Version classiqueVersion mobile

Jordi Pere Cerdà

 | 
Cinto Carrera
, 
Teresa Dalmau
, 
Marie Grau
, 
et al.

Les incidències entre univers exterior i interior en Tota llengua fa foc

Orografia i objectes naturals d’una veu poètica fluctuant

Les incidences entre univers extérieur et intérieur dans Tota llengua fa foc. Orographie et objets naturels d’une voix poétique fluctuante

Amador Calvo i Ramon

Résumé

Tota llengua fa foc de Jordi Pere Cerdà est un pèlerinage ou un voyage initiatique vers l’altérité de l’objet naturel en tant que révélateur du moi. Ce cheminement est en même temps une réflexion sur l’écriture, écriture qui intègre en son sein le trait qui définit le mieux la vie, c’est-à-dire, le mouvement. C’est pourquoi la poésie de Jordi Pere Cerdà est une poésie en expansion, une poésie qui se sert aussi bien des mythes universels, des symboles bibliques, que des archétypes de l’inconscient humain comme moteur de recherche essentielle de ce qui est autre. L’on peut percevoir deux constantes cinétiques dans son écriture, vers l’infiniment grand et l’infiniment petit. Expansion et rétrécissement adoptent la forme nodulaire de l’arbre, arbre analogue de l’homme, qui se retrouve au centre de sa vision philosophique, et qui structure son univers poétique et sa cosmogonie. Mais le défi auquel fait face Cerdà réside dans la difficulté de déceler la vraie nature d’un univers démultiplié, en perpétuelle métamorphose, et de fuir le leurre tentant d’un extérieur qui dilue son essence. Remémorer devient pour lui un acte de résistance, d’enracinement, et le souvenir, une combustion votive virtuelle faite de matériaux linguistiques qui brûlent bien, car ils ne nourrissent pas un foyer sans vie ou un autel désert, ils sont l’expression de la chaleur vitale que ce recueil répand.

Texte intégral

1En llegir Tota llengua fa foc (1952-55) de Jordi Pere Cerdà, allò que pertorba el lector és la indeterminació ambigua entre l’ésser existencial de la veu poètica i l’espai exterior descrit. De vegades la interpenetració exterior / interior és tan gran que el jo poètic sembla haver-se esborrat. Aquest, proteic, es projecta en dos moviments direccionals oposats però complementaris. Assimila els objectes de l’espai natural, però al mateix temps és assimilat per aquests mateixos objectes. L’espai del poema pateix d’aquesta oscil·lació. La fulla blanca esdevé geografia virtual on la veu poètica tracta d’estabilitzar un exterior movedís que fragilitza el seu ésser íntim. Llavors, fixar i delimitar esdevenen obsessius en Cerdà, el qual troba en la memòria l’únic receptacle capaç de contenir l’oblit identitari. El seu ésser esdevingut múltiple fuig el parany de l’exterior que dilueix la seva essència. Nodrir el foc de la memòria esdevé aleshores un acte de resistència contra una estètica fútil.

2Tota llengua fa foc s’inscriu en un espai sempre desdoblat : físic, geogràfic i mental, i en un temps borrós comprès entre la Guerra Civil espanyola i un present deleteri que recerca una via d’avenir. Tota llengua fa foc és un recull que comprèn nou composicions breus, llevat d’un poema llarg, « Davant el cel », que hi ocupa un lloc central. La conquesta de llibertat poètica es reflecteix de diverses maneres en Tota llengua fa foc : formalment, en la asimetria i l’absència de rima dels versos ; des d’un punt de vista plàstic i semàntic, en la riquesa i el caràcter cinètic dels seus múltiples símbols, com també en la reorganització complexa de signes propis i d’una iconografia greco-llatina o bíblica juxtaposada a imatges de l’inconscient. El poema « Alosa » que obre el recull és un crit de recuperació de la paraula poètica. « Pasqua clara » sembla l’eco desviat del descens de les llengües de foc sobre els apòstols. Però el mot no pretén ser ací l’expressió d’allò sagrat, sinó el lloc de la revelació de l’enigma humà i del món. L’estructura en 9 dels nou poemes del recull podria simbolitzar tal vegada una llengua de foc a l’inrevés. El recull conclou amb l’aventura iniciàtica d’una mena de Faetó, el cor del qual és trepitjat pels cavalls del sol, arrencant-li un plany expressat oralment pel jo poètic – aquest recull manifesta aspectes de l’oralitat – i una espurna encendrà la llar de l’esperança, on « tota llengua fa foc ». Fer foc, disparar, seria una altra lectura del títol del recull : l’afirmació d’una actitud poètica en lluita oberta.

