établit pas d’une manière positive où commence et où finit le peuple ; tout le monde en parle mais personne n’en veut être133. »

  • 134 La Gazette de France, 4 décembre 1829, p. 1 ; Le Drapeau blanc, 3 décembre 1829, p. 1 ; La Quotidi (...)

52La confusion des représentations semble totale. À travers ces différentes tendances, les partis utilisent les organes de presse pour défendre leurs idées. L’Homme du peuple, en prenant comme sujet l’ascension sociale d’un jeune charpentier, provoque une controverse très vive. Les partisans du gouvernement considèrent cette pièce comme un outrage envers les classes supérieures et rejettent complètement cette vision du peuple, alors que les libéraux l’envisagent comme une représentation fidèle de la réalité où qualités et défauts s’entremêlent harmonieusement. Mais c’est essentiellement les journaux proches du ministère qui élèvent la voix et font entendre leurs protestations face à cette image idéalisée de l’artisan. La Quotidienne, La Gazette de France ou Le Drapeau blanc, principaux journaux gouvernementaux, publient une critique étayée de la pièce134. Tous les moyens sont bons pour justifier la politique du gouvernement, et le théâtre peut également servir de tribune. Dans le mélodrame se nouent des enjeux qui dépassent le cadre de la scène. Il est révolutionnaire dans la mesure où il bouleverse l’ordre établi et renverse les codes. Les hommes du peuple, qui incarnent habituellement des personnages secondaires au service du héros, se retrouvent au premier plan. Cet exemple n’est pas isolé.

  • 135 Pseudonyme composé des deux prénoms des écrivains qui collaborent pour la rédaction de cette œuvre (...)
  • 136 Michel Raymond, Le Maçon, Mœurs populaires, Paris, Charles Gosselin, 1829, 4 tomes.
  • 137 Ibid., t. IV, p. 254.
  • 138 Ibid., t. IV, p. 268.
  • 139 Question posée par Jean-Claude Vareille au sujet du roman populaire : Jean-Claude Vareille, Le Rom (...)

53Le Ménage du maçon ou les mauvaises connaissances, pièce dramatique en six journées de Desnoyer et Davesne, jouée le 31 janvier 1829 au théâtre des Variétés, est une adaptation du roman de Michel Raymond135, Le Maçon, mœurs populaires136. Cependant, les répercussions du roman et de son adaptation ont été beaucoup moins importantes que celles provoquées par L’Homme du peuple. À la fin du roman, dans un long épilogue, l’écrivain raconte dans quelles circonstances il a pu assister à la pièce de théâtre tirée de son roman et les impressions qu’il en a retirées : « Ce m’était à la fois pénible et doux de me retrouver face à face avec les héros d’une histoire plus vraie qu’on ne le croit généralement137. » Le face à face a lieu aussi bien sur scène que dans le parterre. Car l’auteur y surprend une conversation entre des individus qui prétendent connaître ses personnages. Chaque spectateur raconte une anecdote vécue avec Gauthier, le héros de la pièce. Le jeu des représentations est ici à l’œuvre et le récit de l’auteur permet d’entrevoir la réception chez les hommes du peuple de leurs propres représentations théâtrales. Les spectateurs se plaignent des changements opérés par les auteurs dramatiques et un jeune homme, claqueur de son état, s’exclame même : « Si on eut monté ça à la maison, on aurait suivi l’histoire : je l’aime cette histoire, moi : ce n’est pas parce que j’y figure, mais c’est à cause de la fin : ça finit bien… pour un mélodrame138. » Cela nous pousse à nous interroger sur les relations entre théâtre populaire et mentalités populaires : dans quel sens a circulé l’influence139 ?

54Roman populaire et mélodrame adoptent un objectif commun : montrer une morale en acte. Aussi bien dans l’un que dans l’autre, le but de l’auteur est de démontrer qu’un homme du peuple, même accablé de quelques vices, possède des qualités d’âme qui peuvent lui permettre de s’élever socialement. Et l’homme du peuple de Dumersan et Gabriel n’est autre qu’un ouvrier du bâtiment, fier de son métier et de son statut.

