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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Du portrait dévotionnel au portrait individuel Le portrait individuel : une pratique privée Le portrait comme « effigie véritable » Humanisme et théorie politique Notes de bas de page

    Le prince et son portrait

    Ce livre est recensé par

    • Yves Krumenacker, Chrétiens et sociétés, mis en ligne le 9 avril 2010. URL : https://journals.openedition.org/chretienssocietes/2417 ; DOI : https://doi.org/10.4000/chretienssocietes.2417
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    Table des matières

    Chapitre I. Conceptions visuelles et théoriques du prince avant la Réformation

    p. 19-54

    Texte intégral Du portrait dévotionnel au portrait individuel Les infrastructures de représentation Le portrait du prince en dévot Le portrait individuel : une pratique privée Le portrait comme « effigie véritable » Humanisme et théorie politique Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Si, depuis le XIVe siècle, la pratique du portrait est avérée dans l’Empire, elle prend, peu avant la Réformation, une ampleur toute particulière. S’inspirant du modèle impérial, dont il s’agit de concurrencer tant l’emprise politique que l’expansion iconographique, les grands princes d’Empire et notamment les Électeurs s’entourent de corps de métier dédiés aux différentes formes de sa représentation. Ils appointent à leur cour des peintres reconnus dans l’Empire pour la maîtrise de leur art ; ils entreprennent, en sus d’une rénovation architecturale de leur résidence qui abandonne la forteresse pour des demeures châtelaines plus plaisantes, une importante politique iconographique dont le portrait n’est qu’une occurrence.

    2Territoire de première importance, l’Electorat de Saxe qui occupe la partie sud-est de l’Empire résulte d’une division de la maison Wettin en 1485. Répondant à des intérêts familiaux, le territoire des Wettiner se partagea alors entre deux frères, l’Électeur Ernest (1464-1486) et le duc Albert III (1464-1500). Ernest reçut en plus du duché de Saxe, sis dans la partie médiane de l’Elbe autour de Wittenberg qui dépend de sa dignité électorale, une petite partie de la Marche de Misnie, la Thuringe de l’Ouest, du Sud et du centre, une grande partie des territoires de l’Est (Osterland et Altenburg), le Vogtland et l’« Ortland saxon » de Franconie et le protectorat (Schutzherrschaft) sur l’évêché de Naumburg-Zeitz. De son côté, Albert reçut la Marche de Misnie, l’Osterland du Nord et le nord de la Thuringe. Par ailleurs, la Saxe ernestine exerçait des droits féodaux sur des territoires du Reich et de Bohême. Chacun des frères développa une cour et sa propre administration financière, l’un à Torgau, l’autre à Weimar. Le territoire de la branche aînée ernestine dont le prince Frédéric le Sage (1486-1525) et son frère Jean (1525-1532) sont les héritiers, reste inchangé jusqu’en 1547, date à laquelle leur successeur Jean Frédéric (1532-1554) perd la dignité électorale et donc une partie de ses terres au profit de son cousin Maurice de Saxe (1547-1553) de la branche albertine, à l’issue d’une longue rivalité commencée dès la Réformation quand la Saxe albertine fit le choix jusqu’en 1539 de demeurer fidèle à l’ancienne Église.

    3La position territoriale de l’Électeur de Saxe est renforcée par son statut politique de membre du collège des sept Électeurs, aux côtés du comte Palatin du Rhin, du roi de Bohême, de l’Électeur de Brandebourg, et des trois prince-évêques de Mayence, Trèves et Cologne. Membres du grand corps de l’Empire, dont l’empereur constitue la tête, les princes-électeurs bénéficient d’une place bien particulière dans les institutions impériales constituant à la fois un appui et une source d’instabilité du pouvoir impérial, en rappelant régulièrement à l’empereur il n’est qu’un primus inter pares et avançant souvent leur prétention au trône.

    4Les Électeurs de Saxe jouissent par conséquent d’un pouvoir considérable dans l’Empire, alimenté par une assise financière solide que leur assurent les revenus des mines d’argent des Monts métalliques, découvertes à la fin du XIIe siècle, mais également les mines de fer, de cuivre, d’étain, de plomb, de marbre et d’albâtre, la Saxe devenant ainsi un des territoires les plus riches de l’Empire. Cette manne financière permet aux princes-électeurs, à l’instar des grands princes territoriaux d’Empire, de moderniser leur administration et de conforter leur assise politique, dans un contexte impérial affaibli. Le pouvoir impérial qui a toujours entretenu d’étroites relations de rivalité et de complémentarité avec le pouvoir pontifical, souffre depuis la fin du XIVe siècle et surtout depuis le XVe siècle, d’une crise entraînée par celle de la papauté. La captivité avignonnaise du souverain pontife, le Schisme et l’intensification de la fiscalité de la curie convainquent les nombreux conciles du XVe siècle que l’Église, comme l’Empire, doit être réformée et rénovée. Si ces projets avortent partiellement, les conciles, et surtout ceux qui se tiennent dans l’espace du Saint-Empire (Constance 1414-1418 ; Bâle 1431-1448), jouent toutefois un rôle déterminant pour les princes. À travers les débats et les prémisses de la diplomatie moderne, ils font l’expérience de l’organisation politique et financière solide du royaume français. Ils mesurent avant tout la formation juridique de ses représentants dont la montée en puissance se fondait surtout sur la reviviscence du droit romain. Vers la fin du XVe siècle, s’inspirant donc de cet exemple, s’engage un mouvement de réorganisation administrative et de mise à l’écrit du droit coutumier, sur le modèle du droit romain, réemployé dans un usage moderne et pratique, combiné avec les droits locaux et coutumiers, sous le nom de l’usus modernus Pandectarum1. Cette initiative est moins celle des princes que des membres de leur conseil issus de la bourgeoisie et dotés d’une formation en droit qu’ils sont allés très souvent parfaire en Italie et notamment à Bologne.

    5Ce développement est aussi, d’une certaine manière, encouragé par la curie dont la modernisation de l’administration, jointe à la juridification de son fonctionnement, constitue un modèle : s’inspirant de l’exemple de l’empereur Frédéric III (1440-1493) qui avait signé, en 1448, le concordat de Vienne avec le pape Nicolas V (1447-1455) fixant pour ses territoires patrimoniaux les droits et les devoirs des deux souverains, d’autres princes demandent à leur tour de signer individuellement des accords analogues, conférant donc aux autorités temporelles, avant même la Réformation, d’importants pouvoirs sur l’Église.

    6La Bavière connaît, dès avant 1520, une montée en puissance analogue : séparée en deux territoires dirigés par deux princes, Georges le Riche (1479-1503) et Albert IV (1493-1508) installés respectivement à Landshut et Munich, la Bavière s’appuie également sur les revenus de ses mines de sel pour asseoir son pouvoir. Quand, en 1503, elle perd, à la suite d’une querelle d’héritage, la principauté de Palatinat-Neuburg, il devient urgent aux yeux d’Albert IV de renforcer l’unité de son territoire, en installant la règle de primogéniture en 1506 et en fondant en un seul territoire la Bavière-Munich et la Bavière-Landshut.

    7Les atouts politiques, économiques et juridiques de ces territoires permettent de comprendre la mise en place de dispositifs de représentation importants dans les cours dès le début du XVIe siècle. Ce processus est particulièrement patent en Saxe électorale qui est une des premières, sous l’impulsion de son Électeur Frédéric III le Sage, à capter des formes de représentations capables de rivaliser avec un habitus impérial de Vienne ou des Pays-Bas. Les commandes restent encore très tributaires d’une pratique de piété où le portrait du prince-donateur atteste l’acte votif. Toutefois, on voit naître à la veille de la Réformation des infrastructures de représentation qui permettent l’expansion iconographique confessionnelle de Wittenberg sous la forme d’un atelier actif qui travaille en étroite collaboration avec le prince et les savants humanistes de l’université. Nous verrons que ce mouvement n’est rendu possible que par un contexte d’accroissement du pouvoir des princes dans l’Empire.

    Du portrait dévotionnel au portrait individuel

    Les infrastructures de représentation

    8L’arrivée de Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) à la cour de Wittenberg en tant que peintre de cour coïncide avec l’accroissement des pouvoirs de l’Électeur saxon dans l’Empire, mais surtout avec une prise de distance toujours plus marquée face à l’empereur. En effet, après un pèlerinage en Terre sainte en 1493, témoignage de sa fidélité à une piété traditionnelle, Frédéric de Saxe se rend, l’année suivante, aux Pays-Bas où il a été nommé conseiller et intendant de cour par le roi des Romains Maximilien Ier (1486-1519). Ce dernier, soucieux visiblement de s’attacher la fidélité et la présence de ce grand d’Empire, le garde à sa cour à Innsbruck entre 1497 et 1498 où il occupe la fonction de gouverneur du conseil aulique. Toutefois, après un échec diplomatique au cours d’une négociation entre le roi de France Louis XII (1498-1515) et le monarque allemand, Frédéric quitte la cour.

    9Par la suite, ses absences répétées aux diètes, notamment à celle de Constance et son refus de participer à la défense des intérêts du roi des Romains dans son héritage de la Hongrie-Bohême sont autant de signes d’une distanciation croissante à son égard. En 1507, il est encore nommé lieutenant général de l’Empire (General Reichstatthalter) et, à ce titre, il remplace le roi en son absence, réglant les affaires d’Empire en son nom et disposant de droits régaliens comme celui de frapper monnaie. Toutefois, en 1513, la rupture est consommée lorsqu’il rentre, avec son frère Jean, dans la Contrabund, une ligue d’opposition des princes à la ligue souabe impériale qui dominait le jeu politique depuis 1488.

    10L’arrivée de Lucas Cranach à la cour de Saxe en 1505 accompagne ce tournant politique. Le choix de Cranach est à tous points de vue stratégique. Originaire de Franconie, il s’installe à Vienne, probablement à la fin des années 1490, pour tenter sa chance, comme d’autres peintres, à la cour de Maximilien, où il se fait remarquer pour ses portraits et ses peintures religieuses, développant un langage pictural très proche de l’école du Danube où les scènes religieuses ou profanes se nichent dans un imposant décor naturel2. Ce style, qui a longtemps été célébré comme l’émergence d’une germanité, s’inscrit en réalité dans le contexte d’un cercle d’humanistes réunis autour de Maximilien, la sodalitas danubiana (la sodalité danubienne) dont le poète Conrad Celtis (1459-1508) constitue le pivot : ses études sur la puissance allégorique de la nature et son travail rétrospectif sur l’histoire de l’Empire influencent considérablement la peinture de Cranach où le paysage naturel, surdimensionné et parsemé d’allusions aux territoires patrimoniaux des Habsbourg, accueille une scène sacrée3. En arrivant en Saxe, Cranach abandonne ce premier style pour de nouvelles formes de représentation conformes au goût de son protecteur, influencé par l’art de la cour bourguignonne et les peintres néerlandais.

    11L’introduction de Cranach à Wittenberg ne correspond pas pour autant à une effloraison soudaine des arts. Dans une proportion moindre que celle de l’empereur Maximilien Ier, Frédéric a passé, dans les années qui précèdent l’arrivée du peintre, de nombreuses commandes. Dès son arrivée au pouvoir, il emploie plusieurs peintres d’une même famille Maler que Cranach remplace. À cette équipe s’adjoint Jacopo de Barbari, peintre de cour de Maximilien Ier actif à Nuremberg qui réalise pour l’Électeur des œuvres religieuses et un portrait sculpté en buste4. Surtout, ce dernier dédie toute son attention et ses finances à des travaux d’aménagements architecturaux de grande envergure entre 1504 et 15095.

    12La consultation des comptes de l’Électeur révèle en effet que la plupart de ses investissements en matière de politique artistique sont absorbés par la transformation et la reconstruction de ses résidences de Torgau et Wittenberg. Les œuvres picturales ne représentent qu’une mince part, au milieu d’abondantes commandes de tapisseries, d’armures, de pièces d’orfèvreries et de livres. Une grande partie de ces œuvres est peu coûteuse (3 à 10 florins) et ne porte pas toujours la signature de l’artiste. Les œuvres achetées jusqu’à l’arrivée de Cranach semblent essentiellement destinées à la décoration des églises des villes saxonnes : Notre-Dame de Torgau reçoit à plusieurs reprises des images dévotes et des livres de piété, tel le Passionbuchleyn qui lui est envoyé en 14996. À côté d’Albert Dürer ou du Néerlandais Jean Mabuse, on relève quelques artistes moins connus tels que Hans de Spire et Hans Molner pour exécuter des illustrations de livre, des armoiries et des peintures pieuses. Cranach est sollicité, peu avant 1510, pour des travaux de modeste envergure. Cependant, à partir des années suivantes, les sommes versées au peintre ne cessent d’augmenter tandis que les registres se font plus précis. Le peintre-graveur ajoute aux peintures religieuses des images peintes ou gravées, dédiées à la mythologie ou à la vie de cour. Parmi ces commandes, quelques portraits princiers font leur apparition.

    Le portrait du prince en dévot

    13Si le portrait individuel est attesté en Europe dès le XIVe siècle7 et s’il existe en Saxe dès cette période, les portraits de l’Électeur sont assez rares, une rareté dont on ne saurait dire si elle est intentionnelle, comme semble l’affirmer son biographe Ingetraut Ludolphy qui y voit une marque de modestie ou d’avarice8, ou si elle est accidentelle. L’Électeur figure, certes, sur nombre d’images peintes ou gravées, mais inséré dans une mise en scène dévotionnelle. Dès son accession à la dignité électorale, il commande à un peintre de Nuremberg, Hans Traut, un tableau votif où il apparaît en position d’orant au pied du manteau d’une Vierge de Miséricorde, Notre Dame de Nuremberg, accompagné d’éminents dévots9.

    14Quelques années plus tard, l’Électeur commande à Cranach de nombreux retables. Celui de sainte Catherine10, une commande concomitante à la fondation de l’université en 1502 – où le prince semble figurer dans l’assemblée des témoins du martyre de la sainte protectrice des savoirs – ouvre la voie à une autre série dans laquelle les Électeurs de Saxe s’insèrent dans la scène dévote, représentés dans les espaces latéraux dévolus aux donateurs. Le retable des princes (v. 1510) les présente à nouveau placés sur les ailes d’un retable dédié à la Vierge à l’Enfant entourée de sainte Barbe et sainte Catherine, et accompagnés de leurs saints patrons, saint Jacques et saint Barthélemy, témoignage éclatant de la dévotion toute particulière du prince aux « Vierges capitales » (saintes Barbe, Catherine, Marguerite et Dorothée), un culte particulièrement répandu et sollicité, depuis la fin du Moyen Âge dans l’Empire, pour sa puissance collective d’intercession. Parmi ce quatuor, le trio des « Drei heiligen Madl » (Marguerite, Catherine et Barbe) est particulièrement vénéré en des termes parfois proches de ceux de la Trinité11.

    15Plus complexe, le retable de la sainte Parenté (dit aussi de sainte Anne, fig. 1) conjugue l’identification aux personnages de l’histoire sainte à la présence de donateurs. Cette œuvre est réalisée peu après le retour du peintre d’un voyage aux Pays-Bas, en 1509. Elle s’inscrit dans un cadre mi-privé mi-dynastique, comme le révèle son emplacement d’origine. Conçu pour être posé dans la chapelle Sainte-Anne de l’église Notre-Dame à Torgau, le triptyque est commandé, dès 1505, par Frédéric et son frère Jean de Saxe pour le salut de l’âme de l’épouse de ce dernier, décédée en 1503, Sophie de Mecklembourg12. Pour ce retable, Lucas Cranach rompt avec son style précédent qui favorisait le paysage dans l’arrière-plan du tableau : il opte pour un décor intérieur et introduit un « close-up » selon l’expression de l’historien d’art Sixten Ringbom13, sur les personnages saints, un rapprochement de ceux-ci en direction du spectateur, une technique empruntée très largement à celle des peintres des Pays-Bas. L’emploi de la perspective géométrique, qui semblait volontairement omise dans le retable de sainte Catherine, pressant les personnages les uns contre les autres, permet ici de dessiner des espaces biens déterminés. Le tableau renouvelle un thème récent, mais très populaire depuis la vision de sainte Colette en 1406, celui d’une parenté du Christ non plus davidique, éloignée et complexe14, mais plus immédiate et centrée autour de sainte Anne et de ses trois époux. Ce modèle inspiré des Evangiles apocryphes du IIIe siècle, notamment le Protoévangile de Jacques, a été popularisé par la Légende dorée au XIIIe siècle. Deux groupes de personnes se dessinent : dans le panneau principal et au milieu de celui-ci, les personnages saints regroupés autour du corps du Christ-enfant et les spectateurs ; au centre, la Vierge, Sainte Anne et l’enfant, selon les représentations d’Anna Selbdritt15 très courantes depuis le XVe siècle. Au-dessus, les trois maris de sainte Anne (Joachim, père de la Vierge, Cléophas et Salomas) qui, accoudés sur une galerie surélevée, commentent par leur gestuelle la scène qui se déroule plus bas16.