3Em sembla que el més apropiat per estudiar aquest breu recull és seguir linealment el recorregut prospectiu que traça el jo poètic, a la recerca d’ una veritat existencial a la qual associa el context espacial.

Alosa

4En l’alosa que es debat dins l’espai hermètic del primer poema del recull es podria veure una referència al mite de Filomela, segons la lliçó d’Anacreó (Oda XII) i, doncs, la referència a l’essència simbòlica de la poesia. Per a Bachelard, emperò, l’alosa encarna la imatge literària pura, la transparència, el crit : el signe ascendent i ple de goig de la sublimació. Per contra, en el poema de Cerdà, l’alosa vola en un espai negatiu i dolorós.

5El primer mot del poema « Alosa » reprèn el títol, l’anagrama del qual és sola. La idea de solitud és present en el verb « assolella » del segon vers : paronomàsia de sola i d’ella. La seva solitud es reflecteix sobre el seu doble masculí : un jo poètic que roman a terra, « sent » el seu crit angoixat i « pressent » el seu combat invisible. Des del tercer vers, la metamorfosi de l’aire esdevingut vidre situa la lectura dins l’espai mitològic. La « volarada » dificultosa de l’alosa afronta dos confinaments dins un espai buit de tota noció de vida : el « vidre » i « una onada metàl·lica » descendent que s’oposen a la seua ascensió. Aquesta « onada » terrible troba un eco en el primer vers : « ensangonada ». Aquesta aspiració poètica que lluita vers el seu compliment és una lluita tràgica i desproporcionada, car l’acció inclosa dintre els verbs es veu reduida a expressions tan ínfimes com un participi o un adjectiu. També impossibilitat, el jo poètic es converteix en simple espectador d’aquest combat : limitat, s’apropia d’una pulsació d’ales que interioritza ; o « pressent » en els signes abstractes d’una art endevinatòria, la immensa dificultat de l’acte d’escriure. A més, esdevé el receptacle d’aquesta realitat superficial que provoca el dilema entre acció i paraula en lluita contra la vacuïtat.

Èxtasi

6Al contrari del que el títol del segon poema suggereix, « Èxtasi », el poeta hi desenvolupa la idea de descens. L’esguard del poeta davant la verticalitat de l’espectacle lunar basta per a metamorfosar radicalment aquesta visió en reflex horitzontal de la lluna sobre la mar, ja interioritzat en « iris ». L’iris, doble femení d’Hermes, representa el lligam entre els déus i els homes ; l’alosa, la seva imatge desdoblada. La imatge visual (reflex de lluna = iris) a la qual el mot « somni » dóna un caràcter oníric, funciona com un positiu fotogràfic sobre el suport nocturn. Aquest reflex lunar sobre l’aigua tremolosa evoca un pentagrama blanc del qual emana una música natural « ones » que el jo somatitza en poesia d’ordre místic. La segona estrofa és un zoom fotogràfic sobre la cavitat d’una roca – calze de Crist – esdevinguda receptacle de llàgrimes. L’al·literació « roca » / « copa » produeix un efecte sonor paral·lel a l’efecte visual dels cercles concèntrics dintre els quals l’ull prospectiu del jo poètic s’encasta. D’aquesta manera, l’objecte exterior es torna lupa que permet al jo poètic de penetrar – mitjançant una mise en abîme – a l’interior de l’objecte. Així, privat de tota possibilitat d’acció, el jo poètic absorbeix les virtualitats del món exterior. Escindit del seu jo, l’acció del verb plorar nominalitzada en « plor » ve a fondre’s dins l’element isomòrfic mar : « un plor és una mar ». L’associació dels contraris mar dolça i mar salada provoca un xoc entre el sensitiu humà « mil sentits » i l’exterior insensible. La veu poètica ens prevé contra qualsevol quimera d’osmosi entre ésser i natura : temptació mística d’harmonització del batec del cor amb les ones. Només la lucidesa permet de posar un fre a l’alienació del jo davant l’objecte, per tal de preservar la seua llibertat.

