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1830, le peuple de Paris

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Nathalie Jakobowicz

Première partie. Des classes populaires silencieuses ?

Chapitre I. Les figures du peuple dans Paris à la fin de la Restauration : peuple menaçant contre peuple vertueux

Texte intégral

  • 1 Jean-Louis Robert et Danielle Tartakowsky, Paris le peuple, XVIIIe-XXe siècle, Paris, Publications (...)

« S’il y a un “peuple de Paris”, c’est bien d’abord de là qu’il naît, de cette rencontre exceptionnelle d’une ville-histoire et d’une ville-foule1. »

  • 2 Ibid.

1Des représentations spécifiques naissent de cette « rencontre » entre Paris et son peuple. Jean-Louis Robert et Danielle Tartakowsky sont revenus sur ces constructions identitaires complexes. Selon eux, des productions symboliques permettent de reconnaître le « peuple de Paris », dans lesquelles il se reconnaît lui-même2. À la fin de la Restauration, comment se construisent les représentations spécifiques des classes populaires parisiennes ? À partir de quels héritages et de quelles confrontations ? Quelles sont celles qui émergent le plus fortement des discours des contemporains et pour quelles raisons ? Pour cerner ces figures du peuple, différents types de sources ont été convoqués. Les rapports de l’administration, et plus spécifiquement ceux de la préfecture de Police, offrent une vision du pouvoir sur les classes populaires parisiennes, avec toutes les implications qu’une telle approche suppose. Mais c’est également à travers le regard d’autres contemporains – écrivains, observateurs sociaux, lithographes – que se dévoilent les représentations du peuple dans sa ville, dans ses quartiers et dans ses rues. Nous cernerons les représentations d’un monde populaire, ou plutôt d’un imaginaire social autour de cet univers.

Paris et son peuple : les représentations des hommes dans leurs territoires

Les figures inquiétantes

Pauvreté et indigence

  • 3 Jean Tulard, Paris et son administration, Paris, Ville de Paris, Commission des travaux historique (...)
  • 4 L’ordonnance qui réglemente le métier de bouquiniste et d’étalagiste de livres, promulguée le 19 s (...)
  • 5 « Un rapport de police est tout sauf un document neutre et objectif, il est au contraire une varia (...)

2L’une des sources les plus riches en cette fin de Restauration émane de la préfecture de police de Paris. Claude Mangin occupe le poste de la rue de Jérusalem depuis la chute du ministère Martignac et mène une politique dirigiste3. Contrairement à son prédécesseur, Louis-Maurice Debelleyme, qui se voulait indépendant du gouvernement, Claude Mangin s’affiche dès l’automne 1829 dans le camp des ultras. Il devient très vite impopulaire avec la promulgation de mesures défavorables à la population4. Comme les préfets qui l’ont précédé, il lègue un document d’archive, précieux pour l’historien : ses Bulletins de Paris. Formés d’une double page, ils contiennent tous les renseignements liés à la journée qui vient de s’écouler. Grâce à la constitution de rubriques distinctes établies par la préfecture, certains aspects de la vie parisienne sont ainsi regroupés consciencieusement : aussi bien des renseignements généraux sur l’état de la ville, que la Bourse ou la situation dans les théâtres. Nombreux sont les historiens à avoir consulté ce remarquable objet de recherche, désormais utilisé pour étudier les discours et les représentations. Les usages historiens de cette source se renouvellent, appréhendée désormais avec moins de naïveté5. La rubrique des renseignements généraux est sans doute la plus éclairante sur les figures du peuple parisien. Le bulletin rend compte ici, quotidiennement, des rumeurs, murmures ou gestes des classes populaires. Ces rapports permettent d’approcher les représentations du peuple propres au regard de l’administration policière. Ils offrent ainsi un accès à l’imaginaire de ses agents, plus qu’une description de la réalité des classes populaires de l’époque.

  • 6 Bulletin de Paris, 20 décembre 1826, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime de l’in (...)

3L’état de la population parisienne y est souvent décrit avec force détails. Les rapports concernent aussi bien son état moral, physique, que son attitude envers le gouvernement. Durant les dernières années du régime, ce sont surtout les observations sur son dénuement qui frappent le lecteur. Dès 1826, les notes insistent sur la misère dans laquelle vivent les ouvriers qui habitent la capitale6. Le rapport du préfet au début du mois de janvier 1829 est explicite à ce sujet :

  • 7 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 7 janvier 1829.

« Le bon ordre et la tranquillité continuent de régner dans Paris, mais on ne peut cacher les plaintes que le peuple fait entendre chaque jour sur la cherté du pain et le défaut d’ouvrage. […] La rigueur de la saison ajoute à la misère de la classe ouvrière et rend plus urgentes les mesures qu’il est à désirer que l’on puisse prendre pour faire cesser cet état des choses. Parmi les ouvriers qui ne trouvent plus de travail, les uns prennent des passeports pour retourner dans leur pays, ou s’engagent volontairement, d’autres se constituent prisonniers et quelques-uns sollicitent leur admission dans les dépôts de mendicité7. »

  • 8 Sur la crise économique des années 1827-1830, voir Catherine Duprat, Usage et pratiques de la phil (...)
  • 9 Joseph-Henri Lasalle, Du prix du pain à Paris et des moyens d’en arrêter le renchérissement, Paris (...)
  • 10 Armand Duchatellier, op. cit., 22 janvier 1829.
  • 11 Les ouvriers sont effectivement de plus en plus nombreux à rechercher l’assistance des pouvoirs pu (...)
  • 12 Paul Gonnet, « Esquisse de la crise économique en France de 1827 à 1832 », Revue d’histoire économ (...)
  • 13 Ce souci de venir en aide aux hommes du peuple affamés est indissociable de la notion d’« économie (...)
  • 14 Joseph-Henri Lasalle, Du prix du pain à Paris, moyens d’en arrêter le renchérissement, Paris, Dela (...)
  • 15 Avant même la Révolution française, les physiocrates critiquaient déjà ouvertement l’aumône. Dans (...)
  • 16 Baron de Gérando, Le Visiteur du pauvre, Paris, L. Colas, 1820, 158 p.

4Et la situation ne cesse de s’envenimer au fil des mois. Le préfet insiste régulièrement sur la figure de ce peuple ouvrier aux frontières de l’indigence, aggravée par la crise économique que traverse le pays entre 1827 et 18308. De plus, la rigueur des hivers 1829 et 1830 prive les Parisiens de leurs revenus liés au commerce ambulant et aux métiers pratiqués en plein air. Mais surtout, la hausse constante du prix du pain laisse la plus grande partie des classes populaires dans le dénuement le plus total. D’après Joseph-Henri Lasalle, cette hausse est la cause de tous les maux car elle entraîne à sa suite l’élévation de celui des nourritures de base qui s’accompagne au même moment par la cessation progressive des travaux, engendrant une plus grande pauvreté au sein de la population9. À la même période, des ouvriers demandent à être envoyés au sein des dépôts de mendicité ou à l’Hôtel-Dieu pour « chercher des secours contre la misère et le froid10 ». L’image d’un peuple ouvrier tombé au plus bas de l’échelle sociale, rejoignant ainsi les indigents parisiens, frappe Claude Mangin qui semble très alarmé par cette situation11. Les classes populaires parisiennes manquent de pain et de travail, l’ordre public est menacé, telle est sa principale crainte au début de l’année 1829. Les ouvriers qui sont « habitués à consacrer au pain beaucoup de leur salaire, […] ne se soulèvent que lorsque le prix en est excessif, mais l’émeute alors est d’une grande violence comme si la situation des acheteurs devenait vraiment insupportable12 ». La tension est palpable dans les rapports de la préfecture. L’administration décide d’agir en vendant l’approvisionnement de la réserve et en distribuant des bons de pain, proposant un tarif réduit pour les nécessiteux. Les autorités agissent ainsi comme celles du XVIIIe siècle13. Ces distributions provoquent la colère de certains contemporains qui s’opposent à toute démarche d’assistance, estimant que ces dons renferment l’ouvrier dans une situation de dépendance qui peut être considérée comme une « sorte d’aumône et l’on doit, autant qu’on peut, éviter d’habituer le peuple à cet espèce de secours […], il convient qu’il soit persuadé que c’est à son seul travail à le faire vivre, que la charité publique est réservée à la vieillesse impotente, aux véritables infirmités14 ». Cette condamnation de l’assistance est ancienne15. L’auteur insiste ici sur la nécessité de ne pas créer de « faux » indigents, envisagés comme le véritable fléau de l’époque. De la même manière que l’on considère au XIXe siècle qu’il existe un « bon » et un « mauvais » peuple, il est une opposition entre le « vrai » et le « faux » indigent16. Les contemporains font une distinction entre deux catégories d’indigents : ceux qui ne peuvent pas exercer une activité professionnelle – par exemple les infirmes – et ceux qui seraient capables de travailler mais préfèrent vivre de la charité. La condamnation de ces misérables qui recourent abusivement à l’assistance publique reste toutefois minoritaire et même si le travail demeure la valeur sociale centrale du siècle, les politiques d’assistance publique et de charité privée ne cesseront de se multiplier.

  • 17 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 25 août 1829.
  • 18 Voir Nicolas Bourguinat, Les Grains du désordre, l’État face aux violences frumentaires dans la pr (...)
  • 19 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 17 décembre 1829.

5Aux yeux des pouvoirs publics, l’influence du cours des denrées de première nécessité reste un élément primordial dans l’évolution des conduites et des mentalités populaires. Un bulletin de la fin de l’été 1829 souligne que la diminution du prix du pain, à venir dans les mois prochains, est un « nouveau gage de sécurité pour l’administration en même tems qu’un adoucissement à la position de la classe indigente17 ». Les variations du prix des denrées sont considérées par le préfet comme les principaux indices de l’état moral, social, parfois même politique des classes populaires de la capitale. Cela rejoint les inquiétudes, déjà anciennes, des élites à l’idée d’émeutes frumentaires dans les villes et villages18. Cet imaginaire lié à ce type de révolte imprègne encore fortement le XIXe siècle. Les espoirs du préfet semblent s’être réalisés puisqu’en décembre 1829, il constate que « la diminution du prix du pain a produit le meilleur effet sur toute la population de la capitale et principalement parmi les ouvriers qui continuent d’être paisibles et animés d’un bon esprit malgré le peu d’ouvrage que fournit la saison19 ». À la suite de cette crise, l’état de la population est le plus souvent qualifié de « tranquille », adjectif qui revient presque chaque jour dans les synthèses du début de l’année 1830. Les pouvoirs publics cherchent sans doute à se rassurer et à conforter ainsi les autorités dans l’idée d’un peuple sage et soumis.

  • 20 Alain Corbin, « Les paysans de Paris. Histoire des Limousins du bâtiment au XIXe siècle », Ethnolo (...)

6Les Bulletins de Paris représentent donc les hommes du peuple comme des êtres inquiétants en cette période de crise économique, tant à cause de leur misère que du risque permanent qu’ils se révoltent. Et cette perception s’applique surtout à la population de migrants qui envahit la capitale, ceux qu’Alain Corbin nomme les « paysans de Paris20 ».

Les « paysans de Paris »

  • 21 Abel Chatelain, Les Migrants temporaires en France de 1800 à 1914, Villeneuve-d’Asq, Presses unive (...)
  • 22 Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du (...)
  • 23 Sur le concept d’immigration, voir les ouvrages de Gérard Noiriel : Le Creuset français. Histoire (...)
  • 24 Gérard Noiriel, Le Creuset français, op. cit., p. 76.

7L’immigration vers la capitale est particulièrement importante en cette fin de Restauration21. Ces déplacements de population sont responsables de l’accroissement vertigineux de la population parisienne, qui double au cours de la première moitié du siècle. Entre 1817 et 1831, on passe de 547 756 à 785 862 habitants22. Les migrants sont essentiellement des jeunes hommes, intégrés aux classes de travailleurs urbains. Le terme de migrant ne revêt pas les mêmes significations qu’aujourd’hui. Le concept d’« immigré » est à cette époque totalement absent de la littérature23. Le mot recouvre des définitions assez floues qui signalent surtout qu’en cette première partie du XIXe siècle, l’« étranger ne forme pas une catégorie à part24 ». Même s’il n’existe pas de différence fondamentale entre migrations intérieures et migrations internationales, les migrants qui se déplacent dans le pays en direction de Paris, préoccupent particulièrement les autorités. Ils nourrissent les fantasmes de leurs contemporains. Il est donc indispensable d’en analyser les représentations et de mettre en évidence leurs singularités par rapport aux classes populaires originaires de la capitale.

  • 25 Bulletin de Paris, 3 mars 1825, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime de l’industr (...)
  • 26 On les retrouve souvent dans les secteurs secondaires comme le bâtiment, mais aussi dans les petit (...)
  • 27 Bulletin de Paris, 3 mars 1825, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime…, op. cit., (...)
  • 28 Bulletin de Paris, 20 décembre 1826, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime…, op. c (...)
  • 29 Rapport du commissaire de police du 22 octobre 1827 sur l’augmentation du prix du pain, AN, F 7 67 (...)
  • 30 Sur Édouard Charton, voir Marie-Laure Aurenche, Édouard Charton et l’invention du Magasin pittores (...)
  • 31 Guillaume Doin et Édouard Charton, Lettres sur Paris, Paris, Impr. de Crapelet, 1830, p. 2.

8Dès 1825, les bulletins font état de l’afflux considérable d’ouvriers provinciaux venus s’installer dans les hôtels garnis qui pullulent dans le centre de la capitale25. Leur dénombrement est quasiment impossible car ils échappent aux impositions et aux enregistrements sur les registres paroissiaux, mais leur présence est attestée dans les grandes villes, telles Lyon et Paris. Ils y occupent souvent des postes qui leur sont spécialement dévolus et leur assurent une place singulière au sein de la société. Celle-ci est toujours liée à la représentation d’un corps de métier et aux attributs qui lui sont rattachés26. Avec ses rapports, le préfet se fait le porte-parole d’une partie de la population, pas toujours favorable à la présence de ces nouveaux venus. En suivant l’évolution du regard qu’il porte sur les migrants, c’est l’ensemble des représentations que nous voyons évoluer en l’espace de quelques années. Le préfet constate l’arrivée massive « d’une foule d’ouvriers de tout genre et de tout pays27 » au printemps de l’année 1825 et insiste déjà sur le fait que ces masses considérables de population, fraîchement débarquées de leurs provinces, commencent à être difficiles à contrôler. Il choisit donc de prendre rapidement des mesures pour stopper l’arrivée d’ouvriers sur Paris. Ces ouvriers sont à la recherche d’un travail, mais aussi d’assistance. Certains s’installent à l’année et ne retournent même pas dans leur pays durant la période hivernale : c’est le cas des métiers qui se pratiquent en toutes saisons, tels ceux d’imprimeurs, bijoutiers ou chapeliers28. D’autres ne trouvent pas de travail et finissent dans le dénuement le plus total, image stéréotypée de la déchéance du provincial. Et dans l’esprit des contemporains, la misère engendre la révolte, mais elle produit aussi le crime29. C’est donc pour eux un danger qui plane sans cesse sur la ville. Ces nouveaux venus ne sont pas représentés comme ayant les mêmes mœurs que les Parisiens. Les Lettres sur Paris qui rassemblent une correspondance entre deux écrivains de l’époque, Édouard Charton, célèbre littérateur et fondateur du Magasin pittoresque et Guillaume Doin qui exerce alors la profession de médecin, s’ouvrent sur ce constat. Édouard Charton investit dès 1824 les sociétés de charité et se consacre dans les années 1820 à la propagation des idées de progrès social et économique. En plus de sa participation aux comités de bienfaisance de la Société de la morale chrétienne, il est, à cette période, un ardent défenseur de la doctrine saint-simonienne et s’emploie, dans le but de sa diffusion, à une participation active dans l’évangélisation de la province. Rédacteur du Bulletin de la Société pour l’instruction élémentaire et du Journal de la société de la morale chrétienne, il réclame la mise en œuvre de lectures pour les hommes du peuple, qu’il concrétise à partir du mois de février 1833 par la création du célèbre Magasin pittoresque30. La lettre qui ouvre le recueil souligne que « l’émigration imprudente qui envahit la ville chaque année, chaque jour, à chaque instant, est loin d’être entièrement pure31 ». Cette suite de lettres dénonce les conditions d’existence des classes populaires, parmi lesquelles les migrants occupent une place particulièrement inconfortable.

  • 32 Alain Corbin, « Les paysans de Paris… », op. cit., p. 169.
  • 33 Abel Chatelain, Les Migrants temporaires…, op. cit., vol. 1, p. 574.
  • 34 Martin Nadaud, Léonard, maçon de la Creuse (Paris, Maspero, 1re édition, 1976), Paris, La Découver (...)
  • 35 Ibid., p. 199.
  • 36 Alain Corbin, « Paris-Province », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Les France, vol. 1  (...)

9Les migrants inquiètent par leur agitation et leur violence, mais aussi à cause de leur mode de vie et de leur langue qui constituent le fondement de leur altérité aux yeux des Parisiens. Ils sont représentés comme des êtres brutaux et agités, mais aussi comme des propagateurs de maladies32. Au moment de la Révolution française, ils sont dédaignés, évoqués comme une classe à part, qui se situe, au sein de l’imaginaire social, en dessous encore des plus modestes classes populaires33. C’est l’image qu’offre Martin Nadaud, dans son témoignage sur la vie d’un migrant creusois à Paris. Arrivé dans la capitale en 1830 à l’âge de quinze ans, il offre une voie d’accès aux représentations des migrants ainsi qu’à la représentation de leurs conditions de vie et il dévoile certaines des difficultés rencontrées par les nouveaux venus. Les premiers obstacles auxquels ils doivent faire face viennent principalement de l’accueil que les autochtones leur réservent. Ces migrants, présents dans presque tous les secteurs d’activités de la capitale, doivent subir parfois la méfiance des Parisiens. À deux reprises au sein de son récit, Martin Nadaud mentionne cette hostilité. La première fois lorsqu’ils s’en vont boire, lui et ses compagnons, chez le marchand de vin où les « Limousins passaient pour des pleutres auprès des Parisiens34 » ou bien quand il raconte que « les Parisiens nous appelaient “mufles” et nous leur donnions le nom de “marchands de cerises”, ce qui pour nous voulait dire qu’ils n’étaient bons à rien sinon à vendre dans les rues des petits paniers de guignes35 ». Deux niveaux de représentations se dévoilent au sujet du migrant. La peur qu’il inspire est d’abord le résultat d’un clivage social, des angoisses que suscite sa présence chez les élites ; et elle est aussi le résultat d’un clivage géographique entre locaux et nouveaux venus, c’est-à-dire entre Parisiens et provinciaux. Les représentations des migrants sont ici marquées par cet « ethnotype36 » provincial, essentiellement caractérisé par la dévalorisation et le ridicule.

  • 37 Alain Corbin, « Les paysans de Paris… », op. cit., p. 170.