    16Le culte de la grand-mère du Christ est particulièrement développé en Allemagne et notamment en Saxe. Il connaît des variations et des développements autour des « trois Marie » qu’Anne aurait eues de ses trois mariages. Depuis les XIVe-XVe siècles, hagiographies et iconographies brodent autour de ces deux triades qui révèlent l’intérêt pour la vie terrestre du Christ et son Incarnation. En outre, l’extension du culte d’Anne est impulsée par le concile de Bâle (1431-1437) qui confère à la mère de la Vierge un rôle et une participation prépondérante dans la nature de la première âme rachetée et dans la matrice de la nouvelle Alliance17. Le déploiement sur les ailes du retable de cette maternité de sainte Anne à travers ses filles, Marie-Cléophas et Marie-Salomas, précise la destination de ce tableau : épouse et mère défunte du successeur de la Saxe, Sophie de Mecklembourg est, par ce geste pieux, placée sous la protection de la patronne des familles et des mères. Les princes, par le jeu de la perspective, sont renvoyés dans les profondeurs, à la contemplation de la scène religieuse : Jean assis et plongé dans la lecture d’un livre, Frédéric debout, le regard porté vers un horizon extérieur, celui de la vision ou de la méditation. Associés à la scène religieuse, dans le rôle des époux des deux Marie (Alphée représenté par Frédéric et Zébédée incarné par Jean), les princes ne sont identifiables que par leur physionomie. Ces « portraits d’identification sacrée18 » ou portraits historiés que l’on va retrouver plus fréquemment encore à la période suivante sont peu nombreux alors, même si la peinture flamande en donne quelques exemples. Si l’identification chevaleresque est courante et recherchée, notamment à la cour de Maximilien Ier où les graveurs Hans Schäuflein, Leonhard Beck et Hans Burgkmair illustrent un roman chevaleresque Theuerdank en donnant au héros les traits de l’empereur, l’identification avec un personnage de l’histoire sainte est moins prégnante, surtout dans les principautés. Certes, dans un retable tyrolien, l’empereur apparaît, non pas en donateur, mais sous les traits de l’Ange de l’Annonciation19. Toutefois, ces citations iconiques demeurent une exception. Le procédé est renouvelé, dix ans plus tard, dans le portrait de famille par Bernard Strigel (1520)20 représentant explicitement Maximilien Ier et sa famille en sainte Parenté, au moyen d’inscriptions dorées placées au-dessus des têtes des personnages. Réalisée à la mort du souverain, l’œuvre de Strigel se fait l’expression de l’intense promotion de la Domus Austriae lors de l’élection de son successeur21. L’identification entre sainte Parenté et famille impériale résulte du travail sans relâche de reconstruction généalogique. Convoquer le modèle d’une sainte Parenté étendue traduit peut-être l’obsolescence des généalogies royales bibliques dans la reconstruction historiographique de l’Empire et un recentrement sur la famille du Christ. Les multiples mariages de la version apocryphe de la vie de sainte Anne offrent non seulement un modèle commode et souple qui se plie à la réalité des remariages de l’empereur, mais il offre également à l’historiographie habsbourgeoise le modèle d’une christomimésis renouvelée.

    17La dimension politique semble, cependant, dans le retable de Cranach, moins prégnante. S’il est incontestable que l’association des ramifications de la sainte Parenté et des princes permet de légitimer une situation successorale, sinon inédite, du moins rendue inhabituelle par la persistance du célibat de l’Électeur Frédéric, sans héritier direct, le tableau est d’abord un acte et un exercice de piété. L’emprunt des traits du prince pour des personnages issus de l’histoire sainte n’est pas sans rappeler les recommandations faites par les livres de prières et de méditations qui encourageaient, en guise d’exercices spirituels, la remémoration précise d’un épisode. Les œuvres du théologien et prédicateur augustinien Michel de Massa (1298-1337) traduites à plusieurs reprises aux Pays-Bas et qui inspirent plus tard le théologien Ludolph de Saxe (1300 ?-1378), proposent une piété fondée sur la visualisation intense de l’objet de dévotion. Un manuscrit allemand indique ainsi, dans son prologue, que « si tu veux obtenir les fruits et la félicité de ton âme […] tu dois écarter les soucis temporels de ton cœur et te placer dans tes pensées avec désir devant notre Seigneur Jésus comme s’il se tenait lui-même corporellement devant tes yeux et comme si tu entendais et voyais avec tes propres oreilles et yeux toute son œuvre qu’il a réalisée22 ». Un de ces exercices, directement empruntés aux techniques des artes memoriae, incitait à reproduire en soi un paysage connu et à introduire les scènes dans lesquelles l’orant prêterait aux personnages de l’histoire sainte les traits de personnes familières23. Michel de Massa recommande ainsi de se placer parmi les bergers qui entourent l’Enfant et de le prier, puis de s’immiscer dans la foule qui suit la Passion du Christ sur le mont Calvaire, de verser des larmes avec Marie et de la consoler24. Plus généralement, la peinture flamande, envers qui la peinture allemande et plus particulièrement celle de Cranach dans sa période saxonne ont contracté une dette évidente, participe de ces exercices de méditation diffusés par des œuvres telle la Vita Christi de Ludolph de Saxe ou les méditations du pseudo-saint Bonaventure.

    18Un des prédicateurs les plus influents à la cour de Saxe et sans doute le plus écouté, Jean von Paltz, originaire de la région minière de Schneeberg, encourage lui aussi une dévotion qui s’appuie sur une visualisation des épisodes saints25. Son succès auprès du prince est tel qu’il demande à imprimer ses sermons en langue allemande dès 1490. La lutte contre le péché et la mort et l’accès à la béatitude sont métaphorisées par l’image inhabituelle de la « mine céleste » qui donne son titre à son opuscule Die himmlische Fundgrube (1490). La recherche de la grâce de Dieu passe par des exercices d’astreinte spirituelle, de cheminement à travers des « galeries ». Or, ces galeries sont constituées comme des étapes de visualisation successive des souffrances et des blessures du Christ, dont la description correspond précisément aux arma Christi et à l’image réconfortante de la Vierge consolatrice. Le recours aux sacrements et l’invocation de la Vierge, ponctuée de prières, constituent les fondements d’un art de mourir. La centralité de la Vierge réaffirmée dans deux ouvrages du théologien-prédicateur, De septem foribus seu festis gloriosae virginis opusculum, nous permet sans doute de mieux saisir l’orientation iconographique des portraits de dévotion et la représentation du prince dans ces tableaux. La présence déguisée du donateur permettrait une réactualisation de l’histoire sainte26, garantirait son acte de dévotion et raviverait encore l’expérience méditative, visuelle et affective27. La figure du prince donateur s’inscrit donc dans une pratique de piété traditionnelle fondée sur la multiplication des gestes votifs, sur une relation émotionnelle à la divinité et à ses représentations, sur la pieuse accumulation des reliques et sur le pèlerinage. Les nombreux retables réalisés par Cranach à la demande du prince, parfois sans sa présence figurée de donateur, mais dont la commande est signée par l’insertion de ses armoiries, se comprennent dans une économie du salut personnel et collectif du prince et de sa principauté. Patents sont, à cet égard, les emprunts réguliers de Cranach aux figures des saints tirés du Heiltumsbuch, un important recueil imprimé et illustré par le peintre, daté de 1509 qui rassemble et reproduit des saints vénérés par le prince et représentés dans sa collection de reliques28. Loin de répondre à une simple commodité iconographique, cette circulation des figures de saints du Heiltumsbuch dans la peinture et les retables sculptés dessine une topographie saxonne du sacré dont l’Électeur tire tous les bénéfices symboliques et eschatologiques.

    19L’insertion du prince dans la scène dévote se présente à la fois comme l’objet de la méditation, mais aussi comme l’attestation par la présence du prince de l’efficacité de son geste votif. Participant en esprit à la scène sainte au point d’en endosser le rôle de témoin, les princes se façonnent également en exemplum, en modèle de dévotion à imiter. Mais cette imitation n’est pas à appréhender comme une pédagogie des vertus, telle que le développeront plus tard les miroirs de prince, elle est incitation à la prière et à la multiplication de celle-ci pour le salut de l’épouse défunte. Les tableaux de dévotion en Bavière comme celui de la Résurrection composé par Jan Polack (1435-1519)29, offrent ces mêmes codes de représentation : accoudé à un balcon légèrement surélevé, le duc Sigismond de Bavière (1439-1501), les mains jointes, se fait lui aussi spectateur du Mystère, à la fois inclus dans le panneau et donc dans la scène principale, et retiré de la sphère céleste par la rampe du balcon, levant les yeux au ciel.

    20La sollicitation de la vision du dévot dans les formes de piété ne suffit pas cependant à expliquer la valorisation et la disposition dans un même espace des personnages princiers et bibliques. Elle n’explique pas davantage l’emprunt avéré à la peinture flamande. Le premier usage du tableau demeure, il est vrai : œuvre de dévotion, elle est cadeau, donation, et aide-mémoire à la pratique religieuse. Mais les mutations de la forme même de représentation suggèrent, par ailleurs, un changement de signification de la personne du donateur. En 1505, lors de son installation à Wittenberg, Cranach est déjà reconnu comme un peintre renommé, dont la valeur a été attestée par un passage à la cour royale d’Autriche. Ce prestige est réifié par l’obtention d’un sceau personnel (un serpent rouge portant dans sa gueule un anneau) offert par l’Électeur en 1508, qui l’autorise à produire à sa guise et identifie les images sorties de son atelier30. Avant cette date, les premiers peintres qui commencent à travailler pour lui, issus de la même famille Maler, ne réalisent que la décoration du château, un ensemble de peintures sur bois et sur toile rassemblant les histoires romaines et vétérotestamentaires, autour de 150031. Dès 1496, l’inventaire signale que le prince fait appel à Hans Burgkmair, à Michaël Wolgemut et à Dürer pour la réalisation d’au moins quatre retables dont le célèbre « Martyre des dix mille chrétiens ». La plupart de ces peintures effectuées vers 1505 qui représentent essentiellement des saints guérisseurs saint Roch et saint Sébastien, ont probablement été commandées au moment de la vague d’épidémies qui sévit en Saxe au début du siècle. En tout, une quinzaine de retables sont réalisés par des peintres extérieurs à la cour ou locaux. Jusqu’à la fin du XVe siècle, les principaux artistes sont avant tout rattachés à une ville, à leur guilde et à une clientèle essentiellement bourgeoise32.

    21L’installation de Cranach à Wittenberg et sa production marquent un tournant dans le rapport entre le prince et ses artisans. Le peintre de cour bénéficie d’un statut particulier que trahissent ses revenus de 100 florins par an33 auxquels s’ajoutent, comme l’indiquent les livres de compte de la cour saxonne, des sommes supplémentaires pour ses matériaux, ses couleurs et ses vêtements. Ce salaire le place dans une position analogue à celle des grands officiers de la cour. La croissance du traitement – bien plus élevé que ceux distribués à des peintres ponctuels à la fin du XVe siècle34 – marque non seulement l’ascension sociale du peintre et la reconnaissance de son savoir-faire, mais indique aussi l’investissement considérable dans l’image. Le renoncement à l’acquisition épisodique d’œuvres votives, achetées au gré des voyages en Italie, à Vienne, ou aux Pays-Bas, révèle un rapport nouveau à celle-là : si le prince de Saxe continue de commander, avec une assiduité certaine, des objets de dévotion à des orfèvres, notamment des reliquaires, l’image peinte et gravée résulte d’une infrastructure de représentation directement dépendante du prince et ancrée définitivement à la cour. L’ouverture d’un atelier qui fonctionne à plein régime se fonde sur l’existence non seulement d’une technicité, mais aussi d’un savoir-faire esthétique unique au service du prince35.

    22L’effacement progressif de peintres locaux et plutôt secondaires dans les registres de comptes de la Maison de Saxe et l’exactitude plus rigoureuse des commandes de l’atelier Cranach suggèrent un changement certain du statut du peintre. En s’attachant les services d’un peintre-graveur de renom dans son lieu de résidence, l’Électeur associe l’artiste à sa personne. Les images dès lors produites, essentiellement des images de dévotion, offertes à un prince ou à une église, ne seront pas seulement des images de piété, elles seront aussi des images de prestige, dont la forte valeur ajoutée est fondée sur l’art du peintre. La connivence étroite entre la maison de Saxe et l’artiste apparaît de manière frappante, sous la forme d’une sorte de double signature, sur une série de gravures des années 1510, présentant des figures mythologiques, telle Vénus, placée dans un paysage champêtre, au pied d’une ville, sous un arbre où sont suspendues les armes de la Saxe. Si cette représentation, inédite au Nord des Alpes, de Vénus et Amour resurgit sous l’influence d’une importante historiographie humaniste au service des prétentions territoriales du prince36, elle fait allusion à la Vénus anadyomène d’Apelle consacrée, selon l’histoire plinienne, par Auguste dans « le sanctuaire de son père César37 ». Ce jeu de références savantes lui permet de glisser, en filigrane, une comparaison que suggèrent fréquemment les poètes de Wittenberg, entre le couple qu’il forme avec son mécène et celui d’Alexandre avec son célèbre peintre. En ce sens, les images de Cranach ne sauraient être représentatives des images de dévotion qui se développent dans l’Empire, parce qu’elles sont justement « de Cranach ». Leur caractère exceptionnel, souligné par les historiens de l’art, n’en est pas moins déjà perçu par les contemporains du prince. Peu après son arrivée à Wittenberg, le poète Georges Sibutus Darpinus, un élève de Conrad Celtis (1459-1508) lui dédit en 1507 un panégyrique dans lequel il loue sa rapidité ; en 1509, le juriste Christophe Scheurl (1481-1542) le compare, comme Pirckheimer et le cercle des humanistes de Nuremberg l’avaient fait pour Dürer, à un « second Apelle » et ajoute « car bien que tu possèdes l’art le plus haut, le génie est au-dessus de l’art38 ». Par ailleurs, dans sa biographie aux accents hagiographiques, écrite à la mort de l’Électeur en 1526, Georges Spalatin énumère les vertus du défunt, parmi lesquelles surgit son intérêt pour les choses de l’esprit, les érudits et les Kunstreiche (les artistes). En effet, note l’ancien secrétaire privé du prince, Frédéric aimait les « écrits » et les « œuvres artisanales » (Handewerke). Il en veut pour preuve les érudits distingués par le prince et ne cite qu’un seul artiste : « Lucas von Cranach39. »

    23On comprend alors que les nouvelles formes de représentation valorisent la particularité de ce savoir-faire, la virtuosité attendue et déployée pour le prince et une connaissance des nouvelles techniques de représentation, inspirées de la peinture de cour bourguignonne et flamande. À Wittenberg Cranach, inspiré par le renouvellement de la rhétorique impulsé par les sodalités danubiennes et notamment Conrad Celtis, tente ainsi de perfectionner une disposition rhétorique de l’image, qui conjuguerait exordium, narratio, propositio, confirmatio et peroratio40. Cette captation de critères empruntés au discours n’apparaît pas de manière transparente dans l’image comme Franck Büttner l’affirme, mais elle est bien plus là pour conférer à son langage visuel, le prestige la rhétorique. Certes, Cranach opère souvent une synthèse entre les deux types de peintures (par exemple, le retable des princes réitère la forme de l’icône) et glisse d’une scène sainte à fond fermé et noir à une scène ouverte sur un horizon perspectif. Mais l’essentiel de son art repose sur le critère le plus attendu au début du XVIe siècle, celui de la capacité d’illusion et sur la ressemblance du portrait avec l’original. Le travail sur les éclairages, sur l’effet de tridimensionnalité des corps et des volumes, la précision du trait, éléments dont la maîtrise incontournable fait, selon Dürer dans ses traités sur la peinture, le bon peintre, sont autant de techniques reprises et valorisées par Cranach. C’est sans doute la capacité à créer de la ressemblance, c’est-à-dire, un effet de reconnaissance, à (re)produire une image vivante, la vivacitas ou la vera rerum imago (la vraie image des choses) finalité ultime de l’éloquence, que Cranach transfère à sa peinture pour fonder le prestige de son art41. Le choix de l’unicité d’un plan de représentation horizontal où se disposent, au gré de la perspective, les figures terrestres et les figures sacrées participe de cette exigence d’illusion, dont on verra l’importance plus loin. Certes, l’image de dévotion joue toujours le rôle d’activation de la foi et de la mémoire des épisodes saints et notamment de la vie du Christ, mais ce qui devient premier, comme l’indique Daniel Arasse, c’est la capacité « d’illusion de l’image ». Dans les retables princiers, la mise en présence « vivante42 » des personnages saints, de la Vierge et de la sainte Famille passe par une animation des corps et une présentation au bord du cadre. La puissance illusionniste de l’image sainte se double alors d’une puissance de plaisir suscité par « la belle peinture43 ».

    24En invitant Cranach à les représenter en donateurs, Jean et Frédéric savent qu’ils se mettent en scène dans une « belle œuvre ». L’insertion du portrait dans celle-ci modifie du même coup son statut. Symptomatique est à cet égard le contenu des peintures réalisées par Cranach : la plus grande part, à côté des œuvres religieuses, n’est pas constituée véritablement de portraits du prince, mais d’œuvres mythologiques, mettant en scène Hercule ou Vénus. La plupart de ces œuvres sont à lire dans le contexte humaniste fécond qui prospère autour de l’université de Wittenberg et du prince. Les épisodes mythologiques renvoient, en effet, à une importante œuvre historiographique, centrée sur la Saxe et ses origines antiques. Cette reconstruction historiographique relayée par le peintre vient indiscutablement concurrencer le travail mythologique44 de Maximilien Ier. À sa cour, une équipe nombreuse et composite, formée de peintres comme Jörg Kölderer, le peintre flamand Jörg von Delft, le Milanais Ambrogio di Predis et plus tard Dürer, Burgkmair, Altdorfer, Schäufelein, Bernard Strigel portraitiste et enlumineur depuis 1497, s’associent à un cercle d’humanistes comme Johann Stabius, Conrad Celtis, Jakob Mennel ou encore Konrad Peutinger issus pour la plupart du monde ecclésiastique. La cadence de productions d’œuvres littéraires et iconographiques, leur densité symbolique et emblématique et leur démesure (songeons à son Arc de triomphe gigantesque œuvre gravée daté de 1515 représentant dans un même monument densément ornementé les ancêtres et les vertus de l’empereur) portent Maximilien au premier rang de la représentation princière dans l’Empire45.

    25L’emprunt explicite à la peinture des Pays-Bas n’est donc pas à relier à la seule orientation de la piété du prince. De manière plus générale, Cranach abandonne le style dit de l’« école du Danube » qu’il avait développé à Vienne vers 1500, au début de sa carrière, un style qui donnait la primauté aux paysages naturels, pour un style plus proche de la peinture du Nord. En cela, il vient répondre aux goûts de son protecteur, qui lors de ses fonctions à la cour impériale a voyagé fréquemment dans ces régions. Le style pictural qui s’y déploie venait répondre aux commandes d’une clientèle de cour bourguignonne, une des plus brillantes d’Europe et une des premières à développer un rituel autour du prince. Les formes de représentations flamandes correspondent, dès lors, au modèle esthétique princier par excellence que l’Électeur cherche à ramener à sa cour saxonne en opposition à la cour prolifique de Maximilien46. Le portrait n’échappe pas à cette compétition pour l’approbation des formes symboliques du pouvoir.