Enganya l’estiu

7L’ambigüitat que caracteritza la poesia de Cerdà arriba al seu paroxisme en « Enganya l’estiu », tercer poema del recull. L’absència de pronoms personals, de possessius, la imprecisió temporal dels verbs o la intercanviabilitat dels subjectes fan d’aquest poema un parany discursiu comparable al títol. El poeta exhorta el seu interlocutor a recórrer al subterfugi de la disfressa per afrontar l’estiu i la riallada de les guatlles. La hipàl·lage respon poèticament a la trampa disposada pels instants inconsistents de l’estiu, «llavis de vi blanc », i la impostura, « amb faç de fulles », respon a les guatlles. Aquests símbols o enigmes evoquen el món de les aparences, tal vegada també la futilitat del mot buit. L’advertència concerneix els miratges de la segona estrofa, l’ensopiment davant una realitat inestable, sense que el poeta renuncie per això a exaltar la vitalitat d’aquell goig que difon la seva calor en cercles concèntrics a l’interior de l’ésser humà. « Grava » o « sol», metàfores que concentren la realitat exterior, desenvolupen un sistema estratificat en expansió. Aquestes metàfores adopten des de l’interior la forma de l’ésser humà – una mena de gènesi anàloga al creixement de l’arbre –, imatge o doble de l’home. Aquest arbre representa la memòria invisible que cal preservar en un univers dessacralitzat i antropomòrfic. Cos i esperit entren en comunicació gràcies a la saba vital que puja des de les arrels, fins al « capil » : assenyalem la paronomàsia entre « capil » i « cap ». La humanització de l’arbre és més emblemàtica encara si tenim en compte que el seu nom llatí és tilia cordata, les fulles del qual tenen forma de cor. Només un esguard lúcid sobre aquesta realitat encegadora pot preservar la integritat del poeta i allunyar-lo de l’abstracció de la torre d’ivori deshumanitzada. El poema reprèn l’estrofa inicial renunciant així al cercle tancat i prenent un impuls centrífug final d’ordre fratern.

Davant el cel

8Al contrari d’allò que el títol evoca, el poema « Davant el cel » s’obre sobre un locus horridus. El primer vers és una palinòdia que insisteix sobre el gegantisme del cel, produït per un efecte vertical en contrapicat que acreix la sensació que l’home es troba davant d’un món hostil. L’espai fronterer és definit pel vers anafòric « País estrany enfront del meu ». Aquesta diferenciació inicial progressarà fins a l’isomorfisme. Dos topònims reals vénen a desmarcar aquests dos espais : l’espai « Capcir » (segona estrofa), i l’espai dissemblant « Lleida » (tercera estrofa). A partir del segon vers de la segona estrofa, ja apareix esbossat el·lípticament el recorregut Lleida-Capcir. L’ « aspre regust de grapa madurada » no pot correspondre sinó al regust d’un vi que l’esforç de la travessada dels Pirineus ha fet agre. L’enllà disfòric repercuteix sobre la geografia real del Capcir : « en la broma que estanya / per l’aigua morta de Capcir ». La relació entre aquests dos espais fronterers (final de la segona estrofa) és concebuda com un encontre amorós, confirmat pel símbol de l’anell al cim de les muntanyes. Però aquest lloc d’unió geogràfica esdevé lloc d’escissió : uns núvols dolorosos l’envolten. El poeta condensa la imatge d’aquesta barrera natural sota l’ideograma d’una V a l’inrevés : una A sense traç horitzontal. Es tracta d’un efecte d’aglutinament semàntic sorprenent per tal de descriure la fractura topogràfica i històrica entre Catalunya i el Rosselló després de la derrota republicana, que la França de Vichy accentuà. Els maquis i els refugiats vencen a contracorrent – « a l’abast dels seus braços » (4a estrofa) – les adversitats de l’ascensió : llur projecció poètica és aquell núvol de dolor que remunta el « Segre ». I és precisament aquesta sang combativa que prové d’una regió seca la que regarà paradoxalment les altures d’un drama profà. Sembla percebre’s ací un aplanament de la verticalitat celeste i un esfondrament d’aquest ideal d’elevació. Les noces frustrades esdevenen símbol de mort : « Lleida la seca » rep els olis – la sang nova – de l’Extremunció. L’altra vessant apareix indirectament a la 5a estrofa pel biaix d’un privatiu d’aparença redundant : « sense rius d’aigües ». Però ací no és tracta de sequera sinó d’un efecte el·líptic. És una referència al doll de sang, « llum de la sang », el reflex de vida que s’escapa cap avall. La mort singularitzada d’un combatent designa en realitat el col·lectiu « romeus », romeus d’un pelegrinatge ideològic...