10En ce début du XIXe siècle, d’autres représentations coexistent avec celles-ci et, même si persiste toujours cette figure du migrant violent, présent dans toutes les bagarres, une autre image du provincial récemment installé dans la capitale commence à se développer. Cette figure est celle d’un ouvrier doté d’une vraie moralité et dans lequel se concentrent les deux valeurs fondamentales des élites de la Restauration : le travail et l’épargne37. Ce comportement, opposé à la mauvaise conduite des ouvriers parisiens, est mentionné à plusieurs reprises par Martin Nadaud, qui rappelle les qualités professionnelles et l’amour du travail de ses camarades. Rien de tel en revanche sous la plume de Claude Mangin. Les rapports de la préfecture se concentrent sur les dangers de cette présence inquiétante dans la ville et sur les effets que celle-ci peut produire pendant la saison hivernale. Car la frontière ne lui semble pas claire entre les ouvriers migrants et les réseaux criminels de la capitale. Certains utilisent déjà les statistiques judiciaires – apparues en 1827 – pour évoquer ces rapprochements entre le milieu des migrants et celui des criminels en tous genres :

  • 38 Guillaume Doin et Édouard Charton, Lettres sur Paris, op. cit., p. 19.

« Un coup d’œil rapide jeté sur quelques numéros d’un journal qui rend compte des débats judiciaires, m’a convaincu qu’à Paris surtout, les tribunaux condamnent un grand nombre d’individus qui, non seulement ne sont pas nés dans les murs de la capitale, mais qui même n’y ont pas été élevés, et n’y demeurent que depuis peu de temps38. »

  • 39 Louis Chevalier, Classes laborieuses…, op. cit.
  • 40 Ibid., p. 331.
  • 41 Barrie M. Ratcliffe, « Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moit (...)

11La figure du migrant poussé à la criminalité, très présente chez les contemporains, a déjà été abondamment étudiée par Louis Chevalier39. L’historien développe la thèse selon laquelle l’état de la capitale, c’est-à-dire la misère qui y règne, en cette première moitié du XIXe siècle, est dû en grande partie à cette accélération soudaine du rythme d’accroissement de sa population. Ces migrants sont, d’après Louis Chevalier, voués à l’échec, « invinciblement [poussés] sur cette pente au bas de laquelle est le crime : le fait du crime pour quelques-uns, la possibilité du crime pour le plus grand nombre40 ». La thèse de l’auteur, qui superpose systématiquement pathologie urbaine et immigration, a été remise en cause par l’historiographie récente41. Les difficultés d’assimilation des nouveaux venus dans la capitale sont à nuancer. Une imbrication étroite lie, à cette période, les Parisiens d’adoption et les Parisiens d’origine, et même si l’installation de nouveaux venus ne se fait pas toujours sans difficultés, leur insertion et leur adaptation à la vie de la capitale semblent s’effectuer aussi de manière favorable. Toutefois, la représentation du migrant criminel préoccupe les contemporains.

  • 42 Lettre du préfet de police au ministre de l’Intérieur, le 13 mai 1829, cité par Georges Bourgin et (...)
  • 43 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 1er novembre 1829.

12Les Bulletins de Paris permettent de suivre l’évolution de la représentation de ces migrants et les angoisses qu’elle suscite. Dès le début de l’année 1829, le préfet commence à s’inquiéter de leur arrivée prochaine, il écrit dans ce but un courrier au ministre de l’Intérieur, dans lequel il le met en garde contre les dangers de leur présence dans la ville car, « une fois à Paris, cette population, en général assez turbulente, pourrait compromettre l’ordre public, et afin d’éloigner ce danger, je viens prier Votre Excellence de vouloir bien donner des ordres au préfet de la Seine-Inférieure, afin qu’il détourne, autant qu’il le pourra, les ouvriers de son département d’affluer dans celui-ci42 ». L’usage du conditionnel montre qu’on en reste ici dans l’ordre de la menace ou du fantasme. Les travailleurs saisonniers inquiètent tant par leur seule présence que par leurs conditions de vie. Ils subissent, comme les Parisiens, les effets de la crise économique. À l’automne de la même année, Claude Mangin prescrit des visites dans les garnis et autres endroits occupés par cette population flottante, visites qui, selon lui, « produisent de bons résultats ; les vagabonds et les gens sans aveu sont arrêtés et les ouvriers qui manquent de travail sont invités à retourner dans leur pays où ils peuvent être employés et ou du moins ils ont l’avantage de vivre à meilleur compte qu’à Paris43 ».

  • 44 Dominique Kalifa, « Les lieux du crime. Topographie criminelle et imaginaire social à Paris au XIX(...)

13La figure du migrant parisien illustre la complexité des systèmes de représentations en ces dernières années de la Restauration. Il est perçu comme un étranger indésirable et symbolise en une seule figure toutes les angoisses des élites. Cependant, ces nouveaux venus occupent une place centrale dans le cœur de la ville, au sens propre comme au sens figuré, car ils sont principalement regroupés dans le quartier de l’Hôtel de Ville, considéré alors comme le royaume du crime. Ces territoires représentent « le Paris vivant et populaire, le Paris du travail, surpeuplé, surchauffé, entrelacs d’espaces d’habitat, de travail, de distraction, où la violence de la rue constitue une composante inhérente à la sociabilité populaire44 ».

Du faubourg Saint-Antoine au faubourg Saint-Marcel

Les classes populaires parisiennes dans la littérature « panoramique »

  • 45 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Paris, Le Cerf, 1993, p.  (...)
  • 46 Ibid.

14La littérature « panoramique » est particulièrement éclairante sur l’imaginaire des espaces parisiens. Quand Walter Benjamin parle de « littérature panoramique45 » ou de « littérature de panorama », il fait surtout référence à un type de spectacle en vogue au début du XIXe siècle. L’auteur parle de deux spectacles, le diorama et le panorama, dans lesquels le but recherché par l’artiste est de reproduire une illusion. Walter Benjamin démontre l’analogie entre le panorama et les textes : « Il y a toute une littérature dont le caractère stylistique donne un équivalent parfait des dioramas, et autres panoramas46 » puis il poursuit en expliquant que « ce sont dans une certaine mesure des dioramas moraux, non seulement proches parents des autres par leur diversité audacieuse, mais construits exactement comme eux techniquement. Le premier plan élaboré visuellement, plus ou moins détaillé, du diorama trouve son équivalent dans l’habillage feuilletonesque très profilé qui est donné à l’étude sociale, laquelle donne ici un large arrière plan analogue au paysage ».

  • 47 Sophie Piantoni-Marin, Bilan, inventaires, cadres et cycles : la littérature panoramique en prose, (...)
  • 48 Sur cette prolifération des « mises en texte du social », voir la thèse de Judith Lyon-Caen, Lectu (...)
  • 49 Pour un dépouillement exhaustif des tableaux de mœurs du XVIIe au XIXe siècle, voir Paul Lacombe, (...)
  • 50 Louis-Gabriel Montigny, Le Provincial à Paris, esquisses des mœurs parisiennes, t. I, Paris, Ladvo (...)
  • 51 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris, ou observations sur les mœurs et usages des parisien (...)
  • 52 Ibid., t. II, p. 22.
  • 53 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, À Amsterdam, nouvelle édition originale, 1783, 8 tomes.
  • 54 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées au peuple parisien et à M. J. A. Dulaure. Membre de la So (...)

15D’après Sophie Piantoni-Marin, la littérature panoramique est un « point de départ d’un nouveau mode de perception et de représentation de toute la réalité contemporaine47 ». Elle rejoint ainsi les analyses de Judith Lyon-Caen qui considère que les romans de mœurs et les enquêtes sociales se retrouvent sur un point fondamental : la plus grande lisibilité du monde social48. En cette fin de Restauration, la littérature panoramique n’est pas un genre nouveau. Elle est l’héritière des Tableaux de Paris ou Tableaux de mœurs, qui prolifèrent à la fin du XVIIIe siècle49. Ce type littéraire s’inscrit dans une préoccupation constante qui touche alors toutes les catégories du savoir : désir insatiable de classer et de nommer. La rencontre entre ce projet panoramique et un public curieux de découvrir le monde social marque la spécificité de cette période. Les contemporains choisissent d’observer la faune parisienne et contribuent de ce fait à la constitution de l’imaginaire topographique. Au milieu de ces multiples panoramas parisiens, des choix ont dû être faits. L’accent a été mis sur les œuvres publiées dans les années 1820 et sur les auteurs qui offrent à voir le panorama le plus complet de Paris à cette époque, ainsi que des descriptions des quartiers populaires de la capitale. Trois ont été particulièrement retenus. Les deux premiers, Auguste Luchet et Pierre-Joseph-Spiridion Dufey offrent la vision de journalistes accomplis qui décryptent Paris. L’un travaille à la rédaction du journal Le Temps et se trouve particulièrement lié avec le parti républicain ; l’autre fait partie du Nain jaune, puis du Nain tricolore jusqu’en 1816, date à laquelle il est condamné à la déportation pour quelques critiques publiées dans son journal. En ce qui concerne le troisième, Louis Gabriel Montigny, il nous offre une description exhaustive du Paris de 182550, et publie sous la période de la Restauration des articles dans Le Miroir et Le Pandore, tous deux de tendance libérale, avant de s’adonner à l’écriture de pièces de théâtre. Tous ces écrivains ont en commun d’avoir été plus ou moins proches du monde théâtral (Auguste Luchet signe deux pièces en collaboration avec le célèbre Félix Pyat) et ces contacts avec le domaine de la scène se retrouvent dans leurs tableaux parisiens. Ces recueils sont pour la plupart composés de petits chapitres, qui proposent à chaque fois la découverte d’un quartier, d’une rue ou d’un lieu typiquement parisien mais aussi la description de fêtes comme le carnaval51 ou les réjouissances publiques52. Certains thèmes ou lieux se rencontrent dans tous les textes, traversant toutes les périodes : c’est le cas du Palais-Royal ou de la place de Grève. Les représentations des quartiers populaires se retrouvent aussi au sein de toute cette littérature, du célèbre Tableau de Paris de Louis-Sébastien Mercier de 178353 aux Esquisses dédiées aux Parisiens d’Auguste Luchet qui datent de 183054. La représentation du peuple est indissociable de son enracinement géographique, comme si le populaire ne prenait sens que dans son quartier, son échoppe, qui le façonne autant qu’il est façonné par eux. La dialectique des identités populaires et territoriales se fait jour à travers ces textes.

  • 55 Ibid., p. 11.
  • 56 Ibid.

16À cette époque, Paris est composé de douze arrondissements, qui regroupent eux-mêmes quatre quartiers chacun. Comme le remarque Auguste Luchet dans son ouvrage, on peut constater que « Paris présente, plus que les autres capitales, cet aspect singulier qui fait croire à plusieurs villes enfermées dans la même enceinte55 ». Puis l’auteur poursuit : « Chaque quartier est habité par un peuple qui ne ressemble pas à celui du quartier voisin56. » Les conditions de vie et la séparation des quartiers riches et des quartiers pauvres constituent le critère de différenciation le plus évident et le plus marquant. En ces années 1820, l’arrondissement considéré comme le plus riche est souvent le Ier arrondissement qui regroupe les quartiers du Roule, des Champs-Élysées, de la place Vendôme et des Tuileries ; et celui choisi pour incarner le Paris pauvre et populaire est le XIIe arrondissement, constitué des quartiers Saint-Jacques, Saint-Marcel, du Jardin du roi et de l’Observatoire. Ainsi s’opposent le sud-est et le nord-ouest de Paris où riches et pauvres se côtoient, tout en s’ignorant. Cette constatation est l’une de celles qui scandalise le plus les contemporains. C’est le cas d’Édouard Charton qui, dans la troisième lettre de sa correspondance avec Guillaume Doin, rend compte de ses impressions face à ces inégalités urbaines :

  • 57 Guillaume Doin et Édouard Charton, op. cit., p. 15.

« L’opulence et la misère offrent à Paris des contrastes hideux ; un léger plancher les sépare. Les joies bruyantes des salons troublent et enveniment la morne tristesse des chambres élevées. Le riche le sait et s’y accoutume. De malheureux ouvriers meurent d’inaction sur un grabat, et à leurs derniers gémissements se mêlent les voix de la salle de festin du premier étage, le chic des porcelaines et le cliquetis de l’argenterie57. »

  • 58 Sur cette question de la ségrégation sociale dans la ville, voir Jean-Luc Pinol, Le Monde des vill (...)

17L’image de l’immeuble utilisée par l’auteur permet de saisir plus intimement la situation des différentes classes sociales dans un espace réduit, où la proximité rend plus intolérable les inégalités. Cette représentation de la ségrégation sociale dans la ville n’est-elle pas surtout le signe d’une plus grande sensibilité des observateurs à ces inégalités (ou à ce phénomène de ségrégation) plus qu’une réalité sociale58 ? En cette première moitié du XIXe siècle, la ségrégation au sein de la capitale se fait en pratique de manière assez progressive. Riches et pauvres cohabitent encore dans les mêmes quartiers, voire dans les mêmes maisons. La ville reste donc assez homogène dans son peuplement, même si certains quartiers abritent une population plus populaire (regroupements qui peuvent être simplement liés à une identité professionnelle commune). Les contemporains prennent peu à peu conscience de cette ségrégation sociale et de son importance. Ainsi, dans l’imaginaire de la ville, les représentations des quartiers misérables occupent une place centrale.

  • 59 Entre les années 1816 et 1828, on peut constater la création de soixante-cinq rues et quatre place (...)
  • 60 Archives de l’assistance publique, Rapport fait au nom des douze bureaux de charité par M. Hutteau (...)
  • 61 Voir carte des logements d’ouvriers en chambrées (janvier 1825), in Guillaume de Bertier de Sauvig (...)
  • 62 Voir Daniel Roche (dir.), La Ville promise : mobilité et accueil à Paris, fin XVIIe-début XIXe siè (...)
  • 63 Dominique Kalifa, « Les lieux du crime… », op. cit., p. 131-151.
  • 64 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris…, op. cit., t. I, p. 7.
  • 65 Ibid.

18Dans un premier temps, les écrivains mentionnent les différences notoires au niveau des constructions. Avec la fin de la Restauration s’ouvre une époque de grands travaux59. Cependant, ces nouvelles constructions se situent surtout dans les quartiers riches du nord-ouest de Paris. En 1829, M. Hutteau d’Origny, maire du Xe arrondissement, peut s’insurger et clamer que « si les embellissements de la cité sont indispensables et profitent au riche, il n’en est pas de même du pauvre. Ils attirent un plus grand nombre d’étrangers ou d’habitans, et augmentent ainsi le prix des consommations. Souvent ils entraînent la destruction de ces maisons où l’indigent trouvait un logement60 ». Les quartiers populaires commencent effectivement à voir s’entasser une population d’ouvriers et d’indigents de plus en plus nombreuse, qui vivent dans des conditions de dénuement extrêmes. Le centre de Paris représente encore à cette époque le lieu de rassemblement des travailleurs saisonniers. C’est dans les quartiers des Arcis et de la Cité que se concentrent le plus grand nombre de logements qui accueillent des migrants61. Ces habitations prennent à l’époque le nom de « garnis », auquel est lié tout un imaginaire social62 : ces repaires de migrants ouvriers représentent alors des lieux dangereux, implantés dans le centre de la capitale, considéré comme le lieu privilégié du crime63. Presque tous les ouvrages étudiés consacrent un chapitre à ces hôtels garnis. Le plus détaillé, celui de C. de Beauregard, date de 1828. L’auteur y consacre son premier chapitre. Son récit décrit avec force détails les garnis qu’il considère comme « une espèce d’asile chèrement payé par la misère à des aubergistes hideux qu’on désigne sous le nom de logeurs64 ». Puis il offre une description de l’intérieur du logement et des habitants, formé par « un ménage entier, composé du mari, de la femme et d’une nichée d’enfans [qui] s’entasse dans une chambre de huit pieds de carrés, où il se trouve un lit délabré, des draps de toile d’emballage, une couverture de vieux tapis, une table vermoulue et quelques vases ébréchés65 ». Le vocabulaire choisi souligne non seulement la grande pauvreté des familles, mais aussi le dégoût vis-à-vis de ces lieux. La littérature panoramique, considérée comme une description fidèle du territoire parisien, offre aux classes aisées un décryptage du monde social, nécessaire pour combler une curiosité insatisfaite. Ils fournissent leurs impressions dans lesquelles se mêlent le désir de découvrir un nouvel univers, mais aussi des sentiments de dégoût et d’angoisse liés à la confrontation avec une réalité sociale jusque-là ignorée.

  • 66 John M. Merriman, Aux marges de la ville, faubourgs et banlieues en France 1815-1870, Paris, Le Se (...)

19Le centre de la capitale n’est pas le seul quartier populaire que dépeint cette littérature. Des espaces plus périphériques66 commencent à attirer les regards et constituent d’autres territoires populaires, aux représentations singulières, parfois divergentes. Les quartiers les plus précisément décrits sont deux faubourgs de l’est parisien : les faubourgs Saint-Marcel et Saint-Antoine. Ces faubourgs, si proches géographiquement (ils ne sont séparés que par le quartier des Quinze-Vingt), possèdent pour autant leur identité propre et ne peuvent être confondus dans l’imaginaire des contemporains. Chaque ouvrage utilise l’un d’eux pour justifier son opinion sur la situation générale des classes populaires parisiennes. Très présents au sein de la littérature « panoramique » de cette époque, ils semblent incarner les principaux territoires du peuple parisien.

Un peuple répugnant face à un peuple édifiant

  • 67 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. I, p. 235.
  • 68 Ibid.
  • 69 Ibid., p. 237.
  • 70 Sur le faubourg Saint-Marcel pendant la Révolution française, voir Haim Burstin, Le Faubourg Saint (...)
  • 71 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. I, p. XII-XIII.
  • 72 Haim Burstin, Le Faubourg Saint-Marcel…, op. cit., p. 288.

20Avant 1789, Louis-Sébastien Mercier parle déjà de la singularité de la population du faubourg Saint-Marcel, et le précise dès le début de sa description : « C’est un peuple qui n’a aucun rapport avec les Parisiens, habitans polis des bords de la Seine67. » Le cadre est ainsi posé : la population résidant dans le quartier mal famé du XIIe arrondissement, ne fait pas réellement partie intégrante de la population parisienne. L’auteur propose alors une description détaillée du faubourg qu’il considère comme le plus misérable et le plus repoussant de la ville. C’est le lieu « où habite la populace, la plus pauvre, la plus remuante et la plus indisciplinable », ce qui lui confère le titre de « foyer de la mifere obfcure68 ». Le texte est saturé de termes méprisants et péjoratifs sur l’endroit : il fait le tableau d’une population horrifiante qui s’enivre et vit dans son « odeur infecte69 » et qui, en plus d’être la plus misérable de Paris, est aussi considérée comme la plus turbulente70. Rejoignant les représentations dépréciatives de son temps, qui font de l’homme du peuple un objet de mépris et de dégoût, Louis-Sébastien Mercier reste cependant un bourgeois moraliste et réformiste, et s’il pointe les aspects les plus misérables du Paris populaire, c’est pour les améliorer. Il s’en explique d’ailleurs dans la préface de son Tableau quand il écrit que « si en cherchant de tous côtés matière à crayons, j’ai rencontré plus fréquemment, dans les murailles de la capitale, la mifere hideufe que l’aifance honnête, & le chagrin & l’inquiétude plutôt que la joie & la gaieté, jadis attribuées au peuple Parifien ; que l’on ne m’impute point cette couleur trifte et dominante : il a fallu que mon pinceau fût fidele. Il enflammera peut-être d’un nouveau zele le génie des adminiftrateurs modernes, & déterminera la généreufe compaffion de quelques ames actives & fublimes » et il termine en disant qu’il n’a « jamais écrit une ligne que dans cette douce perfuafion, & fi elle m’abandonnait, je n’écrirais plus71 ». Sa description du faubourg reste partiale et imprégnée des préjugés de l’époque, car même si les représentations du faubourg en cette veille de Révolution ne montrent à voir que la misère et la pauvreté, il existe pourtant dans le quartier une activité qui joue un rôle particulièrement important dans le contexte productif parisien. Dans le quartier de la place Maubert et de la rue Saint-Jacques prospère l’industrie du livre et, dans tout le faubourg, le secteur du bâtiment occupe une place prépondérante72.

