1Le poète transmet sa vision du monde avec des mots. Et il le met en ordre poétique ou dramatique. Vision du monde ? Le monde n’existe que parce qu’il le nomme. À ce titre, on connaît la valeur du Verbe et ce bien avant la sublimation de « l’instant » guillénien, depuis le Fiat lux... S’agit-il d’ordonner le monde ? De le pleurer ou, au contraire, d’en imaginer un autre meilleur ? Jordi Pere Cerdà a dit, et d’abondance, la couleur de son ciel, son engagement, sa préoccupation de l’Autre, l’humain, son frère. Tout cela nous l’avons observé par la lecture de ses textes d’abord ; par les différentes approches qui nous ont été proposées au cours de cet hommage, chaleureuse rencontre.

2Parole de Poète mais aussi regard. Un regard qui interroge, non seulement la réalité, au sens strict et courant du terme, mais encore l’œuvre de création des artistes plasticiens, ses amis. À partir de là, on est en droit de s’interroger sur la portée de cet aspect de l’œuvre, peu ou pas étudié jusqu’ici. De quoi s’agit-il ? De textes écrits et publiés sous forme de livre ou d’articles à propos desquels, à première vue, on serait tenté de répondre : voilà de la critique d’art, et puis voilà un livre et voilà aussi des articles qui en témoignent... et cependant... N’est-ce bien que cela ? Que disent-ils ces textes ? Quel discours pour quel objet ? Et comment les définir, nous qui sommes en quelque sorte les “voyeurs”, les “regardeurs” de cette création ? S’agit-il d’un discours d’analyse, d’un discours sur... ou d’un discours à partir de...?

3Une échappée en forme d’incursion dans ce domaine trop peu fréquenté éclairera sans doute notre itinéraire.

Et d’abord un livre

4On partira en effet d’un volume1, à maints égards étonnant. A commencer par la complicité qui s’y révèle entre le poète et le peintre. Hors des normes habituelles du genre auquel il appartient, le livre nous montre deux créateurs à l’œuvre, complices dans l’élaboration d’une œuvre à quatre mains. Écoutons l’avertissement du maître d’œuvre de l’ouvrage, le poète et éditeur Àlex Susanna :

... A l’ombre, toujours, du Canigou en fleurs (fleur des bois ou fleur de neige), Garcia-Fons et Jordi Pere Cerdà se sont trouvés et retrouvés pour échanger leurs impressions, pour s’interpénétrer l’un l’autre. Aujourd’hui, pour couronner cette fructueuse relation, ils ont choisi de se mesurer dans un ouvrage où ils nous livrent le meilleur d’eux-mêmes. Laissons donc leurs mains nous parler, en silence, comme elles savent si bien le faire : celle du poète effleure déjà la page blanche, celle du peintre se promène à la dérive sur une toile immaculée. (p. 19)

5L’ensemble du volume annule d’entrée la crainte exprimée par le préfacier devant l’inévitable intellectualisation de l’art contemporain : « d’avoir été trop pensée l’œuvre est mort-née... ou monstrueuse ». Ce qui semble faire écho aux propos de Guillaume Apollinaire :

Mon esthétique ? c’est avant tout être simple et être vrai... l’art doit avoir pour fondements la sincérité de l’émotion et la spontanéité de l’expression... l’art véritable naît uniquement sous l’impulsion de l’intuition et ne résulte pas, retenez-le bien, de la réflexion2.