9Tot el poema es centra en una qüestió que el jo poètic es fa des del seu present : « Saber si guardes el retruny... / d’una bala que fuig del fusell / i atura a l’ensec / un cos perfet. ». L’estremiment emocional que aquesta qüestió suscita té un impacte sobre la coherència gramatical, car parlem d’escriptura de la memòria. La marca externa de l’eco que les muntanyes transporten perdura en el « rostoll » (6a estrofa) : la memòria « s’engarrapa » a un símbol de mort. L’escriptura troba una arrel immutable al temps, i això malgrat el doll descendent que la posa en perill. L’estiu verd de Cerdanya no pot esborrar la imatge de l’altre vessant sec, gravat en l’afecte del poeta. Aquesta dualitat emblemàtica fon a l’interior somàtic del poeta : dins la seva memòria la frontera desapareix.

Combat

10« Combat», cinquè poema del recull, és la síntesi del combat de l’« Alosa » a través l’escriptura contra el buit existencial ; la resistència davant les màscares de la realitat en « Enganya l’estiu », i la memòria escrita contra la desnaturació. « Combat » fa de l’espai poètic el marc virtual de conflictes externs i interns alhora. Ací la idea de buit no rau en la transparència del cel com en « Èxtasi » sinó en una obscuritat deshumanitzada que traspua dolor. Les llàgrimes són l’afirmació de l’ésser que es revolta contra el no-res amb la fulguració de « mil llunes ». Conscient del seu calvari, l’ésser encarnat « transsuda » sang i aigua. Aquesta Passió apareix transposada en la imatge d’un arboç florit que denota una progressió en el patiment: les flors esdevenen fruita amarga. L’espai exterior mai no és assimilat pel jo poètic sense que aquest el transfigure, que sofreixi les mateixes fluctuacions que l’ésser humà, car és la seva projecció.

11El poeta plasma perfectament la interpenetració dins/fora a través la idea de mar interior : « mar de sentiments ». El jo poètic és un receptacle inestable, « vas » on « flux i reflux » es lliuren a « un combat perpetu » a la recerca d’un equilibri. El jo poètic brandeix una voluntat ferotge de llibertat essencial oposada al naufragi emocional en la dilució identitària.

Vegetació

12El poema següent,« Vegetació », comença amb una al·lusió al llindar d’una porta, com per delimitar dins l’espai poètic dos territoris limítrofs. Una frontera simbòlica sembla separar l’ésser de la natura. L’esguard que el jo poètic projecta vers l’exterior desenvolupa un paral·lelisme entre cos i casa. El marc de la porta serveix de panta-lla cinematogràfica que li permet d’interioritzar una realitat exterior entretallada per les parpelles de l’espectador. Un segon ull completa la visió antropomòrfica. La lluminositat solar sobre aquesta pantalla enlluernada que és la finestra posa en relleu la realitat fragmentària d’un « gra de raïm blau ». Si superposem aquestes dues visions incompletes del món podem imaginar l’esguard meravellat del poeta davant d’aquest microcosmos : una mena de Glòria o vitrall que manifesta en apoteosi una innovadora iconografia del quotidià. La segona part de la primera estrofa és un zoom avant vers els arbres que el sol ardent aixafa. Per resistir a aquest pes cap avall, els arbres reaccionen amb una pujada de saba que prové de les arrels. L’esguard del poeta penetra en l’entitat arbre i, en simpatia amb aquest univers, es metamorfosa en tronc i substància vegetal. Aquesta osmosi també afecta els arbres. Aquests, ampren a la natura del jo les seves propietats poètiques. Açò apareix concretament sota l’explotació conceptual del mot « fulles » : una mena de fruit expressiu esdevingut recull vital en el procés de creixement de l’escriptura. És l’home/arbre que sosté « tot el buit del cel ». El poeta posa en comunicació el món tel·lúric, la terra i el cel, gràcies al símbol de l’arbre, on es consumeix el retrobament del cos i l’esperit de l’home. Com que tota noció sacra hi és absent, l’home ho ocupa tot dintre aquest univers poètic.