Notes

1 Vincent Milliot, Les « Cris de Paris » ou le peuple travesti, les représentations des petits métiers parisiens (XVIe-XVIIIe siècles), Paris, Publications de la Sorbonne, 1995, 480 p.

2 Sur le compagnonnage, voir Étienne Martin Saint-Léon, Le Compagnonnage. Son histoire, ses coutumes, ses règlements et ses rites, Paris, Librairie du Compagnonnage, 1977, 371 p. ; Émile Coornaert, Les Compagnonnages en France du Moyen Âge à nos jours, Paris, Éditions ouvrières, 3e édition, 1976, 446 p. ; et pour une réflexion plus récente, Steven L. Kaplan et Philippe Minard, La France, malade du corporatisme ? XVIIIe-XXe siècles, Paris, Belin, 2004, 556 p.

3 MM. Lafontaine, Vanderburck et Étienne, Les Compagnons du devoir ou le tour de France, Tableau vaudeville en un acte, théâtre des Variétés, première le 30 avril 1827.

4 William Sewell, Gens de métier et révolutions, (Cambridge, Cambridge University Press, 1980), Paris, Aubier, 1983, p. 250.

5 William Sewell, op. cit., p. 256.

6 Au sujet de l’usage des mots « compagnonnages » et « corporations », et pour une critique de la thèse de William Sewell, voir Jacqueline Lalouette, « Les insaisissables corporations du premier XIXe siècle : enquêtes sur les usages d’un mot », in Steven L. Kaplan et Philippe Minard, La France, malade du corporatisme ? XVIIIe-XXe siècles, op. cit., p. 147-170.

7 Rémi Gossez, Un ouvrier en 1820, manuscrit inédit de Jacques Étienne Bédé, Paris, Presses universitaires de France, 1984, p. 263.

8 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, drame en trois actes, théâtre de la porte Saint-Martin, première le 1er décembre 1829.

9 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, op. cit.

10 Cynthia M. Truant, « Rites, compagnonnages et politique en 1848 », Socio-Anthropologie, no 4, 2e semestre 1998, p. 61, ainsi que son ouvrage : The Rites of Labor : Brotherhoods of Compagnonnage in Old and New Regime France, London, Cornell University Press, 1994, 356 p.

11 Chaque institution possède en effet sa légende liée à un des fondateurs : Salomon, maître Jacques ou le père Soubise.

12 MM. Ch. Desnoyer et D. Davesne, Le Ménage du maçon, pièce dramatique en six journées, théâtre des Variétés, première le 31 janvier 1829.

13 Ibid., première journée, scène i.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Ibid., première journée, scène iii.

17 Rémi Gossez, Un ouvrier en 1820…, op. cit.

18 Louis-René Villermé, « Sur la durée moyenne des maladies aux différens âges, et sur l’application de la loi de cette durée et de la loi de la mortalité à l’organisation des sociétés de secours mutuels. Discours adressé, le 30 mai 1829, aux membres de ces Sociétés de la ville de Paris, dans l’assemblée générale de la Société philanthropique », Annales d’hygiène et de médecine légale, Paris, Gabon, 1829, t. II, première partie, p. 242.

19 Par exemple la société de Bedé reconnaît comme fête celle de l’apparition de Saint-Michel qui est commémorée tous les huit mai. Rémi Gossez, Un ouvrier en 1820…, op. cit., p. 209.

20 Les classes populaires ont en effet leurs formes de pratiques religieuses, éloignées des pratiques religieuses dominantes (la culture magique des campagnes ou le culte des Saints). À ce sujet voir les travaux de Philippe Boutry et particulièrement sur la religiosité populaire à cette époque : « Les mutations des croyances », in Philippe Joutard (dir.), Histoire de la France religieuse, t. III : Du roi très chrétien à la laïcité républicaine : XVIIIe-XIXe siècles, Paris, Le Seuil, 2001, p. 465-510.

21 Ces valeurs, concernant aussi bien le travail que la famille ou les traditions, sont à rattacher à une notion plus générale de contrôle social. À ce sujet, voir la publication du colloque organisé par Dominique Kalifa et André Gueslin (dir.), Les Exclus en Europe (1830-1930), Paris, Les Éditions de l’Atelier, 1999, 480 p.