6Au fil des pages, le lecteur se rend à cette évidence : l’œuvre picturale présentée, autant que le commentaire qui nous la donne à voir ou plutôt à regarder sous un autre angle, ignorent cet écueil et s’offrent à nous vibrants de vitalité. Il s’agit là, bien sûr, d’une œuvre pensée – la picturale – d’une œuvre en quelque sorte passée au filtre de la raison mais aussi, et magistralement, d’une œuvre qui sait se délivrer de toutes les entraves pour, libre et aérienne, conduire le regard jusqu’au plus profond de soi. Et Jordi Pere Cerdà trouvera les mots pour le dire. Nous allons y revenir. Puisque, aussi bien, le poète se reconnaît dans la démarche du peintre et que les deux artistes marchent à l’amble, pour reprendre l’expression de l’introduction, dans l’aventure partagée du livre. D’un Livre d’artiste3 au plein sens du terme et en dépit d’une querelle, vaine sans aucun doute mais aujourd’hui encore mal éteinte au plan lexical. Rendue inutile, cette querelle, par l’évidence de l’objet que nous examinons. Œuvre à quatre mains de deux artistes ayant recours à deux médiums différents mais poursuivant le même but. Sans se préoccuper du classement par genre ni de s’interroger pour savoir : qui illustre quoi ? Qui oserait prétendre ici que tel tableau sert d’illustration au texte du poète ou que, vice-versa, le poème illustre l’œuvre d’art ? Nous, lecteur ou regardeur, avons face à eux une même émotion en partage. Surgie, cette émotion, d’une « métaphore visionnaire » en quelque sorte, à la manière de celle que Carlos Bousoño4 reconnaissait dans l’écriture de Vicente Aleixandre et qui lui faisait dire : « si la pluie et mes lèvres produisent la même sensation, alors mes lèvres sont la pluie... » Paraphrasons un peu : si le tableau et le texte m’émeuvent également alors... tout est UN.

7Le texte du poète qui accompagne l’œuvre peinte – et que je citerai dans sa version catalane originale et non dans l’excellente traduction d’Hélène Cayrol – est, pour le premier, l’occasion de formuler cette sensation, cette émotion qu’il traque dans l’expression et qu’il voudrait effectivement libre de toute entrave. On peut discuter l’interprétation proposée (p. 41) sur la capacité de révélation de l’écriture ; sur l’éventuelle acception de ce mot, écriture, pour dire le message de la peinture. Est-ce une écriture, s’interroge le poète ? Et il privilégie alors l’immédiateté du visible sur le lisible. Il retient la capacité – qui revient à l’œil – à exprimer l’impression fugace qui l’aura atteint, ce peintre, le temps d’une seconde. Opposée alors à la démarche linéaire – et grise – et en quelque sorte analytique de la transmission du verbe par écrit. Sans doute. Mais cette célébration de l’Instant, cette épiphanie du Mot, les poètes aussi l’ont conduite. Même s’ils ne disposent que des 26 lettres de l’alphabet, contrairement à la gamme infinie de la palette, comme se plaît à le souligner, avec malice, Pierre Cabanne. Célébration de l’instant chez Jorge Guillén ou encore chez Pierre Albert-Birot pour qui l’art, hors de toute imitation, doit d’abord s’inscrire dans le nunc, à savoir dans l’aujourd’hui, le présent, l’immédiat, sur lequel se pose le regard interrogateur du créateur5.

8Métaphore ou « imagen visionaria », la rencontre de ces deux œuvres permet alors au spectateur/lecteur de lire l’essai de recomposition, de mise en scène, du monde. Pour dire cette invention en train de se faire, Jordi Pere Cerdà utilise les mots dont il a le secret et surtout il a recours au rythme incantatoire qui est le sien. Ainsi, l’évocation du processus de fragmentation constaté dans l’œuvre de Garcia-Fons estil transcrit – traduit, dirais-je ? – avec les mots de l’artisan pétrissant la matière (le saint Guillem de la légende), avec le rythme et la cadence de la réitération, superposition sonore qui joue la même fonction que celle des nuances de la palette :

... Si, d’aquella hora ençà jo veig el pintor abraonat a la fosa radiosa com aquell sant Guillem de les llegendes roselloneses, que va pastant la campana directament amb la pell de ses mans ; si, d’aquella hora ençà segueixo el recrear d’un món que anem descobrint a mesura que va avançant, que va apareixent a la nostra vista, he de dir que percebo les ruptures que l’assenyalen solament, únicament, a dintre d’una constància que torna ara i després, ara i a tota hora, ara i encara, a una reposició represa, repetida, infinita, de la variant que es presenta i en fa avançar en un camí que es desvetlla en els matisos de l’empenta6.