  • 73 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris, op. cit., t. I, p. 46.
  • 74 Ibid.
  • 75 C’est dans cette rue que se passe l’intrigue de la célèbre pièce de MM. Théaulon et Étienne, Le Ch (...)
  • 76 Sur cette préoccupation du sain et du malsain dans l’espace urbain au XIXe siècle, voir l’ouvrage (...)
  • 77 Gabriel Delessert, Collection des ordonnances de police, Paris, P. Dupont, 1844, t. II, p. 434.
  • 78 Sur la représentation du chiffonnier, voir Alain Corbin, Le Miasme et la jonquille, L’odorat et l’ (...)

21En quarante ans, les représentations du faubourg Saint-Marcel ne se modifient pas fondamentalement. Ce sont toujours des descriptions repoussantes des logements où se retrouve « le dégoûtant rebut des rues73 » et où les habitants, aux apparences répugnantes, « végètent et meurent74 ». À la fin de la Restauration, les représentations du quartier se cristallisent sur le personnage du chiffonnier. Symbole de la misère parisienne, on le retrouve dans toutes les descriptions du faubourg et surtout dans l’une de ses plus célèbres rues, la rue Mouffetard75. Son métier consiste à ramasser les chiffons et les vieux papiers, mais ce sont surtout les déchets, ordures et cadavres d’animaux en tout genre que retiennent les Parisiens. Entre l’ordure et le cadavre, le personnage intrigue76. Le thème de l’infection des pauvres, qui constitue un danger pour les autres, devient l’un des soucis prioritaires des contemporains. En septembre 1828, une ordonnance réglemente le statut de chiffonnier avec l’obligation de porter une médaille en cuivre et l’institution d’un certificat de moralité77. Mais le personnage fait toujours l’objet de représentations ambivalentes, illustrant le malaise des contemporains face à cette figure de la nuit qui terrifie et fascine tout à la fois78.

  • 79 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris…, op. cit., t. I, p. 46. et voir aussi Adrien-César E (...)
  • 80 Adrien-César Egron, Voyage…, op. cit., p. 105.
  • 81 Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage XVIe-début XIXe siècle, Paris, Rivag (...)
  • 82 Voir Claude Blanckaert, « Le Système des races », in Isabelle Poutrin (dir.), Le XIXe siècle, Pari (...)

22À l’instar du chiffonnier, les habitants de ce faubourg représentent un groupe étrange pour les auteurs qui les décrivent comme des populations qui « semblent appartenir à d’autres climat » allant jusqu’à conclure qu’« on se croirait transporté chez les Lapons79 ». Les écrivains, ignorant tout de ces espaces populaires, laissent libre cours à leur imagination. En 1806, un « voyageur » venant des quartiers riches pour visiter le faubourg Saint-Marcel, s’en échappe en s’exclamant qu’il se serait « cru transporté tout à coup dans ces climats barbares, où l’on dit que les hommes boivent de l’huile, se frottent le corps avec du suif, et font cent autres gentillesses semblables80 ». Le vocabulaire employé souligne la comparaison que font les contemporains entre les mœurs des étrangers – ou plutôt de ceux qu’ils perçoivent comme des sauvages – et celles des classes populaires. On passe souvent d’une « observation ethnographique de l’homme lointain à une inspection philanthropique de l’homme prochain81 ». Les observateurs connaissent la littérature anthropologique82 florissante à cette période. On voit naître alors un discours scientifique où se mêlent les manières de parler de l’homme du peuple et du « sauvage ».

  • 83 Sur la figure du vagabond, voir sur une période plus tardive la thèse de Jean-François Wagniart, L (...)
  • 84 Bronislaw Geremek, Les Marginaux parisiens aux XVIe et XVe siècles, Paris, Flammarion, 1976, p. 36 (...)
  • 85 Ordonnance sur la mendicité, le 20 septembre 1828, in Gabriel Delessert, Collection des ordonnance (...)

23La représentation négative et méfiante de cette partie des classes populaires parisiennes est essentiellement liée à l’image des marginaux et leur absence d’utilité au sein de la société. Comme le chiffonnier, les mendiants sont totalement rejetés de cette société où toute personne doit occuper une fonction précise et utile83. Ce manque d’identité professionnelle assimile les habitants du faubourg, artisans ou marchands, aux mendiants de la ville et donc aux représentations méprisantes et dépréciatives liées à ces personnages. Ces représentations, étudiées par Bronislaw Geremek pour la fin du Moyen Âge, n’ont pas fondamentalement évolué. Ce que l’historien écrit pour cette époque peut s’appliquer également aux débuts du XIXe siècle : le milieu des marginaux, univers hétérogène constitué de catégories disparates (il donne l’exemple des prostituées ou des mendiants) s’identifie par un « manque d’ancrage dans la société et dans la vie [qui] s’exprime essentiellement par la non-participation constante à la production, aux liens de dépendance, aux associations corporatives, par le refus d’appartenir à une cellule familiale et par l’absence de domicile fixe84 ». Ces différents groupes se rassemblent surtout dans un ciment commun : le mépris dont ils sont l’objet. Ces questions prennent une résonance particulière en cette fin de Restauration85. C’est au sein même du faubourg Saint-Marcel que le préfet Debelleyme choisit d’ouvrir, en novembre 1829, un refuge temporaire destiné aux chômeurs et mendiants non délinquants. Les classes populaires du faubourg Saint-Marcel sont dès lors assimilées aux mendiants, ce qui n’est pas le cas pour celles du faubourg Saint-Antoine.

  • 86 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées…, op. cit., p. 11.
  • 87 Pierre-Joseph-Spiridion Dufey, Mémorial parisien, ou Paris tel qu’il fut, tel qu’il est, Paris, Da (...)
  • 88 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées…, op. cit., p. 220.
  • 89 Alain Thillay, Le Faubourg Saint-Antoine et ses « faux ouvriers », La Liberté du travail à Paris a (...)
  • 90 Pierre-Joseph-Spiridion Dufey, Mémorial parisien…, op. cit., p. 9.
  • 91 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées…, op. cit., p. 220.

24La représentation du faubourg Saint-Antoine est diamétralement opposée à celle du faubourg Saint-Marcel. Au point qu’Auguste Luchet peut écrire en 1830 que « la classe ouvrière du faubourg Saint-Antoine se croirait déshonorée si on la confondait avec celle du faubourg Saint-Marcel86 ». Le quartier Saint-Antoine est considéré comme « le berceau de l’industrie87 » ou « le quartier le plus industriel88 ». Cette représentation est héritée d’un passé dans lequel le faubourg occupait une place privilégiée au sein du secteur productif. À la fin du XVIIe siècle, seul le faubourg Saint-Antoine dispose dans la capitale du privilège de pouvoir accueillir des artisans en dehors du contrôle et des structures corporatives89. Il devient dès lors un asile pour les pauvres et un espace productif majeur, image qu’il gardera jusqu’en ce début du XIXe siècle. Territoire du travail par excellence, il en retire tous les mérites. Les ouvriers y sont représentés comme particulièrement consciencieux, des hommes sobres et laborieux. L’utilité que l’exercice d’une profession leur attribue, leur permet d’accéder à une place honorable au sein de l’imaginaire social et leur offre surtout la possibilité de parvenir, aux yeux de leurs contemporains, à une certaine respectabilité. Ce n’est pas tant leur capacité à travailler qui les différencie, que celle d’exercer des métiers qui jouissent alors d’un certain prestige comme l’industrie du meuble dominante dans le faubourg Saint-Antoine. Ce sont aussi leurs mœurs évoluées qui contribuent à forger cette représentation des habitants du faubourg. Contrairement aux habitants de la rue Mouffetard qui ne cessent de s’enivrer, ceux du faubourg Saint-Antoine adoptent des loisirs corrects comme « une promenade périodique au bois de Vincennes90 ». Toutefois, une certaine ambivalence persiste. Perçu par ces observateurs comme un travailleur aux mœurs régulières avec toutes les qualités requises, c’est-à-dire à l’époque, le travail, la soumission, l’hygiène et le mariage, il est aussi marqué par les représentations héritées de son action pendant la Grande Révolution. La population du faubourg est également représentée comme « la plus turbulente et la plus terrible quand elle est excitée91 ». Cette ambiguïté dans les représentations du peuple du faubourg Saint-Antoine illustre bien les difficultés rencontrées par les contemporains dans l’idée de figurer clairement un peuple travailleur et honnête, simplement inoffensif.

  • 92 Pierre-Joseph-Spiridion Dufey, Mémorial parisien…, op. cit., p. 14.
  • 93 Catherine Duprat, Usage et pratiques de la philanthropie…, op. cit., vol. 1, chap. 4, p. 44.
  • 94 Cependant, en 1830, la crise économique qui touche le faubourg Saint-Antoine ne permettait pas à A (...)

25Les écrivains insistent sur certains traits particulièrement positifs de la vie du faubourg tout en négligeant parfois une réalité sociale bien différente. Au cours des dernières années de la Restauration, les représentations élogieuses de l’ouvrier du faubourg Saint-Antoine ne se sont pas altérées, alors que les conditions de vie dans le quartier ont été totalement modifiées. Pierre-Joseph-Spiridion Dufey écrit en 1821 que dans « un quartier où les habitans sont aussi sobres, aussi laborieux, il y a nécessairement peu de malades et d’indigens92 ». Ses propos sont en effet à nuancer, sachant qu’au cours de la Restauration et notamment entre 1817 et 1821, le VIIIe arrondissement conserve un des taux les plus élevés de mortalité à domicile, ainsi qu’une fréquentation hospitalière supérieure aux autres quartiers de la capitale93. La représentation du peuple misérable et indigent est laissée au faubourg Saint-Marcel, véritable exutoire pour les contemporains qui peuvent alors laisser libre court à leurs fantasmes94.

Assainir le Paris populaire

  • 95 Alphonse Lescot, De la salubrité de la ville de Paris, Paris, Chez Mme Huzard, 1825, p. 8.
  • 96 Voir Alain Corbin, Le Miasme et la jonquille…, op. cit., 336 p.
  • 97 « Observation sur l’insalubrité de la plupart des logemens des ouvriers », Archives de l’assistanc (...)

26Face à cette pauvreté, les contemporains cherchent des solutions pour « assainir » ces espaces de perdition. Paris offre alors l’image d’une ville insalubre. Un Parisien de l’époque décrit « des ordures, des immondices de toutes sortes [qui] sont jetées journellement par plus de deux cents ménages sur la voie publique […], d’infectes exhalations, des miasmes pestilenciels […], et la boue s’introduit et reste dans les interstices des pavés95 ». Entre l’odeur des égouts qui remonte à la surface, les déchets qui transforment la voie publique en fumier, Paris est dépeint comme un immense cloaque infect où nul être humain ne peut circuler décemment96. Même si ce problème touche la capitale dans son ensemble, il est particulièrement récurrent dans les descriptions des quartiers populaires. Un rapport sur l’insalubrité des logements permet de cerner les raisons et les conditions de cette hygiène publique malsaine, invoquées par les contemporains. Les causes sont tout d’abord liées à « l’étroite étendue à laquelle les oblige l’économie et qui circonscrit souvent dans une petite chambre l’habitation d’une famille, son atelier et le dépôt parfois malsain des matières premières de ses travaux, en est déjà une assez notable97 ». Cependant l’espace restreint n’est pas considéré comme la raison principale. Le même observateur continue :

  • 98 Ibid., p. 5.

« la salubrité des maisons et des logemens dépend essentiellement de la propreté qu’y entretiennent les personnes qui les occupent. Malheureusement l’habitude en est peu commune dans les basses classes, dans les rangs inférieurs de notre population. C’est à les pénétrer, à les convaincre de l’avantage qui peut résulter pour le bien être de son usage que l’administration doit porter ses soins, elle doit chercher à en inspirer le goût et employer ce qu’il faut pour l’obtenir, des prix et des encouragemens et qu’elle songe, en les distribuant que si la propreté est l’auxiliaire puissant de la santé, elle est aussi toujours compagne de l’ordre et de l’économie bases constantes de bonnes mœurs, et c’est à les faire fructifier et en étendre l’empire qu’une sage administration doit faire consister son ambition98 ».

27Ce sont les classes populaires qui seraient responsables de l’insalubrité qui règne dans leurs logements, et par extension dans toute la capitale.

28Les contemporains décident donc de porter une attention plus grande à l’hygiène des classes laborieuses. En 1829 sont créées les Annales d’hygiène publique et de médecine légale, qui s’assignent cette tâche au sein de la société. Le prospectus de la revue permet de saisir les objectifs des créateurs :

  • 99 Annales d’hygiène publique et de médecine légale, Paris, Gabon, janvier 1829, p. 3.

« L’hygiène publique […] a devant elle encore un autre avenir dans l’ordre moral. De l’investigation des habitudes, des professions, de toutes les nuances des positions sociales, elle déduit des réflexions et des conseils qui ne sont pas sans action sur la force et la richesse des états. […] Elle doit éclairer le moraliste et concourir à la noble tâche de diminuer le nombre des infirmités sociales. Les fautes et les crimes sont des maladies de la société qu’il faut travailler à guérir, ou, tout au moins, à diminuer ; et jamais les moyens de curation ne seront plus puissans que quand ils puiseront leur mode d’action dans les révélations de l’homme physique et intellectuel, et que la physiologie et l’hygiène prêteront leurs lumières à la science du gouvernement99. »

  • 100 Benoiston de Chateauneuf, « De la durée de la vie chez le riche et chez le pauvre, Mémoire communi (...)
  • 101 Ibid.
  • 102 Benoiston de Chateauneuf, « De la durée de la vie… », op. cit., p. 10.
  • 103 Alain Corbin, Le Miasme et la jonquille…, op. cit., p. 168.
  • 104 Ibid.

29Une plus grande attention à l’hygiène conduit à une amélioration de l’ordre moral. C’est ainsi que les rédacteurs envisagent leur action au sein de la société (les hygiénistes Alexandre Parent-Duchâtelet et Louis-René Villermé font partie des fondateurs). Nombreux sont les articles de la revue, dans ses premiers numéros, qui expliquent en quoi ces conditions (l’insalubrité, la mauvaise alimentation, l’entassement dans les logements) représentent les causes principales de multiples maladies et de la plus grande mortalité des ouvriers100. Ce défaut d’hygiène concerne exclusivement les classes populaires des faubourgs décrits précédemment et plus spécialement celles du territoire privilégié de la misère : le faubourg Saint-Marcel. C’est d’ailleurs ce faubourg que les deux hygiénistes, Benoiston de Chateauneuf et le docteur Louis-René Villermé choisissent pour illustrer leurs démonstrations au sein de la revue des Annales d’hygiène publique et de médecine légale101. Ces deux scientifiques, inspirés par les théories néohippocratiques, voient dans le milieu géographique les principales causes du développement de nombreuses maladies. Ils se proposent donc d’étudier, en partie grâce à la statistique, les milieux concernés par ces infections, et présentent les mesures sanitaires à appliquer en conséquence. Pour Benoiston de Chateauneuf, le choix du quartier Saint-Marcel est déterminé par la « population nombreuse qui se compose d’ouvriers de toute espèce, de chiffonniers, balayeurs, terrassiers, journaliers, etc., classe dévouée à la peine, aux travaux, qui vit dans le besoin et meurt à l’hôpital » et l’auteur poursuit en se justifiant : « C’est celle-là que j’ai choisi pour en opposer la mortalité à celle de la classe élevée. À côté de l’extrême richesse, je devais placer l’extrême pauvreté102. » Les représentations de ces cloaques populaires sont toujours accompagnées de remarques liées à l’odeur dérangeante qui suit les hommes du peuple dans leurs quartiers et finit par les caractériser. La signification de ce comportement paraît évidente : insister sur ces odeurs des classes populaires, c’est mettre « l’accent sur le risque d’infection que leur seule présence comporte, contribue à entretenir cette terreur justificatrice dans laquelle la bourgeoisie se complait et qui endigue l’expression de remords103 ». Tous ces éléments s’inscrivent, selon Alain Corbin, dans une « stratégie hygiéniste qui assimile symboliquement la désinfection à la soumission104 ». Stigmatiser les classes populaires, c’est une manière symbolique de les écarter du pouvoir politique. Ce regard, par-delà son souci affiché d’objectivité, reproduit en fait les préjugés des élites. Le discours hygiéniste enracine ainsi une représentation classique du peuple en la fondant sur un nouveau discours médical.

  • 105 Contrairement aux élites, qui développent clairement leurs désirs d’appropriation des territoires (...)

30Les classes populaires sont donc représentées différemment selon les quartiers de Paris, selon des critères définis par les élites, qui décident de les marginaliser ou de les intégrer. Chaque quartier est marqué par une identité qui lui est propre, liée à la représentation de sa population. Il aurait été intéressant de connaître l’adhésion des classes populaires à ces identités territoriales, cependant en ce premier tiers du XIXe siècle, les formes d’appropriation du territoire par les individus populaires demeurent méconnues105. En revanche, les représentations de ces univers populaires par les contemporains sont fort nombreuses. À la fois brave et laborieux dans certains quartiers, l’homme du peuple peut devenir sauvage et menaçant, associé à d’autres lieux. Cantonné dans ses territoires, il reste contrôlable aux yeux des contemporains. Néanmoins, sa nature imprévisible le rend capable de sortir de son espace réservé, venant ainsi contaminer toute la population parisienne. Les élites vivent dans cette crainte de l’épidémie (morale et physique), crainte que les hygiénistes nourrissent également et enrichissent par leurs discours. Il subsiste toutefois un consensus au regard des quartiers représentés ; même s’il existe plusieurs figures du peuple au sein de la ville, les classes populaires sont toujours représentées dans un même espace. Les représentations du peuple de Paris, à travers cette littérature panoramique et ces discours scientifiques, convergent toutes pour offrir le tableau d’un centre inquiétant et encombré par ces masses de travailleurs saisonniers tandis que les faubourgs s’organisent en deux pôles : une population oisive et sale d’un côté, une population sobre et laborieuse de l’autre. Le centre et la périphérie se rejoignent pour offrir les représentations, désormais classiques, d’espaces populaires potentiellement dangereux. Ils sont aussi figurés au sein de l’iconographie de l’époque : les dessinateurs proposent des représentations singulières du peuple de Paris dans son territoire.