22 AN, F 7 9786 1, ministère de l’Intérieur, note du 3e bureau du cabinet sur le compagnonnage, 20 février 1829.

23 AN, F 7 3879, Bulletin de Paris, 15 septembre 1825.

24 Les principales causes de ces rixes sont liées à des questions de préséances établies depuis longtemps entre les différentes institutions. Par exemple, dans Paris, les compagnons du Devoir sont prioritaires en ce qui concerne le travail offert dans le domaine de la charpenterie sur la rive droite, alors que la rive gauche est celle des charpentiers du Devoir de Liberté.

25 AN, F 7 4236, extrait de Étienne Martin Saint-Léon, Le Compagnonnage…, op. cit., p. 107.

26 Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, (Paris, Plon, 1re édition, 1958), Paris, Perrin, 2002, p. 532.

27 Voir Arlette Farge et André Zysberg, « Les Théâtres de la violence à Paris au XVIIIe siècle », Annales ESC, 1979, no 34, p. 984-1015.

28 Parent-Duchâtelet, « Mémoires sur les débardeurs de la ville de Paris ou recherches sur l’influence que peut avoir sur la santé, l’immersion long-temps prolongée, des extrémités inférieures dans l’eau froide », Annales d’hygiène et de médecine légale, Paris, Gabon, 1830, t. III, seconde partie, p. 261.

29 Ibid., p. 267.

30 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, À Amsterdam, nouvelle édition originale, 1783, t. VIII, p. 171.

31 Ibid., t. VIII, p. 181.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Henri de Saint-Georges, L’Artisan, opéra comique en un acte, théâtre royal de l’Opéra-Comique, première le 30 janvier 1827.

35 Ibid.

36 Dossier de censure de L’Artisan : AN, F 21 968.

37 MM. Francis, Brazier, et Dumersan, Les Ouvriers ou les bons enfans, comédie grivoise en un acte, mêlée de couplets, théâtre des Variétés, première le 27 avril 1824.

38 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, op. cit., acte I, scène ii, p. 1.

39 Ibid.

40 Le Corsaire, 28 avril 1824, p. 3.

41 Ibid.

42 Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris, Aux Amateurs de livres, 1989, p. 411.

43 Sur l’histoire des théâtres des boulevards à cette période : Maurice Albert, Les Théâtres des boulevards (1789-1848), Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1902, 381 p. ; Henri Beaulieu, Les Théâtres du boulevard du crime, Paris, H. Daragon, 1905, 180 p.

44 Le Corsaire, 9 mai 1827, p. 2.

45 Ibid.

46 AN, F 7 3878, Bulletin de Paris, 16 octobre 1824.

47 Arlette Farge, « Les théâtres de la violence… », op. cit., p. 989.

48 MM. Lafontaine, Vanderburck et Étienne, Les Compagnons du devoir…, op. cit.

49 Ibid., scène viii, p. 25.

50 Sur les représentations iconographiques des Cris de Paris depuis le XVIe siècle, voir l’ouvrage de Robert Massin, Les Cris de la ville. Commerces ambulants et petits métiers de la rue, Paris, Gallimard, 1978, 252 p. et Les Cris de Paris, histoire, iconographie par Marguerite Pitsch, attachée au cabinet des Estampes, conférence prononcée en 1962 à Gand, cote cabinet des Estampes : Oa 616 40.

51 Sur les imprimeurs-lithographes pendant la Restauration, voir la thèse de Corinne Bouquin, Recherches sur l’imprimerie lithographique à Paris au XIXe siècle : l’imprimerie Lemercier, 1803-1901, Paris, 1993, thèse d’État, université Paris I, 578 p.

52 Carle Vernet, « Les Cris de Paris », 1815, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135, cote microfilm : M48010 à M48109.