9Pour évoquer cette commune parole j’ai recours, on l’aura remarqué, à des termes (métaphore, image) voués aux études littéraires. Comment dire, sinon ? et, de toute manière, je ne fais ainsi que suivre Jordi Pere Cerdà qui, lui aussi, emprunte à ce registre pour évoquer l’œuvre de Masaccio :

... aquell Masaccio que sembla assajar a pinzellades la gamma infinita de totes les possibilitats de prospecció possibles, que fa jugar al seu cervell tots els matisos del joc subtil de les al·literacions, dels acords, de les provatures, de les gosadies, i per què no, dels imaginaris, totes les formes que en el curs dels segles a venir, segles passant, seran represes de manera sistemàtica, teoritzada, per grups, modes, fins a la plenitud d’estils portats a un total acompliment7.

et qui, se référant à l’élégance manifestée par Garcia-Fons dans sa modalité de représentation, donne de la litote spécifique au royaume des lettres, l’image picturale suivante :

una certa manera d’alleugerir la ratlla, una distància suggerida, potser l’ús aplicat al pintar d’allò que l’escriptura anomena « litote » que és com un salt revelador per damunt d’un espai pensat8...

10La pertinence de ce « blanc révélateur par-dessus un espace pensé » ne saurait nous échapper. Mais avons-nous, littéraires, autorisation à transposer ainsi nos outils ? Pouvons-nous parler d’allitération en peinture comme je viens de le faire pour la métaphore, comme il est usuel de procéder lorsqu’on commente la couleur ou la tonalité d’un texte ? Il s’agit tout simplement, et parce que les mots nous trahissent, non pas d’enfermer les arts dans leur forteresse réciproque, étiquetés dans leurs boîtes étanches mais, bien au contraire, de laisser grande ouverte la porte, d’accepter de franchir les limites convenues, toutes frontières éclatées, dans la plus parfaite polyphonie du sens / des sens. Ce que Jordi Pere Cerdà dit, dans sa langue de poète, mieux que moi.

11À propos de ce livre, je voudrais encore évoquer la relation peintre / critique qu’il formule par l’appellation réitérée de « contre-écriture »9. Le terme est séduisant dans la mesure où il désigne une écriture qui, tout en restant ce qu’elle est, vise à transgresser le mode qui lui est imparti. Il se trouve que ce terme a été choisi, qu’il s’est imposé en Espagne, et davantage dans le domaine castillan (la contra-escritura), pour désigner l’écriture des poètes qui ont recours à l’image autant qu’à l’écrit. Ceux qui inscrivent leur œuvre dans la lignée des poèmes figurés, calligrammes ou autres labyrinthes. Qu’on désigne aujourd’hui par le terme de poésie visuelle, concrète, sonore ou poésie en chair et en os, celle de la profération et de la « performance », selon Julien Blaine en France. Et je pense à Eduardo Scala, Gustavo Vega ou Francisco Pino pour le domaine castillan et en Catalogne à Bartolomé Ferrando et à une foison de jeunes talents, émules de Joan Brossa et de Guillem Viladot. Cette poésie graphique s’inscrit, elle aussi, contre la formule traditionnelle et c’est pourquoi je ne garderai pas le terme proposé par le poète pour désigner cette autre écriture, cet autre langage dont nous sommes en train de parler. Ce n’est que querelle lexicale, certes, qui souligne néanmoins la nécessaire précision sur le statut du texte : texte scriptural, texte pictural ? Et voilà qu’apparaît un tout autre débat... peu éloigné néanmoins de notre approche, car c’est, une fois de plus, le refus d’enfermement qui est ici exprimé par le poète, refus affiché et volonté de partage dans l’acte créateur. Cela nous conduit, semblerait-il, à un autre mot, le terme magique par excellence que nous prononcerons, que nous convoquerons, lorsque le temps de parole sera passé. Juste avant le silence...