Peuple honnête et travailleur contre peuple sauvage et menaçant

  • 106 Sur les usages des images en histoire, voir Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier et Nicole Savy, pr (...)
  • 107 Pour une approche récente sur les rapports entre événements et images : Christian Delporte et Anni (...)
  • 108 Sur l’analyse des images en histoire, du point de vue méthodologique, voir : Annie Duprat, « Le Ro (...)

31La pertinence de l’analyse de l’iconographie au sein des études historiques n’est désormais plus à prouver106. Le temps de l’expérimentation est désormais passé au profit de celui de la recherche. L’iconographie constitue une source particulièrement riche pour l’historien qui s’intéresse à l’imaginaire social. Au regard du peuple parisien, les images offrent une approche tout à fait éclairante107. Elles permettent d’atteindre les imaginaires sociaux à une époque où leurs conditions de productions sont beaucoup plus libres que celles de l’écrit et où la plus grande partie de la population est encore analphabète. Si l’image est bien entendu le fruit de stratégies éditoriales qu’il importe de replacer dans leurs contextes politique, culturel et social, elle permet aussi de sonder au plus près les représentations des contemporains108.

L’imagerie populaire : un peuple sage et résigné

  • 109 Pierre Louis Duchartre et René Saulnier, L’Imagerie populaire, Paris, Librairie de France, 1925, p (...)
  • 110 Ibid., p. 44.
  • 111 Jean Adhémar, Imagerie populaire française, Milan, Electa, 1968, p. 7.
  • 112 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869, 312 p.
  • 113 Ibid., p. 13.
  • 114 Sur l’imagerie populaire, voir la thèse de Dominique Lerch, Imagerie populaire en Alsace et dans l (...)
  • 115 Pierre Louis Duchartre et René Saulnier, L’Imagerie…, op. cit., p. 57.
  • 116 Nicole Garnier, L’Imagerie populaire française. Images d’Épinal gravées sur bois, t. II, Paris, Éd (...)

32Tout au long du XIXe siècle, elle occupe une place centrale : c’est l’art populaire par excellence. Pour Pierre-Louis Duchartre et René Saulnier, les premiers historiens à s’y être intéressés, l’art populaire est « ce dernier ordre de création, expressions directes d’une sensibilité partagée par tout un milieu qui les comprend spontanément, nativement, sans que l’éducation, l’instruction aient à intervenir109 ». L’anonymat de la plus grande partie de ces images ne nous permet pas de connaître précisément l’origine sociale de tous les producteurs110. Ce sont donc les conditions de leur appropriation qui importent. C’est avant tout la forme simple et intelligible de ces images, leurs couleurs vives – qui les distinguent des peintures savantes – et les sujets choisis qui permettent de qualifier ces images de « populaires ». Avant les historiens, l’écrivain Champfleury est un de ceux qui s’intéressent le plus à ce genre (mais non le premier, car dès le XVIIIe siècle, quelques savants constituent des collections)111. Il publie en 1869 une Histoire de l’imagerie populaire112. Les raisons de cette curiosité soudaine sont en grande partie idéologiques, mais elles sont aussi d’ordre esthétique, car il est le premier à reconnaître la force plastique de ces images. Il voit surtout en elles le reflet exact d’un monde jusque-là ignoré. L’imagerie populaire, selon le critique, « par cela qu’elle plut longtemps au peuple, dévoile la nature du peuple113 ». Mais quelle est la « nature du peuple » représenté dans ces dessins ? Les imagiers doivent faire des choix qui induisent une vision du peuple stéréotypée. Les sujets traités dans les dessins sont très codifiés et surtout répétitifs114. Les artistes se copient souvent et réutilisent les mêmes bois pour plusieurs scènes (l’exemple le plus connu étant la réutilisation des bois représentant Napoléon pour figurer les souverains qui lui succédèrent). Le registre religieux domine, les différents saints et saintes trouvent là un lieu de représentation privilégié. Ces « images de préservation » avaient pour but de protéger la maison dans laquelle elles se trouvaient115. Ce n’est qu’au moment de la Restauration que les sujets profanes commencent à occuper une place conséquente. Les imagiers proposent alors des représentations de la société, mais aussi de l’actualité. L’image populaire se fait informative, parfois même éducative. C’est à cette époque que la maison Pellerin, située à Épinal, connaît son plus grand succès116. Jean-Charles Pellerin dirige alors la plus grosse entreprise d’images populaires et propose un large choix de sujets où se côtoient l’actualité, les contes, la représentation de batailles, ainsi que des séries de costumes militaires. Même si, dans son premier catalogue paru en 1814, les images religieuses sont majoritaires, les sujets liés à l’actualité commencent à se développer. Les imagiers de l’entreprise proposent de plus en plus d’images qui représentent la société, dans lesquelles les classes populaires occupent une place prépondérante. Le bon artisan qui travaille pour son bien constitue la figure récurrente de ces œuvres. L’homme du peuple représenté est surtout celui des campagnes : le bon villageois sage et tranquille qui subit son destin sur les traces de ses ancêtres. Face à l’industrialisation florissante et avec l’apparition des ouvriers de manufacture, cette figure se veut rassurante.

  • 117 « Le Monde renversé », 1829, cabinet des Estampes, recueil des images d’Épinal, cote originale : B (...)

33Derrière cette représentation lisse se cache parfois une certaine ironie. L’image intitulée « Le Monde renversé117 » offre un exemple de cette vision satirique de la société, dissimulée derrière une apparente naïveté. La première planche de cette série d’images, découpée en quatre parties, représente une société où l’ordre des éléments est totalement inversé : un enfant corrige son précepteur, un maître nettoie les chaussures de son domestique ou encore une charrue, conduite par un bœuf, est tirée par des laboureurs. Le thème de l’inversion touche, à travers ces quatre dessins, tous les éléments : inversion familiale et éducative ; inversion sociale ; inversion des éléments naturels et inversion entre les hommes et les animaux. Même si l’esthétique reste celle de l’imagerie populaire, la force de l’ironie rapproche ces images des estampes satiriques.

  • 118 Ce thème est en effet à relier à la tradition ancienne des mondes à l’envers. Voir, à ce sujet, Cl (...)
  • 119 Alain Faure, Paris Carême-Prenant, Paris, Hachette, 1978, 176 p.
  • 120 Mikhaël Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)
  • 121 Sur les rituels d’inversion : Mikhaël Bakhtine, L’Œuvre…, op. cit. ; et pour une approche anthropo (...)
  • 122 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869, p. 177.
  • 123 Ibid., p. 178.
  • 124 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982, p. 320.

34Le thème du monde renversé est un thème déjà ancien118. Ancré dans la culture populaire, il est surtout présent dans les fêtes populaires et principalement lors du carnaval119, seul moment de la vie quotidienne où peut se tenir une véritable « parodie de la vie ordinaire, comme un monde à l’envers120 », où la logique habituelle des choses s’inverse121. Ces productions populaires proposent une même philosophie mêlant satire et ironie, que l’on retrouve au cours des réjouissances carnavalesques, moment d’un affranchissement provisoire où, symboliquement, l’homme du peuple devient roi. À travers l’image transparaît une critique de l’ordre social existant. Ces images constituent cependant quelques cas isolés. C’est une vision du monde pessimiste qui se reflète dans l’imagerie populaire, où les classes populaires occupent toujours la place qui leur est dévolue dans la société. La légende du Bonhomme Misère en offre un exemple. La conclusion du conte met en évidence la morale issue de cette imagerie populaire : « Misère restera sur la terre tant que le monde sera monde122. » Champfleury résume ainsi la philosophie populaire quand il explique que « la douce plainte du conteur qui montre le bonhomme résigné, content de son sort, ne demandant qu’à récolter les fruits de son poirier, est plus persuasive qu’un canon de fusil123 ». Cette morale populaire est envisagée comme « une profonde leçon de résignation à la vie124 », une vie faite d’abnégation, de renoncement et de soumission, dans laquelle les hommes du peuple se résignent à accepter leur destinée.

Figure 1 : « Le Monde renversé », 1829, cabinet des Estampes, Recueil des images d’Épinal, cote originale : BNF Est LI 59, t. I, 1810-1836, cote microfilm : B 25.

  • 125 Honoré de Balzac, La Peau de Chagrin, (Paris, C. Gosselin, 1re édition, 1831), Paris, Gallimard, 1 (...)
  • 126 Laurence Fontaine, Histoire du colportage en Europe XVe-XIXe siècles, Paris, Albin Michel, 1993, p (...)
  • 127 Voir pour plus de détails la thèse de Dominique Lerch, Imagerie populaire en Alsace et dans l’Est (...)
  • 128 Louis Ferrand, « L’Assortiment en images de la boîte d’un colporteur », Le Vieux Papier, no 271, 1 (...)

35Les hommes du peuple sont-ils réellement atteints par ces leçons de morale ? Quelles sont les conditions de leur appropriation par les milieux populaires ? Certaines hypothèses peuvent être formulées à partir des nombreux témoignages qui rendent compte de leur usage. Ces images visent une utilisation quotidienne. Au sein des classes populaires, elles servent de tenture et ornent les murs des maisons ; on les retrouve sur différents supports comme les boîtes à tabac ou les cartes à jouer. Balzac procède à la description d’un intérieur populaire et s’attarde alors sur « des murs noircis par la fumée, sur lesquels étaient pour tout ornement ces images enluminées de bleu, rouge et vert qui représentent la Mort de Crédit, la Passion de Jésus-Christ et les Grenadiers de la Garde impériale125 ». C’est par les sujets évoqués que se perçoit le plus clairement la réception par un public populaire. La récurrence de thèmes issus de la culture populaire tels les contes et légendes de Barbe bleue, Paul et Virginie ou Malborough, mais aussi l’attention portée à l’armée et à la religion le prouvent. Les modes de diffusion et de circulation de ces images procurent également des indices sur les conditions de leur réception. En cette fin de Restauration, les images sont essentiellement diffusées par trois voies : celle du colportage, du marché ou de la librairie. Mais c’est surtout par le colportage que s’effectue la circulation de cette imagerie populaire. En ce premier XIXe siècle, 90 % des images éditées sont envoyées à Paris qui les diffuse ensuite dans toute la France par l’intermédiaire du colportage126. Dans la balle du colporteur, on trouve aussi bien des images (pieuses ou profanes) que des almanachs, des chansons ou des mouchoirs127. Les images populaires trouvent ainsi un moyen de circulation particulièrement efficace pour se répandre librement dans les différentes provinces françaises. Les images produites à Paris, rue Saint-Jacques, atteignent-elles le public à l’échelle nationale ? Rares sont les sources qui permettent de déceler la présence de l’imagerie parisienne dans le reste du pays. Une étude indique le parcours de ces images parisiennes, grâce à celui du colporteur. On constate, en Alsace, la mention des images de la veuve Turgis, éditrice installée au 16, rue Saint-Jacques à Paris. Et c’est encore la veuve Turgis qui nous renseigne sur ce que contient la balle d’un colporteur en images128. Un certain Jean-Bertrand Pousson, colporteur de son état, lui passe commande et offre ainsi la possibilité de connaître la nature de ses marchandises : beaucoup de lithographies, surtout des sujets religieux, mais aussi des sujets d’histoire et de genre. Cet exemple permet de savoir que les images publiées à Paris peuvent circuler dans toute la France et que les colporteurs de province s’approvisionnent aussi chez des éditeurs parisiens. Le colportage est aussi présent dans la capitale et les pouvoirs publics ne cessent de vouloir le réglementer. Agissant seul, parfois sans autorisation, le colporteur peut permettre la diffusion d’images interdites, par exemple de gravures obscènes ou politiques. C’est ainsi qu’il est décrit dans une lettre adressée au préfet de police le 6 octobre 1830 :

  • 129 Archives de la préfecture de police de Paris, Carton Gravures, cote : DA 229.

« Messieurs,
Le colportage et la vente de livres et gravures contraires aux bonnes mœurs se pratiquent depuis quelques temps dans la capitale d’une manière scandaleuse… il est à craindre que les individus qui se livrent à ce trafic infâme ne se répandent dans les campagnes129. »

36On lit là une double inquiétude : la propagation d’idées ou d’informations interdites, mais aussi la crainte de la démoralisation de la population.

  • 130 François Furet et Jacques Ozouf, Lire et Écrire : l’alphabétisation des français de Calvin à Jules (...)
  • 131 Sur l’alphabétisation des classes populaires à la fin du XVIIIe siècle, voir Daniel Roche, Le Peup (...)
  • 132 Françoise Parent-lardeur, Lire à Paris au temps de Balzac, Paris, EHESS, 1999, p. 9.
  • 133 Voir Jean-Pierre Seguin, Nouvelles à sensation, canards du XIXe siècle, Paris, A. Colin, 1959, 228 (...)
  • 134 Jean-Pierre Seguin, Un grand imagier parisien…, op. cit., p. 105.
  • 135 Voir Robert Mandrou, De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles, (1re édition, 1964), Par (...)
  • 136 Champfleury, Histoire de l’imagerie…, op. cit., p. 201.

37Un autre support joue le rôle de presse populaire en cette fin de Restauration : c’est le canard, qui se situe, par sa forme et son contenu, à un niveau intermédiaire entre la presse et l’imagerie populaire. En ce premier XIXe siècle, les classes populaires sont encore majoritairement analphabètes et surtout les ouvriers des faubourgs parisiens130. Même si leur situation dans la capitale les met en contact régulier avec l’écrit, tel que l’explique Daniel Roche, leur accès aux journaux paraît plus difficile. Le degré d’alphabétisation varie beaucoup suivant certains critères, et notamment suivant le statut professionnel. Ainsi retrouve-t-on plus d’analphabètes dans certaines branches (notamment les métiers très physiques)131. Pour les milieux populaires, le moyen le plus courant d’accéder à l’information est donc la lecture à haute voix de la presse ou bien l’accès aux cabinets de lecture. Cependant, ces « boutiques à lire132 » sont principalement installées dans les quartiers de l’ouest parisien et ne s’adressent pas à un public populaire. Alors que les images populaires ou le canard, diffusés par voie de colportage, parviennent directement aux classes populaires et répondent mieux à leurs besoins. Pendant les années 1820, cette forme d’occasionnel est très répandue dans la capitale. Reprenons la définition que propose Jean-Pierre Seguin pour comprendre la nature du canard en ce début du XIXe siècle : il est le plus souvent constitué d’une feuille volante de grand format et imprimée seulement au recto. Il est construit de manière répétitive : un titre en gros caractères et une gravure sur bois en noir qui est accompagnée d’une ou plusieurs colonnes de textes explicatifs ou de couplets de chansons133. À Paris, le canard est vendu à la criée. La figure du crieur parisien constitue d’ailleurs un personnage primordial dans l’imaginaire parisien, et les canards portent la marque de cette diffusion singulière. Les titres sont destinés à être criés et on remarque d’ailleurs le recours à des formules claires et simples. Le canardier « entendait sa phrase quand il l’écrivait134 ». Certes, le canard se rapproche de la presse périodique, il s’en distingue pour autant par la large place qu’il accorde à l’image, une image qui ressemble en tout point à celle des images populaires éditées à Épinal. Mais contrairement à l’image populaire destinée à orner les murs, celui-ci vise principalement à informer. Les deux supports relatent l’actualité sur un mode spécifique : une actualité qui laisse une large place au sensationnel, au fantastique135. Ces canards et images contribuent donc à cet émerveillement qui fait partie intégrante de la culture populaire. Mais c’est aussi un véritable enseignement qui s’en dégage. Cette imagerie naïve et sincère peut constituer un outil de contrôle social à travers la célébration des victoires passées ou encore par la place accordée aux images insistant sur la soumission et le respect dus au souverain. Ces enseignements se doublent d’une sorte de morale populaire que Champfleury résume clairement : « Travailler beaucoup, gagner peu, vivre content de son sort136. » En insistant sur ces points et surtout sur la sagesse populaire, les élites cherchent ainsi à favoriser des sentiments de conciliation et d’harmonie sociale en ces temps de bouleversements sociaux.

  • 137 Daniel Roche, Le Peuple de Paris, op. cit., p. 300.

38Les images populaires et les canards intéressent donc un public populaire et cette triple fonction proposée par Daniel Roche au sujet de l’Ancien Régime, s’applique toujours en ce premier XIXe siècle : système de moralisation chrétienne, instrument de contrôle social et moyen de divertissement137. Cependant, ce genre ne propose qu’une seule représentation du peuple, celle d’un individu sage, presque intemporel, qui reste impassible face aux évolutions de son époque. Cette figure occulte volontairement certains comportements populaires, qui ont toujours angoissé les élites : par exemple, la consommation excessive de vin ou le déchaînement festif et l’orgie populaire qui l’accompagne. Pourtant, il existe bien une autre figure du peuple, plus vivante et plus urbaine, une représentation qui s’inscrit plus spécifiquement dans son temps mais qui par là même inquiète autant qu’elle fascine les contemporains.

La figure d’un peuple sauvage dans les caricatures

  • 138 Champfleury, Histoire de l’imagerie…, op. cit., p. 288.

39Champfleury, pour conclure son ouvrage sur l’imagerie populaire, parle de l’apparition de cette nouvelle figure du peuple qui pervertit la simplicité et la sagesse des images d’Épinal. Enseignement populaire par excellence, ces images naïves offrent au peuple une représentation conservatrice et conformiste du monde. Face à celle-ci, émerge en ce début du XIXe siècle, un autre genre d’imagerie : la caricature populaire. Alors que le critique rappelle « la mémoire et les œuvres des maîtres primitifs, de ceux qui peignent sincèrement le masque de l’homme, […] les élégances faciles et légèrement entachées de la corruption d’un Gavarni pénètrent au village138 ». À cette époque, Gavarni en est encore à ses débuts, mais d’autres caricaturent déjà les classes populaires.

  • 139 Jorge de Sousa, La Mémoire lithographique, Paris, Arts et Métiers du livre, 1998, p. 21.
  • 140 Cité par Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Histoire de l’édition française, Paris, Fayard, 1990 (...)
  • 141 A. Fournier, « La Gravure aux prises avec la Lithographie », musée Carnavalet, Série Mœurs, carton (...)