    Le portrait individuel : une pratique privée

    26Pratique duale, le portrait se décline depuis le XVe siècle tant dans les retables qui demeurent la forme la plus récurrente de représentation de soi, que dans les portraits individuels, produits en nombre plus réduit avant 1520. Malgré la porosité des deux genres et leurs liens évidents de parenté, leurs pratiques et leurs lieux d’exposition les séparent progressivement. Si les grands retables marquent dans l’espace public d’une chapelle dynastique, un acte de dévotion, on voit se développer aussi de petits retables portatifs mettant en miroir l’objet de la piété et le dévot, des Andachtsbilder (images de dévotion) réservées à un usage privé. Le portrait du chanoine Georges von Löwenstein par Hans Pleydenwurff (fig. 2), aujourd’hui isolé et exposé au musée de Nuremberg, est particulièrement illustratif du genre : il était attaché par une charnière à un portrait de l’Homme de Douleurs entouré d’un nimbe, présentant ses plaies. Regardant en direction du chanoine, il apparaît comme une image issue de sa vision intérieure, dont les yeux, arrimés sur un hors-champ, donnent son sens à l’apparition. Les mains refermées sur ce qui est, selon toute vraisemblance, un bréviaire – le livre de prières journalières le plus répandu dans le monde ecclésiastique – le chanoine s’est interrompu dans sa lecture ou sa récitation pour voir l’objet de sa méditation. Considérée comme la conséquence de la lecture et de son intériorisation, la prière met en œuvre un double mouvement où interviennent l’imagination et la visualisation des épisodes de la vie du Christ, « ante mentis oculos » (« devant les yeux de l’esprit ») selon les termes de Ludolph de Saxe, dans ses méditations sur la vie du Christ47. Ces retables portatifs qui font contraster, de manière frappante dans le cas de celui du chanoine, les signes du temps, de la vieillesse et donc de la chute reproduits impitoyablement sur le visage du dévot, d’une part, et l’éclatante blancheur du corps ressuscité « miroir sans tache » selon l’expression des théologiens Eckhart ou Bonaventure48, d’autre part, participent d’un double exercice de piété : substituts de prière en l’absence réelle du dévot, ils engagent également un exercice d’humilité, une méditation sur la fugacité et la vanité du temps humain, l’attente et l’espérance du temps de la Parousie49. Les portraits des princes allemands qui nous sont parvenus sont souvent issus de ces petits retables portatifs. De petite taille (souvent une vingtaine de centimètres), ils offrent à voir le sujet princier accompagné d’un objet de dévotion, livre ou chapelet. Les deux portraits supposés de l’Électeur de Saxe, à la fin des années 1480, se plient aux mêmes principes de représentation. Dans l’un d’eux, sans doute réalisé par Hans Traut au début du règne de Frédéric, l’Électeur se présente, devant une fenêtre et un paysage, les mains jointes et le regard fixe. Le portrait de son frère Jean le Constant, œuvre d’un peintre inconnu, au début du XVIe siècle reprend, en les développant, ces formes de représentation : le prince se tient près d’une fenêtre vers laquelle il regarde, mais semble aussi poser sa main sur le cadre du tableau, comme sur le rebord d’une autre fenêtre. Sa main droite tient un chapelet qui semble déborder sur le cadre tandis que sa main gauche retient les pans d’un riche manteau brodé. Pareillement, le portrait de Frédéric de Saxe de 1510 (fig. 3), de taille réduite (une vingtaine de centimètres) offre à voir le prince sur un fond noir. Le portrait est presque dépourvu d’accessoires si l’on excepte le livre et le chapelet et les armoiries du prince, sans doute rajoutées plus tardivement. Le sujet adopte une pose dévotionnelle évidente : les yeux levés au ciel, les deux mains tenant le chapelet, la lumière dorée souvent utilisée dans les années 1510-1520 par Cranach pour sa peinture religieuse et enfin la forme légèrement arrondie propre au tableau d’autel italien, la « pala », concourent à suggérer que le portrait se trouvait face à une image dévote.

    27Le portrait individuel et autonome qui est produit parallèlement reprend dans certains usages, cette tradition de l’exercice moral d’humilitas. Les retables portatifs étaient fermés par des volets fréquemment ornés d’une vanité50. Lorsque cette emblématique morale est remplacée par les armes de la maison ou par une devise, le portrait n’en demeure pas moins caché, retiré aux regards des autres, glissé parfois dans une pochette de velours ou de soie, conservé dans un coffre ou transporté en voyage par son propriétaire. Destinés à une contemplation personnelle, ces portraits individuels dont la pratique est partagée autant par la bourgeoisie urbaine que par l’aristocratie, circulent essentiellement dans les cercles familiaux et dynastiques. Un petit double portrait de 1509 mettant face à face Jean de Saxe et son fils Jean Frédéric (fig. 4) dont l’effigie venait sans doute remplacer celle la défunte mère du second, Sophie de Mecklembourg, en est un exemple. Frappé en son revers des armes du Mecklembourg et de la Saxe, ce double portrait était destiné à être conservé fermé sous forme de boîte.

    28Le portrait s’inscrit le plus souvent dans un échange semi-privé de cadeaux. Les livres de comptes de l’Électeur de Saxe mentionnent parfois des commandes destinées à un présent. Une note de 1512 développe ainsi : « 1 florin. Maître Lucas Cranach peintre de notre Gracieux prince-électeur à Wittenberg [a fait] de notre chère femme un portrait lequel notre gracieux prince-électeur a offert à Monsieur le duc Jorge et à sa Gracieuse épouse de Eylburg à la nouvelle année lorsque Sa Grâce princière était chez eux51. » Le portrait est commandé lors des scansions de la vie personnelle ou dynastique. Lorsque s’ouvre une négociation matrimoniale, des portraits sont échangés entre le prétendant et sa promise et vraisemblablement, cet échange semble se répéter quand se concrétisent les fiançailles où les sujets apparaissent couronnés d’œillets. Si, plus tard, viennent s’adjoindre des portraits de famille ou de couple, c’est à la mort d’un des conjoints comme le mentionne la note citée que sont réclamées des Epitaphbilder, des images mémorielles du défunt.

    29Ponctuant des événements exceptionnels, le portrait reste donc une pratique rare dans les cours princières au début du XVIe siècle. Dans l’ensemble de la production de portraits en Saxe électorale et dans le duché, le portrait de dévotion domine. En tout et sans compter les nombreux portraits posthumes, l’Électeur ne se fera représenter pas moins de dix fois en peinture (deux fois en sculpture, quelques gravures). Un livre de comptes de Weimar indique que le prince Frédéric aurait commandé son portrait en juillet 1489 à un « peintre de Nuremberg » et qu’en 1493, il aurait profité de son séjour à Venise pour se faire portraiturer par un peintre local52. Aucun de ces portraits ne nous est parvenu.

    30En Bavière, le corpus de portraits semble bien plus mince encore. Un peintre de cour est actif à Munich, Jan Polack53, au service de la branche locale des Wittelsbach. Comme la plupart des peintres de cour, il entame sa carrière avec des peintures de dévotion (la Transfiguration du Christ, v. 1467, retable de Blutenburg, 1491) où le duc Sigismond de Bavière-Munich apparaît en donateur, spectateur pieux de la scène sainte. Ce n’est qu’après 1491 qu’il peint un petit portrait du même duc en buste (fig. 5), unique portrait individuel du prince bavarois réalisé, à notre connaissance. La présentation du personnage est de la plus grande simplicité. Le duc apparaît en buste, coiffé d’un bonnet volumineux. La tête tournée de trois quarts, le regard lointain, il est paré d’un col de fourrure et d’un collier. Une inscription l’identifie : « Sigismond par la grâce de Dieu, duc de Bavière qui résidait alors à Menzing [Blutenburg]54. » Ce portrait sur fond jaune, qui retrace avec précision les traits du duc, dans un style « dur », marquant les creusements et les plis du visage ne diffère guère, non seulement des autres portraits du même peintre, mais aussi de portraits contemporains. Son portrait d’un vieil homme (v. 1488)55 emprunte les mêmes modalités de représentation : de petites dimensions (29 x 17 cm), il offre à voir un fond uni, brun-rose devant lequel se place la personne en buste de trois quarts, le regard lointain, sans apprêt. La chevelure, comme les détails de la peau sont, là encore, soulignés. Le portrait du chanoine Georges de Löwenstein par Hans Pleydenwurff(fig. 2) ou celui de l’apothicaire, Hans Perkmeister (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum) de Michael Wolgemut, partagent, malgré leur style très différent, ce mode de présentation à mi-corps ou en buste et le même traitement attentif des traits du visage. Cette précision du trait, loin d’être une simple prouesse du peintre, s’ancre dans une technique picturale utilisée par la plupart des peintres de l’Allemagne du Sud et du Nord et qui trouve son fondement dans le dessin.

    31Les mêmes modalités de la représentation de soi se déclinent dans d’autres cours du Saint-Empire. Malgré leur différence de style et de taille, ces portraits rassemblent des traits communs : petites dimensions, n’excédant jamais les 50 centimètres, un fond noir ou uni, destiné à mettre en valeur le corps, les vêtements et ses couleurs. Sur le portrait du margrave Casimir de Brandebourg-Kulmbach (1498-1527) réalisé par un élève de Dürer, Hans Süss von Kulmbach (1511 ; fig. 6) le sujet apparaît de face, sur un fond sombre. Une inscription atteste l’identité du sujet et de la date de production. Le margrave porte une couronne d’œillets. Les traits du visage, les détails du vêtement dont on peut identifier la texture soyeuse, la finesse de la broderie sur le tableau de Kulmbach et où l’on repère le motif eucharistique du pélican nourrissant ses petits, sont l’objet de soin et d’un souci d’exactitude. La présentation sans fond du corps, comme au bord du cadre, ainsi que la précision des traits et du regard porté sur le spectateur participent du même parti pris pictural : figurer le sujet sur le vif.

    Le portrait comme « effigie véritable »

    32Dans les portraits des deux princes saxons évoqués plus haut, cet effet d’illusion du vivant est amplifiée par un jeu de trompe-l’œil discret : l’avancée de la main et du chapelet sur un faux rebord du cadre, un prolongement pictural du vrai cadre, transformant celui-ci en une balustrade où s’appuierait le sujet princier. L’inscription en lettres d’or qui domine presque tous les portraits et même les autoportraits attire l’attention, insiste sur la vérité de l’image et revendique la ressemblance du portrait avec le modèle. L’inscription insérée sur le portrait de Casimir déclare ainsi (fig. 6) : « Margrave Casimir avait cette figure à l’âge de trente ans56. » Plus lapidaires, certaines inscriptions se résument au nom du sujet figuré et de la formule « aetatis suae… » (« à l’âge de… ») ou assurent que l’on a devant les yeux un « wahrhafftige Abcontrafactur », un « véritable portrait ». Ces inscriptions possèdent d’abord une valeur informative et elles attestent, à l’instar de la signature, de l’achèvement de l’œuvre, voire de la validité du contrat comme en témoignent nombre d’inscriptions au dos des tableaux. Toutefois l’insistance récurrente sur la Gestalt (la figure) et sur la valeur mimétique de l’aspect du personnage prévaut dans les tableaux et suggère le sens donné au portrait. La qualité attendue chez le portraitiste se concentre avant tout sur sa technique, sa capacité à reproduire les traits de la personne, à la rendre sur la toile telle qu’elle se présente vivante. Cet impératif de vérité n’est cependant pas à relier immédiatement aux enjeux attendus de l’art tels que les développent presque à la même époque les théoriciens italiens57.

    33En effet, si en Italie, dès le XIVe siècle, notamment avec le fameux texte de Pétrarque sur le portrait de Laure par Simone Martini, les prémisses d’une théorie du portrait sont esquissées, un fossé sépare le discours sur le prestige de l’art et l’absence de discours sur l’art dans l’Empire. En Italie, très rapidement, l’art du portrait est théorisé, découpé en principes et en règles, identifié dans ses effets. Quelques théoriciens comme Cennini, mais surtout Alberti puisent dans les textes antiques, notamment ceux de Pline l’Ancien, et reformulent les grands topoi attachés au portrait et promis à une grande fortune. Dès le XVe siècle circulent couramment deux idées, nourries par force anecdotes dont celle, rapportée par Plutarque, d’un capitaine d’Alexandre, Cassandre, qui terrifié par son souverain, fut saisi d’un « tremblement convulsif » quand il se trouva, après la mort du conquérant face à la statue de celui-ci58, demeure la meilleure illustration. Le portrait bien exécuté imite la vie à s’y tromper ; cet « art divin » rend, par sa force d’illusion, présents les absents. Ainsi, ajoute-t-on au portrait une seconde vertu miraculeuse, celle de conférer une immortalité. Ces deux grands lieux, repris à l’envi par les théoriciens italiens et plus tard avec enthousiasme par les historiens d’art n’apparaissent pas, à notre connaissance, dans une littérature sur l’art en Allemagne.

    34Cette dernière est extrêmement rare et, comme on l’a souligné plus haut, les quelques œuvres théoriques de Dürer insistent bien plus sur la technique que sur les pouvoirs d’un art qui rehausseraient le prestige de l’artiste. Pourtant, nous retrouvons, avec des modalités différentes, ce même soin à reproduire, trait pour trait, le visage de leurs commanditaires, mais ce souci ne semble pas s’inscrire dans une réflexion théorique ni dans un dialogue avec les auteurs et les peintres antiques59. En annonçant que la présente image est un « conterfeter » ou « Abcontrafactur » (un portrait « contrefait ») ou encore présente la « vraie figure » (« wahre Gestalt ») du protagoniste, les inscriptions sur ou derrière les tableaux esquissent une conception du portrait60. Ces termes récurrents s’étendent aussi au métier même de portraitiste : sculpteur et portraitiste, Jacopo di Barbari est ainsi embauché à la cour de Maximilien Ier en tant que « Illuminist und Conterfeter ».

    35Le mot contrafactum est un terme issu du bas latin contrafacere61 qui s’est répandu dans plusieurs langues européennes : contraffatto en italien, contrefait en français, counterfeit en anglais. Il indique, en général, tout produit littéraire, artistique ou musical qui renvoie à quelque chose de semblable mais de différent de soi et entretient avec l’original un rapport ou bien contradictoire de contrepoint ou bien de substitution au moyen d’une copie, d’un pastiche ou d’une falsification. Le mot est utilisé non seulement pour évoquer des portraits, mais aussi des descriptions visuelles de faits extraordinaires. Une comète, une naissance étrange, un animal monstrueux sont reportés dans des feuilles volantes qui assurent de la véracité de leur récit par un « wahrhafftige Abcontrafactur ». Les termes de contrefeter, in contrafactum s’appliqueraient à toute description ou transmission d’informations d’un fait réel ou naturel qui nécessiterait un témoin. En ce sens, l’image contrefaite s’oppose à l’image inventée, fruit de l’imagination. Peu importe si l’image faite est de première main, peinte par le témoin du phénomène ou du personnage. Ainsi, vers 1528, Erhard Schoen grave un portrait « conderfeyt » d’Albert Dürer à l’âge de 55 ans. Même si Schoen se fonde sur un portrait en médaille de Mathes Gebel (1527), il ne proclame pas moins la légitimité de son œuvre. C’est encore ce terme qu’emploie Dürer lorsqu’il reproduit la silhouette massive d’un rhinocéros indien qu’il n’a pourtant pas vu de ses propres yeux ou une gravure d’après Melchior Lorich présentant une immense girafe « portraiturée [geconterfect] avec soin et diligence par Melchior Lorich à Constantinople et envoyée à cause de son caractère merveilleux à un bon ami en Allemagne62 ». Contrafactum est aussi le mot emprunté par le graveur et orfèvre rhénan Israhel van Meckenem entre 1495 et 1500 pour intituler une série d’images montrant une Imago pietatis reproduisant l’icône de Santa-Croce (fig. 7), elle même considérée comme une vraie icône, reproduction de l’image apparue à saint Grégoire. Reproduite dans le cadre du commerce de devotionalia lors de pèlerinages, elle se définit ainsi « haec imago contrefacta est » (« cette est image est contrefaite »). Réplique d’une autre image véritable, la gravure n’en capte pas moins l’autorité du prototype.

    36Dans un dictionnaire plus tardif édité en 1561, Die Tëutsch Spraach, Josua Maaler traduit « abcontrafehung » en latin sous le nom de « effigies » ou « effictio ». Celles-ci s’opposent au sens général d’image « Bild » ou « Bildnuß » qu’il traduit par « imago » au sens de ressemblance d’une chose (« gleychnuß eins dings »). Le terme d’effigie est ici à appréhender comme celui d’une présence plus forte que celles des images, capable de se substituer à la chose et qui surtout prête à l’image et à son sujet la puissance indiscutable d’un témoignage vrai et valide. Le portrait peint, et peut-être plus encore le portrait gravé, ne constituent pas des images inspirées d’une réalité, ils s’affirment comme des abconterfeter, des images faites, fabriquées à partir de la réalité, si proches d’elles qu’elles pourraient s’y substituer. Éclairante sous cet aspect est la double dérivation du sens d’abcontrafactum, quelques années plus tard, vers celui de contrefaire, falsifier. L’image-effigie, copie du prototype, peut devenir une image trompeuse par son pouvoir de substitution, par sa complète ressemblance avec le sujet originel. Les inscriptions posées sur les portraits insistent ainsi fortement sur la similitude parfaite, sur l’aspect véridique de l’image et sur son authenticité. La mention de l’âge, de l’année et de l’auteur de la fabrication de l’image constitue autant d’attestations, de preuves et de l’exactitude du sujet représenté. La ressemblance n’est cependant pas un critère objectif que l’historien d’art ou l’historien pourrait mesurer mais bien plus le concept créé par le discours sur l’art émergeant au début du XVIe siècle, qui fonde la puissance et la légitimité de l’image et s’appuie en réalité sur la reconnaissance du sujet représenté : reconnaisance de ses traits, par la répétition des poses et dispositifs de représentation, mais aussi reconnaissance de vertus et d’ascendances nobles et donc reconnaissance d’un droit à être représenté63. Cette insistance sur la vérité de l’image, qui repose entièrement sur le témoignage visuel du peintre et son incarnation picturale, n’est pas la simple expression d’une fierté de l’artiste et du déploiement de sa virtuosité. Elle constitue la condition même du tableau, les fondements de son existence et sa fin propre. On comprend mieux alors l’utilisation systématique, pour les portraits, du dessin qui permet et révèle cette exactitude, n’épargnant aucun défaut. Il n’est guère étonnant, à cet égard, que les premières occurrences en France du verbe « portraire » autour de 1200 désignent très probablement des méthodes de dessin qui réapparaissent, « comme le relevé d’architecture ou le dessin d’après nature64 ». L’exactitude proclamée de l’image fonde, par conséquent, sa valeur fiduciaire.