12Cette relation inédite que Jordi Pere Cerdà s’efforce de définir, nous la voyons mise en œuvre au long des pages qu’il consacre à l’œuvre du peintre. Je retiendrai deux moments culminants dans cette appropriation / transmission d’une même impression : d’abord les lignes qu’il dédie au thème du miroir, de la transparence et de la fluidité, axe constructeur de l’œuvre examinée, rigueur architecturale que nie la fragilité de la représentation ; mettant en évidence la corrélation ainsi établie par l’autre créateur, celui qui se sert des mots et qui dit « nous » pour exprimer la commune mesure (le sentiment au plus profond de l’être humain) en partage. Ainsi, par le regard qu’il pose sur la transparence offerte par le peintre, sur cette ligne d’horizon dont il semble dire la quête, ce que transmet Jordi Pere Cerdà ressemble fort à une confidence, à une invitation vers « l’ailleurs » du dedans de chacun d’entre nous et de la voix poématique en premier lieu. Une voix dont on retrouve l’écho dans le poème « Tota l’aigua del món » (écrit dans les années 60) et où « l’horizon intérieur » demeure précisément cette invitation à transiter vers ce que l’on appelle « ailleurs » :

L’horitzo és una font que hom ou a sota terra
Transitant un més lluny que et deixa indiferent10

13Et puis, dans cette même recherche de soi, le thème, récurrent chez les deux créateurs, de la fenêtre : ouverture sur l’air et la lumière et métaphore du regard : « A quin moment haurà vingut el vidre a interposar-se en la visiô del pintor ? »11

14Il y a dans Dietari de l’alba12, recueil de poèmes publié en 1988, des textes qui reprennent – qui mettent en mots devrais-je dire –, l’ambiance, les thèmes et la sensation de certaines œuvres de Garcia-Fons. Dans la pure jouissance du verbe qui répond à celle de la couleur et l’hymne à la vie qu’ils expriment. Ainsi :

Allarga contra mi l’horitzó del teu cos
Apropa dolçament l’illa que pren la forma
D’un desig de corals...

15Ou :

M’ajudes a bastir junt a tes transparències
La dura realitat de mes incertituds
Fluides com és l’aigua, massisses com és ella.
Aquell instant ens lliga que el llavi assedegat
Troba en el teu frescor...

16Et bien d’autres poèmes pourraient illustrer ce propos comme « L’instant » :

Un ocell, perdut el cant,
Presoner d’un guiny de vidre...
El mirall s’ha migpartit.
Una flor ha quedat testa,
De voler esmunyir-hi el dit13,

ou « Tota l’aigua del món », déjà cité parce que repris par le poète dans le texte sur Garcia-Fons.

17Le rapprochement du texte – que nous qualifierons pour le moment de texte d’analyse – que propose l’ouvrage sur lequel s’appuie cette réflexion, avec l’œuvre poétique, montre bien qu’il y a concordance et que, si la voie, le support diffèrent, les deux voix des créateurs parlent à l’unisson. Ce que disent, mises en mots ou en couleurs, la fascination pour le thème du miroir, de la transparence ou encore la présence récurrente de la fenêtre, doublement ouverte sur le “soi” et cet ailleurs qui se refuse ; à la fois introspection et projection vers l’Autre. Horizon d’attente inassouvi.

Et d’autres textes encore...

18À ce volume, premier élément de ce qui allait constituer un corpus, s’est ajouté un autre document, pluriel celui-là. Il s’agit de la moisson d’articles glanés, ici et là, mais surtout répertoriés par la vigilance de Marie Grau. Je salue ici sa compétence et sa générosité qui m’en ont facilité l’accès. Un premier dépouillement permet un double constat : d’abord la diversité des œuvres abordées, reflet de la gourmandise artistique de l’auteur. Il y est question de peinture, de sculpture ou d’autres médiums. Puis s’impose un commentaire sur la langue utilisée pour ce faire.