40Les images qui décrivent les mœurs contemporaines prolifèrent en cette fin de Restauration. Cette production excessive est encouragée par une évolution fondamentale au sein des techniques de l’image. L’introduction de la lithographie en France offre au public la possibilité d’accéder plus facilement au dessin. Cette nouvelle technique, importée de Munich au début du siècle, où elle a été mise au point par l’artiste Alöis Senefelder (les premières lithographies apparaissent en Allemagne en 1796), commence à intéresser les Français dans les années 1815. L’imprimeur lithographe Godefroy Engelmann ouvre son atelier parisien en 1816139. Avant l’invention de ce procédé, la seule façon d’imprimer une image était de la graver, méthode qui pouvait se révéler coûteuse et longue. Avec la lithographie, l’artiste dessine directement sur pierre, la pièce imprimée est encrée au rouleau sur machine, l’encre adhère au papier, transférant celui-ci sur la totalité du dessin. Ce procédé permet surtout de produire des estampes à grand tirage et bon marché. Désormais l’image imprimée n’est plus réservée aux seuls connaisseurs à même de s’offrir une estampe. Vendue dans la rue, imprimée dans les journaux, en vitrine des marchands d’estampes, elle devient un objet de consommation courant. La lithographie n’est cependant pas la seule technique, il existe également d’autres procédés utilisés par les artistes, telle la gravure à l’aquatinte ou la gravure à l’eau-forte. La lithographie occupe une place de choix au sein des différentes techniques employées, même si elle n’a pas encore obtenu ses lettres de noblesses auprès de tous les publics. Comme le souligne un critique du Journal des artistes en 1830, la lithographie « rivale de la gravure, arrivera-t-elle aussi à reproduire la peinture de haut style140 ? » Cette rivalité se retrouve au sein même des caricatures de l’époque. La Gravure aux prises avec la Lithographie141 est à ce titre exemplaire, dessin édité en février 1829. Les deux procédés sont incarnés par des hommes qui se battent en s’arrachant les cheveux. La personnification des méthodes rend la réalité de leur concurrence plus visible. Quoi qu’il en soit, la lithographie prouve son efficacité et conquiert rapidement le marché de l’image.

  • 142 Dominique Lerch, Imagerie populaire en Alsace et dans l’Est de la France, op. cit., p. 292.
  • 143 Jean Adhémar, La Lithographie en France au XIXe siècle, Paris, Éditions Tel, 1944, p. II.
  • 144 Ségolène Le Men, « Les images sociales du corps », in Alain Corbin (dir.), Histoire du corps, t. I (...)

41Révolution technique, la lithographie entraîne aussi une révolution des usages sociaux de l’image. D’un coût moins élevé que le tirage sur bois, elle conduit à une « nouvelle pratique sociale de l’image142 ». Même si au départ « le ton grisâtre et fade des épreuves, tirées sur des pierres médiocres, mal poncées et rugueuses, ne semblent pas assurer au nouveau procédé des chances de durée143 », nombre de dessinateurs utilisent, dès son apparition, cette technique innovante. Au cours des années 1820, les grands caricaturistes de la monarchie de Juillet en sont encore à leurs débuts, mais déjà se dessinent les éléments constitutifs de ce qu’on appellera les « physiologies ». Avec la peinture de genre, appelée aussi « peinture de mœurs », les dessinateurs proposent un panorama de toutes les classes sociales. Paris, ville foisonnante, se prête particulièrement à cet exercice : les artistes créent de grandes séries à partir des représentations de sa population hétéroclite. Une « fabrique des types » voit le jour, qui se caractérise par la « construction d’un nouveau langage corporel distinct du système iconologique traditionnel et fondé sur l’observation du costume, de la physionomie et de la silhouette des contemporains144 ». À cette époque, les albums prolifèrent et des éditeurs, tels Devéria ou Gihaut frères, se spécialisent dans ces recueils de dessins. La mode est aux types : type bourgeois, type du soldat, type parisien…

  • 145 Sur le type bourgeois, voir l’analyse proposée par Ségolène Le Men, « Les images sociales du corps (...)

42Deux générations de caricaturistes se côtoient : les anciens comme Boilly et Vernet, à cheval entre les deux siècles, et les nouveaux, tels Traviès ou Charlet, qui proposent un style qui leur est propre. Tous produisent des œuvres et des types dits « populaires », souvent en opposition avec les catégories bourgeoises de l’époque. Le type bourgeois, qui commence à voir le jour, offre une représentation individuelle et personnalisée des classes moyennes et aisées (avec l’usage de prénoms désignant le personnage, comme Mayeux ou Prudhomme), véhiculant la figure d’une classe bourgeoise prépondérante145. Ces types bourgeois, essentiellement masculins et présents partout, aussi bien dans les lithographies que dans la littérature ou les pièces de théâtre, dominent l’imaginaire social de ce début de siècle. Face à cette représentation bourgeoise prépondérante apparaît celle d’un type populaire qui a ses spécificités.

  • 146 Les œuvres de Traviès sont consultables au cabinet des Estampes sous la cote : Dc 200 fol, t. I et (...)
  • 147 Traviès, lithographe Feillet, « Quand Mr Bernard boit il n’aime pas qu’on l’embête », 1825, cabine (...)
  • 148 Traviès, lithographe V. Ratier, « Aspect d’un marchand de vins hors les barrières », 1830, cabinet (...)

43Si chaque artiste offre une représentation singulière des classes populaires, certains traits communs à toutes ces œuvres permettent pourtant de voir se dessiner un type populaire de la Restauration. Charles Joseph Traviès est sans conteste l’artiste le plus célèbre et l’un des plus prolixes de cette période. Il fait ses débuts comme peintre de genre vers 1823. Considéré comme le spécialiste des barrières, il consacre de nombreuses séries aux classes populaires des faubourgs : Les Tableaux de Paris en 1825, La Galerie des Épicuriens en 1828, ou encore, la même année, trois planches qui ont pour sujet principal les barrières parisiennes146. Dans toutes ses œuvres, le caricaturiste cherche à représenter le peuple au plus près de sa souffrance et la plupart des images des barrières insistent sur certains traits, censés le caractériser : saleté, ivresse et violence. Les scènes bachiques représentées par le dessinateur sont nombreuses. La figure qui domine est donc celle d’un être ivre, incapable de se contrôler. Dans une lithographie de 1825147, un homme du peuple, au regard sombre, assène un coup de pied violent à sa femme sous le regard amusé d’un compagnon. Dans une autre image, un homme urine sur un de ses congénères qui est endormi au bord d’un chemin pendant qu’une pauvre femme en guenilles porte son père ivre mort sur le dos148. Cette lithographie représente une femme, incarnant l’« Antigone du faubourg Saint Marceau ». La référence à Antigone, fille d’Œdipe qui le conduit partout dès qu’il devient aveugle, rappelle la lourde tâche des femmes du peuple. Cette femme porte son père et lui sert alors de bâton de vieillesse. Elle représente les efforts des hommes du peuple qui cherchent à avoir encore quelques valeurs. Mais ses efforts sont vains. À la limite de l’animalité, les hommes du peuple adoptent des comportements instinctifs. Les théories des physiognomonistes se retrouvent au sein de ces lithographies et l’animalisation des individus populaires devient une représentation courante.

  • 149 Le dessinateur utilise le nom de faubourg Saint-Marceau pour parler du faubourg Saint-Marcel.
  • 150 Charles Baudelaire, Critique d’art, (Paris, Michel Lévy frères, 1re édition, 1868), Paris, Gallima (...)
  • 151 Ibid.
  • 152 Ibid.

44Le cadre de la représentation est spécifiquement parisien et la ségrégation sociale, qui marquait déjà les observateurs sociaux, se retrouve au sein de ces lithographies. La légende replace la scène au sein d’un territoire spécifique. La femme du peuple incarne les souffrances de la population des faubourgs. Le quartier choisi par le caricaturiste149 est celui qui symbolise la misère de la capitale et son cortège de malheurs. Peints dans leur troublante réalité, le dessinateur dévoile les afflictions des hommes du peuple aussi bien que leurs vices. C’est la raison pour laquelle Charles Baudelaire, lui rendant un puissant hommage, dit de lui qu’il est le « prince du guignon » et reconnaît que « Traviès a un profond sentiment des joies et douleurs du peuple ; il connaît la canaille à fond, et nous pouvons dire qu’il l’a aimée avec une tendre charité150 ». Incarnant la pauvreté mieux que tout autre à cette période, c’est le personnage du chiffonnier qu’on retrouve sous sa plume. Et ses chiffonniers « très ressemblants151 » conduisent Charles Baudelaire à considérer également que « toutes ces guenilles ont l’ampleur et la noblesse presque insaisissable du style tout fait, tel que l’offre la nature dans ses caprices152 ». Cependant, l’écrivain est l’un des seuls à reconnaître de si grandes qualités à la peinture de Traviès. Cette représentation du peuple des barrières, dont il se fait le spécialiste, lui vaut une mauvaise réputation et des critiques acerbes :

  • 153 Henri Béraldi, Les Graveurs du XIXe siècle : guide de l’amateur d’estampes modernes, Paris, L. Con (...)

45« Un fruit sec de la peinture […], il eut recours comme tant d’autres sous la Restauration, à la production de feuilles lithographiques – de la dernière trivialité – qui, au lieu d’être, comme pour les autres, un simple épisode et un adjuvant dans la carrière, devinrent sa carrière même […] et pendant ce temps, sa véritable pensée allait toujours aux grandes machines picturales (l’atelier du dessinateur des ivrognes et des chiffonniers était plein de tableaux religieux inachevés)153. »

Figure 2 : Charles Joseph Traviès, lithographie de Feillet, « Quand Monsieur Bernard boit, il n’aime pas qu’on l’embête », 1825, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. I, cote microfilm : 83C116759.

Figure 3 : Charles Joseph Traviès, lithographie de V. Ratier, « Aspect d’un marchand de vin hors les barrières », 1830, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. II, cote microfilm : 78B77703.

  • 154 John Grand-Carteret, Les Mœurs et la caricature en France, Paris, À la librairie illustrée, 1888, (...)

46Même si la carrière du caricaturiste fut un échec pour certains, et ne connut pas la consécration d’un Gavarni ou d’un Daumier, ses œuvres sont néanmoins « toujours goûtées du public, parce qu’il a su rendre avec son crayon les joies et les douleurs du peuple154 ».

  • 155 Traviès, lithographe Ducarme, « Les Contrastes, no 9 », 1828, cabinet des Estampes, cote originale (...)
  • 156 Traviès, lithographe Ducarme, « Les Contrastes, no 9 », op. cit.

47Traviès est surtout connu pour ses scènes bachiques où les hommes du peuple en guenilles se livrent à toutes sortes de conduites immorales. Mais l’artiste n’offre pas seulement à voir un peuple souffrant à l’allure dépravée, il cherche à peindre aussi son indépendance. Deux lithographies155 montrent comment l’homme du peuple peut incarner la fierté. Dans l’une et l’autre, il est représenté de face et convenablement vêtu, il est ici perçu comme un être autonome, droit et fier156. Dans Les Contrastes, il est une allégorie de l’honnêteté. Il réunit les attributs de l’homme du peuple : paysan par sa charrue, il semble ouvrier par sa blouse. Le contraste se remarque essentiellement dans sa posture. L’indépendance populaire tranche avec la servilité du courtisan. Quant à la seconde image, dont la légende fait dire à l’homme du peuple : « Je suis indépendant… Et j’aime pas les grandeurs », elle donne à voir deux hommes qui se situent sur le même plan. Les deux personnages de taille semblable sont ici envisagés comme des égaux. Violent, l’homme du peuple n’en reste pas moins indépendant. Même si ces perceptions demeurent minoritaires dans l’œuvre de Traviès, elles offrent tout de même un autre visage des classes populaires de la fin de la Restauration. Le caricaturiste contribue à la naissance de ce type populaire, caractérisé par la souffrance et la misère, dans lequel se perçoivent les préoccupations de ce premier XIXe siècle marqué par la nouvelle question sociale.

  • 157 Charlet, lithographe Villain, « Voilà pourtant comme je serai Dimanche », 1822, cabinet des Estamp (...)
  • 158 John Grand-Carteret, Les Mœurs…, op. cit., p. 157.

48D’autres artistes, tel le dessinateur Charlet, qui s’impose comme le maître du genre, se penchent sur ces figures populaires. Il brosse le portrait de soldats et croque avant tout les mœurs des conscrits dans les années 1820, manifestant sa nostalgie des campagnes de l’Empire. Parmi ses sujets de prédilection, on trouve aussi les enfants et les calotins (terme péjoratif pour désigner les ecclésiastiques). Il propose également des images peignant les mœurs populaires où s’expriment surtout la pauvreté et la souffrance. Une de ses lithographies offre un exemple caractéristique de sa manière de représenter le peuple157. La scène se déroule chez un marchand de vin, comme dans les dessins de Traviès. Au premier plan se tiennent deux hommes du peuple. Sur la partie gauche de l’image, un homme est allongé à même le sol, presque endormi par le vin qu’il a bu et sur la partie droite, se trouve le second personnage, qui a toutes les caractéristiques d’un chiffonnier (la pique et la hotte) et qui se tient debout face à l’ivrogne. La légende, qui donne la parole à l’homme sobre et sur pieds, indique la morale de cette image : « Voilà pourtant comme je serai dimanche. » Le dessin semble vouloir indiquer que les deux personnages sont équivalents. L’idée de fatalité du malheur émerge de cette représentation. Pour Charlet, comme pour d’autres, le destin misérable des classes ouvrières est inéluctable, la situation économique ne permettant pas d’envisager un avenir plus clément. D’autre part, le dessinateur est aussi un fervent admirateur de Napoléon et contribue à travers ses œuvres à la constitution de sa légende. Ainsi ses caricatures se trouvent-elles marquées par cette tendance bonapartiste et ses opinions politiques se retrouvent également dans la vision qu’il propose du peuple parisien. Si le nom de Charlet n’est pas passé à la postérité, il demeure néanmoins l’un des dessinateurs qui a le plus marqué son époque et offre à l’historien des représentations la « note d’un état social158 ».

Figure 4 : Charles Joseph Traviès, lithographie de Ducarme, « Les Contrastes, no 9 », 1828, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. I, cote microfilm : 78B77709.

Figure 5 : Traviès, lithographie de V. Ratier, « Je suis indépendant… Et j’aime pas les grandeurs », 1830, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. II, cote microfilm : 78B77700.

  • 159 Pigal, « Scènes populaires », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Tf 28 in-4° ; Pigal, «  (...)

49D’autres dessinateurs moins renommés s’engagent dans cette voie, représentant le peuple dans ses lieux, suivant les mœurs qui lui sont attribués. Par exemple, Henri Monnier et Pigal contribuent au développement de ce genre. Les Mœurs parisiennes et les Scènes populaires159 de Pigal, publiées en 1822, proposent le même genre de peinture de mœurs. On y retrouve l’homme du peuple misérable des faubourgs, les chiffonniers en guenilles bagarreurs et enclins à la boisson.

Figure 6 : Charlet, lithographie de Villain, « Voilà pourtant comme je serai Dimanche », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Tf 64 pet fol, cote microfilm : R090485.

  • 160 Ruth Amossy, « Types ou stéréotypes ? Les “Physiologies” et la littérature industrielle », Romanti (...)
  • 161 Voir Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage…, op. cit.

50Ces dessinateurs ont leurs caractéristiques propres, mais tendent tous vers une même représentation de l’homme du peuple, une sorte de stéréotype : ils lui attribuent un ensemble de traits, qui sont les reflets de tous les préjugés de l’époque. Campé dans l’anonymat le plus total, le type populaire incarne une classe. Selon la distinction de Ruth Amossy, le type acquiert une valeur presque heuristique alors que le stéréotype rassemble toutes les idées reçues160. Ces caricaturistes offrent la représentation d’un type populaire parisien. Par ce biais, les artistes essayent de transformer leur art en savoir, cherchant dès lors à éclairer le social. Tout comme à cette époque certains contemporains expliquent les caractères humains du point de vue moral, en s’appuyant sur les caractéristiques physiques correspondantes161. Les caricatures sont marquées par ces théories.

  • 162 Martine Dumont, « Le succès mondain d’une fausse science : la physiognomonie de Johann Kaspar Lava (...)

51L’inspiration provient des travaux de Lavater et du médecin allemand Gall, qui recourent à la physiognomonie et la phrénologie, pour étudier les différents types humains. L’influence des théories développées par Lavater se retrouve dans de nombreuses caricatures de l’époque. Notamment dans les dessins de Traviès et, plus tard, de Grandville, les hommes du peuple sont singularisés par des physiques aux caractéristiques animales, qui induisent implicitement des mœurs dégénérées. D’après Lavater, des distinctions naturelles peuvent être établies qui produisent une hiérarchie morale et sociale parmi les êtres humains. Grâce à ces théories se mettent en place des éléments qui permettent de justifier l’ordre social existant. C’est la raison pour laquelle la physiognomonie de Lavater, apparue dans les dernières années du XVIIIe siècle, remporte un succès remarqué auprès des contemporains. Ces « savoirs relatifs à autrui n’en finissent pas de renaître, trouvant dans la science des appuis capables de rendre indiscutables les partages ainsi opérés dans l’univers des capacités invisibles et de les faire valoir comme fondement des rapports de domination162 ». Ces représentations iconographiques coïncident également avec les débuts de la statistique dans les enquêtes sociales. En cette fin de Restauration, on cherche donc à classer, sans doute pour mieux contrôler les classes populaires parisiennes.

  • 163 Sur la question sociale en France, voir Giovanna Procacci, Gouverner la misère, La question social (...)
  • 164 Ibid., p. 13.

52Avant la révolution de 1830, ces représentations du peuple demeurent hétérogènes, même si commence à émerger la représentation d’un type populaire. L’enjeu de la figure du peuple se perçoit par l’utilisation de deux registres de représentations : soit l’homme du peuple est ivre, violent, mauvais mari et bagarreur ; soit il est représenté comme un être droit, fier, courageux, robuste, souffrant et gagnant sa vie en travaillant dur. Ces caricaturistes offrent dans leurs dessins une vision, qui se veut plus objective, des classes populaires et participent ainsi à l’émergence d’une prise de conscience collective qui ouvre la voie à une nouvelle question sociale qui prend tout juste naissance chez les contemporains163. Accordant une plus grande attention à la pauvreté, ils rejoignent ainsi les médecins, hygiénistes, qui semblent tous préoccupés par la misère et la situation qu’elle produit chez les classes populaires de la capitale. À cette période, à la suite de la fracture révolutionnaire, la pauvreté devient une vraie « question » et constitue un nouveau défi à relever. On « tisse ainsi autour d’elle une trame d’implications décisives pour l’organisation sociale164 ». Derrière cette peinture de mœurs se cache parfois un discours social et politique, en ces temps de censure où toute allusion au roi ou au gouvernement est bannie, la plume et le burin sont les seules armes dont disposent les adversaires du régime. Tel Charlet avec ses soldats de l’Empire, les caricatures de mœurs font alors office de propagande politique. Les caricatures s’adressent donc à un public averti et particulièrement aux couches aisées de la population parisienne. La forme, les références politiques, le langage utilisé au sein des légendes, renvoient à une réception par un public cultivé et bourgeois. Ce qui ne veut pas dire que les classes populaires ne sont pas en contact avec ces images satiriques. Les conditions de leur circulation rendent leur usage plus difficile pour les hommes du peuple, qui n’achètent pas la presse ou ne peuvent s’en offrir une. Ces caricatures restent pourtant accessibles au plus grand nombre : exposées dans les vitrines des marchands d’estampes parisiens, elles s’offrent à la vue de tous. Néanmoins, les thèmes et personnages représentés démontrent que les classes moyennes et aisées restent le public que visent les dessinateurs.