    37Cette ressemblance nécessaire se justifie par l’usage qui en est fait. Le portrait privé est commandé pour offrir une représentation sur le vif de la personne. L’image, parfois esquissée avant la mort de la personne ou inspirée d’une image faite de son vivant, est présentée selon les modalités que l’on a exposées plus haut : le fond noir ou sombre sur lequel jaillit le protagoniste. Cette représentation en buste, souvent appuyée au bord d’un cadre, renforce, par le contraste et l’absence de profondeur, l’effet de présence vivante tout en s’inscrivant dans cette démarche d’humilité de la représentation de soi. Le fond sombre peut se confondre avec le mur s’il est accroché, mais surtout l’absence de perspective et le faux rebord sur lequel le protagoniste pose souvent une main ou un objet rapprochent la personne au bord du cadre, créant un effet de proximité, telle une fenêtre ouverte laissant apparaître le personnage65. Cette représentation « vivante » est à chercher dans les racines du portrait sur le vif et plus précisément dans l’effigie avec laquelle elle rivalise. Il est vrai que les portraits en cire n’étaient l’objet que d’un usage en apparence fort limité, restreint aux familles royales et aux pratiques de dévotion. À Florence, l’église de la Santissima-Annuziata accueillait chaque année, depuis le XIIIe siècle, les effigies de cire des puissants de la cité florentine et même pontificale, prises sur le vif par des artisans « fallimagini » (faiseurs d’images) et entreposées avec d’autres ex-voto empruntant, selon les vœux, diverses formes du corps, autour d’une image miraculeuse de la Vierge66. Dans l’Empire, des usages très semblables d’ex-voto en cire modelés sur une partie du corps ou sur le corps entier d’une personne font florès, dès le XIIIe siècle, dans des lieux de pèlerinages comme Vierzehnheiligen ou Tuntenhausen, en Bavière67. Leonhard, comte de Görz (1462-1500) avait ainsi fait faire, dans l’église paroissiale de Saint-Sigmund dans le Tyrol, une statue de cire votive, dont seules les mains et le visage étaient taillés en cire et montés sur un mannequin de bois. Semblablement, Ottheinrich du Palatinat (1504-1559) avait commandé, en 1518, à la suite d’un accident de tournoi, une statue de cire grandeur nature, sise en l’église Saint-Wolfgang sur l’Abersee, aux côtés de nombreuses images votives de personnages princiers68. Or, cette pratique largement oubliée, voire selon Georges Didi-Huberman, refoulée à la Renaissance quand se construit le discours sur le prestige d’un art nouveau et miraculeux capable de reproduire dans le portrait al naturale les traits vivants d’une personne, fonde très vraisemblablement et très durablement l’exigence du « naturel » du portrait peint et gravé. Inscrit dans une pratique dévote ou méditative et dans la perpétuation mémorielle d’un membre de la famille, le portrait abcontrafactum prête à la ressemblance la même valeur testimoniale que les effigies dont la troublante similitude avec le donateur garantissait l’acte votif. Dans les temps précédant le mariage, l’échange de portraits des fiancés était donc bien plus qu’une reconnaissance des futurs conjoints. L’envoi de leurs re-présentants visuels garantissait l’authenticité de leur engagement. Copier, imiter et fabriquer aussi fidèlement que possible l’image au naturel revient à capter la force miraculeuse et fiduciaire de l’image prototype, comme en témoigne cet éloge, directement inspiré de Pline, rédigé par l’humaniste Scheurl en 1509 à l’adresse de Cranach : « Tu as si fidèlement peint notre grand prince Jean que non pas une fois mais plusieurs, les habitants de Lochau, lorsqu’ils venaient au château et regardaient par la fenêtre la partie supérieure de l’image, s’agenouillaient, tête nue, comme c’est la coutume69. »

    38Dans ce contexte où prévaut une pratique privée de la représentation de soi, qui s’insère tantôt dans des stratégies matrimoniales, tantôt dans un exercice de piété familiale, ou de connaissance de soi, deux portraits viennent toutefois contredire ces usages, ouvrant la brèche à un nouveau genre : le portrait d’État. En 1496, Dürer dessine, puis peint un portrait de l’Électeur de Saxe Frédéric, à l’occasion de son passage à Nuremberg entre le 14 et le 18 avril 1496 (fig. 8). Aucune source ne laisse présager de la destination du tableau. On ne le retrouve qu’un siècle plus tard grâce à un inventaire de 1622, dans la collection du docteur Curtoni, à Vérone. Cette œuvre, réalisée dans des conditions peu claires, mais sans doute lors d’un voyage de l’Électeur à Nuremberg pour une Diète, rompt, sous bien des aspects, les lois du genre : par ses dimensions (76 x 57 cm), il permet une autre forme de présentation du corps, alors plutôt rare dans les années 1490 et qui plus est peu employée chez Dürer70. Entre 1490 et 1497, ses portraits répondent à des représentations privées, individuelles ou en couple, où les protagonistes se présentent de trois quarts devant un fond uni coloré. Leurs mains sont regroupées ou disparaissent du champ figuratif, comme dans le portrait du père de l’artiste de 1497. Le portrait de Frédéric représente donc une notable exception dans cette série par la position même de son sujet dont les mains reposent en évidence sur un rebord ou un cadre fictif, une zone intermédiaire indéfinie entre le vrai cadre et le fond vert du tableau. Revêtu de somptueux vêtements de cour noirs striés de rubans dorés – une mode qui disparaît dans les portraits de Cranach – il est coiffé d’une toque. Tourné de trois quarts vers le spectateur, il fixe sur lui son regard, un appel muet que d’aucuns se sont emparés pour conférer au tableau une dimension psychologique71. Une ombre jetée sur la moitié du visage accentue son profil. La singularité du portrait tient à sa taille, plus grande qu’à l’ordinaire, au traitement même du visage de l’Électeur dont les traits auraient été accentués afin de faire surgir une ressemblance avec l’empereur Frédéric III, son grand-oncle72. Enfin, le jeu illusionniste des bras repliés sur le rebord fictif d’une fenêtre ou d’un balcon produit un léger effet de profondeur et met en valeur une supplique roulée dans les doigts pliés entre le majeur et l’index. Cet unique accessoire du portrait noue une relation d’homologie incontestable entre les nombreux portraits de Maximilien par Strigel où l’empereur, en habit de cour et de profil, tient d’une main une missive et de l’autre par un index pointé vers l’extérieur du tableau, esquisse un geste d’admonition et de commandement, une indigitatio rhétorique73, le dévoilant dans l’exercice de ses fonctions : la mise en scène d’une audience privée ou publique après laquelle le prince dictait sa réponse.

    39Le caractère exceptionnel de ce tableau prend place dans un contexte bien particulier : en 1494, Maximilien Ier appelle Frédéric à sa cour, pour occuper la fonction de conseiller du roi. Alors que rapidement la politique étrangère absorbe l’essentiel de son temps, le monarque avant de s’absenter pour guerroyer en Italie, confie à l’Électeur la charge de vicaire, lieutenant et représentant du souverain. Cette forme d’intérim du pouvoir, appelée aussi imperii locum tenens (lieutenant du pouvoir impérial), était défini dans le chapitre v de la Bulle d’Or comme un vicariat vacante imperio (le pouvoir impérial étant vacant). Traditionnellement dévolu au comte palatin du Rhin, ce vicariat pouvait être assuré entre la mort du roi et l’élection de son successeur. Le vicaire endossait les principaux pouvoirs de l’empereur : il tenait justice en présidant la cour de justice aulique (Hofgericht), il levait les impôts et les revenus de l’Empire et présentait les prébendes ecclésiastiques. Par l’importance de ces fonctions, le vicaire revêtait mutatis mutandis le titre de lieutenant d’Empire ou vicaire absente rege (en l’absence du roi). En octroyant cette position prestigieuse à l’Électeur de Saxe, Maximilien provoque alors la colère du comte palatin qui rejette cette décision et proclame dans certaines villes son vicariat, entraînant la Diète de Lindau derrière lui, laquelle exige que soit nommé un homme de confiance en son absence. Un compromis fut finalement trouvé : le comte devint vicaire pour le Rhin, la Souabe et la Franconie tandis que l’Électeur de Saxe recueillait sous son autorité les pays de droit saxon74.

    40Le tableau de Dürer est commandé à l’amorce de cette crise et de cette querelle entre les deux Électeurs. La commande à un peintre qui jouit, dans sa ville natale, d’une grande réputation et auquel l’Électeur a déjà commandé deux peintures dédiées à la Vierge75, permet, dans un tel contexte, de mieux saisir son originalité. En choisissant un format imposant, proche de celui des portraits en majesté de l’empereur (fig. 9), le peintre et le commanditaire optent pour un portrait public, destiné à être exposé peut-être dans un bâtiment officiel. Représentant du roi in absente, l’Électeur capte dans le tableau, une partie des formes royales de représentation iconographique. Cette dérivation est autorisée par son statut provisoire d’image vivante de l’empereur en son absence. Est-ce pour répondre à la rébellion du comte palatin et de la Diète que le prince Électeur saxon se fait représenter comme détenteur de l’autorité impériale dont le signe et la preuve se condensent tant dans la missive – acte témoignant de sa nouvelle fonction – que dans les modalités de représentation ?

    41Le second portrait qui fait exception confirmerait cette hypothèse de formes de représentations royales ponctuellement détournées. En 1507, alors que l’Électeur se voit confier la charge de lieutenant général de l’Empire et, à cette occasion, frappe médailles et monnaie à son effigie, est réalisé un portrait aux dimensions hors du commun (111 x 88 cm) par l’atelier Cranach, dont il ne reste aujourd’hui qu’une copie au musée de Nuremberg (fig. 10). À l’instar du portrait de Dürer, la rupture de style s’affirme avant tout dans le choix des dimensions qui permettent de déployer un portrait grandeur nature. La disposition et le cadre ne font écho à aucune iconographie connue de l’atelier de Cranach. Le prince est présenté à mi-corps, les deux mains appuyées sur un support – table ou rebord d’un prie-Dieu ? – tenant un chapelet. Recouvert d’un manteau richement orné, bordé de fourrure et coiffé d’un bonnet caractéristique des années 1505, il tourne la tête de trois quarts et s’absorbe dans une vision hors champ. La seconde nouveauté du tableau réside dans une inscription en lettres gothiques placée en bas du tableau : « Par la grâce de Dieu, Frédéric duc de Saxe du Saint-Empire, archimaréchal et prince-électeur, landgrave de Thuringe et margrave de Misnie, lieutenant général de la majesté impériale et de l’Empire romain76. » Au XVIIIe siècle, Hans Jacob Schwarz atteste la présence de ce tableau dans l’église des Dominicains de Nuremberg. L’inventaire de 1819 de la même ville signale que le panneau est entouré des armoiries de la Saxe et qu’il est placé sur le balcon qui fait face à la chaire. Sur un troisième panneau devait figurer un ange tenant une lettre sur laquelle était écrite la version latine de l’inscription ainsi qu’une représentation de la Passion77. Enfin, le tableau devait être disposé de façon à ce que l’Électeur tourne son regard vers un panneau sculpté représentant une Madone du Rosaire qui faisait l’objet d’une dévotion toute particulière à Nuremberg et qui fut enlevée après la Réformation78. Peint sur un bois précieux, le bois de tilleul, réservé traditionnellement à la peinture et à la sculpture sacrée, le portrait est un cadeau de Frédéric à la ville de Nuremberg, probablement lors de son entrée en fonction comme lieutenant général.

    42La position du donateur répond à la figure d’intercession, le Christ présenté par un ange. À cette trajectoire dévotionnelle qui semble articuler salut personnel et salut collectif vient s’adjoindre une représentation de la fonction politique, conjuguant ainsi piété personnelle et devoir politique. La double citation allemande et latine qui encadrait le portrait monumental, inscrit le lieutenant général dans la communauté de salut de l’Empire.

    43Le passage à la cour de Maximilien Ier marque, on le voit, un tournant dans la politique et dans l’impulsion donnée à la représentation du prince saxon. Ce séjour, ponctué par l’exercice de charges prestigieuses, ne renforce pas seulement la position politique de la maison ernestine de Saxe dans la hiérarchie des princes d’Empire, elle offre également à son représentant une double expérience de l’exercice du pouvoir impérial et de ses formes symboliques. Le cas de Frédéric est particulièrement illustratif des stratégies de concurrences politiques avec l’empereur : il opte ostensiblement pour des formes de représentations bourguignonnes, surtout insérées dans des pratiques dévotionnelles dans la lignée de la devotio moderna et à rebours du langage iconographique de l’empereur. Dans ce premier quart du XVIe siècle, intérêts dévotionnels et stratégies politiques guident donc les premières représentations du prince et reflètent les conceptions du pouvoir princier qui empruntent deux canaux, l’un juridique, l’autre politique.

    Humanisme et théorie politique

    44La mise en place des infrastructures iconographiques accompagne l’installation de cadres théoriques qui empruntent deux approches disjointes, l’une morale, l’autre juridique. La production littéraire en général et la percée humaniste en particulier connaissent alors un moment de floraison, sous l’impulsion des princes qui fondent des universités et invitent les lettrés à leur cour79. En 1472, l’université d’Ingolstadt est créée en Bavière, et cinq ans plus tard, intervient la fondation de l’université de Tübingen par le comte de Wurtemberg, « pour le salut et le bien de [s] es sujets80 ». En Saxe, l’Électeur Frédéric fonde dès 1502, une université dans sa ville de résidence. Ainsi, quoiqu’en marge des grands centres du commerce et de la culture du Saint-Empire, cette ville de 2 000 habitants devient un foyer de l’humanisme grâce à une active politique universitaire de son prince et de quelques professeurs, Melanchthon (1497-1560) et Luther (1483-1546). Nicolas Marschalk « maître ès arts et bachelier dans les deux droits d’Erfurt », apporte avec lui d’Erfurt une imprimerie et ses caractères grecs et y enseigne les humanités dès 1504. C’est sans conteste sous son influence, relayée par celle de Melanchthon, que l’enseignement du grec fait son entrée dans l’université. En 1507, Scheurl un riche patricien nurembergeois qui avait fait ses études de droit à Bologne, rejoint l’université et se consacre à l’histoire, tout en se faisant le pourvoyeur privilégié de la bibliothèque princière en auteurs italiens dont les ouvrages sont imprimés ou acheminés depuis Nuremberg81. Dans la lignée des humanistes du Nord et notamment de Jacques Lefèvre d’Étaples à Paris, l’université s’engage dans une réforme des programmes d’enseignement, abandonnant la pensée scolastique et introduisant de nouvelles disciplines parmi lesquelles la rhétorique et l’histoire trouvent place. Ce renouvellement des savoirs bénéficie cependant avant tout à la théologie et à la rhétorique avec la fortune que l’on sait, mais affecte peu, dans un premier temps, la trattistique.

    45À la fin du XVe siècle, à la cour impériale domine avant tout le roman chevaleresque dont l’empereur Maximilien devient le héros. Ces ouvrages mettent en scène les grandes scansions de ses Res Gestae : Theuerdank (1510-1517), roman autobiographique narre ses aventures matrimoniales, Weißkunig (1505-1515) ses péripéties chevaleresques, fidèles au genre de la littérature courtoise et Freydal (1515-1516) est le récit d’un jeune chevalier traversant diverses épreuves pour conquérir la main de sa dulcinée. Ces romans à clé inspirés des Heldenbücher (livres des héros) et illustrés par de prestigieux peintres-graveurs tels Dürer, Altdorfer, Schäufelein ou encore Burgkmair, s’inscrivent davantage dans les grands travaux de représentation gravés du prince mêlant figures mythologiques, roman de chevalerie et généalogie fictive qu’ils n’offrent une réflexion sur le pouvoir impérial.

    46La réflexion politique qui se fait jour dans les mêmes années apparaît dans quelques rares miroirs de princes. Entre 1470 et 1520-1530, cinq seulement sont rédigés dont deux pour Maximilien Ier un pour le roi de Bohême et deux de l’humaniste Jakob Wimpfeling dédiés aux comtes palatins Louis et Philippe (Agatharcia et Philippica, 1498)82. Ces miroirs, inspirés de la parénétique royale héritée du Moyen Âge succèdent à une période pourtant faste du genre au XIIIe siècle. Le plus riche, sans doute exceptionnel par l’érudition particulière de son auteur, reste l’Agatharcia de Wimpfeling83 dédié au fils aîné du comte palatin Louis. Celui-ci propose une brève définition des rapports du prince et de son peuple en réempruntant la métaphore organiciste, très diffusée depuis l’antiquité, pour désigner l’ensemble de la res publica et réemployée précisément dans un des premiers miroirs de prince, le De Clementia de Sénèque dédié à Néron, qui pose les fondements de l’éthique du souverain84 : « Vis-à-vis de ses sujets, le prince est comme la tête vis-à-vis du corps humain. De même que la tête domine tous les membres, qu’elle commande, auxquels elle donne tous les soins et tous les mouvements et sentiments. » Cette définition, largement galvaudée, notamment par les théoriciens du pouvoir royal, se limite à cette assertion et ne fait plus l’objet d’aucun développement. La métaphore est immédiatement relayée par l’enseignement des vertus. Celles-ci sont posées comme la condition nécessaire de l’accomplissement de cette incarnation princière, qui cependant existe en soi. « C’est d’autant plus le cas s’il (le prince) est orné de vertus, s’il possède des mœurs excellentes. » Une fois posée cette condition nécessaire, le reste de l’ouvrage décline à l’infini les devoirs moraux, les qualités à cultiver, les formes de l’étude à privilégier. La métaphore organiciste n’est à aucun moment appréhendée comme les prémices d’une incarnation étatique dont le modèle s’ancrerait dans un mimétisme christique. Si elle a largement été diffusée par les juristes et les théologiens du pouvoir en Angleterre et en France tout au long du Moyen Âge, l’incipit de Wimpfeling l’envisage davantage comme une relecture des textes antiques que comme une filiation avec une pensée politique royale. L’orientation évidente du texte vers la litanie énumérative des vertus – une rhétorique propre au genre du miroir, on le verra plus loin – font de ces ouvrages politiques des œuvres de réflexion morale. Car la condition de gouvernement des sujets se fonde avant tout sur la personne du prince85.