19Dix-huit textes qui s’échelonnent de 1959 à 1999. Tous publiés dans la presse nord-catalane ou destinés à des catalogues d’exposition. Ils sont signés Jordi Pere Cerdà (8) de préférence à Antoine Cayrol (3). Tous ne sont pas encore référencés et aucun indice n’apparaît qui permette d’établir une relation systématique entre la langue utilisée pour la rédaction de l’article et le choix du patronyme ou du pseudonyme pour la signature. Onze articles sont rédigés en français et huit en catalan, total qui prend en compte le bilinguisme de l’un des textes. Tous méritent une étude plus approfondie – actuellement en cours – et dont je ne propose aujourd’hui qu’une approche ponctuelle. Dans l’ensemble ils confortent l’attitude fraternelle et en symbiose de l’écrivain face aux réalisations plastiques sur lesquelles il pose un regard privilégié. Et d’abord par sa relation, toujours en termes d’amitié, avec les créateurs. Je retiendrai, à titre d’exemple, les articles consacrés à François Pous (3) et, pour mémoire, celui qui traite de l’une des œuvres de Garcia-Fons.

20Ce dernier article, publié à Sant Joan i Barres en 197514, suffirait à lui seul à illustrer la démarche de Jordi Pere Cerdà face à l’œuvre picturale. A partir du souvenir du tableau de Garcia-Fons : « Tres maniquins... », vu quelques mois auparavant, le poète se livre à une réflexion qui, partant de la reconstruction visuelle du document – par le processus de mémorisation – s’abandonne à un incessant aller et retour entre la structure d’ensemble, les différents éléments de ce tableau, leur disposition dans l’espace d’une part et, de l’autre, le souvenir d’autres toiles, en l’occurrence « Les Ménines » et « L’enseigne de Gersaint » (Watteau). Je dis « souvenir d’autres toiles » mais, si l’on admet que le tableau peut se lire, c’est-à-dire si on l’envisage comme un texte, ce à quoi nous autorise la démarche de Iouri Lotman15, alors nous pouvons parler d’intertextualité à moins de privilégier la référence à l’interdiscursivité16, à savoir celle qui implique la rencontre de codes différents. Affleure alors le thème récurrent du miroir, du reflet ou de la transparence, en tout cas de l’élément qui, non-frontière, permet au regard du spectateur de pénétrer dans la toile. Un regard qui, se faisant partie prenante ou restant hors champ, lui permet d’en franchir les trois étapes structurelles que sont les trois plans nettement différenciés et de facture classique. Chemin faisant, le texte s’interroge alors sur la portée de certains éléments privilégiés par le regard du poète et sur leur analogie avec son vécu. Il y a, certes, les personnages eux-mêmes – et je ne crois pas d’ailleurs qu’ils apparaissent, ces mannequins, dans l’œuvre poétique –, mais il y a surtout – et le regard s’y complaît – cette fenêtre, ou bien miroir, qui donne accès à la scène et conduit jusqu’à la porte entr’ouverte du fond de la toile sur laquelle se détache une silhouette féminine. Et encore cet autre miroir, à droite du tableau, et sa zébrure écarlate, comme une blessure. Dans un jeu de reflets, d’interpénétrations, le peintre – et avec lui le poète, qui le dévoile – exprime la constante « projection vers... », au cœur de l’œuvre de Garcia-Fons. Avec ces trois mannequins à l’évidente symbolique que, sans la préciser davantage, Jordi Pere Cerdà relie aux Parques et aux Trois Grâces, Amour et Mort, indissociables. Et toujours l’aventure passionnée de la connaissance de soi, de la représentation.

21Les trois articles consacrés à François Pous sont de 1994 et 199517. Que l’auteur observe la peinture, l’œuvre sur papier ou les sculptures sur liège de cet artiste, c’est d’abord le « geste » créateur qui est mis en exergue et la relation ainsi impliquée avec le monde, au sens de cosmos, dans l’avènement de l’œuvre. Où l’on retrouve, récurrent, l’un des thèmes prégnants de la poésie de Cerdà : la naissance. Il peut s’agir de celle d’un enfant ou de l’émergence d’une œuvre mais c’est, toujours, d’un enfantement dont il sera question. La gravité, au sens de lourdeur, du ventre maternel chantée dans le recueil Dietari de l’alba, résonne ici (article de 1994) dans le glissement lexical de « fossile », dont l’auteur gratifie la feuille et les nervures qu’y trace l’artiste, à « fosse » au sens matriciel, bien sûr, et donc source de vie et de création. Champ sémantique que l’on retrouve avec « fa part », ce faire-part de l’artiste qui transmet, qui annonce le monde, et formule que le poète relie au verbe catalan « parir » c’est-à-dire enfanter et dont le sème se retrouve dans l’évocation de la multiplication, « harmonie du tout » peut-être, mais surtout référence à la Genèse.