53 Voir Le Chanteur, no 89, identifié par son violon et son costume, p. 103. Voir cahier couleur, planche I, no 1.

54 Daniel Roche, « Le costume et la ville », Ethnologie française, t. XII, no 2, avril-juin 1982, p. 157 ; sur cette question du vêtement populaire et du costume, les historiens de l’époque moderne offrent de nombreux travaux tels ceux de Daniel Roche : Le Peuple de Paris. Essai sur la culture du peuple, Paris, Aubier-Montaigne, 1981, 287 p. et La Culture des apparences, Paris, Fayard, 1989, 555 p.

55 Sur la vision médicale du corps au XIXe siècle, voir Olivier Faure, « Le regard des médecins », in Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, Histoire du corps, Paris, Le Seuil, 2005, t. II, p. 15-50.

56 Le chiffonnier de Charlet ne ressemble en rien à celui dessiné par Carle Vernet. Charlet, lithographe Villain, « Voilà pourtant comme je serai Dimanche », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Tf 64 pet fol, cote microfilm : R090485 et Carle Vernet, Litho de Delpech, « Chiffonier », 1821, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135, no 82.

57 Voir Georges Vigarello, Le Propre et le Sale : l’hygiène du corps depuis le Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 1985, 284 p.

58 Pour une réflexion sur la notion de paraître au début du XIXe siècle, voir Philippe Perrot, Le Travail des apparences, Paris, Le Seuil, 1984, p. 107-115.

59 Expression empruntée à Daniel Roche, La Culture des apparences…, op. cit.

60 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris…, op. cit., t. I, p. 179.

61 Ibid., p. 180.

62 Charles Aubry del et Caroline Naudet fecit, « Cris de Paris », Chez Genty, 1819, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 134 a.

63 Adolphe Eugène Gabriel Roehn, lithographie de G. Engelmann, « Nouveaux Cris de Paris », 1817, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135c t. I, cote microfilm : M47448 à M47458.

64 Charles Wattier, lithographe Godefroy Engelmann, sans titre, série de 12 lithographies, 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135c t. II, cote microfilm : M47499 à 47507.

65 « Loterie Alphabétique des Cris de Paris », Chez Pellerin, 1830, musée Carnavalet, carton mœurs no 30.

66 Sur les abécédaires au XIXe siècle et principalement sur le thème des arts et métiers, voir Ségolène Le Men, Les Abécédaires français illustrés du XIXe siècle, Paris, Promodis, 1984, p. 203-251.

67 Anonyme, sans titre, Chez Basset, date non mentionnée (vers 1820), cabinet des Estampes, cote originale : Kb 515 F°, t. I, cote microfilm : M1147.

68 Ségolène LeMen, Les Abécédaires…, op. cit., p. 203-251.

69 Vincent Milliot, Les « Cris de Paris » ou le peuple travesti..., op. cit.

70 Gavarni, « Suite de petites figures », Chez Rittner, 1829, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 218b, res t. I.

71 Victor Adam, lithographe George Frey, « Le Marchand de coco », 1829, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135c, cote microfilm : M47529 ; Victor Adam, lithographe Lordereau, « Les Charbonniers », 1829, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135c t. II, cote microfilm : M47533.

72 Catalogue cité par Vincent Milliot, Les « Cris de Paris »…, op. cit., p. 369.

73 Corinne Bouquin, Recherches sur l’imprimerie..., op. cit., p. 85.

74 Bibliographie de la France, ou Journal général de l’imprimerie et de la libraire et des cartes géographiques, gravures, lithographies, œuvres de musique, no 92, 17 novembre 1827, t. XVII, p. 937.

75 Ibid., no 35, 29 août 1829, t. XVIII, p. 599.

76 Vincent Milliot, Les « Cris de Paris »…, op. cit., p. 117.

77 Sans titre, Paris, Chez Pillot, 1828, cabinet des Estampes, cote originale Oa 135 t. II, cote microfilm : M47525, (H. 40 cm et L. 25 cm).

78 Sur les éditeurs de la rue Saint-Jacques, voir Pierre Duchartre et René Saulnier, L’Imagerie parisienne, Paris, Librairie Gründ, 1944, 248 p.

79 MM. Francis, Simonin et Dartois, Les Cris de Paris, tableau poissard en 1 acte, mêlé de couplets, Paris, théâtre des Variétés, première le 18 septembre 1822.