    47Pour les rares écrits théoriques qui se résument à quelques miroirs de princes, le prince86 n’est jamais une persona publica, mais bien plus une personne privée dont les vertus, les gestes et le comportement constituent la matière unique de ce genre littéraire. L’indéfinition théorique du pouvoir princier, patente si on la compare à l’abondante production politique dont bénéficient le roi et l’empereur dès le Moyen Âge, est à relier avec la relative plasticité de sa définition juridique.

    48À la fin du Moyen Âge, le pouvoir princier n’existe ni comme objet juridique ni comme forme théorique. Cette double absence lui confère un caractère hybride qui soulève en allemand d’incommensurables difficultés taxinomiques depuis le XIXe siècle : doit-on parler de Landesherrschaft et à partir de quand ? Ou de Landesobrigkeit, Landeshoheit avant de désigner la formation d’un pouvoir princier comme la clé de voûte d’un phénomène plus vaste, celui de la constitution d’un État territorial allemand (deutsche Territorialstaat) ? L’entreprise de définition d’un prince et de son pouvoir tient en fait à un certain mutisme des sources. Car ce n’est ni dans les actes juridiques, les constitutions locales ou impériales ni, en somme, dans la théorie politico-juridique que se profile le prince autour de 1500. La figure princière se reconstruit a posteriori comme une forme composite à partir de sources diverses : le droit féodal, le droit impérial et les traités politiques, notamment les miroirs de prince. Ainsi, si le roi et l’empereur bénéficient de toute l’attention des juristes, la tâche se fait plus ardue pour les principautés. Le terme de « Herrschaft » (pouvoir) est lui-même d’une grande malléabilité : il désigne à la fois les droits seigneuriaux exercés et le territoire sur lesquels ces droits s’étendent. En ce sens, les très nombreuses études sur la « fürstliche Herrschaft » se penchent avant tout sur la principauté dans son sens spatial et sa constitution en territoire comme préfiguration étatique. C’est donc le territoire en tant que lieu d’exercice de droits plus fiscaux que politiques, qui cristallise l’attention et qui, par amalgame, tient lieu de substrat de définition du prince. Rares sont les recherches – sauf celles sur les miroirs, comme on le verra ultérieurement – qui tentent d’appréhender le prince en tant que construction juridique. Le prince n’incarne pas de territoire, il s’inscrit dans une trame dynastique et exerce un certain nombre de droits. Sa puissance qui ne lui appartient pas en propre, mais est, bien plus, détenue par une famille, ne se mesure pas tant à la taille de son territoire, qu’à l’extension de sa dynastie87. Cette dynastie dont la domination territoriale est organisée dans les grandes maisons, dès le milieu du XVe siècle par des règles de successions, assure l’expansion des droits seigneuriaux sur plusieurs territoires.

    49La spatialisation du pouvoir et de sa définition complique plus ce dernier qu’elle ne l’éclaire, car on sait l’extrême diversité des statuts juridiques dans l’Empire. Une ville d’Empire ainsi exerce sa Herrschaft sur un territoire qui peut être conséquent, comme à Strasbourg ou Nuremberg ou encore Schwäbisch Hall qui règne sur un territoire de 330 km2, mais surtout il n’existe pas de modèle de territoire princier : peu de points communs rassemblent les grands duchés autrichiens ou bavarois et les comtés de Souabe88.

    50Le second pilier de la définition du pouvoir princier s’enracine dans la possession de certains droits féodaux dont le premier est celui de juridiction auquel s’articule un pouvoir administratif que regroupe le terme de Amt (office). Ce pouvoir ne s’exerce ni vraiment personnellement ni collégialement, mais dans le cadre d’un conseil, composé au Moyen Âge de vassaux, puis au XVe siècle, de plus en plus fréquemment de clercs et de juristes. À ce pouvoir juridictionnel princier s’adjoint un pouvoir fiscal qui ne cesse de s’accroître notamment grâce et avec le développement de la chancellerie. En ce domaine, le pouvoir du prince est partagé ou contrebalancé par les représentants du haut-clergé, de la noblesse et des grandes villes, les Stände (états territoriaux) à qui il demande la permission d’une nouvelle levée d’impôts, qui de fait constitue l’enjeu majeur de la puissance ou de l’impuissance du prince tout au long de l’époque moderne.

    51Ce n’est qu’à la fin du XVe siècle qu’apparaît un nouvel élément fondamental dans le pouvoir princier, le pouvoir législatif qui n’est exercé qu’en de rares principautés dotées déjà d’un poids dynastique et économique non négligeable. En effet, au Moyen Âge, légiférer est un acte royal et impérial. Son déplacement vers le prince se lit à travers les proverbes juridiques qui se propagent dans les « pays » telles « princeps imperator in territorio suo » (« le prince est l’empereur en son propre territoire ») formulé dans le miroir de Philippe de Leyde (1355). Toutefois, cette formule largement reprise au siècle suivant avec son pendant ecclésiastique (« le prince est le pape dans son propre territoire »), ne signifie pas pour autant que le prince, à l’instar du roi est, selon la formule du droit romain, lex animata. S’il est garant du droit, il n’en est pas producteur. Cependant, l’acte législateur marque incontestablement un tournant dans la consolidation du pouvoir princier89. Dans nos territoires, la légifération apparaît sous la forme des ordonnances territoriales, auxquelles s’ajoutent, en Saxe, dès 1446, les ordonnances somptuaires, mais dont les effets restent limités. En effet, les sujets de l’Empire obéissent à des droits propres à leur statut dans l’Empire. Une loi du prince, abstraite, valable pour tous les sujets n’existe pas au début du XVIe siècle. Le seul droit qui fonde le pouvoir politique est le droit féodal qui est l’objet d’une importante réflexion au sein des « sciences juridiques90 », l’amenant progressivement vers une imitatio imperii juridique. En effet, suivant l’exemple des droits urbains qui se sont recomposés à la fin du XVe siècle en prenant modèle sur le droit romain, les droits féodaux amorcent une réflexion sur les fondements du pouvoir territorial, les feuda regalia (les droits régaliens féodaux). Par ailleurs, les juristes tentent-d’accroître l’intervention du prince dans le droit sur la propriété et l’héritage afin de dissoudre les scories et l’insécurité juridiques des tribunaux. Les Landrechte (droits territoriaux) de 1516 en Bavière abondent dans ce sens, non sans laisser, dans la pratique, parfois triompher le droit traditionnel. L’emprise princière sur le droit de légiférer emprunte une seconde voie qui ne s’impose qu’un siècle plus tard. Le droit oral de commandement sur lequel les ordonnances étaient adossées se fixe à l’écrit, dès la fin du XIVe siècle pour régler tant l’organisation de l’église que celle des marchés ou encore interdire le blasphème. Ces Landes et Polizeiordnungen (ordonnances territoriales et ordonnances de police), des lois ordonnatrices qui définissent les comportements, se présentent comme l’attribut du prince, une évolution qui est à lier uniquement aux connaissances croissantes du droit romain où le pouvoir de légiférer revient au princeps91.

    52Au début du XVIe siècle, un autre langage politique sur le prince prévaut donc. Plus que par ces portraits qui obéissent à des stratégies privées et parfois dévotionnelles, le discours politique emprunte des formes mythologiques et allégoriques et a recours à l’histoire pour tracer un miroir du prince. Dans le contexte de réforme de cette jeune université de Wittenberg, l’histoire tient une place toute particulière. Melanchthon, dans une biographie plus tardive du prince, De Friderico Saxoniae Electore (1551), rappelle son goût pour l’histoire et sa commande « d’un résumé d’histoire », probablement la chronique rédigée en 1513 par son conseiller et historiographe Georges Spalatin, où il trouvait à tout moment extraire « lors des discussions difficiles » des exemples faisant autorité. Mais au-delà de l’intérêt du prince pour cette discipline, l’histoire tient une place tout aussi importante à l’université. Après avoir réorganisé les savoirs de la faculté des arts libéraux, par l’introduction de disciplines humanistes et par la disparition de la hiérarchie scolastique entre les disciplines, Melanchthon, Luther dès 1508, et plus tard, Johannes Carion (1499-1537)92 remodèlent les méthodes même d’enseignement : les mathématiques sont introduites comme disciplines à part entière, des cours sur Aristote, Pline, Cicéron et Quintilien ainsi que des cours d’hébreu et de grec sont délivrés, doublés d’une nouvelle herméneutique dont les effets sur l’écriture de l’histoire sont immédiats. Récusant l’ancienne conception quadripartite de l’interprétation biblique ou historique (suivant un sens allégorique, littéral, moral ou anagogique), Luther et Melanchthon défendent au contraire une herméneutique promue par l’humanisme chrétien qui distingue un double sens littéral et historique. Cette double exigence accompagne la relecture critique, à la lumière d’un savoir historique, des textes antiques et chrétiens93. L’attention portée à l’histoire entraîne à Wittenberg la promotion de cette discipline, sous l’égide de Frédéric qui commande cette chronique à son historiographe, tandis que des travaux de recherches sur une antiquité germanique de la Saxe se multiplient94. Ce mouvement s’inscrit dans celui de la réémergence du genre historiographique dans l’Empire après la redécouverte de la Germania de Tacite grâce à Enéa Silvio Piccolomini, le futur Pie II. Dans cette œuvre, Tacite soulignait la pureté des relations morales et économiques des Germains et la nature démocratique de leurs institutions. Le texte offrait un substrat aux études historiographiques dans l’Empire, permettant de revisiter des mythes comme celui des origines troyennes des Germains. En réponse, en outre, à l’Italia illustrata de Biondo qui dépeignait les Germains comme d’obscurs barbares, Conrad Celtis dans sa Germania illustrata s’efforce, au contraire, de réparer l’honneur des Germains et promeut leurs nobles origines. Dans cette même veine, Wimpfeling, inscrit avec ses Epitome rerum germanicarum usque ad nostra tempora les racines germaniques dans les temps homériques, se targuant ainsi d’une antiquité plus ancienne encore que celle des Romains95.

    53Relayant ces recherches, Cranach développe dès ces années 1508-1530 une série de peintures mythologiques : Hercule, Vénus et Amour, le Jugement de Pâris sont autant de variations, autour de la paix et de la guerre, installés dans un décor saxon, illustrant par jeu d’allusion une Antiquité germanique selon une conception nouvelle du temps chrétien. Cette antiquisation de la Saxe trace progressivement un miroir des vertus du prince dont les composantes allégoriques sont entendues par un cercle étroit. « L’âge d’or », « Le jugement de Pâris » ou « Vénus et Amour », trouvent leurs racines dans la foisonnante production des historiographes humanistes qui gravitent autour de l’Électeur et de l’empereur Maximilien. Cette abondante littérature dont l’œuvre de Spalatin constitue le fleuron, opère non seulement un retour à l’Antiquité, mais loin de la séparer du temps chrétien, la relie à celui-ci en le transformant en un âge d’or mythique, prêtant des origines troyennes aux Saxons. Semblablement, l’ekphrasis de la décoration du château, réelle ou magnifiée par un poète de cour, Andréas Meinhardi, en 1508, dans un dialogue savant fait peu allusion au portrait personnel du prince. Bien plus, il se consacre à la pléthore des figures antiques qui en illustre les vertus, après avoir donné un aperçu de la collection de reliques de l’Électeur, en une longue énumération. Au VIIIe chapitre de cet ouvrage qui propose une description complète de la ville, du château et de son église, l’auteur introduit son compagnon dans l’église, puis dans le « château de Jupiter » pour lui détailler son « trésor96 » : tant dans l’église que dans le château de Wittenberg, ce dernier se compose d’abord d’images et de matériel liturgique dont l’abondance témoigne du zèle dévotionnel de son propriétaire :

    « Il y a seize autels : celui qui dira devant, toujours la prière au seigneur ou le salut aux anges et le credo, gagnera cent jours ou encore : “Nous devons aller en outre dans la sacristie […]. Vois donc ces ceintures, étoles, manipules, ces amicts et suramicts, dalmatique et chasuble.”
    – Que dois-je dire de cela ? Tout brille d’or et tout sent l’encens de la messe. Les vêtements regorgent d’argent et de bijoux d’or et de perles très brillantes97. »

    54La visite au château s’ouvre sur la « salle royale98 » qui représente « d’antiques légendes » mêlant personnages de l’histoire romaine tirés de Tite-Live essentiellement (Cornelius Scipion, Mucius Scaevola, Clélia), mais aussi de la mythologie antique tel Hercule, figure emblématique de la Saxe, désigné par les historiographes de Frédéric III comme le héros fondateur du territoire99. Chaque scène est soigneusement expliquée par le guide à son invité tout ébaubi. Les commentaires de l’écolâtre devant les images condensent à la fois admiration pour la valeur matérielle de ce qu’il voit et explications morales des imagines dont le récit n’est qu’une variation autour du vice et de la vertu. L’auteur ne porte aucun intérêt à la composition des images peintes, mais uniquement à leur contenu, à l’histoire qu’elles relatent qui sont toujours l’occasion de déployer l’ampleur de son savoir classique. Ainsi pour l’histoire de Clélia :

    « M : Le roi qui est peint ici s’appelle Porsenna et l’image montre comment la vierge Clélia est reçue avec d’autres otages. Clélia pendant la nuit change de linge, s’enfuit du camp de l’armée et monte un cheval que le destin avait conduit sur son chemin. Ici sur l’image, elle franchit le Tibre et délivre sa patrie non seulement de l’occupation mais aussi de la peur.
    R : Comme cette jeune fille est courageuse et vaillante ! Sa vaillance brillante n’a rien à envier à celle des hommes100 ! »

    55Les deux hommes entrent ensuite dans une salle entièrement tapissée de panneaux de bois sur lesquels se trouvent « portraits des ducs de Saxe et souvenirs des princes-électeurs du Saint-Empire, qui était chacun et quels actes célèbres il a accompli est inscrit, en petit, en rimes allemandes, en dessous ». L’auteur énumère ainsi tous les ancêtres représentés (Léopold, le duc Bruno, le duc Otton élu roi des romains, le roi Henri, le duc Hermann, le duc Bernard, Ordulf, Magnus, l’empereur Lothaire, le duc Henri le Lion, duc Albert, le roi Rodolphe, le duc Rodolphe Ier, le duc Rodolphe II, puis Rodolphe III, Albert, Frédéric II, enfin le duc Ernest à partir duquel la branche se sépare). Quelques personnes sont vraisemblablement omises puisqu’il passe directement au fondateur de cette galerie d’ancêtres, l’Électeur Frédéric III de Saxe. Quand ils arrivent devant le dernier portrait de celui-ci qui n’est pas sans rappeler l’œuvre de Dürer au rouleau de papier, l’image est certes en place, mais son inscription manque. Le visiteur s’en étonne, mais Mainhardi répond :

    « M :… parce que les faits importants et ses conquêtes ne sont pas achevés, il tient à côté de lui un tableau sans écriture et un rouleau de papier parchemin et avec sa main, comme tu le vois, il l’a roulé.
    R : Et est-ce qu’il va faire installer finalement une inscription ?
    M : Si les deux plus grands auteurs latins étaient encore en vie : Tite-Live et Valère [Maxime]. Ils seraient dignes de desceller le rouleau et d’écrire l’inscription.
    R : L’image reflète-t-elle les traits du grand prince ?
    M : Il a l’air presque vivant.
    R : Quel beau visage et quel aspect viril. Il ressemble beaucoup à son père.
    M : Quand on a en tête les traits du fils, on reconnaît facilement ceux du père.
    R : Quels grands princes, du premier au dernier ! Il n’y a en aucun qui ne laisse derrière lui un haut fait à la postérité101. »

    56Le discours sur le portrait sur le vif du prince qui clôt la grande galerie d’ancêtres reprend ici la tradition antique de la galerie d’hommes illustres ornée de portraits « vivants ». L’effigie princière est décrite comme un portrait inachevé qu’il faudra encore emplir après sa mort, un portrait où manque le récit substantiel de sa vie, ses Res Gestae. À cette galerie d’ancêtres est immédiatement reliée une troisième salle, la chambre à coucher du prince qui rassemble peintures aux sujets mythologiques : Persée et Andromède, Hercule dans le jardin des Hespérides, Castor et Pollux, Jason et la Toison d’Or, mais aussi une image qui « avec les vieilles armoiries de la Thuringe, une des plus anciennes terres de Saxe, là tu vois la Fortune sur sa roue et là une image qui montrer l’impartialité du droit102 ». Ce parcours emblématique qui puise dans le réservoir des lettres antiques pour composer, à la manière d’une mosaïque, le portrait moral du prince, permet aussi à l’auteur de faire montre de sa maîtrise des lettres antiques, dans un jeu relevant d’un otium littéraire, mais aussi de présenter Wittenberg comme le lieu d’un nouvel âge d’or politique et savant.

    57Ce sont donc d’abord et avant tout les humanistes de cour et leurs adjuvants qui s’emparent du discours sur le prince et le soumettent aux topiques morales héritées de la tradition du miroir antique, dont le De clementia constitue le modèle source, et de celle du miroir médiéval. Ainsi, les théories du pouvoir s’attachent moins à la nature du pouvoir princier qu’à un assemblage de vertus chrétiennes. Ces impératifs de clémence et de paix, que le peintre met en scène dans un territoire saxon tracent, à travers cet âge d’or, un miroir de prince mettant en garde la dynastie contre les divisions dont les effets récents (1446-1451) du conflit des deux frères Frédéric V et Guillaume III ont laissé encore des traces103.