53Même si les hommes du peuple effraient les contemporains par leurs comportements, ils restent toujours à distance. Leurs territoires – réels ou imaginaires – sont circonscrits et ils évitent ainsi de venir envahir l’univers ordonné des élites de ce premier XIXe siècle. Les représentations des classes populaires sont en effet indissociables des lieux où on les met en scène.

Des lieux de sociabilité populaire surreprésentés

  • 165 Maurice Agulhon, « Classe ouvrière et sociabilité avant 1848 », in Histoire vagabonde, Paris, Gall (...)

54Les lieux de sociabilité des classes populaires parisiennes contribuent aussi à la constitution de leur identité. Nous reprenons ici la définition de Maurice Agulhon qui définit la sociabilité comme « l’aptitude spéciale à vivre en groupes et à consolider les groupes par la constitution d’associations volontaires165 ». Il existe aux environs de 1830 des lieux de sociabilité informelle, essentiellement des cabarets et des guinguettes. Ces espaces suscitent des représentations parfois contradictoires, à la fois lieux de rencontre et d’échange pour les classes populaires, ils incarnent aussi un danger potentiel pour les élites qui voient en eux le foyer de tous les désordres sociaux et surtout de tous les dérèglements moraux. Le rassemblement de deux éléments de la culture populaire au sein de ces espaces, le chant et la boisson, favorise les représentations négatives de ces lieux. Il existe bien entendu à cette période d’autres lieux de sociabilité populaire : l’atelier, la chambrée, le lavoir… Cependant, le cabaret et la guinguette restent les plus visibles au sein de nos sources et semblent cristalliser tout un imaginaire social.

Cabarets et guinguettes : lieux de sociabilité ou lieux de perdition ?

  • 166 Sur la notion de sociabilité : Maurice Agulhon, « Classe ouvrière… », op. cit., p. 60-97 et Jacque (...)
  • 167 Louis-Sébastien Mercier raconte comment il s’enfonça dans un obscur cabaret situé dans un faubourg (...)
  • 168 Traviès, lithographe V. Ratier, « Aspect d’un marchand de vins hors les barrières », 1830, cabinet (...)
  • 169 Ibid.
  • 170 Ibid.
  • 171 Charles Baudelaire, Critique d’art, op. cit., p. 222.
  • 172 Promenade à tous les bals publics de Paris, barrières et guigetettes de cette capitale, ou revue h (...)

55Plusieurs types de marchands de vin se côtoient dans la capitale. Il n’existe pas de différence fondamentale entre cabarets et guinguettes, même s’ils font l’objet de représentations diverses. Ces lieux constituent les espaces les plus représentés, ils sont pour les classes populaires l’équivalent des salons et des cercles pour les élites166. La seule présence des classes populaires en ces endroits inquiète les contemporains qui cristallisent sur ces lieux tous leurs fantasmes sur l’homme du peuple et ses coutumes ; en quelque sorte sur sa « vraie » nature qui se révèle quand il se retrouve « entre soi ». Nombreux sont les bourgeois, qui se déguisent pour se rendre chez ces marchands de vin167, curieux de découvrir ce qui s’y passe. Dans les caricatures de Traviès ou de Charlet, le marchand de vin, souvent « hors les barrières168 », constitue le cadre privilégié en ce qui concerne la représentation du peuple parisien. Dans cette image de Traviès169, c’est la métaphore de la barrière qui est ici mise en scène. Au second plan, les planches indiquent l’espace délimité par les barrières, frontières qui maintiennent les individus populaires à distance. Le déplacement hors de la ville est principalement dû à une raison d’ordre financier : le vin n’est pas taxé en dehors des limites administratives de la capitale. Dans trois lithographies de Traviès, qui datent de 1825 et de 1830 et représentent la misère dans les traits d’une femme des faubourgs, le dessinateur choisit le cadre d’un « marchand de vin hors les barrières170 ». Lorsqu’un individu populaire se dresse face à un bourgeois qui le provoque, c’est devant la guinguette de « La Nouvelle France », qu’il retrousse ses manches. Enfin, lorsqu’un homme ivre s’écrie : « J’m’appelle chauvin, je suis connu !…. », c’est toujours devant un marchand de vin qu’il se tient. Nombreuses sont encore les lithographies du « prince du guignon171 » qui représentent le peuple dans ces lieux de sociabilité. Et ce sont ces représentations qui permettent aux contemporains d’appréhender ces lieux populaires. Quand le visiteur des guinguettes arrive à la Courtille, il s’exclame : « Le cœur nous battait ; déjà se présentait à nos regards toutes ces scènes qui ont donné lieu à un grand nombre de caricatures172. »

  • 173 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, drame en trois actes, théâtre de la porte Saint-Martin (...)
  • 174 Promenade à tous les bals publics, op. cit., p. 164.
  • 175 Vie publique et privée des français à la ville, à la cour et dans les provinces, depuis la mort de (...)

56Cette population que découvre le visiteur est difficilement identifiable, même si quelques témoignages permettent d’entrevoir les figures des différents publics qui fréquentent ces endroits. La population varie selon l’emplacement du marchand de vin. Dans les guinguettes, situées en dehors de la ville, presque dans la campagne, on rencontre surtout « les pratiques, les gens du faubourg, qui viennent tous les dimanches manger le morceau de veau et pincer la contre-danse173 ». Les hommes du peuple qui se rendent à la guinguette ne sont pas perçus comme des êtres dangereux, brutaux, mais plutôt comme de bons pères de familles venus ici se détendre et profiter de l’endroit. Chaque barrière « a ses habitués : ici, les militaires se transportent en foule, là ce sont des chiffonniers qui font les honneurs des cabarets ; portez vos pas d’un autre côté, vous ne trouverez que des garçons imprimeurs ; dans un autre endroit, des menuisiers et des serruriers. Chaque barrière a son cachet particulier, ses jeux et ses agrémens174 ». Quant à l’estaminet, situé au cœur de la capitale, dans « l’antre de la débauche », il est fréquenté par « des militaires, des artisans et des valets. On y joue au billard, on y fume, on y boit de la bière, du vin, de l’eau de vie. C’est là aussi que se retirent souvent les filles publiques, les mauvais sujets, des tapageurs, les escrocs, les filous, et que les suppôts de la police vont les chercher ou les surprendre. Toutes les halles en sont garnies, presque tous les logeurs du centre et des faubourgs ont à leur rez-de-chaussée un établissement de cet espèce175 ». On retrouve donc, chez le marchand de vin une ségrégation sociale : chaque lieu est associé à un groupe aux représentations préétablies.

  • 176 Alain Rey (dir.), Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires (...)

57L’origine du mot « guinguette176 » révèle sa spécificité par rapport aux autres débits de boisson : issu de l’ancien verbe giguer (c’est-à-dire danser une gigue) et en même temps de guinguet, « piquette », qui désigne un vin aigrelet de mauvaise qualité. La description proposée par Auguste Luchet dans son panorama parisien offre le tableau de ces loisirs des barrières :

  • 177 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées…, op. cit., p. 64.

« Voyez-vous cet immense terrain couvert de maisons qui regorgent de locataires ? ce boulevart planté d’arbres, ces théâtres, ces jardins, ces guinguettes ? tout cela appartient au peuple. C’est son domaine, c’est là que ses travaux aboutissent, que son ambition se concentre : toutes ses jouissances y sont réunies177. »

  • 178 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. IV, p. 146.
  • 179 François Gasnault, Guinguettes et lorettes. Bals publics et danse sociale à Paris entre 1830 et 18 (...)
  • 180 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris…, op. cit., t. I, p. 123.
  • 181 Julia Csergo, « Extension et mutation du loisir citadin, Paris XIXe-début XXe siècles », in Alain (...)

58Les Parisiens se rendent hors de la ville pour boire et danser la gigue. Les guinguettes décrites par Louis-Sébastien Mercier en 1788 sont toujours d’actualité en 1830. Ce sont essentiellement « la Courtille, les Porcherons, la Nouvelle-France [qui] fe rempliffent ces jours-là de buveurs178 ». Pendant cette période, ce sont surtout les communes de Montrouge (avec les barrières du Maine et de Montparnasse, entre autres) et de Belleville (les barrières de Ménilmontant, des Trois Couronnes, de la Courtille et des Amandiers) qui regroupent le plus grand nombre de ces établissements179. Les habitudes sont aussi prises en ce qui concerne le moment choisi pour s’y rendre. Le dimanche demeure le jour privilégié. Lors de sa promenade vers les barrières, l’ouvrier se rend dans une guinguette pour boire, manger et danser. C’est alors une représentation simple et joyeuse de cet univers populaire qui est présentée. Dès le début de la journée, « l’heure de la gaîté sonne là presque avec le lever de l’aurore, et les fashionables de la Courtille sont déjà réunis pour présenter leur offrande à Bacchus, qui règne seul en ce lieu, sans craindre que les dieux rivaux viennent partager son empire180 ». La partie de campagne est considérée comme une « station de repos moral181 » où les classes populaires sont représentées comme festoyant dans une atmosphère pleine de convivialité et d’harmonie.

59En une seule occasion, cette sage représentation des guinguettes des barrières se transforme. Lors du Mercredi des Cendres, la barrière de la Courtille, la plus populaire des barrières parisiennes, est envahie par une population incontrôlable. Au cours d’une seule matinée, elle inonde l’endroit de ses débordements les plus excessifs. Cette « descente de la Courtille » métamorphose pour un temps court la représentation classique du peuple des guinguettes aux loisirs simples en un peuple déchaîné à l’excès :

  • 182 Promenade à tous les bals publics…, op. cit., p. 168.

« Sur les sept ou huit heures du matin, ceux qui ont passé la nuit du mardi gras à la barrière n’attendent plus, pour rentrer dans la capitale, que l’arrivée des masques des différens bals de Paris. […] C’est ici que le tableau devient intéressant : des hommes et des femmes masquées sortant de tous les côtés, parcourant la rue de Belleville, les habits en désordre, […] toute espèce de gens mêlant et confondant les conditions, et ne connaissant plus aucune distance ; des filles de joie, à pied ou en voiture découverte, proférant des paroles auxquelles les oreilles ne sont pas accoutumées ; des hommes trébuchant à chaque pas, se querellant, se battant […] ; des chiffonniers se roulant par terre sans pouvoir se relever, des buveurs crians aux fenêtres et inondant les passans, des cris de joie, des paroles obsènes, des gestes et des manières dégoûtans ; voilà ce que l’on voit et ce que l’on entend pendant la matinée du mercredi des Cendres, voilà ce que l’on nomme la descente de la Courtille. Un célèbre voyageur prétendait que dans ce jour les Français étaient méconnaissables182. »

  • 183 Voir sur la descente de la Courtille, Alain Faure, Paris Carême prenant…, op. cit.

60Le temps d’une libération momentanée, chacun laisse libre cours à ses penchants183, à tout ce qui scandalise les bourgeois : du carnaval à la révolte, il n’y a qu’un pas. La représentation du peuple subit une métamorphose quand apparaît la peur d’une remise en cause de l’ordre social.

  • 184 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. IV, p. 146.
  • 185 Louis-Gabriel Montigny, Le Provincial à Paris, esquisses des mœurs parisiennes, t. I, Paris, Ladvo (...)
  • 186 Cornille, lithographe Ratier, « Voilà ce qu’on appelle faire le lundi », sans date, cabinet des Es (...)
  • 187 Sur cette pratique populaire, voir Robert Beck, « Apogée et déclin de la Saint lundi dans la Franc (...)
  • 188 Auguste Luchet, Paris. Esquisses…, op. cit., p. 183.
  • 189 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. VII, p. 206.
  • 190 Ibid.
  • 191 Ibid., p. 209.
  • 192 Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1re édition 1979, 199 (...)
  • 193 Ibid.

61Les guinguettes des barrières ne sont pas les seuls lieux de sociabilité populaire qui nourrissent des représentations du peuple parisien. La représentation qui domine n’est pas celle d’un univers plaisant dans lequel chacun se retrouve en harmonie après avoir exécuté quelques pas de danse. La plupart des contemporains ont tendance à insister sur un autre lieu, le cabaret parisien, qu’on fréquente tous les jours, contrairement à la guinguette. Les hommes du peuple s’y rendent régulièrement, parfois tout le lundi. C’est le fameux « Saint-Lundi » qui contribue à la constitution de l’image d’un ouvrier paresseux par nature. Ainsi « ordinairement l’ouvrier fait le lundi, c’est-à-dire, s’enivre encore pour peu qu’il foit en train184 ». Cette tradition n’est donc pas nouvelle. En 1830, le lundi est toujours considéré comme « le dimanche des ouvriers185 ». Une image de Cornille, datant de la fin de la Restauration et intitulée « Voilà ce qu’on appelle faire le lundi186 », permet de visualiser la représentation du lundi des ouvriers par leurs contemporains. Sur cette lithographie, on distingue quatre hommes titubants et se tenant les uns aux autres. Lorsque les hommes du peuple « font le lundi », c’est essentiellement dans les cabarets187. Le marchand de vin n’est plus alors seulement un lieu de délassement, il devient surtout, aux yeux des élites, un lieu de débauche. Les cabarets de la place de Grève sont ceux qui intriguent le plus et la population présente en ces lieux est considérée comme très peu recommandable. En effet, « ces établissements sont d’ordinaire fréquentés par les mouchards, les escamoteurs, les équilibristes et les maçons188 ». C’est la « lie du peuple189 » dont Louis-Sébastien Mercier fait la rencontre lors de sa visite dans un « cabaret borgne190 ». Quand il se rapproche d’une table, il constate que les occupants ne sont qu’« un ramas de mendians, de chiffonniers, de ces revendeurs et revendeufes qui arpentent les rues191 ». Le cabaret fait peur autant que le « petit peuple » car, comme lui, il « sursaute souvent des rumeurs de la danse comme de celle des bagarres192 ». Selon Arlette Farge, le cabaret résume la rue « en amplifiant ses contrastes ; il reflète violemment la brutalité des conditions de vie et le désir de vivre193 ». Même si les règlements de police cherchent à y mettre de l’ordre, la crainte d’un débordement populaire imprévisible est toujours présente.

  • 194 Sur la figure du buveur au XIXe siècle : Didier Nourrisson, Le Buveur du XIXe siècle, Paris, Albin (...)

62On retrouve ici la figure récurrente d’un « mauvais peuple », sale, ivre et bagarreur. Tous les récits de l’époque insistent sur le manque de responsabilité des hommes du peuple qui consomment de manière frénétique ce mauvais vin qui leur est servi abondamment. Didier Nourrisson montre comment la représentation du doux ivrogne est rapidement remplacée par celle de la brute, du criminel ou du dépravé194. Dans son roman Le Maçon, Michel Raymond offre une description des tavernes du centre de la ville, envahies dès 5 heures et demie du matin par un peuple assoiffé :

  • 195 Michel Raymond, Le Maçon, Mœurs populaires, Paris, Charles Gosselin, 1829, t. I, p. 18.

« Bien que les rues qui avoisinent la place de l’Hôtel de Ville soient habitées par une classe laborieuse, le calme le plus profond y règne encore, alors qu’une population nombreuse, s’agitant, criant, chantant, remplit depuis une heure l’espace qui sépare la rue Jean-de-l’Epine de l’arcade Saint-Jean. Les cabarets sont envahis par des maçons et les manœuvres qui se succèdent sans interruption devant les comptoirs garnis de feuilles d’étain, et six heures n’ont pas encore sonné, que vingt fois les verres de chacun des cabaretiers ont passé dans les mains de vingt buveurs, sans que le garçon ait trouvé l’instant d’effacer par l’ablution les traces que des doigts crasseux ont imprimées sur leurs rainures195. »

  • 196 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, drame en trois actes, théâtre de la porte Saint-Martin (...)
  • 197 MM. Ch. Desnoyer et D. Davesne, Le Ménage du maçon, pièce dramatique en six journées, théâtre des (...)
  • 198 Martin Nadaud, Léonard, maçon de la Creuse, op. cit., p. 131.

63L’invasion du centre de Paris par cette population enivrée rend possibles toutes sortes de dérives. Car ces lieux de sociabilités peuvent devenir rapidement de dangereux espaces favorisant la constitution d’associations. C’est d’ailleurs le cas dans la pièce de théâtre intitulée L’Homme du peuple196. Les ouvriers rassemblés pour se coaliser contre le maître se réunissent, non pas dans leurs maisons respectives ou dans les ateliers, mais chez le marchand de vin, un lieu neutre qui leur appartient et où ils se sentent en sécurité. En plus de favoriser l’opposition (au maître ou au gouvernement), le cabaret est surtout inquiétant car il représente un lieu où règne l’immoralité. Dans la plupart des pièces de l’époque, c’est là où se révèlent tous les vices des individus populaires. Entre les heures de travail, à chaque pause, les maçons s’en vont dilapider l’argent de leur ménage au cabaret197. Martin Nadaud raconte comment il s’en allait à la barrière de l’Étoile « boire la goutte et souvent nous redoublions deux ou trois fois198 » tout au long de la journée, une fois à 2 heures puis à 4 heures…

64À travers ces représentations se font jour tous les préjugés sur les classes populaires : l’irresponsabilité, l’inconstance, l’imprévoyance. L’oisiveté qui règne en ces lieux s’oppose au travail, vertu fondamentale de l’époque. Or le manque d’occupation et l’ennui entraînent inévitablement l’immoralité. La moralisation des loisirs populaires et le quadrillage du temps libre par les élites ne sont pas encore des priorités et le cabaret constitue l’unique lieu de sociabilité populaire informelle.

  • 199 Pierre-Joseph-Spiridion Dufey, Mémorial parisien…, op. cit.

65Seule exception à ce sombre tableau, les cabarets que décrit le journaliste Pierre-Joseph-Spiridion Dufey dans son Mémorial parisien199. Leur sobriété et leur qualité sont essentiellement liées, d’après l’auteur, au territoire sur lequel ils se trouvent : le faubourg Saint-Antoine réputé pour être occupé par des individus sages et laborieux. Les marchands de vin qu’ils fréquentent ne peuvent qu’être à leur image :

  • 200 Ibid., p. 9.

« Tout y annonce le calme heureux de l’industrieuse médiocrité : mœurs régulières, amour du travail et de la paix, vêtements simples et propres, union dans les ménages. Le vice, la débauche, y sont également étrangers ; point de lieux ouverts à la prostitution et à la crapuleuse oisiveté. Je n’ai vu que deux cabarets au-delà de la barrière. Ils sont peu nombreux dans l’intérieur. Ceux de l’extérieur ne sont remplis que les jours de fête, et je n’y ai remarqué que des familles réunies, qui s’y délaissaient, avec l’abandon d’une franche et douce gaieté, des fatigues de leur promenade périodique au bois de Vincennes200. »

  • 201 Maurice Agulhon, Histoire vagabonde, Paris, Gallimard, 1988, t. 1, p. 70.
  • 202 Martin Nadaud, Léonard, maçon de la Creuse, op. cit., p. 91.