80 Dominique Kalifa, « Le roman populaire peut-il être source d’histoire ? », in Jacques Migozzi, Le Roman populaire en question(s) : actes du colloque international de mai 1995, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 1997, p. 608.

81 L’ouvrage est mentionné dans la Bibliographie de la France, ou Journal général de l’imprimerie et de la libraire et des cartes géographiques, gravures, lithographies, œuvres de musique, no 43, samedi 24 octobre 1829 : G. Touchard-Lafosse, L’Homme du peuple, cinq volumes in-12, ensemble de 74 feuilles 11/12, Impr. de Barthélemy, Paris, R. Leroux, 1829.

82 Georges Touchard-Lafosse, L’Homme du peuple, Paris, R. Leroux, 1829, t. II, p. 17.

83 Ibid, t. II, p. 191.

84 Ibid., t. I, p. V.

85 Ibid.

86 Le Figaro, 1er décembre 1829, p. 1.

87 Ibid.

88 Le Corsaire, 25 octobre 1829, p. 2.

89 AN, F 18 * II 18.

90 Pour un roman, ce tirage fait partie d’une moyenne. Les romans sont alors rarement tirés à plus de 1 000 ou 1 500 exemplaires. Sur les tirages moyens et les déclarations d’imprimeurs, voir Martyn Lyons, Le Triomphe du livre, une histoire sociologique de la lecture dans la France du XIXe siècle, Paris, Promodis, 1987, 302 p.

91 Voir sur le roman populaire français au XIXe siècle : Jean-Claude Vareille, Le Roman populaire français (1789-1914), Québec, Nuit blanche Éditeur, 1994, 349 p. ; Lise Queffelec, Le Roman-feuilleton français au XIXe siècle, Paris, Presses universitaires de France, 1989, 126 p. ; et pour une approche portant sur une période plus tardive : Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien : lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Le Chemin vert, 1984, 270 p.

92 Sur les thèmes développés par les romans populaires post révolutionnaires, voir l’analyse de Martyn Lyons, Le Triomphe du livre…, op. cit.

93 Martyn Lyons, Le Triomphe du livre, …, op. cit., p. 114.

94 Jean-Claude Vareille, Le Roman populaire…, op. cit., p. 109.

95 Prix indiqué par Sébastien Bottin, Almanach du commerce de Paris, des départements de la France et des principales villes du monde, année 1824, à Paris, au bureau de l’almanach du commerce, p. 340.

96 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, drame en trois actes et en prose, musique de M. Alexandre Piccini, Ballet de M. Anatole, décorations de M. Lefèvre, représenté pour la première fois au théâtre de la porte Saint-Martin le 1er décembre 1829, Prix : 2 francs, Paris, J.-N. Barba, 1829, 76 p.

97 Ibid., p. 1.

98 Ibid.

99 Ibid.

100 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, op. cit., p. 1.

101 Ibid., acte I, scène v, p. 10.

102 Ibid., acte II, scène ix, p. 32.

103 « ÉTIENNE
Ah ! laissez-moi… vous êtes venu troubler mon repos, mon bonheur ! J’étais heureux dans mon état, entouré de ceux qui avaient l’habitude de m’aimer ! et voilà qu’on vient m’imposer de nouveaux devoirs, une nouvelle conduite ! je n’y entends rien, je ne veux rien entendre. Je ne changerai pas ! j’aimerai ma nouvelle mère, à la bonne heure : mais j’en aimerai deux et voilà tout », MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, op. cit., acte III, scène xi, p. 62.

104 Martyn Lyons, Le Triomphe du livre…, op. cit., p. 121.

105 Le Corsaire, 2 décembre 1829, p. 2.

106 Le Journal de Paris, 2 décembre 1829, p. 2.

107 Le Figaro, 2 décembre 1829, p. 2.

108 Sur l’histoire de la censure, voir Victor Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale, Paris, Dentu, 1862, 340 p. et Odile Krakovitch, Hugo Censuré. La liberté au théâtre au XIXe siècle, Paris, Calmann-Lévy, 1985, 308 p.