Infància

13Com « Davant el cel », el mètode prospectiu torna a aparèixer en el poema « Infància » mitjançant una nova palinòdia basada en la imprecisió temporal de l’infinitiu « Saber ». La prospecció que posa en marxa el jo poètic revela el seu dubte sobre si és o no capaç d’esdevenir receptacle d’uns elements líquids que pel seu volum l’excedeixen. Els rius – imatge del temps – es troben circumscrits a un passat diluït que s’eixampla en un horitzó il·limitat : « rius antics / amples com un llom de mar ». El jo poètic veu com arriben els dolls marins del passat en un estuari – com en una mena d’embut –, i remunten els rius a contracorrent, fins convergir en l’infinitament petit d’un glòbul de sang : l’ésser íntim del jo. El « glòbul de sang » revela el caràcter hereditari d’un fluid que recalca l’origen humà d’aquestes arrels temporals. A més a més, els rius perduts arreu del cos del jo poètic – metàfora equivalent a la de l’arbre – no evoquen un sistema venós d’arrel vital ? El jo poètic tem tanmateix, que aquest passat no abaste una talla ciclòpia i que, com Polifem, no li arrenque el penyal sòlid del seu present.

14En la segona estrofa, d’aquest glòbul de sang neix un símbol universal de creació tractat poèticament com un procés de panificació, d’allò que es podria anomenar colossal o fantasmagòric. Aquesta creació és el resultat de la intervenció d’elements desencarnats com el « vent », o l’associació de contraris « glaç i foc ». És un univers privat d’humanitat en el qual el jo poètic escolta un crit inactual que rebutja per presuposar immobilitat. Les noves generacions deuen implicar-se en el curs actualitzat del temps i tornar a néixer d’una nova infantesa, que el títol del poema evoca.

Pasqua clara

15En « Pasqua clara », com si assistís a la seva resurrecció, el jo poètic es meravella de les coloracions naturals. El blau del cel, les transparències del vidre, el signe solar del mot « dia », els reflexos de l’arc de Sant Martí en les bombolles de sabó, tot açò evoca la plenitud exaltada. A l’impuls ascendent de les bombolles de sabó – metàfora delicada i etèria que condensa les emocions del poeta –, s’afegeix la idea de maduració de cinc dits « espigats » inclosos a dins de la bombolla. El nombre cinc és signe d’harmonia i d’equilibri ; és símbol de l’home amb els braços i les cames separats ; és la cruïlla de dos eixos, vertical i horitzontal ; designa la totalitat i la perfecció del món sensible. El cercle dibuixat al voltant dels quatre punts cardinals de la figura humana designa l’Encarnació i la Redempció de Crist. Però aquest símbol crístic apareix només per limitar l’espiritualitat a l’estricta idea d’home. Contrabalançant el moviment ascendent anterior, el sol vessa el seu mannà, el qual pren la forma d’una « cabellera de nena ». Aquesta imatge arquetípica de la irradiació solar pot recordar ben bé el concepte de llengües de foc : el descens del Sant Esperit sota aquesta aparenca. Aquesta idea recolzaria la lectura que ja hem evocat referent al títol del recull, car tota llengua porta un missatge específic, tot combustible lingüístic és poètic...