66Les hommes du peuple présents dans ces cabarets adoptent des mœurs tout à fait honorables et s’y rendent pour des raisons respectables. On retrouve ici les valeurs prônées par les élites : le travail, les loisirs simples et sans excès, et l’apologie de la famille. En ce début de XIXe siècle, on reconnaît ce modèle dualiste dont parle Maurice Agulhon : le marchand de vin du centre ville, fréquenté quotidiennement et peuplé d’hommes seuls, opposé à la guinguette, située hors de la ville, qui rassemble en son sein toute la famille, une fois par semaine201. Ce schéma se confirme au sein des représentations de ces lieux de sociabilité, même s’il existe quelques exceptions, comme par exemple dans ce récit du maçon creusois qui raconte comment à la Courtille « chaque dimanche la jeunesse de l’intérieur de Paris, qui travaillait en chambre, privée d’air pendant la semaine, y accourait en foule, où elle passait la nuit dans les bals éhontés et souvent crapuleux202 ». L’opposition des lieux de sociabilité reflète la dualité des représentations du peuple de Paris en cette fin de Restauration : tantôt bienveillantes, tantôt inquiétantes.

Le regard des pouvoirs publics

67Les barrières sont des lieux de rassemblements : les ouvriers parisiens s’y réunissent pour délibérer, avant de passer à l’action et de mettre, par exemple, un atelier en interdit. Leur fonction sociale subversive les rend particulièrement inquiétantes pour les autorités, contraintes de les surveiller constamment.

  • 203 Ordonnance concernant les cabarets, cafés, guinguettes et autres lieux publics, le 3 octobre 1815, (...)
  • 204 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 11 février 1829.

68Le cabaret paraît refléter dans ses mouvements, soubresauts et révoltes, toutes les difficultés et les inquiétudes engendrées par le rassemblement des classes populaires. Dans les cabarets parisiens, les mouchards, dont parle Louis-Sébastien Mercier, sont en place. Ils rendent comptent des moindres murmures. Les pouvoirs publics essayent par tous les moyens de contrôler ces lieux parfois imprévisibles. Des ordonnances réglementent les conditions d’accès au cabaret, essentiellement les horaires de fermeture qui ne sont souvent pas respectés par les propriétaires et entraînent de nombreux débordements203. Les Bulletins de Paris insistent sur la situation dans les cabarets des quartiers populaires. C’est parfois par l’observation de ces lieux de sociabilité que la préfecture de Police pense pouvoir estimer l’activité économique et le degré d’occupation des classes populaires. D’après un rapport en date du 11 février 1829, « un indice qui annonce que les ouvriers manquent encore d’ouvrage, c’est que les cabarets et les estaminets sont peu fréquentés204 ».

69Les agents de la préfecture surveillent assidûment ces lieux de perdition. Dans un rapport rédigé le 5 juillet 1829, leur opinion apparaît au grand jour :

  • 205 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 5 juillet 1829.

« La classe laborieuse est généralement occupée, et bien que le prix des subsistances soit encore élevé ; les lieux de divertissement et de plaisir n’en sont pas moins fréquentés le dimanche par une foule d’ouvriers qui, dans leur imprévoyance de l’avenir, vont à la fin de chaque semaine y dépenser, en grande partie, le fruit de leurs travaux205. »

  • 206 Sur les caisses d’épargne, voir Carole Christen-Lécuyer, Histoire sociale et culturelle des caisse (...)
  • 207 André Gueslin, Gens pauvres…, op. cit., p. 174-176.

70On retrouve ici le fléau de l’imprévoyance qui, d’après les pouvoirs publics, atteint essentiellement les classes laborieuses. Pour le préfet, l’homme du peuple, incapable d’épargner et de mettre à profit son argent durement acquis, le dilapide dans la boisson. Le seul moyen de remédier à la débauche et à la misère qui en résulte, est de lui apprendre à épargner et à prévoir. Le premier tiers du XIXe siècle assiste à l’apparition des premières caisses d’épargne, sous l’impulsion, entre autres, du libéral Benjamin Delessert206. Les contemporains prennent très au sérieux ce fléau dont souffrent surtout les classes populaires. Cette prise de conscience trouve sa place dans la doctrine philanthropique de l’époque, qui cherche avant tout à ce que les classes populaires soient capables de se secourir elles-mêmes207.

71L’activité séditieuse est ce qui inquiète le plus le préfet. On ne fait pas que boire dans les cabarets : on s’y rend également pour discuter et pour chanter. Dès le début du XIXe siècle se constituent ces sociétés chantantes populaires, appelées goguettes, nouvelle forme de sociabilité au cabaret. Apparues sous l’Empire, elles prennent ce nom vers les années 1815, à l’heure du retour au pouvoir des Bourbons. Les goguettes sont particulièrement surveillées par les pouvoirs publics qui les considèrent comme d’actifs foyers d’opposition. Un rapport du 22 novembre 1829 évoque la dissolution d’une de ces sociétés :

  • 208 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 22 novembre 1829.

« Jeudi dernier, une société chantante, dite des amis du doux accord, composée d’ouvriers selliers, cordonniers et autres, qui se réunissaient toutes les semaines chez un marchand de vin rue de Rochechouart no 23, sans autorisation, a été dissoute par le commissaire de police du quartier du faubourg montmartre. La surveillance exercée à cet égard a fait disparaître ces réunions, connues sous le nom de goguettes, où l’on chantait des couplets séditieux et qui étaient si multipliées autrefois208. »

  • 209 Rapport du préfet de police au ministre de l’Intérieur en août 1827, in Claude Duneton, Histoire d (...)
  • 210 Thomas Brennan, Public Drinking and Popular Culture in Eighteenth Century Paris, Princeton, Prince (...)

72Les pouvoirs publics se méfient des idées propagées par ces sociétés chantantes dans les arrières salles des cabarets : l’influence des grands chansonniers de l’opposition s’y ressent déjà en cette fin de Restauration. En effet, « ces sociétés sont d’autant plus dangereuses que l’on y chante habituellement que les chansons de Béranger ou d’autres, écrites dans le même esprit, et, comme les membres qui composent ordinairement ces réunions appartiennent en grande partie, à la classe ouvrière, elles ne peuvent qu’y propager des doctrines pernicieuses209 ». Le cabaret est représenté comme le lieu où les hommes du peuple laissent libre cours à leurs opinions politiques. Comme le souligne Thomas Brennan, ce qui était pour la police le centre même du désordre, de la dissolution et de la débauche, était considéré par les classes populaires comme un lieu propice à l’épanouissement de son expression culturelle210.

73Les représentations du peuple dans ces lieux de sociabilité oscillent donc entre deux modèles opposés qui font des hommes et femmes du peuple à la fois des êtres simples, ingénus, aux loisirs enfantins, et à l’inverse des individus chargés de vices, que la nature conduit invariablement à la débauche. À cette opposition s’ajoute l’antagonisme entre la campagne aux aspects bucoliques et la ville maléfique et immorale. Au sein de la ville, les migrants provinciaux proposent d’autres formes de sociabilité. Les associations de compagnonnage se rassemblent également dans les cabarets mais forment des cercles aux visées différentes. Ainsi s’élabore une identité professionnelle populaire.

Notes

1 Jean-Louis Robert et Danielle Tartakowsky, Paris le peuple, XVIIIe-XXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 1999, p. 8.

2 Ibid.

3 Jean Tulard, Paris et son administration, Paris, Ville de Paris, Commission des travaux historiques, 1976, p. 480.

4 L’ordonnance qui réglemente le métier de bouquiniste et d’étalagiste de livres, promulguée le 19 septembre 1829, ou plus tard, en mars 1830, celle qui fixe le régime de la boucherie, impose aux professionnels de nouvelles contraintes. Gabriel Delessert, Collection des ordonnances de police, Paris, P. Dupont, 1844, t. II, p. 511 et p. 543.

5 « Un rapport de police est tout sauf un document neutre et objectif, il est au contraire une variante originale de l’archive fabriquée », extrait de Jean-Marc Berlière, « Les Archives de police : des fantasmes aux mirages », in Frédéric Chauvaud et Jacques-Guy Petit, L’Histoire contemporaine et les usages des archives judiciaires (1800-1939), Paris, Honoré Champion, 1998, p. 300.

6 Bulletin de Paris, 20 décembre 1826, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime de l’industrie en France de 1814 à 1830, t. III (décembre 1824-juillet 1830), Paris, Honoré Champion, 1941, p. 188.

7 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 7 janvier 1829.

8 Sur la crise économique des années 1827-1830, voir Catherine Duprat, Usage et pratiques de la philanthropie. Pauvreté, action sociale et lien social à Paris au cours du premier XIXe siècle, Paris, Association pour l’étude de l’histoire de la sécurité sociale, 1996, vol. 1, chap. 4, p. 213-258.

9 Joseph-Henri Lasalle, Du prix du pain à Paris et des moyens d’en arrêter le renchérissement, Paris, Delaunay, 1829, p. 14. Le prix du pain est en effet passé, entre les années 1827 et 1829, de 64,7 centimes (prix moyen d’un pain de quatre livres) à 91,4 centimes ; sachant que le salaire moyen d’un ouvrier dans une grande ville, au début de l’année 1830, est de 1,50 francs. Voir Catherine Duprat, Usage et pratiques de la philanthropie, op. cit., vol. 1, tableau 54, p. 216 et Armand Duchatellier, Essai sur les salaires et les prix de consommation de 1202 à 1830, op. cit., voir État H sur les Salaires et Façons.

10 Armand Duchatellier, op. cit., 22 janvier 1829.

11 Les ouvriers sont effectivement de plus en plus nombreux à rechercher l’assistance des pouvoirs publics. Dans les années 1820, les indigents représentent 27 % de la population parisienne, Catherine Duprat, Usage et pratiques de la philanthropie, op. cit., p. 20.

12 Paul Gonnet, « Esquisse de la crise économique en France de 1827 à 1832 », Revue d’histoire économique et sociale, année 1955, XXXIIIe volume, p. 255.

13 Ce souci de venir en aide aux hommes du peuple affamés est indissociable de la notion d’« économie morale » et de juste prix, discutée notamment par les historiens du siècle précédent. Voir Steven Kaplan, Le Pain, le peuple et le Roi, la bataille du libéralisme sous Louis XV, Paris, Perrin, 1986, 461 p.

14 Joseph-Henri Lasalle, Du prix du pain à Paris, moyens d’en arrêter le renchérissement, Paris, Delaunay, 1829, p. 11.

15 Avant même la Révolution française, les physiocrates critiquaient déjà ouvertement l’aumône. Dans l’essai de Joseph-Henri Lasalle de 1829, on retrouve les théories des économistes de la fin du XVIIIe siècle qui considéraient que l’assistance engendrait à elle seule des comportements de pauvreté, en produisant simplement une demande de secours.

16 Baron de Gérando, Le Visiteur du pauvre, Paris, L. Colas, 1820, 158 p.

17 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 25 août 1829.

18 Voir Nicolas Bourguinat, Les Grains du désordre, l’État face aux violences frumentaires dans la première moitié du XIXe siècle, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2002, 542 p.

19 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 17 décembre 1829.

20 Alain Corbin, « Les paysans de Paris. Histoire des Limousins du bâtiment au XIXe siècle », Ethnologie française, no 2, année 1980, p. 169-176.

21 Abel Chatelain, Les Migrants temporaires en France de 1800 à 1914, Villeneuve-d’Asq, Presses universitaires de Lille III, 1976, 2 volumes, 1213 p.

22 Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, (Paris, Plon, 1re édition, 1958), Paris, Perrin, 2002, p. 211.

23 Sur le concept d’immigration, voir les ouvrages de Gérard Noiriel : Le Creuset français. Histoire de l’immigration XIXe-XXe siècles, Paris, Le Seuil, 1988, 437 p. et État, nation et immigration. Vers une histoire du pouvoir, Paris, Belin, 2001, 399 p.

24 Gérard Noiriel, Le Creuset français, op. cit., p. 76.

25 Bulletin de Paris, 3 mars 1825, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime de l’industrie en France, op. cit., p. 19.

26 On les retrouve souvent dans les secteurs secondaires comme le bâtiment, mais aussi dans les petits métiers ambulants, comme le porteur d’eau auvergnat ou le domestique. Voir Abel Chatelain, Les Migrants temporaires en France de 1800 à 1914, op. cit., vol. 1, p. 548-553.

27 Bulletin de Paris, 3 mars 1825, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime…, op. cit., t. III, p. 19.

28 Bulletin de Paris, 20 décembre 1826, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime…, op. cit., t. III, p. 188.

29 Rapport du commissaire de police du 22 octobre 1827 sur l’augmentation du prix du pain, AN, F 7 6772, dossier 1, pièce 41.

30 Sur Édouard Charton, voir Marie-Laure Aurenche, Édouard Charton et l’invention du Magasin pittoresque (1833-1870), Paris, Honoré Champion, 2002, 534 p.

31 Guillaume Doin et Édouard Charton, Lettres sur Paris, Paris, Impr. de Crapelet, 1830, p. 2.

32 Alain Corbin, « Les paysans de Paris… », op. cit., p. 169.

33 Abel Chatelain, Les Migrants temporaires…, op. cit., vol. 1, p. 574.

34 Martin Nadaud, Léonard, maçon de la Creuse (Paris, Maspero, 1re édition, 1976), Paris, La Découverte, 1998, p. 131.

35 Ibid., p. 199.

36 Alain Corbin, « Paris-Province », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Les France, vol. 1 : Conflits et Partages, p. 789.

37 Alain Corbin, « Les paysans de Paris… », op. cit., p. 170.

38 Guillaume Doin et Édouard Charton, Lettres sur Paris, op. cit., p. 19.

39 Louis Chevalier, Classes laborieuses…, op. cit.

40 Ibid., p. 331.

41 Barrie M. Ratcliffe, « Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle ? : The Chevalier Thesis Reexamined », French Historical Studies, vol. 17, no 2, 1991, p. 543-588 ; Christine Piette et Barrie M. Ratcliffe, « Les migrants et la ville : un nouveau regard sur le Paris de la première moitié du XIXe siècle », Annales de démographie historique, 1993, p. 263-288.

42 Lettre du préfet de police au ministre de l’Intérieur, le 13 mai 1829, cité par Georges Bourgin et Hubert Bourgin, Le Régime de l’industrie…, op. cit., p. 250.

43 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 1er novembre 1829.

44 Dominique Kalifa, « Les lieux du crime. Topographie criminelle et imaginaire social à Paris au XIXe siècle », Sociétés et Représentations, no 17, p. 131-151.

45 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Paris, Le Cerf, 1993, p. 547.

46 Ibid.

47 Sophie Piantoni-Marin, Bilan, inventaires, cadres et cycles : la littérature panoramique en prose, 1850-1914, thèse pour obtenir le grade de docteur de l’université Paris III, discipline : Littérature française, sous la direction de Philippe Hamon, décembre 1999, p. 26.

48 Sur cette prolifération des « mises en texte du social », voir la thèse de Judith Lyon-Caen, Lectures et usages du roman en France de 1830 à l’avènement du Second Empire, université Paris I, 2002, sous la direction d’Alain Corbin, vol. 1, 314 p.

49 Pour un dépouillement exhaustif des tableaux de mœurs du XVIIe au XIXe siècle, voir Paul Lacombe, Bibliographie parisienne. Tableaux de Mœurs (1600-1880), Paris, P. Rouquette, 1887, 249 p.

50 Louis-Gabriel Montigny, Le Provincial à Paris, esquisses des mœurs parisiennes, t. I, Paris, Ladvocat, 1825, 265 p.

51 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris, ou observations sur les mœurs et usages des parisiens au commencement du XIXe siècle, Paris, Pillet aîné, 1828, t. I, p. 196.

52 Ibid., t. II, p. 22.

53 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, À Amsterdam, nouvelle édition originale, 1783, 8 tomes.

54 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées au peuple parisien et à M. J. A. Dulaure. Membre de la Société des Antiques de Paris, Paris, J. Barbezat, 1830, 318 p.

55 Ibid., p. 11.

56 Ibid.

57 Guillaume Doin et Édouard Charton, op. cit., p. 15.

58 Sur cette question de la ségrégation sociale dans la ville, voir Jean-Luc Pinol, Le Monde des villes au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1991, p. 175-183 et Michelle Perrot, « Les ouvriers, l’habitat et la ville au XIXe siècle », in La Question du logement et le mouvement ouvrier français, Paris, Les Éditions de la Villette, 1981, p. 19-39.

59 Entre les années 1816 et 1828, on peut constater la création de soixante-cinq rues et quatre places nouvelles, ainsi que la construction de nombreuses galeries couvertes. Près de 3 000 immeubles sont bâtis entre 1824 et 1827.

60 Archives de l’assistance publique, Rapport fait au nom des douze bureaux de charité par M. Hutteau D’Origny, maire du Xe arrondissement, Paris, Impr. de Mme Huzard, 1829, p. 18.

61 Voir carte des logements d’ouvriers en chambrées (janvier 1825), in Guillaume de Bertier de Sauvigny, Nouvelle Histoire de Paris, Paris, Hachette, 1977, p. 230.

62 Voir Daniel Roche (dir.), La Ville promise : mobilité et accueil à Paris, fin XVIIe-début XIXe siècle, Paris, Fayard, 2000, 438 p.

63 Dominique Kalifa, « Les lieux du crime… », op. cit., p. 131-151.

64 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris…, op. cit., t. I, p. 7.

65 Ibid.

66 John M. Merriman, Aux marges de la ville, faubourgs et banlieues en France 1815-1870, Paris, Le Seuil, 1994, 399 p.

67 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. I, p. 235.

68 Ibid.

69 Ibid., p. 237.

70 Sur le faubourg Saint-Marcel pendant la Révolution française, voir Haim Burstin, Le Faubourg Saint-Marcel à l’époque révolutionnaire, Paris, Société des études robespierristes, 1983, 342 p.

71 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. I, p. XII-XIII.

72 Haim Burstin, Le Faubourg Saint-Marcel…, op. cit., p. 288.

73 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris, op. cit., t. I, p. 46.

74 Ibid.

75 C’est dans cette rue que se passe l’intrigue de la célèbre pièce de MM. Théaulon et Étienne, Le Chiffonnier et le philosophe nocturne, représentée le 3 janvier 1826 au théâtre des Variétés.

76 Sur cette préoccupation du sain et du malsain dans l’espace urbain au XIXe siècle, voir l’ouvrage de Georges Vigarello, Histoire des pratiques de santé. Le sain et le malsain depuis le Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 1999, p. 195-283.

77 Gabriel Delessert, Collection des ordonnances de police, Paris, P. Dupont, 1844, t. II, p. 434.

78 Sur la représentation du chiffonnier, voir Alain Corbin, Le Miasme et la jonquille, L’odorat et l’imaginaire social XVIIIe-XIXe siècles, Paris, Flammarion, 1982, p. 170.

79 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris…, op. cit., t. I, p. 46. et voir aussi Adrien-César Egron, Voyage aux faubourgs S. Marcel et S. Jacques par deux habitans de la chaussée d’Antin, Paris, Chez Capelle et Renand, 1806, 279 p.