    58L’intérêt pour la persona du prince, pour sa personne historique, fleuron d’une longue dynastie et porteuse d’une tradition familiale, la valorisation de l’éducation vertueuse comme condition du pouvoir qui reste tributaire de l’humanisme chrétien et plus généralement d’une conception médiévale du pouvoir politique définie par l’Église, n’empêche pas des emprunts aux « arts juridiques » en pleine mutation. Si ces derniers tentent, à travers des emprunts encore très circonscrits au droit romain, de repenser le droit féodal, leurs réflexions pénètrent ponctuellement la littérature politique dont le langage et les concepts puisent simultanément dans la tradition politique antique et la théologie. Même si les auteurs de ces deux groupes partagent une formation juridique et morale commune, ces travaux poursuivent des stratégies dissemblables : les juristes de l’Empire comme Ulrich Zasius (1461-1536), ou plus tard Matthäus Wesenbeck (1531-1586) réinterprètent certains aspects du droit féodal et du droit romain pour répondre à des problèmes pratiques de conflits d’héritage ou de fiscalité, les auteurs de miroir offrent à l’inverse les outils pédagogiques d’une éthique princière. Zasius, quoique fidèle et très révérencieux à l’égard du post-glossateur du droit romain Bartole de Saxoferrato (1314-1357) et de l’autorité des jurisconsultes du Moyen Âge, n’en adopte pas moins les méthodes de l’humanisme juridique pour explorer l’origine et le développement des fiefs et du droit féodal qu’il expose dans son traité sur la Coutume des fiefs104. À l’inverse, centrée sur le bien commun, un thème que Wimpfeling reprend à l’envi dans sa Germania, la réflexion sur l’autorité politique s’inscrit dans le contexte de la rémanence d’une paix territoriale impériale encore très récente (1495) et dont les princes restent les garants. La nature du pouvoir se lie intimement aux qualités privées et publiques.

    *

    59Cette définition morale, adressée aux princes semble s’étendre au pouvoir monarcho-impérial. La Querelle des Investitures marque, selon les historiens, un recul du pouvoir impérial dans l’Empire. Le XVe siècle connaît encore un creusement dans ce pouvoir monarchique dont les possessions sont mal défendues contre les prétentions d’une noblesse de plus en plus conquérante. Piégé par une constellation politique défavorable, le pouvoir impérial perd, à partir de la Querelle des Investitures, cette dimension sacrée longuement élaborée et drainée à partir de la figure matricielle de Charlemagne. L’échafaudage théologique élaboré par les Hohenstaufen, notamment par l’empereur Frédéric II105, devient caduc au XVe siècle. L’innovation iconographique amorcée par Maximilien Ier correspond à une période de concurrence et de flottement des pouvoirs : concurrence à l’intérieur de l’Empire entre les princes, mais surtout avec les Électeurs et l’empereur, dont celui-ci joue pour mieux maintenir un équilibre. La personnalisation du pouvoir dont la forme idéalisée affleure sous la forme de capitalisation de vertus traduit un bouleversement des hiérarchies dans l’Empire.

    60Il n’est guère étonnant que la Saxe, deuxième puissance dans l’Empire derrière Maximilien Ier, se dote d’un peintre de cour et engendre une production iconographique presque aussi importante que celle commandée par l’empereur. La Saxe joue, pour les autre principautés, un rôle d’avant-garde avant de faire sienne une production graphique massive. Les images produites sont, jusqu’à la mort de Frédéric III, essentiellement religieuses et les quelques portraits sont destinés à des échanges entre les cours. Mais dès que l’Électeur se trouve en possession de pouvoirs royaux délégués, il se fait représenter, en détournant des formes iconographiques royales et en usant, comme Maximilien de l’historiographie pour tracer un miroir de prince à travers des figures mythologiques. Celui-ci est issu d’une pratique parfois ludique, mais aussi savante, élaborée par les humanistes de Wittenberg qui se sont emparés des outils notionnels et conceptuels sur le pouvoir politique. C’est sur ce double héritage iconographique et humaniste que s’appuient les Électeurs de Saxe pour soutenir et défendre la Réformation.

    Notes de bas de page

    1 Notker Hammerstein (éd.), Staatslehre der frühen Neuzeit (Bibliothek der Geschichte und Politik), Francfort-sur-le-Main, 1995, p. 1016-1017 ; Quentin Skinner, Les fondements de la pensée politique moderne (trad. fr.), Paris, Albin Michel, 2001, p. 286 et suiv.

    2 Johannes Erichsen, « Altäre Lucas Cranachs und seiner Werkstatt vor der Reformation », dans Claus Grimm, Johannes Erichsen et Evamaria Brockhoff, Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Ratisbonne, Pustet, 1994, p. 150-173.

    3 Sur la question, voir les analyses très pertinentes d’Edgar Bierende, Lucas Cranach d. Ä und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegel, Munich, Berlin, Deutsche Kunst, 2002, p. 60 et suiv.

    4 Robert Bruck, Friedrich der Weise als Förderer der Kunst, Strasbourg, Heitz & Mündel, 1903.

    5 Sur la reconstruction des châteaux et leur symbolique voir l’ouvrage très éclairant de Matthias Müller, Das Schloß als Bild des Fürsten. Herrschaftliche Metaphorik in der Residenzarchitektur des Alten Reichs 1470-1618) (Historische Semantik, 6), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, p. 39-117.

    6 Bruck, op. cit., p. 285.

    7 Les premiers portraits princiers apparaissent dans l’espace germanique avec le portrait de Rodolphe IV en 1356. Voir sur ce portrait : Gustav Künstler, « Das Bildnis Rudolfs des Stifters, Herzogs von Österreich und seine Funktion », Mitteilungen der österreichischen Galerie, 60, 1972, p. 5-15.

    8 Ingetraut Ludolphy, Friedrich der Weise, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1984, p. 102 et 356.

    9 L’œuvre se trouve à Krems dans le château de Grafenegg.

    10 Conservé au musée de Dresde.

    11 Un retable récemment reconstitué de Cranach illustre encore la vitalité de ce culte des « Virgines capitales » : Stanley E. Weed, « Fredrick the Wise Venerating the Virgin and the Saints : a Newly Reconstructed Triptych by Lucas Cranach the Elder », Konsthistorisk Tidskrift, 2005, vol. 74, no 4, p. 209-223 ; ici tout particulièrement p. 215-218.

    12 Dieter Koepplin, « Zwei Fürstenbildnisse Cranachs von 1509 », Pantheon, 32, 1974, p. 26.

    13 Sixten Ringbom, De l’icône à la scène narrative (trad. fr.) Paris, G. Montfort, 1997.

    14 Telle qu’elle est présentée dans Mathieu, 1, 1-17 et Luc 3, 23-38 et qui donne lieu au Moyen Âge à l’iconographie de l’arbre de Jessé. Sur l’iconographie de la sainte Parenté voir : Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, II, 2, Paris, PUF, 1955-1957, p. 141-146, et sur le retable de Torgau p. 144-145.

    15 « Anna à trois » c’est à dire représentée avec la Vierge et l’Enfant.

    16 Craig Harbison, « Visions and Meditations in Early Flemish Painting », Simiolus, 15, 1985, p. 87-118, ici, p. 105.

    17 John Coulson (dir.), Dictionnaire historique des saints, Paris, Société d’Edition de Dictionnaires et d’Encyclopédies, 1964, p. 53 ; Évangiles apocryphes, 2 vol. , Paris, 1924.

    18 Ce type iconographique a été repéré par Friedrich B. Polleross, Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis 20. Jahrhundert, Worms, Werner, 1988.

    19 Annonciation avec un portrait caché de Maximilien Ier, 1514, Atelier d’Ivo Strigel et Hans Goldschmied, au-dessus de l’autel de l’église St Veit am Tartscher Bühel (sur les volets : « Hoc divinum opus de manu mgr. Yvonis Strigelis ex Memingen productum anno 1514 »). Voir. Circa 1500. Landesaustellung 2000, cat. exp., Genève, Skira, 2000, p. 370.

    20 Vienne, Kunsthistorisches Museum.

    21 Ilsebill Barta, Familienporträts der Habsburger, Berlin, Böhlau, 2001, p. 35.

    22 Nuremberg Germanisches Nationalmuseum, ms. 28441 fol. 9v b., cité par Peter Schmidt, « Inneres Bild und äusseres Bildnis. Portrait und Devotion im späten Mittelalter », dans Martin Büchsel et Peter Schmidt (dir.), Das Porträt vor der Erfindung des Porträts, Mayence, Philipp von Zabern, 2003, p. 226.

    23 Michael Baxandall, L’œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1985, p. 73.

    24 Schmidt, art. cit., p. 228.

    25 Voir Ludolphy, op. cit., p. 339.

    26 Ingo Sandner, Spätgotische Tafelmalerei in Sachsen, Dresde, Bâle, Verlag der Kunst, 1993, p. 301-302.

    27 Sur la dimension affective des images de dévotion et leur usage : Ringbom, op. cit., p. 34 et suiv., l’auteur rappelle le succès croissant au XVe siècle des petits livres de prières ornés de miniatures.

    28 Sur ces transferts de modèles de la gravure à la peinture voir Erichsen, art. cit., p. 155 et suiv. Sur le Heiltumbuch voir Ernst Schulte-Strathaus, « Die Wittenberger Heiligtumsbücher vom Jahre 1509 mit Holzschnitte von Lucas Cranach », Gutenberg-Jahrbuch, 5, 1930, p. 175-187.

    29 Chapelle de Blutenburg. Jan Polack, originaire de Cracovie, travaille, probablement dès 1475, pour la cour de Georges de Bavière-Landshut et poursuit sa carrière à Munich.

    30 Hans Volz, Martin Luthers deutsche Bibel, Hambourg, F. Wittig, 1978, p. 94-97.

    31 Sibylle Harksen, « Das Schloss zu Wittenberg », Schriftenreihe des Stadtgeschichtlichen Museums Wittenberg, Wittenberg, 1977, p. 32-33.

    32 Le phénomène de tension entre la ville et la cour, en Italie essentiellement, décrit par Martin Warnke, L’artiste et la cour : aux origines de l’artiste moderne (trad. fr.), Paris, MSH, 1989, trouve des échos en Allemagne mais n’intervient que beaucoup plus tard (voir p. 29 et suiv.).

    33 Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach, Dresde, Verlag der Kunst, 1974, p. 23.

    34 Par exemple dans le livre de comptes du Kammerschreiber, Konrad König, en 1489-1490 : « 20 rinische Guldin demselbigen meister Hannsen von Amburgk vor die drei grosse Bilde, die mein gnedige Hern auch von Im gekawfft haben und zu unser liben Frawen komen seindt in die kirche », dans Bruck, op. cit., p. 279.

    35 Sur les rapports entre le peintre de cour et son commanditaire, Warnke, op. cit.

    36 Ce thème de Vénus et Amour, introduit pour la première fois au nord des Alpes et associé aux armes de la maison de Saxe est à relier aux nombreux travaux historiographiques visant à montrer l’introduction d’un culte de Vénus en Saxe et notamment à Magdebourg, par Jules César permet de placer la famille ernestine dans une glorieuse lignée romano-impériale. Voir Bierende, op. cit., p. 213-219.

    37 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, J.-M. Croisille (trad. et éd.), Paris, Belles-Lettres, 1985, p. 91.

    38 Dans une lettre à Lucas Cranach : « Ad Lucam Chronum Ducalem/Saxonie pictorem ingeniosum celerem absolutumque Doctoris Schewrli Epistola », dans Oratio doctoris Scheurli at=/tinges litterarum prestantiam/necnon laudem Ecclesie/Collegiate Vittenburgensis, Leipzig, 1509, fol. A iv-Aiijv, traduit dans Heinz Lüdecke (éd.), Lucas Cranach der Ältere im Spiegel seiner Zeit. Aus Urkunden, Chroniken, Briefen, Reden und Gedichten, Berlin, Henschel, 1953, p. 49-55. Sur la figure de Vénus dans la peinture et la gravure de Cranach voir aussi Jörg Robert, « Die Wahrheit hinter dem Schleier. Lucas Cranachs heidnische Götter und die humanistische Mythenallegorese », dans Werner Schade (éd.), Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne. Catalogue de l’exposition au Bucerius Kunstforum 6 avril-13 juillet 2003, Hambourg, Hatje Cantz, 2003 p. 103-115.

    39 Dieter Koepplin, Tilman Falk, Lucas Cranach, cat. exp., Bâle Birkhäuser, 1974, p. 74.

    40 Soit : exorde, narration, proposition, confirmation, péroraison. Bierende, op. cit., p. 82.

    41 Ibid., p. 80.

    42 Daniel Arasse, « Entre dévotion et culture. Fonctions de l’image religieuse au XVe siècle », dans Faire croire. Modalité de la diffusion et de la réception des messages religieux des XIIe et XVe siècles, Rome, École Française de Rome, 1981, p. 131-146, ici p. 136.

    43 Ibid., p. 134.

    44 Nous reprenons la démonstration éclairante de Bierende, op. cit., p. 172-194.

    45 Il n’existe pas de synthèse véritable sur l’iconographie de Maximilien, mais des éclairages ponctuels. Une tentative de synthèse cependant dans : Naïma Ghermani, Construire le corps du prince : formes symboliques et pratiques politiques dans l’Allemagne du XVIe siècle. Thèse de doctorat (dir. Olivier Christin), 2004, p. 34-87 ; Georg Wagner, « Maximilian I. und die politische Propaganda », dans Erich Egg (éd.), Austellung Maximilian I., cat. exp., Innsbruck, Landhaus, 1969, p. 33-46 ; Thomas Schauerte, Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian. Dürer und Altdorfer im Dienst des Herrschers, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2001 ; Eduard Chmelarz, « Die Ehrenpforte des Kaisers Maximilian I. », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 4, 1886, p. 289-319.

    46 Bierende, op. cit., p. 157-170.

    47 Le pendant du tableau se trouve à Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum.

    48 Dictionnaire de Spiritualité, 10, p. 1297.

    49 Georges Didi-Hubermann, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait sur le vif », Mélanges de l’Ecole française de Rome, Italie et Méditerranée, 106. 2, 1994, p. 383-432.

    50 Angelika Dülberg, Privatporträts, Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Berlin, Mann, 1991, fait une recension quasi exhaustive de ce type de portrait en Europe du Nord et en Italie.

    51 « 1 fl. Meister Lucas granach zu Wittberg unserre gst. U. g. Hern malher für Zcway unser lieben frawen Bildenis, welche unser gst. H Her der Churfürstl. Unserm g. Hern Herzog Jorge und seiner gnad. Mahl. Zu Eylburg an nawen Jarstag sso Ir f. G. bayeinander gewest, geschenkt. Ac. Dinstage », Ludolphy, op. cit., p. 110 témoigne d’envois fréquents de portraits notamment en 1519 quand les portraits de « Martin Luther, Hans Narr und der andern geselschaff » sont sollicités ainsi qu’au moment de la diète de Worms (1521).

    52 Bruck, op. cit., p. 117.

    53 Très peu de travaux ont été consacrés à ce peintre. Une seule monographie : Christine Kant, Der Münchner Stadtmaler Jan Polack als Bildnismaler, mémoire de maîtrise en histoire de l’art (dir. M. Moebius), Berlin, Université Humboldt, 1997.

    54 « Sigismundus/dei gratia/dux Bavariae/cujus regia/erat tunctem/poris ment =/=cinga ».

    55 Collection Thyssen-Bornemiza.

    56 « Margrave Casimir het dise Gestalt als er was dreissig jar alt ». Certains portraits de l’empereur Maximilien fixent dans ce même type de formules déictiques l’âge de l’empereur à 40 ans même si cet âge ne correspond pas à la date de fabrication du portrait. Ces déclarations renvoient aux discussions des juristes et des théoriciens politiques sur la nécessité de justifier l’âge adéquat qui prédispose le prince à une bonne capacité de régner.

    57 Pour un exposé complet sur les théories italiennes du portrait voir Édouard Pommier, Les théories du portrait de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 33-169.

    58 Plutarque, Vie d’Alexandre le Grand, 74, 6, trad. fr. Ricard, Paris, Didier, 1844, p. 350.

    59 Didi-Huberman, art. cit., p. 401, a montré d’ailleurs que ce dialogue avec l’Antique et son contre effet, la condamnation du Moyen Âge participe de la mythification de l’art du portrait dans le contexte d’une histoire de l’art naissante, une stratégie de légitimation d’un art qui tend à s’organiser en académies.

    60 Sur ces questions, Peter Parshall, « Imago contrafacta: Images and Facts in the Northern Renaissance », Art history, 16, 2, 1993, p. 554-579.

    61 Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, p. 775. On retrouve ce terme en français surtout sous la forme de « contrefet » dès le XIe siècle. L’occurrence la plus ancienne remonte au VIe siècle, à Cassiodore ; voir à ce sujet Charlton T. Lewis and Charles Short, A Latin Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1966, p. 457.

    62 Ibid., p. 560-563.

    63 Je remercie Alexandra Zvereva pour cette indication.

    64 Jean Wirth, Introduction à l’ouvrage collectif sous la direction d’Agostino Paravicini-Bagliani, Jean-Michel Speiser et Jean Wirth, Le portrait. La représentation de l’individu, Florence, Edizioni del Galuzzo, 2007, p. 9 et p. 11.