109 Les auteurs dramatiques doivent dès lors se soumettre à une procédure contraignante qui conduit à l’autorisation ou à l’interdiction de la représentation de leur pièce. Quinze jours avant la première représentation, le directeur du théâtre dépose le manuscrit aux censeurs. Un des censeurs, choisi au hasard, rédige alors un procès-verbal, cosigné par les autres censeurs, dans lequel il indique ses appréciations, le cas échéant les phrases à supprimer, puis expose les raisons de sa décision concernant une autorisation ou une interdiction.

110 Le Globe, 5 décembre 1829, p. 7.

111 Dossier de censure de L’Homme du peuple : AN, F 18 607.

112 AN, F 18 607. Les phrases supprimées sont retranscrites barrées comme dans le dossier de censure.

113 Ibid.

114 AN, F 18 607.

115 Ibid.

116 Odile Krakovitch, Les Pièces de théâtre soumises à la censure (1800-1830), Paris, Archives nationales, 1982, p. 12.

117 AN, F 18 607.

118 Voir sur ce prix la thèse de Sylvain Rappaport, Images et incarnation de la vertu : les prix Monthyon (1820-1852), université Paris I, 1999, sous la direction d’Alain Corbin.

119 AN, F 18 607.

120 « La recette de la porte Saint-Martin, au mois d’octobre, ne s’est pas élevée à 29,000 francs, et tout nous porte à croire que celle de novembre n’atteint pas le chiffre de 20,000 », Le Corsaire, 2 décembre 1829, p. 2.

121 « Marino Faliero a tué le théâtre qui lui a donné asyle », Le Courrier des théâtres, 16 décembre 1829, p. 2.

122 Le Courrier des théâtres, 16 décembre 1829, p. 2.

123 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 2 décembre 1829, p. 2.

124 Le Figaro, 2 décembre 1829, p. 2.

125 La Gazette de France, 4 décembre 1829, p. 1.

126 Ibid.

127 Le Constitutionnel, 5 décembre 1829, p. 4.

128 Le Figaro, 2 décembre 1829, p. 2.

129 La Quotidienne, 7 décembre 1829, p. 2.

130 Le Mercure de France au XIXe siècle, vingt-septième volume, 1re livraison, 3 octobre 1829, p. 441.

131 Le Drapeau blanc, 3 décembre 1829, p. 1.

132 Ibid.

133 La Quotidienne, 7 décembre 1829, p. 2.

134 La Gazette de France, 4 décembre 1829, p. 1 ; Le Drapeau blanc, 3 décembre 1829, p. 1 ; La Quotidienne, 7 décembre 1829, p. 2.

135 Pseudonyme composé des deux prénoms des écrivains qui collaborent pour la rédaction de cette œuvre : Michel Masson et Raymond Brucker.

136 Michel Raymond, Le Maçon, Mœurs populaires, Paris, Charles Gosselin, 1829, 4 tomes.

137 Ibid., t. IV, p. 254.

138 Ibid., t. IV, p. 268.

139 Question posée par Jean-Claude Vareille au sujet du roman populaire : Jean-Claude Vareille, Le Roman populaire français…, op. cit., p. 315.

Table des illustrations

Légende Figure 7 : Carle Vernet, lithographie de François Delpech, « Le Chiffonier », 1815, no 89 des Cris de Paris, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135 c folio, t. I, L : 26, 2 ; H : 35, 7 cm.
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Légende Figure 8 : Charles Wattier, lithographie de Godefroy Engelmann, « Faut il des Pail-las-sons », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135c t. II, cote microfilm : M47499 à 47507.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/100212/img-2.jpg
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Légende Figure 9 : Victor Adam, lithographie de George Frey, « Le Marchand de coco », 1829, cabinet des Estampes, cote originale : Oa 135c, cote microfilm : M47529.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/100212/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 290k
Légende Figure 10 : Sans titre, Paris, Chez Pillot, 1828, cabinet des Estampes, cote originale Oa 135 t. II, cote microfilm : M47525 ; H : 40 cm et L : 25 cm.
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