80 Adrien-César Egron, Voyage…, op. cit., p. 105.

81 Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage XVIe-début XIXe siècle, Paris, Rivages, 1988, p. 276.

82 Voir Claude Blanckaert, « Le Système des races », in Isabelle Poutrin (dir.), Le XIXe siècle, Paris, Berger-Levrault, 1995, p. 21-41.

83 Sur la figure du vagabond, voir sur une période plus tardive la thèse de Jean-François Wagniart, Le Vagabond à la fin du XIXe siècle, Paris, Belin, 1999, 348 p.

84 Bronislaw Geremek, Les Marginaux parisiens aux XVIe et XVe siècles, Paris, Flammarion, 1976, p. 361.

85 Ordonnance sur la mendicité, le 20 septembre 1828, in Gabriel Delessert, Collection des ordonnances de police, Paris, P. Dupont, 1844, t. II, p. 442.

86 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées…, op. cit., p. 11.

87 Pierre-Joseph-Spiridion Dufey, Mémorial parisien, ou Paris tel qu’il fut, tel qu’il est, Paris, Dalibon, 1821, p. 7.

88 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées…, op. cit., p. 220.

89 Alain Thillay, Le Faubourg Saint-Antoine et ses « faux ouvriers », La Liberté du travail à Paris aux XVIIe et XVIIIe siècles, Seyssel, Champ Vallon, 2002, 401 p.

90 Pierre-Joseph-Spiridion Dufey, Mémorial parisien…, op. cit., p. 9.

91 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées…, op. cit., p. 220.

92 Pierre-Joseph-Spiridion Dufey, Mémorial parisien…, op. cit., p. 14.

93 Catherine Duprat, Usage et pratiques de la philanthropie…, op. cit., vol. 1, chap. 4, p. 44.

94 Cependant, en 1830, la crise économique qui touche le faubourg Saint-Antoine ne permettait pas à Auguste Luchet de tenir des propos semblables à ceux qui avaient été tenus tout au long du premier tiers du siècle et il est obligé de reconnaître la pauvreté dans laquelle se trouvent le quartier Saint-Antoine et ses habitants. La misère ne cesse de progresser dans le faubourg entre 1827 et 1830. Le chômage et l’indigence sont très présents dans le quartier.

95 Alphonse Lescot, De la salubrité de la ville de Paris, Paris, Chez Mme Huzard, 1825, p. 8.

96 Voir Alain Corbin, Le Miasme et la jonquille…, op. cit., 336 p.

97 « Observation sur l’insalubrité de la plupart des logemens des ouvriers », Archives de l’assistance publique des hôpitaux de Paris, cote Fosseyeux 712, p. 1.

98 Ibid., p. 5.

99 Annales d’hygiène publique et de médecine légale, Paris, Gabon, janvier 1829, p. 3.

100 Benoiston de Chateauneuf, « De la durée de la vie chez le riche et chez le pauvre, Mémoire communiqué à l’Académie royale des sciences », Annales d’hygiène publique et de médecine légale, Paris, Gabon, 1830, t. III, 1re partie, p. 2-15 ; L. R. Villermé, « De la mortalité dans les divers quartiers de la ville de Paris et des causes qui la rendent très différente dans plusieurs d’entre eux, ainsi que dans les divers quartiers de beaucoup de grandes villes », Annales d’hygiène publique et de médecine légale, Paris, Gabon, 1830, t. III, seconde partie, p. 294-341.

101 Ibid.

102 Benoiston de Chateauneuf, « De la durée de la vie… », op. cit., p. 10.

103 Alain Corbin, Le Miasme et la jonquille…, op. cit., p. 168.

104 Ibid.

105 Contrairement aux élites, qui développent clairement leurs désirs d’appropriation des territoires et leur identification à ces espaces. Par exemple, dans Adrien-César Egron, Voyage aux faubourgs…, op. cit.

106 Sur les usages des images en histoire, voir Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier et Nicole Savy, préface de Maurice Agulhon, Usage de l’image au XIXe siècle, Paris, Créaphis, 1992, 255 p. ; Annie Duprat et Michel Ménard (dir.), Histoire, images, imaginaires, Le Mans, université du Maine, 1998, 509 p. ; ouvrage collectif édité par Raïmund Rütten, Ruth Jung et Gérard Schneider, édition française sous la direction de Philippe Régnier, La Caricature entre République et censure, l’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ?, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996, 448 p.

107 Pour une approche récente sur les rapports entre événements et images : Christian Delporte et Annie Duprat (dir.), L’Événement, image, représentation, mémoire, Paris, Créaphis, 2003, 265 p.

108 Sur l’analyse des images en histoire, du point de vue méthodologique, voir : Annie Duprat, « Le Roi, la chasse et le parapluie ou comment l’historien fait parler les images », Genèses, 27, juin 1997, p. 109-123.

109 Pierre Louis Duchartre et René Saulnier, L’Imagerie populaire, Paris, Librairie de France, 1925, p. 10.

110 Ibid., p. 44.

111 Jean Adhémar, Imagerie populaire française, Milan, Electa, 1968, p. 7.

112 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869, 312 p.

113 Ibid., p. 13.

114 Sur l’imagerie populaire, voir la thèse de Dominique Lerch, Imagerie populaire en Alsace et dans l’Est de la France, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1992, 327 p.

115 Pierre Louis Duchartre et René Saulnier, L’Imagerie…, op. cit., p. 57.

116 Nicole Garnier, L’Imagerie populaire française. Images d’Épinal gravées sur bois, t. II, Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1990, 469 p.

117 « Le Monde renversé », 1829, cabinet des Estampes, recueil des images d’Épinal, cote originale : BNF Est LI 59, t. I, 1810-1836, cote microfilm : B 25.

118 Ce thème est en effet à relier à la tradition ancienne des mondes à l’envers. Voir, à ce sujet, Claude Gaignebet, « L’Épiphanie, la fête du temps à l’envers », La Recherche, 1983, no 140, p. 92-94 ; Frédérick Tristan, Le Monde à l’envers : anthologie, album, Paris, Hachette/Massin, 1980, 182 p. et Natalie Z. Davis, Les Cultures du peuple. Rituels, savoirs et résistances au 16e siècle, Paris, Aubier, 1979, 444 p.

119 Alain Faure, Paris Carême-Prenant, Paris, Hachette, 1978, 176 p.

120 Mikhaël Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 19.

121 Sur les rituels d’inversion : Mikhaël Bakhtine, L’Œuvre…, op. cit. ; et pour une approche anthropologique sur les significations politiques de l’inversion voir Georges Balandier, Le Pouvoir sur scènes, Paris, Balland, 1980, 188 p.

122 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869, p. 177.

123 Ibid., p. 178.

124 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982, p. 320.

125 Honoré de Balzac, La Peau de Chagrin, (Paris, C. Gosselin, 1re édition, 1831), Paris, Gallimard, 1974, p. 353-354.

126 Laurence Fontaine, Histoire du colportage en Europe XVe-XIXe siècles, Paris, Albin Michel, 1993, p. 240.

127 Voir pour plus de détails la thèse de Dominique Lerch, Imagerie populaire en Alsace et dans l’Est de la France, op. cit.

128 Louis Ferrand, « L’Assortiment en images de la boîte d’un colporteur », Le Vieux Papier, no 271, 1979, p. 445-448.

129 Archives de la préfecture de police de Paris, Carton Gravures, cote : DA 229.

130 François Furet et Jacques Ozouf, Lire et Écrire : l’alphabétisation des français de Calvin à Jules Ferry, Paris, Éditions de Minuit, 1977, vol. 2, p. 175 et Martyn Lyons, Le Triomphe du livre. Une histoire sociologique de la lecture dans la France du XIXe siècle, Paris, Promodis, 1987, 300 p.

131 Sur l’alphabétisation des classes populaires à la fin du XVIIIe siècle, voir Daniel Roche, Le Peuple de Paris, Paris, Aubier Montaigne, 1981, chap. vii : « Les façons de lire », p. 204-241.

132 Françoise Parent-lardeur, Lire à Paris au temps de Balzac, Paris, EHESS, 1999, p. 9.

133 Voir Jean-Pierre Seguin, Nouvelles à sensation, canards du XIXe siècle, Paris, A. Colin, 1959, 228 p.

134 Jean-Pierre Seguin, Un grand imagier parisien…, op. cit., p. 105.

135 Voir Robert Mandrou, De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles, (1re édition, 1964), Paris, Imago, 1985, p. 179.

136 Champfleury, Histoire de l’imagerie…, op. cit., p. 201.

137 Daniel Roche, Le Peuple de Paris, op. cit., p. 300.

138 Champfleury, Histoire de l’imagerie…, op. cit., p. 288.

139 Jorge de Sousa, La Mémoire lithographique, Paris, Arts et Métiers du livre, 1998, p. 21.

140 Cité par Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Histoire de l’édition française, Paris, Fayard, 1990, t. III, p. 341.

141 A. Fournier, « La Gravure aux prises avec la Lithographie », musée Carnavalet, Série Mœurs, carton 19. Voir cahier couleur, planche II, no 2.

142 Dominique Lerch, Imagerie populaire en Alsace et dans l’Est de la France, op. cit., p. 292.

143 Jean Adhémar, La Lithographie en France au XIXe siècle, Paris, Éditions Tel, 1944, p. II.

144 Ségolène Le Men, « Les images sociales du corps », in Alain Corbin (dir.), Histoire du corps, t. II : De la Renaissance à la Grande Guerre, Paris, Le Seuil, 2005, p. 120.

145 Sur le type bourgeois, voir l’analyse proposée par Ségolène Le Men, « Les images sociales du corps », op. cit., p. 120-143.

146 Les œuvres de Traviès sont consultables au cabinet des Estampes sous la cote : Dc 200 fol, t. I et II.

147 Traviès, lithographe Feillet, « Quand Mr Bernard boit il n’aime pas qu’on l’embête », 1825, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. I, cote microfilm : 83C116759.

148 Traviès, lithographe V. Ratier, « Aspect d’un marchand de vins hors les barrières », 1830, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. II, cote microfilm : 78B77703.

149 Le dessinateur utilise le nom de faubourg Saint-Marceau pour parler du faubourg Saint-Marcel.

150 Charles Baudelaire, Critique d’art, (Paris, Michel Lévy frères, 1re édition, 1868), Paris, Gallimard, 1992, p. 222.

151 Ibid.

152 Ibid.

153 Henri Béraldi, Les Graveurs du XIXe siècle : guide de l’amateur d’estampes modernes, Paris, L. Conquet, 1888-1889, vol. 12, p. 143.

154 John Grand-Carteret, Les Mœurs et la caricature en France, Paris, À la librairie illustrée, 1888, p. 288.

155 Traviès, lithographe Ducarme, « Les Contrastes, no 9 », 1828, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. I, cote microfilm : 78B77709 ; Traviès, lithographe V. Ratier, « Je suis indépendant… Et j’aime pas les grandeurs », 1830, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. II, cote microfilm : 78B77700.

156 Traviès, lithographe Ducarme, « Les Contrastes, no 9 », op. cit.

157 Charlet, lithographe Villain, « Voilà pourtant comme je serai Dimanche », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Tf 64 pet fol, cote microfilm : R090485.

158 John Grand-Carteret, Les Mœurs…, op. cit., p. 157.

159 Pigal, « Scènes populaires », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Tf 28 in-4° ; Pigal, « Mœurs parisiennes », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Tf 29 in-4°.

160 Ruth Amossy, « Types ou stéréotypes ? Les “Physiologies” et la littérature industrielle », Romantisme, no 64, 1989, p. 115.

161 Voir Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage…, op. cit.

162 Martine Dumont, « Le succès mondain d’une fausse science : la physiognomonie de Johann Kaspar Lavater », Actes de la recherche en sciences sociales, no 54, septembre 1984, p. 2-30.

163 Sur la question sociale en France, voir Giovanna Procacci, Gouverner la misère, La question sociale en France 1789-1848, Paris, Le Seuil, 1993, 357 p.

164 Ibid., p. 13.

165 Maurice Agulhon, « Classe ouvrière et sociabilité avant 1848 », in Histoire vagabonde, Paris, Gallimard, 1988, t. I, p. 61.

166 Sur la notion de sociabilité : Maurice Agulhon, « Classe ouvrière… », op. cit., p. 60-97 et Jacques Rougerie, « Le mouvement associatif populaire comme facteur d’acculturation politique à Paris de la Révolution aux années 1840. Continuités et discontinuités », Annales historiques de la Révolution française, 1994, no 3, p. 493-516.

167 Louis-Sébastien Mercier raconte comment il s’enfonça dans un obscur cabaret situé dans un faubourg parisien, affublé d’une redingote brune qui le rendait méconnaissable ; il permet ainsi à son lecteur de ne voir « l’endroit qu’en peinture » et de lui « épargner quelques sensations désagréables », in Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. VII, p. 206.

168 Traviès, lithographe V. Ratier, « Aspect d’un marchand de vins hors les barrières », 1830, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. II, cote microfilm : 78B77703.

169 Ibid.

170 Ibid.

171 Charles Baudelaire, Critique d’art, op. cit., p. 222.

172 Promenade à tous les bals publics de Paris, barrières et guigetettes de cette capitale, ou revue historique et descriptive de ces lieux, par M. R ***, habitué de toutes les sociétés dansantes de Paris et des barrières, Paris, Terry jeune, 1830, p. 165.

173 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, drame en trois actes, théâtre de la porte Saint-Martin, première le 1er décembre 1829, acte premier, scène ii, p. 5.

174 Promenade à tous les bals publics, op. cit., p. 164.

175 Vie publique et privée des français à la ville, à la cour et dans les provinces, depuis la mort de Louis XV jusqu’au commencement du règne de Charles X, inclusivement, pour faire suite à la vie privée des français, par Legrand D’Aussy, Par une société de gens de lettres ; le tout revu et corrigé et mis dans un ordre régulier par A. C., Paris, Mlle Sigault, 1826, t. I, p. 367.

176 Alain Rey (dir.), Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000, t. II, p. 1667.

177 Auguste Luchet, Paris. Esquisses dédiées…, op. cit., p. 64.

178 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. IV, p. 146.

179 François Gasnault, Guinguettes et lorettes. Bals publics et danse sociale à Paris entre 1830 et 1870, Paris, Aubier, 1986, p. 35.

180 C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris…, op. cit., t. I, p. 123.

181 Julia Csergo, « Extension et mutation du loisir citadin, Paris XIXe-début XXe siècles », in Alain Corbin, L’Avènement des loisirs 1850-1960, Paris, Flammarion, 1995, p. 168.

182 Promenade à tous les bals publics…, op. cit., p. 168.

183 Voir sur la descente de la Courtille, Alain Faure, Paris Carême prenant…, op. cit.

184 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. IV, p. 146.

185 Louis-Gabriel Montigny, Le Provincial à Paris, esquisses des mœurs parisiennes, t. I, Paris, Ladvocat, 1825, p. 203.

186 Cornille, lithographe Ratier, « Voilà ce qu’on appelle faire le lundi », sans date, cabinet des Estampes, cote originale : Pet fol 64, cote microfilm : R090578.

187 Sur cette pratique populaire, voir Robert Beck, « Apogée et déclin de la Saint lundi dans la France du XIXe siècle », Revue d’histoire du XIXe siècle, no 29, 2004/2.

188 Auguste Luchet, Paris. Esquisses…, op. cit., p. 183.

189 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. VII, p. 206.

190 Ibid.

191 Ibid., p. 209.

192 Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1re édition 1979, 1992, p. 73.

193 Ibid.

194 Sur la figure du buveur au XIXe siècle : Didier Nourrisson, Le Buveur du XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1990, 378 p.

195 Michel Raymond, Le Maçon, Mœurs populaires, Paris, Charles Gosselin, 1829, t. I, p. 18.

196 MM. Dumersan et Gabriel, L’Homme du peuple, drame en trois actes, théâtre de la porte Saint-Martin, première le 1er décembre 1829.

197 MM. Ch. Desnoyer et D. Davesne, Le Ménage du maçon, pièce dramatique en six journées, théâtre des Variétés, première le 31 janvier 1829.

198 Martin Nadaud, Léonard, maçon de la Creuse, op. cit., p. 131.

199 Pierre-Joseph-Spiridion Dufey, Mémorial parisien…, op. cit.

200 Ibid., p. 9.

201 Maurice Agulhon, Histoire vagabonde, Paris, Gallimard, 1988, t. 1, p. 70.

202 Martin Nadaud, Léonard, maçon de la Creuse, op. cit., p. 91.

203 Ordonnance concernant les cabarets, cafés, guinguettes et autres lieux publics, le 3 octobre 1815, in Gabriel Delessert, Collection des ordonnances de police, Paris, P. Dupont, 1844, t. II, p. 24. et Ordonnance du 3 avril 1819, in Gabriel Delessert, Collection des ordonnances de police, Paris, P. Dupont, 1844, t. II, p. 138.

204 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 11 février 1829.

205 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 5 juillet 1829.

206 Sur les caisses d’épargne, voir Carole Christen-Lécuyer, Histoire sociale et culturelle des caisses d’épargne en France, 1818-1881, Paris, Economica, 2004, 694 p.

207 André Gueslin, Gens pauvres…, op. cit., p. 174-176.

208 AN, F 7 3883, Bulletin de Paris, 22 novembre 1829.

209 Rapport du préfet de police au ministre de l’Intérieur en août 1827, in Claude Duneton, Histoire de la chanson française, t. II (de 1780 à 1860), Paris, Le Seuil, 1998, p. 475.

210 Thomas Brennan, Public Drinking and Popular Culture in Eighteenth Century Paris, Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 19: « What was for the police a center of disorder, dissolution, and debauchery was for the populace a space in which to create a public theatre for its culture. »

Table des illustrations

Légende Figure 1 : « Le Monde renversé », 1829, cabinet des Estampes, Recueil des images d’Épinal, cote originale : BNF Est LI 59, t. I, 1810-1836, cote microfilm : B 25.
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Légende Figure 2 : Charles Joseph Traviès, lithographie de Feillet, « Quand Monsieur Bernard boit, il n’aime pas qu’on l’embête », 1825, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. I, cote microfilm : 83C116759.
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Légende Figure 3 : Charles Joseph Traviès, lithographie de V. Ratier, « Aspect d’un marchand de vin hors les barrières », 1830, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. II, cote microfilm : 78B77703.
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Légende Figure 4 : Charles Joseph Traviès, lithographie de Ducarme, « Les Contrastes, no 9 », 1828, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. I, cote microfilm : 78B77709.
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Légende Figure 5 : Traviès, lithographie de V. Ratier, « Je suis indépendant… Et j’aime pas les grandeurs », 1830, cabinet des Estampes, cote originale : Dc 200, t. II, cote microfilm : 78B77700.
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Légende Figure 6 : Charlet, lithographie de Villain, « Voilà pourtant comme je serai Dimanche », 1822, cabinet des Estampes, cote originale : Tf 64 pet fol, cote microfilm : R090485.
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© Presses universitaires de Rennes, 2009

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