    65 Sur les jeux de marges du tableau, Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999, p. 87 et suiv.

    66 Didi-Huberman, art. cit., p. 411-412.

    67 Sur les usages très variés du portraits de cire voir : Johanna Lessmann et Susanne König-Lein, Wachsarbeiten des 16. und 20. Jahrhunderts, catalogue de la collection du musée Anton-Ulrich de Brunswick, Brunswick, Herzog-Ulrich Museum, 2002. Sur les usages liturgiques et dévotionnels : Horst Bredekamp, « Vom Wachskörper zur Goldkrone. Die Versprechung der Effigies », dans Preußen 1701/2001. Eine Europäische Geschichte, Schloss Charlottenburg, cat. d’exp. Berlin, 2001, vol. 2, p. 353-357 ; Wolfgang Brückner, « Cera, Cera virgo, Cera Virginea. Ein Beitrag zu « Wörter und Sachen » und zur Theorie der Stoffheiligkeit », Zeitschrift für Volkskunde, 59, 1963, 233-253 ; id., « Mannequins. Von Modepuppen, Traggestellen, Scheinleibern, Schandbildern und Wachsfiguren », dans Traumwelt der Puppen. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung cat. exp., Munich, 1991 ; Lenz Kriss-Rettenbeck, « Geformtes Wachs », Atlantis, 12, décembre 1960, p. 599-602 ; id., Ex Voto, Zeichen, Bild und Abbild im christlichen Votivbrauchtum, Zurich, Atlantis, 1972 ; Ursula Pfistermeister, Wachs. Volkskunde und Brauch, 2. vol. , Nuremberg, H. Carl, 1982-1983 (ici vol. 2, p. 104) ; Reinhard Büll, Das große Buch vom Wachs. Geschichte, Kultur, Technik, 2 vol. Munich, Georg Callwey, 1977, p. 439, 450, 902 et suiv. ; Geformtes Wachs. Schweizerisches Museum für Volkskunde, cat. d’exp. Bâle, 1980-1981.

    68 Julius Von Schlosser, Histoire du portrait en cire (trad. fr.), Paris, 1997, p. 74.

    69 « Unseren vortrefflichen Fürsten Johannes hast Du aber so getreu gemalt, dass nicht einmal, sondern wiederholt die Einwohner von Lochau, wenn die zum Schloß kamen und durch das Fenster den oberen Teil des Bildes erblickten, mit entblößtem Haupt – wie es Sitte ist-betroffen die Knie beugten. », cité par Lüdecke, op. cit., 1953, p. 51.

    70 Fedja Anzelewsky, Dürer : vie et œuvre (trad. fr.), Paris, Vilo, 1980, p. 85.

    71 Notamment Erwin Panofsky, La vie et l’art d’Albrecht Dürer (trad. fr.), Paris, Hazan, 1987, I, p. 40.

    72 C’est l’interprétation de Ludolphy, op. cit., p. 15.

    73 André Chastel, « L’art du geste à la Renaissance », Revue de l’art, 1986, p. 9-16. Sur la rhétorique du geste voir aussi Baxandall, op. cit., p. 91-109 et surtout p. 103.

    74 Ludolphy, op. cit., p. 154.

    75 Il s’agit des sept douleurs de la Vierge et d’une Mater Dolorosa, dans les mêmes années 1490. Voir Jane Campbell Hutchison, Albrecht Dürer, a Biography, Princeton, Kindle, 1990, p. 66.

    76 « Von Gnaden Gots. Friedrici herzog zu Sachssen des Heiligen Raichs Erzmarschall und Curfürst/Landgrave im doringe[n] und Margrave zu Meyssen. Romischer K[aiserlicher] M[ajestät] und des R [eichs] Statthalter general ». Voir Die Gemälde des XVI. Jahrhunderts. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Stuttgart, Hatje, 1997, p. 126-127.

    77 Johann Jakob Schwarz, Beschreibung und Abzeichnung aller in Dominikanerkirche befindlichen Monumente, Nuremberg, 1737, p. 14.

    78 Sur ce portrait et sur son emplacement voir l’article très complet de Gerhard Weilandt, « Der Fürst beim Gebet. Das erste Porträt Friedrichs des Weisen von Lucas Cranach im sakralen politischen Kontext », dans Andreas Tacke, Lucas Cranach 1553/2003. Wittenberger Tagungsbeiträge anlässlich des 450. Todesjahres Lucas Cranach des Älteren, Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2007, p. 43-74.

    79 Heinz Scheible, « Gründung und Ausbau der Universität Wittenberg », dans Peter Baumgart et Notker Hammerstein (dir.), Beiträge zu Problemen deutscher Universitätsgründungen der frühen Neuzeit (Wolfenbütteler Forschungen, 4), Nendeln, KTO, 1978, p. 131-147.

    80 Notker Hammerstein, « Zur Geschichte und Bedeutung der Universitäten im heiligen römischen Reich deutscher Nation », Historische Zeitschrift, 241, 1985, p. 287-328. Ici p. 290.

    81 Ilonka van Gülpen, Der deutsche Humanismus und die frühe Reformationspropaganda 1520-1526, Hildesheim, Zurich, New York, Olms, 2002, p. 48-49.

    82 C’est ce que constate Bruno Singer, Fürstenspiegel in Deutschland im Zeitalter des Humanismus und der Reformation, Munich, Fink, 1981. Ces œuvres sont : Dietrich Gresemund, Oratoriae ad rerum publicarum rectores oratio (1494). Dans les années 1470 deux « miroirs » dont un sous forme de lettre sont adressés à l’empereur Maximilien Ier (1493-1519) ; en 1498, Jakob Wimfeling écrit ses Philippica et Agatharcia (le premier dédié au comte palatin Philippe et le second à Louis V comte Palatin ; en 1516 : Virgil Wallendorfer, Valegolium, pro valete quod inscribit…, n’est pas dédié à des princes, mais à des amis ; en 1520, le livre de Johannes Dubravius, Theriobulia, est dédié au roi Louis II de Bohême-Hongrie.

    83 Sa version allemande existe dans Jakob Wimpfeling, Pädagogische Schriften (trad. all.), Paderborn, 1898, p. 331-352. Sur Wimpfeling: Lewis W. Spitz, The Religious Renaissance of the German Humanists, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1963, p. 41-43.

    84 La métaphore organiciste est utilisée dès Aristote pour rendre compte de l’harmonie politique entre les membres d’une même cité. Elle est réemployée tour à tour, sous la République romaine puis sous le principat pour proposer un schéma idéal de relation de protection et d’obéissance entre l’empereur et ses sujets. Ainsi dans le De clementia, I, 5, 1 Sénèque écrit à Néron « Tu animus rei publicae tuae, illa corpus tuum », identifiant le corps de l’Empire au corps de l’empereur, une formule reprise, à peine modifiée par les miroirs de prince. Sur ces questions voir Otto Brunner, Werner Conze et Reinhart Koselleck, Geschichtliche Grundbegriffe, Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, IV, Stuttgart, E. Klett, 1972-1984, p. 526-531.

    85 Walter Heinemeyer, « Die Territorien zwischen Reichstradition, Staatlichkeit und politischen Interessen », dans Heinz Angermeier, Säkuläre Aspekte der Reformation, Munich, Vienne, Oldenbourg, 1983, p. 77-89.

    86 C’est le cas par exemple la compilation de miroirs de prince du milieu du XVe par Johannes Von Indersdorf, « Fürsten Regel », dans Gerd Brinkhus (éd.) Eine bayerischen Fürstenspiegelkompilation des 15. Jahrhunderts, Zurich, Munich, Artemis, 1978.

    87 Ernst Schubert, Fürstliche Herrschaft und Territorium im Späten Mittelalter, Munich, Oldenbourg, 1996, p. 24.

    88 Ibid.

    89 Ibid., p. 89. Pour la Bavière voir : Karl Bosl, « Stände und Territorialstaat in Bayern », dans Hans Patze (éd.), Der deutsche Territorialstaat im 14. Jahrhundert, vol. 2, Sigmaringen, Thorbecke, 1970, p. 343-368.

    90 Le débat autour de la question comme « art » ou comme « science » faisant encore rage, j’emploierai cette expression entre guillements.

    91 Dietmar Willoweit, Deutsche Verfassungsgeschichte. Vom Frankenreich bis zur Wiedervereinigung Deutschlands, Munich, Beck, 1997, p. 121.

    92 Emil Menke-Glückert, Die Geschichtsschreibung der Reformation und der Gegenreformation. Bodin und die Begründung der Geschichtsmethodologie durch Bartholomäus Keckermann, Leipzig, Osterwieck, 1912 ; Erich Meuthen, « Humanismus und Geschichtsunterricht », dans August Buck (éd.), Humanismus und Historiographie, Weinheim, VCH, 1991, p. 5-50.

    93 L’histoire n’est pas enseignée en tant que discipline à part entière mais en tant que partie de la rhétorique. Il faut attendre 1545, pour que l’histoire devienne une modeste discipline universitaire. Voir à ce propos : E. Meuthen, art. cit., p. 36-37.

    94 Sur les liens entre histoire et humanisme : Ulrich Muhlack, « Die humanistische Historiographie : Umfang, Bedeutung, Probleme », dans Notker Hammerstein et Gerrit Walther (éd.), Staatensystem und Geschichtsschreibung. Ausgewählte Aufsätze zu Humanismus und Historismus, Absolutismus und Aufklärung, Berlin, Duncker & Humblot, 2006, p. 124-141.

    95 Donald R. Kelley, « Humanism and History », dans Id., The Writing of History and the Study of Law, Aldershot, Brookfield, 1997, p. 236-270 ; ici p. 246.

    96 Andreas Meinhardi, Über die Lage, die Schönheit und den Ruhm der hochberühmten herrlichen Stadt Albioris, gemeinhin Wittenberg genannt, ein Dialog herausgegegben, die ihrer Lehrzeit in den edlen Wissenschaft beginnen, Wittenberg, 1508 (réédition, Leipzig, Reklam, 1986), p. 139 et suiv.

    97 Ibid., p. 141.

    98 Ibid., p. 144.

    99 Bierende, op. cit., p. 172-195.

    100 « M : Der König hier gemalt ist, heißt Porsenna, und das Bild zeigt, wie die Jungfrau Cloelia mit anderen Geiseln empfängt. Cloelia täuscht nachts die Wachen, entweicht aus seinem Heerlager und besteigt ein Pferd, das das Schicksal ihr den Weg geführt hat. Hier auf dem Bild überquert sie den Tiber und erlöst ihr Vaterland nicht nur von der Belagerung, sondern auch von der Furcht. R : Wieviel Mut und Tapferkeit ist diesem Mädchen eigen ! Ihre glänzende Tapferkeit steht hinter der der Männer nicht zurück », Meinhardi, op. cit., p. 149.

    101 « Weil seine bedeutende Taten und Errungenschaften nochlange nicht vollständig sind, hält er bei sich eine unbeschriebene Tafel und ein zusammengerolltes Blatt Pergament, und mit eigener Hand, wie du siehst, hat er es gerollt.
    R : und wird er schließlich eine beschriebene Tafel aufstellen lassen ?
    M : Wenn doch die beiden größten Lateiner noch am Leben wären : Livius und Valerius. Würdig könnten sie die Rolle entsiegeln und die Tafel beschreiben.
    R : Widerspiegelt das Bild denn die Züge des hohen Fürsten ?
    M : er sieht beinahe lebendig aus.
    R : Was für ein schönes Gesicht und was für eine männliche Erscheinung. Er sieht dem Vater sehr ähnlich.
    M : wenn man die Züge des Sohnes im Kopf hat, erkennt man leicht dies des Vaters.
    R : Was sind das für großartige Fürsten, vom ersten bis zum letzten ! Es gibt keiner unter ihnen, der nicht der Nachwelt eine große Tat hinterlässt. »

    102 Ibid., p. 155.

    103 Bierende, op. cit., p. 255.

    104 Skinner, op. cit., p. 293-294.

    105 Kantorowicz, op. cit., p. 735-740.

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    1 Notker Hammerstein (éd.), Staatslehre der frühen Neuzeit (Bibliothek der Geschichte und Politik), Francfort-sur-le-Main, 1995, p. 1016-1017 ; Quentin Skinner, Les fondements de la pensée politique moderne (trad. fr.), Paris, Albin Michel, 2001, p. 286 et suiv.

    2 Johannes Erichsen, « Altäre Lucas Cranachs und seiner Werkstatt vor der Reformation », dans Claus Grimm, Johannes Erichsen et Evamaria Brockhoff, Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Ratisbonne, Pustet, 1994, p. 150-173.

    3 Sur la question, voir les analyses très pertinentes d’Edgar Bierende, Lucas Cranach d. Ä und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegel, Munich, Berlin, Deutsche Kunst, 2002, p. 60 et suiv.

    4 Robert Bruck, Friedrich der Weise als Förderer der Kunst, Strasbourg, Heitz & Mündel, 1903.

    5 Sur la reconstruction des châteaux et leur symbolique voir l’ouvrage très éclairant de Matthias Müller, Das Schloß als Bild des Fürsten. Herrschaftliche Metaphorik in der Residenzarchitektur des Alten Reichs 1470-1618) (Historische Semantik, 6), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, p. 39-117.

    6 Bruck, op. cit., p. 285.

    7 Les premiers portraits princiers apparaissent dans l’espace germanique avec le portrait de Rodolphe IV en 1356. Voir sur ce portrait : Gustav Künstler, « Das Bildnis Rudolfs des Stifters, Herzogs von Österreich und seine Funktion », Mitteilungen der österreichischen Galerie, 60, 1972, p. 5-15.

    8 Ingetraut Ludolphy, Friedrich der Weise, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1984, p. 102 et 356.

    9 L’œuvre se trouve à Krems dans le château de Grafenegg.

    10 Conservé au musée de Dresde.

    11 Un retable récemment reconstitué de Cranach illustre encore la vitalité de ce culte des « Virgines capitales » : Stanley E. Weed, « Fredrick the Wise Venerating the Virgin and the Saints : a Newly Reconstructed Triptych by Lucas Cranach the Elder », Konsthistorisk Tidskrift, 2005, vol. 74, no 4, p. 209-223 ; ici tout particulièrement p. 215-218.

    12 Dieter Koepplin, « Zwei Fürstenbildnisse Cranachs von 1509 », Pantheon, 32, 1974, p. 26.

    13 Sixten Ringbom, De l’icône à la scène narrative (trad. fr.) Paris, G. Montfort, 1997.

    14 Telle qu’elle est présentée dans Mathieu, 1, 1-17 et Luc 3, 23-38 et qui donne lieu au Moyen Âge à l’iconographie de l’arbre de Jessé. Sur l’iconographie de la sainte Parenté voir : Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, II, 2, Paris, PUF, 1955-1957, p. 141-146, et sur le retable de Torgau p. 144-145.

    15 « Anna à trois » c’est à dire représentée avec la Vierge et l’Enfant.

    16 Craig Harbison, « Visions and Meditations in Early Flemish Painting », Simiolus, 15, 1985, p. 87-118, ici, p. 105.

    17 John Coulson (dir.), Dictionnaire historique des saints, Paris, Société d’Edition de Dictionnaires et d’Encyclopédies, 1964, p. 53 ; Évangiles apocryphes, 2 vol. , Paris, 1924.

    18 Ce type iconographique a été repéré par Friedrich B. Polleross, Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis 20. Jahrhundert, Worms, Werner, 1988.

    19 Annonciation avec un portrait caché de Maximilien Ier, 1514, Atelier d’Ivo Strigel et Hans Goldschmied, au-dessus de l’autel de l’église St Veit am Tartscher Bühel (sur les volets : « Hoc divinum opus de manu mgr. Yvonis Strigelis ex Memingen productum anno 1514 »). Voir. Circa 1500. Landesaustellung 2000, cat. exp., Genève, Skira, 2000, p. 370.

    20 Vienne, Kunsthistorisches Museum.

    21 Ilsebill Barta, Familienporträts der Habsburger, Berlin, Böhlau, 2001, p. 35.

    22 Nuremberg Germanisches Nationalmuseum, ms. 28441 fol. 9v b., cité par Peter Schmidt, « Inneres Bild und äusseres Bildnis. Portrait und Devotion im späten Mittelalter », dans Martin Büchsel et Peter Schmidt (dir.), Das Porträt vor der Erfindung des Porträts, Mayence, Philipp von Zabern, 2003, p. 226.

    23 Michael Baxandall, L’œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1985, p. 73.

    24 Schmidt, art. cit., p. 228.

    25 Voir Ludolphy, op. cit., p. 339.

    26 Ingo Sandner, Spätgotische Tafelmalerei in Sachsen, Dresde, Bâle, Verlag der Kunst, 1993, p. 301-302.

    27 Sur la dimension affective des images de dévotion et leur usage : Ringbom, op. cit., p. 34 et suiv., l’auteur rappelle le succès croissant au XVe siècle des petits livres de prières ornés de miniatures.

    28 Sur ces transferts de modèles de la gravure à la peinture voir Erichsen, art. cit., p. 155 et suiv. Sur le Heiltumbuch voir Ernst Schulte-Strathaus, « Die Wittenberger Heiligtumsbücher vom Jahre 1509 mit Holzschnitte von Lucas Cranach », Gutenberg-Jahrbuch, 5, 1930, p. 175-187.

    29 Chapelle de Blutenburg. Jan Polack, originaire de Cracovie, travaille, probablement dès 1475, pour la cour de Georges de Bavière-Landshut et poursuit sa carrière à Munich.

    30 Hans Volz, Martin Luthers deutsche Bibel, Hambourg, F. Wittig, 1978, p. 94-97.

    31 Sibylle Harksen, « Das Schloss zu Wittenberg », Schriftenreihe des Stadtgeschichtlichen Museums Wittenberg, Wittenberg, 1977, p. 32-33.

    32 Le phénomène de tension entre la ville et la cour, en Italie essentiellement, décrit par Martin Warnke, L’artiste et la cour : aux origines de l’artiste moderne (trad. fr.), Paris, MSH, 1989, trouve des échos en Allemagne mais n’intervient que beaucoup plus tard (voir p. 29 et suiv.).

    33 Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach, Dresde, Verlag der Kunst, 1974, p. 23.

    34 Par exemple dans le livre de comptes du Kammerschreiber, Konrad König, en 1489-1490 : « 20 rinische Guldin demselbigen meister Hannsen von Amburgk vor die drei grosse Bilde, die mein gnedige Hern auch von Im gekawfft haben und zu unser liben Frawen komen seindt in die kirche », dans Bruck, op. cit., p. 279.

    35 Sur les rapports entre le peintre de cour et son commanditaire, Warnke, op. cit.

    36 Ce thème de Vénus et Amour, introduit pour la première fois au nord des Alpes et associé aux armes de la maison de Saxe est à relier aux nombreux travaux historiographiques visant à montrer l’introduction d’un culte de Vénus en Saxe et notamment à Magdebourg, par Jules César permet de placer la famille ernestine dans une glorieuse lignée romano-impériale. Voir Bierende, op. cit., p. 213-219.

    37 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, J.-M. Croisille (trad. et éd.), Paris, Belles-Lettres, 1985, p. 91.