22À propos de cette œuvre, et notamment de celle sculptée dans le liège, la parole du poète devient incantation. Il chante la fragilité et la sensualité de ce matériau des origines. L’analyse de la fascination du vide qu’il croit reconnaître dans la démarche du sculpteur, dans sa force et sa violence, peut rappeler celle d’un autre catalan pour qui aussi le vide était présence : on pense, bien sûr, à Pau Gargallo, l’un des premiers à avoir « tranché, arraché, troué, mordu » le fer pour lui donner forme. Ils se retrouvent, les deux sculpteurs, dans cette accumulation d’actions violentes, de mise au monde de l’œuvre, dite par le poète.

23Tellurique cette sculpture ? Sans doute, et c’est bien là que se proclame la connivence, la complicité entre les deux artistes, qu’ils manient la plume ou le burin. L’élémentarité de l’un répond à l’essentialité de l’autre. Et les termes devraient pouvoir être interchangeables puisque chacun guette l’étincelle de vie, première et primordiale. Ecoutons-le : « [Pous] nous apparaît “lanceur de lumières” mais il nous entraîne dans ce qui le poursuit depuis toujours, dans la lente, très lente approche du feu. Il s’agit du feu géologique, le feu d’avant la géologie ».

Et le Verbe survient...

24Que ressort-il de cette approche ? comment, sans même prétendre la qualifier, comment la nommer cette écriture qui révèle l’œuvre d’art ? Le terme critique d’art – celle que conspue Pierre Cabanne dans son ouvrage Mer... de aux critiques18 –, se révèle inappropriée par ce qu’elle a de restrictif, ce qu’elle suppose de mise en normes ou en anti-normes, par ce qu’elle implique de technicité dans le commentaire et d’éloignement donc par l’objectivité requise, par rapport à l’œuvre commentée. On pourrait alors pour désigner ces textes, pour les dénominer, avoir recours à la notion d’ekphrasis proposée par Michel Rifaterre19. Le linguiste la met en œuvre précisément pour dire le discours sur l’art qui peut, selon lui, relever du descriptif ou du littéraire. On pourrait...

25Dans les textes que nous venons d’observer, tout relève du subjectif, l’Autre est toujours le semblable et le regard se veut vision du monde en partage. Je dirai donc et parce qu’il suppose échange et dialogue que, hors des normes pré-établies, le texte de Jordi Pere Cerdà est un « Discours avec »...

26On a affaire ici à une explosion, une apothéose du terme rencontre. Je citerai volontiers Thérèse Roussel qui, dans le catalogue de la rétrospective de sa Galerie (1988)20 écrit : « L’œuvre d’art provoque l’échange : dis à mes yeux comment tu vois le monde ». La simplicité de la formulation cerne au plus juste, au plus vrai, la démarche du créateur, qu’il soit plasticien ou écrivain. Tout est œuvre d’art. C’est le verbe et l’image par la passion en-allés. Les catégories de subjectif, d’objectif que je viens d’évoquer n’ont plus cours. Visible et lisible s’interpénétrent dans la plus parfaite porosité. Où en sommes nous donc ? À la restitution d’un “art total” rêvé par les romantiques, guetté jusque dans ses derniers retranchements par les courants qualifiés d’avant-garde ? C’est plutôt d’un au-delà des catégories en cours dont il s’agit. Il reste la lecture d’une image et d’une parole. Et donc, en ce qui concerne les articles, l’un des deux facteurs – l’image – manque à l’observateur pour affiner son analyse. Il n’empêche. Le regard du poète rencontre celui de l’artiste, l’accompagne, le fait sien et à partir de là, donne à lire un texte qui échappe à la catégorie de genre prédéterminé. La magie, tout à l’heure annoncée, dit son nom : ce texte est avant tout Poésie, ce qui signifie Création, et c’est comme Poème que nous le savourons.

DEBAT

27Pierre Garcia-Fons – M’ha emocionat molt tot el que ha dit la Montserrat sobre el meu lligam amb l’Antoni, tota aquesta anàlisi que ha fet i que és bastant reveladora per a mi. Gràcies.

28Pere Verdaguer – Je voudrais dire que l’amitié de Jordi Pere Cerdà et de Pere Garcia-Fons remonte très loin et que dès l’Obra Poètica publiée par Barcino en 1966, il y a un frontispice de Pierre Garcia-Fons. Je voudrais aussi rappeler que Col·locació de personatges en un jardí tancat est un titre inspiré par un tableau de Garcia-Fons qui est reproduit d’ailleurs en couverture dans l’édition du Chiendent, et qui est déjà en lui-même toute une réflexion qui permet de lire le livre avec un autre regard. Et puis, finalement, à Paraula fonda, Sens profond publié par les éditions de l’Olivier, il y a aussi une couverture de sa main, très belle. La complicité ou la relation entre le peintre et l’écrivain est ancienne et ne se limite pas au livre qu’on vous a montré et qui est un livre de toute beauté.

29Montserrat Prudon – L’intervention de Pere Verdaguer me permet de confirmer ce que je viens de dire. La réflexion proposée aujourd’hui dans le cadre de ce Colloque est une approche riche de promesses. Elle ne saurait se prétendre aboutie de manière exhaustive. Elle est le reflet de la démarche adoptée par l’équipe de recherche que j’anime Traverses. Sur la facette de l’œuvre de Jordi Pere Cerdà, objet de l’étude, il reste beaucoup à dire, car beaucoup à observer aussi, et je me propose de m’y atteler et de suivre la trace ouverte par le poète lui-même.

30Jacques Queralt – És molt intéressant la comunicació de la Montserrat Prudon perquè explora una faceta important de l’obra de Jordi Pere Cerdà, desconeguda del gran públic, que ella se nega a considerar com una crítica d’art. No és crítica d’art, és altra cosa i ella n’ha parlat de manera molt interessant, Jo créc que la literatura és incapaç de parlar de la pintura. No hi pot haver crítica d’art, crítica pictòrica amb els mots. La crítica d’art s’ha de fer només amb els mitjans que utilitza el pintor : és una pintura que esdevé la crítica d’una altra pintura. El que se sol anomenar “crítica d’art”, és literatura sobre art. És un gènere, és un altre camp d’exploració de l’imaginari del poeta a propòsit d’un objecte, que podria ésser una muntanya, i aquí és una obra pictòrica. Jo no rebaixi pas el treball fet per Jordi Pere Cerdà sobre Garcia-Fons o sobre Martí Vivès, intéressant, ja que ho ha fet ell. És ell mateix que caldria interpel·lar sobre aquest tema : saber la necessitat que ha tingut, si són només raons d’amistat o raons més profundes, l’exploració de la incògnita de la creació i de la posició del cos de l’individu de cara a aquesta creació. Parlar de crítica d’art és anecdotitzar un treball d’aquest tipus. Tot treball sobre un artista no té res a veure amb la crítica d’art : és una concepcié antiquíssima, del segle XIX. Sem sortit del segle XIX i assimilar aquest treball a la crítica d’art seria, des del meu punt de vista, limitar, tancar l’obra general de Jordi Pere Cerdà, una obra que potser ve del segle XIX, però que se n’escapa, que se projecta més lluny. Manifesti potser una certa irritació sobre un cert discurs universitari que potser cohibeix massa una respiració, una energia. Perquè l’escriptura, com la pintura o la música, què és ? És energia. És pas text, és pas so, és energia...

31Lionel Richard – Vous ne pouvez pas limiter l’œuvre d’art à une énergie. Une œuvre d’art part d’une énergie pour aboutir à une construction et s’il n’y a personne qui explique cette construction, l’œuvre part dans un gouffre. Le rôle du critique d’art, c’est d’abord, si vous voulez, de faire une critique compassionnelle qui permet de transcrire à l’autre ce que l’artiste a pu, lui, construire. Chez tout artiste il y a une énergie créatrice, et celui qui ressent cette énergie créatrice parce qu’il est également un créateur – comme dans le cas qui nous occupe ici un poète qui parle d’un peintre – ce créateur qui sent cette énergie en luila traduira, évidemment, beaucoup mieux que celui qui n’a pas d’expérience de la création artistique. D’un autre côté, il ne peut pas donner cette “traduction” aux autres s’il ne construit pas lui même ce qu’il a perçu à travers son expérience de cette œuvre-là.