    38 Dans une lettre à Lucas Cranach : « Ad Lucam Chronum Ducalem/Saxonie pictorem ingeniosum celerem absolutumque Doctoris Schewrli Epistola », dans Oratio doctoris Scheurli at=/tinges litterarum prestantiam/necnon laudem Ecclesie/Collegiate Vittenburgensis, Leipzig, 1509, fol. A iv-Aiijv, traduit dans Heinz Lüdecke (éd.), Lucas Cranach der Ältere im Spiegel seiner Zeit. Aus Urkunden, Chroniken, Briefen, Reden und Gedichten, Berlin, Henschel, 1953, p. 49-55. Sur la figure de Vénus dans la peinture et la gravure de Cranach voir aussi Jörg Robert, « Die Wahrheit hinter dem Schleier. Lucas Cranachs heidnische Götter und die humanistische Mythenallegorese », dans Werner Schade (éd.), Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne. Catalogue de l’exposition au Bucerius Kunstforum 6 avril-13 juillet 2003, Hambourg, Hatje Cantz, 2003 p. 103-115.

    39 Dieter Koepplin, Tilman Falk, Lucas Cranach, cat. exp., Bâle Birkhäuser, 1974, p. 74.

    40 Soit : exorde, narration, proposition, confirmation, péroraison. Bierende, op. cit., p. 82.

    41 Ibid., p. 80.

    42 Daniel Arasse, « Entre dévotion et culture. Fonctions de l’image religieuse au XVe siècle », dans Faire croire. Modalité de la diffusion et de la réception des messages religieux des XIIe et XVe siècles, Rome, École Française de Rome, 1981, p. 131-146, ici p. 136.

    43 Ibid., p. 134.

    44 Nous reprenons la démonstration éclairante de Bierende, op. cit., p. 172-194.

    45 Il n’existe pas de synthèse véritable sur l’iconographie de Maximilien, mais des éclairages ponctuels. Une tentative de synthèse cependant dans : Naïma Ghermani, Construire le corps du prince : formes symboliques et pratiques politiques dans l’Allemagne du XVIe siècle. Thèse de doctorat (dir. Olivier Christin), 2004, p. 34-87 ; Georg Wagner, « Maximilian I. und die politische Propaganda », dans Erich Egg (éd.), Austellung Maximilian I., cat. exp., Innsbruck, Landhaus, 1969, p. 33-46 ; Thomas Schauerte, Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian. Dürer und Altdorfer im Dienst des Herrschers, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2001 ; Eduard Chmelarz, « Die Ehrenpforte des Kaisers Maximilian I. », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 4, 1886, p. 289-319.

    46 Bierende, op. cit., p. 157-170.

    47 Le pendant du tableau se trouve à Bâle, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum.

    48 Dictionnaire de Spiritualité, 10, p. 1297.

    49 Georges Didi-Hubermann, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait sur le vif », Mélanges de l’Ecole française de Rome, Italie et Méditerranée, 106. 2, 1994, p. 383-432.

    50 Angelika Dülberg, Privatporträts, Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Berlin, Mann, 1991, fait une recension quasi exhaustive de ce type de portrait en Europe du Nord et en Italie.

    51 « 1 fl. Meister Lucas granach zu Wittberg unserre gst. U. g. Hern malher für Zcway unser lieben frawen Bildenis, welche unser gst. H Her der Churfürstl. Unserm g. Hern Herzog Jorge und seiner gnad. Mahl. Zu Eylburg an nawen Jarstag sso Ir f. G. bayeinander gewest, geschenkt. Ac. Dinstage », Ludolphy, op. cit., p. 110 témoigne d’envois fréquents de portraits notamment en 1519 quand les portraits de « Martin Luther, Hans Narr und der andern geselschaff » sont sollicités ainsi qu’au moment de la diète de Worms (1521).

    52 Bruck, op. cit., p. 117.

    53 Très peu de travaux ont été consacrés à ce peintre. Une seule monographie : Christine Kant, Der Münchner Stadtmaler Jan Polack als Bildnismaler, mémoire de maîtrise en histoire de l’art (dir. M. Moebius), Berlin, Université Humboldt, 1997.

    54 « Sigismundus/dei gratia/dux Bavariae/cujus regia/erat tunctem/poris ment =/=cinga ».

    55 Collection Thyssen-Bornemiza.

    56 « Margrave Casimir het dise Gestalt als er was dreissig jar alt ». Certains portraits de l’empereur Maximilien fixent dans ce même type de formules déictiques l’âge de l’empereur à 40 ans même si cet âge ne correspond pas à la date de fabrication du portrait. Ces déclarations renvoient aux discussions des juristes et des théoriciens politiques sur la nécessité de justifier l’âge adéquat qui prédispose le prince à une bonne capacité de régner.

    57 Pour un exposé complet sur les théories italiennes du portrait voir Édouard Pommier, Les théories du portrait de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 33-169.

    58 Plutarque, Vie d’Alexandre le Grand, 74, 6, trad. fr. Ricard, Paris, Didier, 1844, p. 350.

    59 Didi-Huberman, art. cit., p. 401, a montré d’ailleurs que ce dialogue avec l’Antique et son contre effet, la condamnation du Moyen Âge participe de la mythification de l’art du portrait dans le contexte d’une histoire de l’art naissante, une stratégie de légitimation d’un art qui tend à s’organiser en académies.

    60 Sur ces questions, Peter Parshall, « Imago contrafacta: Images and Facts in the Northern Renaissance », Art history, 16, 2, 1993, p. 554-579.

    61 Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992, p. 775. On retrouve ce terme en français surtout sous la forme de « contrefet » dès le XIe siècle. L’occurrence la plus ancienne remonte au VIe siècle, à Cassiodore ; voir à ce sujet Charlton T. Lewis and Charles Short, A Latin Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1966, p. 457.

    62 Ibid., p. 560-563.

    63 Je remercie Alexandra Zvereva pour cette indication.

    64 Jean Wirth, Introduction à l’ouvrage collectif sous la direction d’Agostino Paravicini-Bagliani, Jean-Michel Speiser et Jean Wirth, Le portrait. La représentation de l’individu, Florence, Edizioni del Galuzzo, 2007, p. 9 et p. 11.

    65 Sur les jeux de marges du tableau, Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999, p. 87 et suiv.

    66 Didi-Huberman, art. cit., p. 411-412.

    67 Sur les usages très variés du portraits de cire voir : Johanna Lessmann et Susanne König-Lein, Wachsarbeiten des 16. und 20. Jahrhunderts, catalogue de la collection du musée Anton-Ulrich de Brunswick, Brunswick, Herzog-Ulrich Museum, 2002. Sur les usages liturgiques et dévotionnels : Horst Bredekamp, « Vom Wachskörper zur Goldkrone. Die Versprechung der Effigies », dans Preußen 1701/2001. Eine Europäische Geschichte, Schloss Charlottenburg, cat. d’exp. Berlin, 2001, vol. 2, p. 353-357 ; Wolfgang Brückner, « Cera, Cera virgo, Cera Virginea. Ein Beitrag zu « Wörter und Sachen » und zur Theorie der Stoffheiligkeit », Zeitschrift für Volkskunde, 59, 1963, 233-253 ; id., « Mannequins. Von Modepuppen, Traggestellen, Scheinleibern, Schandbildern und Wachsfiguren », dans Traumwelt der Puppen. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung cat. exp., Munich, 1991 ; Lenz Kriss-Rettenbeck, « Geformtes Wachs », Atlantis, 12, décembre 1960, p. 599-602 ; id., Ex Voto, Zeichen, Bild und Abbild im christlichen Votivbrauchtum, Zurich, Atlantis, 1972 ; Ursula Pfistermeister, Wachs. Volkskunde und Brauch, 2. vol. , Nuremberg, H. Carl, 1982-1983 (ici vol. 2, p. 104) ; Reinhard Büll, Das große Buch vom Wachs. Geschichte, Kultur, Technik, 2 vol. Munich, Georg Callwey, 1977, p. 439, 450, 902 et suiv. ; Geformtes Wachs. Schweizerisches Museum für Volkskunde, cat. d’exp. Bâle, 1980-1981.

    68 Julius Von Schlosser, Histoire du portrait en cire (trad. fr.), Paris, 1997, p. 74.

    69 « Unseren vortrefflichen Fürsten Johannes hast Du aber so getreu gemalt, dass nicht einmal, sondern wiederholt die Einwohner von Lochau, wenn die zum Schloß kamen und durch das Fenster den oberen Teil des Bildes erblickten, mit entblößtem Haupt – wie es Sitte ist-betroffen die Knie beugten. », cité par Lüdecke, op. cit., 1953, p. 51.

    70 Fedja Anzelewsky, Dürer : vie et œuvre (trad. fr.), Paris, Vilo, 1980, p. 85.

    71 Notamment Erwin Panofsky, La vie et l’art d’Albrecht Dürer (trad. fr.), Paris, Hazan, 1987, I, p. 40.

    72 C’est l’interprétation de Ludolphy, op. cit., p. 15.

    73 André Chastel, « L’art du geste à la Renaissance », Revue de l’art, 1986, p. 9-16. Sur la rhétorique du geste voir aussi Baxandall, op. cit., p. 91-109 et surtout p. 103.

    74 Ludolphy, op. cit., p. 154.

    75 Il s’agit des sept douleurs de la Vierge et d’une Mater Dolorosa, dans les mêmes années 1490. Voir Jane Campbell Hutchison, Albrecht Dürer, a Biography, Princeton, Kindle, 1990, p. 66.

    76 « Von Gnaden Gots. Friedrici herzog zu Sachssen des Heiligen Raichs Erzmarschall und Curfürst/Landgrave im doringe[n] und Margrave zu Meyssen. Romischer K[aiserlicher] M[ajestät] und des R [eichs] Statthalter general ». Voir Die Gemälde des XVI. Jahrhunderts. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Stuttgart, Hatje, 1997, p. 126-127.

    77 Johann Jakob Schwarz, Beschreibung und Abzeichnung aller in Dominikanerkirche befindlichen Monumente, Nuremberg, 1737, p. 14.

    78 Sur ce portrait et sur son emplacement voir l’article très complet de Gerhard Weilandt, « Der Fürst beim Gebet. Das erste Porträt Friedrichs des Weisen von Lucas Cranach im sakralen politischen Kontext », dans Andreas Tacke, Lucas Cranach 1553/2003. Wittenberger Tagungsbeiträge anlässlich des 450. Todesjahres Lucas Cranach des Älteren, Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2007, p. 43-74.

    79 Heinz Scheible, « Gründung und Ausbau der Universität Wittenberg », dans Peter Baumgart et Notker Hammerstein (dir.), Beiträge zu Problemen deutscher Universitätsgründungen der frühen Neuzeit (Wolfenbütteler Forschungen, 4), Nendeln, KTO, 1978, p. 131-147.

    80 Notker Hammerstein, « Zur Geschichte und Bedeutung der Universitäten im heiligen römischen Reich deutscher Nation », Historische Zeitschrift, 241, 1985, p. 287-328. Ici p. 290.

    81 Ilonka van Gülpen, Der deutsche Humanismus und die frühe Reformationspropaganda 1520-1526, Hildesheim, Zurich, New York, Olms, 2002, p. 48-49.

    82 C’est ce que constate Bruno Singer, Fürstenspiegel in Deutschland im Zeitalter des Humanismus und der Reformation, Munich, Fink, 1981. Ces œuvres sont : Dietrich Gresemund, Oratoriae ad rerum publicarum rectores oratio (1494). Dans les années 1470 deux « miroirs » dont un sous forme de lettre sont adressés à l’empereur Maximilien Ier (1493-1519) ; en 1498, Jakob Wimfeling écrit ses Philippica et Agatharcia (le premier dédié au comte palatin Philippe et le second à Louis V comte Palatin ; en 1516 : Virgil Wallendorfer, Valegolium, pro valete quod inscribit…, n’est pas dédié à des princes, mais à des amis ; en 1520, le livre de Johannes Dubravius, Theriobulia, est dédié au roi Louis II de Bohême-Hongrie.

    83 Sa version allemande existe dans Jakob Wimpfeling, Pädagogische Schriften (trad. all.), Paderborn, 1898, p. 331-352. Sur Wimpfeling: Lewis W. Spitz, The Religious Renaissance of the German Humanists, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1963, p. 41-43.

    84 La métaphore organiciste est utilisée dès Aristote pour rendre compte de l’harmonie politique entre les membres d’une même cité. Elle est réemployée tour à tour, sous la République romaine puis sous le principat pour proposer un schéma idéal de relation de protection et d’obéissance entre l’empereur et ses sujets. Ainsi dans le De clementia, I, 5, 1 Sénèque écrit à Néron « Tu animus rei publicae tuae, illa corpus tuum », identifiant le corps de l’Empire au corps de l’empereur, une formule reprise, à peine modifiée par les miroirs de prince. Sur ces questions voir Otto Brunner, Werner Conze et Reinhart Koselleck, Geschichtliche Grundbegriffe, Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, IV, Stuttgart, E. Klett, 1972-1984, p. 526-531.

    85 Walter Heinemeyer, « Die Territorien zwischen Reichstradition, Staatlichkeit und politischen Interessen », dans Heinz Angermeier, Säkuläre Aspekte der Reformation, Munich, Vienne, Oldenbourg, 1983, p. 77-89.

    86 C’est le cas par exemple la compilation de miroirs de prince du milieu du XVe par Johannes Von Indersdorf, « Fürsten Regel », dans Gerd Brinkhus (éd.) Eine bayerischen Fürstenspiegelkompilation des 15. Jahrhunderts, Zurich, Munich, Artemis, 1978.

    87 Ernst Schubert, Fürstliche Herrschaft und Territorium im Späten Mittelalter, Munich, Oldenbourg, 1996, p. 24.

    88 Ibid.

    89 Ibid., p. 89. Pour la Bavière voir : Karl Bosl, « Stände und Territorialstaat in Bayern », dans Hans Patze (éd.), Der deutsche Territorialstaat im 14. Jahrhundert, vol. 2, Sigmaringen, Thorbecke, 1970, p. 343-368.

    90 Le débat autour de la question comme « art » ou comme « science » faisant encore rage, j’emploierai cette expression entre guillements.

    91 Dietmar Willoweit, Deutsche Verfassungsgeschichte. Vom Frankenreich bis zur Wiedervereinigung Deutschlands, Munich, Beck, 1997, p. 121.

    92 Emil Menke-Glückert, Die Geschichtsschreibung der Reformation und der Gegenreformation. Bodin und die Begründung der Geschichtsmethodologie durch Bartholomäus Keckermann, Leipzig, Osterwieck, 1912 ; Erich Meuthen, « Humanismus und Geschichtsunterricht », dans August Buck (éd.), Humanismus und Historiographie, Weinheim, VCH, 1991, p. 5-50.

    93 L’histoire n’est pas enseignée en tant que discipline à part entière mais en tant que partie de la rhétorique. Il faut attendre 1545, pour que l’histoire devienne une modeste discipline universitaire. Voir à ce propos : E. Meuthen, art. cit., p. 36-37.

    94 Sur les liens entre histoire et humanisme : Ulrich Muhlack, « Die humanistische Historiographie : Umfang, Bedeutung, Probleme », dans Notker Hammerstein et Gerrit Walther (éd.), Staatensystem und Geschichtsschreibung. Ausgewählte Aufsätze zu Humanismus und Historismus, Absolutismus und Aufklärung, Berlin, Duncker & Humblot, 2006, p. 124-141.

    95 Donald R. Kelley, « Humanism and History », dans Id., The Writing of History and the Study of Law, Aldershot, Brookfield, 1997, p. 236-270 ; ici p. 246.

    96 Andreas Meinhardi, Über die Lage, die Schönheit und den Ruhm der hochberühmten herrlichen Stadt Albioris, gemeinhin Wittenberg genannt, ein Dialog herausgegegben, die ihrer Lehrzeit in den edlen Wissenschaft beginnen, Wittenberg, 1508 (réédition, Leipzig, Reklam, 1986), p. 139 et suiv.

    97 Ibid., p. 141.

    98 Ibid., p. 144.

    99 Bierende, op. cit., p. 172-195.

    100 « M : Der König hier gemalt ist, heißt Porsenna, und das Bild zeigt, wie die Jungfrau Cloelia mit anderen Geiseln empfängt. Cloelia täuscht nachts die Wachen, entweicht aus seinem Heerlager und besteigt ein Pferd, das das Schicksal ihr den Weg geführt hat. Hier auf dem Bild überquert sie den Tiber und erlöst ihr Vaterland nicht nur von der Belagerung, sondern auch von der Furcht. R : Wieviel Mut und Tapferkeit ist diesem Mädchen eigen ! Ihre glänzende Tapferkeit steht hinter der der Männer nicht zurück », Meinhardi, op. cit., p. 149.

    101 « Weil seine bedeutende Taten und Errungenschaften nochlange nicht vollständig sind, hält er bei sich eine unbeschriebene Tafel und ein zusammengerolltes Blatt Pergament, und mit eigener Hand, wie du siehst, hat er es gerollt.
    R : und wird er schließlich eine beschriebene Tafel aufstellen lassen ?
    M : Wenn doch die beiden größten Lateiner noch am Leben wären : Livius und Valerius. Würdig könnten sie die Rolle entsiegeln und die Tafel beschreiben.
    R : Widerspiegelt das Bild denn die Züge des hohen Fürsten ?
    M : er sieht beinahe lebendig aus.
    R : Was für ein schönes Gesicht und was für eine männliche Erscheinung. Er sieht dem Vater sehr ähnlich.
    M : wenn man die Züge des Sohnes im Kopf hat, erkennt man leicht dies des Vaters.
    R : Was sind das für großartige Fürsten, vom ersten bis zum letzten ! Es gibt keiner unter ihnen, der nicht der Nachwelt eine große Tat hinterlässt. »

    102 Ibid., p. 155.

    103 Bierende, op. cit., p. 255.

    104 Skinner, op. cit., p. 293-294.

    105 Kantorowicz, op. cit., p. 735-740.

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    • Ghermani, Naïma. (2018) L’image qui tue : les armes décorées dans les collections princières allemandes au xvie siècle. Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles. DOI: 10.4000/crcv.15058

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