32Montserrat Prudon – La notion d’énergie proposée par J. Queralt ne saurait être remise en cause. Tout comme son inéfficacité à l’heure de la réflexion, lorsque loin de l’émerveillement magique on tente de comprendre. Je veux dire dès lors que l’on s’efforce de rationaliser, de théoriser (?) cet élan, cette interpénétration, ce bonheur – osons le mot – qui surgit de la contemplation de l’œuvre d’art. Comment le dire sinon avec les pauvres mots que nous offre le langage, le faible outil linguistique ? En ce sens je fais mienne une partie de la réponse de Lionel Richard lorsqu’il évoque la compassion – au plan étymologique -ce partage qui fait du lecteur-regardeur-récépteur le “compagnon” du créateur.

33Jaume Forcada – Tampoc no he sentit jo la intervenció de la senyora Prudon com ho ha sentit en Jaume Queralt. Penso que la crítica no és una dissecció. Justament tot el que ha estat dit sobre la imatge prova que hem de condensar. Trobo que la densitat de les coses se manifesta al moment del passatge, del “pas estret”. És aquest moment que fa que les coses se condensin i és el moment de vida, el moment d’intensa dificultat, simplement.

34Pere Verdaguer – Jo m’agradaria que l’Antoni Cayrol digués tot el que ne pensa de tôt això.

35Jordi Pere Cerdà – Jo quasi som d’acord amb tot el que s’ha dit...

36Pere Verdaguer – Ets de bona composició perquè s’ha dit tot i el seu contrari.

37Jordi Pere Cerdà – No m’he mai volgut crític d’art, ho he sempre refusat i he dit sempre que jo no podia. He tractat només l’amistat, mes dins d’aquesta amistat – que no l’he recercada, gairebé s’ha imposat – era ben segur, crec, això que has deixat entendre, Montserrat, és a dir, aqueixa recerca de la raó. Cercar amb el Pere què són transparències, cercar amb el Pous que són buits. M’ha costat molt de comprendre que no era el que jo deia d’en Pous, que era el buit que arrencava tota aqueixa matèria ; m’ha pas vingut tot sol. Igualment amb el Pere Garcia, m’han pas vingut totes soles les transparències, va caler que ell també arribés a les transparències, que de primer no hi eren pas. La primera pintura que havia vist d’en Pere, era massissa, era forta, era un aibre sol, mes aquell aibre s’imposava com si era una muntanya. Són aqueixos detalls imperceptibles que fan que és això que cerquem dins de la gent. Però finalment tothom se cerca i molt sovint s’hi arriba pas. Acceptem el que ve de l’exterior sense provar d’entrar dedins.

38Heu pas parlat del Gili : el Gili també era el mateix home amb qui he cercat quasi la calor del foc. Pel Gili i pel Pous tenim uns valors únies dins del departament. Cada artista és únie, però el Pous té 88 anys i va començar només fa trenta anys a poder-se extreure dels problemes interiors que portava. També és això l’artista : sem com tothom, però sem més sensibles potser a la dificultat que hi ha hagut d’arribar a viure. És estrany de dir això perquè queda amagat, però jo crec que és això que fa l’artista. El Pous va començar passat els setanta a sortir d’una obsessió que tenia que era la pèrdua de la seva dona que havia estimat el colmo, que l’emplenava. Tant pel Pous com pel Gili, el meu treball seria de despertar els polítics del departament que tenen les orelles tancades i els ulls clavats a darrere de portes per, en acabat, fer com pel Van Gogh : tenim dos artistes únics i els deixem passar. Pel Vivès diré que va ésser més difícil, però a dins del Vivès hi vaig trobar una densitat...