16El vent – símbol de l’alè vital – allibera de la presó vegetal d’un pinyó l’ànima en hivernació del jo poètic. Aquestes imatges concentrades de l’ànima són recurrents en el recull. El passatge de l’hivern a la primavera és perceptible en la transició formal entre la segona i tercera seqüència. El color morat és sinònim de transmutació. La « viola », representa per a l’Ovidi de les Metamorfosis la regeneració primaveral d’Eurínome en viola, ja que aquesta havia sigut enterrada viva per haver gosat disputar a Clídia l’amor d’Apol·lo. Eurínome veu transformar-se el seu llit de plaer en llit d’ortigues. Durant l’Edat Mitjana el Crist també és representat vestit del color morat de la Passió, quan assumeix plenament la seva Encarnació. El dia del seu sacrifici concentra en ell mateix l’home que redimirà i el Sant Esperit sota l’aparença del qual es presentarà als apòstols. Els signes d’aquesta passió són perceptibles en el terme « malmesa », que implica agressió, o també en l’al·lusió implícita a la corona d’espines de l’adjectiu « espinós ». Es podria seguir amb aquesta lectura dels símbols crístics, aplicant-la a « quatre pedretes morades ». El número quatre podria ser utilitzat com a metonímia de la creu, no vista des del plànol vertical sinó com llit d’agonia. Les quatre pedres ens poden fer pensar, per altra banda, en el mite grec de regeneració humana de Decaulió i Pirra, els quals repoblaren la terra després del diluvi. Jordi Pere Cerdà esbossa ací el doble encontre entre l’alteritat que repercuteix sobre l’afectiu i aquella que afecta una natura feta d’objectes que el poeta carrega de sentit. Aquestes imatges reduïdes penetren en l’ésser porós – « clivellat » – del poeta, mostrant-li una visió especular d’ell mateix. El seu sentiment de goig el manifesta a través d’un crit solidari de renovació poètica que floreix en la lectura múltiple de l’altre.

Nocturn

17El poema « Nocturn », que clou el recull, es basteix sobre un espai geogràfic, « poble », del qual el jo poètic s’apropia mitjançant l’adjectivació. Com sabem, poble posseeix el valor de població petita, però també es refereix al conjunt d’habitants d’un país : aquest mot representa simbòlicament alhora un micro i un macrocosmos. La prospecció iniciàtica del jo poètic parteix d’un dèficit sensorial davant la nit que envolta l’objecte « poble » que tracta de descobrir. El seu esguard subjectiu sobre les cases produeix de seguida una transformació centrada sobre l’òrgan visual: unes finestres/ ulls obren la configuració mental del jo a l’exterior. El tancament de les finestres de les cases del poble en la nit del somni reforça la idea de solitud que el poeta sent al voltant de la seva tasca poètica. L’estructura del poble reposa, com en el poema precedent, sobre el número quatre. Però aquesta vegada són « quatre camins » que siga condueixen a un centre que es vol prospectar, siga se n’allunyen formant una creu. Als quatre vectors de direcció citats se n’afegeix un cinquè, la línia d’una riera que creua el poble. L’absència de lluna sembla anul·lar aquesta línia dins el no-res nocturn, car és precisament el reflex lunar allò que dóna existència a la riera. De qualsevol manera ens trobem novament amb el símbol humà del número cinc, envoltat a més a més pel cercle lunar. L’utilització de la hipàl·lage és ací l’expressió estètica de la impostura entre l’objecte i la seva vertadera natura, així com l’expressió dels límits incerts de l’ésser transcendental respecte al món i al mot, a la substància que revela l’objecte en tot allò que aquest té de nocturn, d’impensat. A l’anul·lació del sentit de la vista, a l’absència de soroll, s’afegeix, en la tercera seqüència, la falta de moviment i un fred sinònim de mort que envaeix els horts. Les fulles es mouen a penes sota l’alè quasi inútil del vent, però la forma simbòlica d’un escarpidor traça els solcs/versos del poema.

18La quarta seqüència podria ser l’amalgama de dos mites : el de Faetó i Pegàs. Els quatre cavalls desbocats dels sentits condueixen el jo poètic desorientat cap a un lloc desconegut. Segueixen una trajectòria vers un centre on el recorregut iniciàtic s’acaba. Però Pegàs no fa néixer una font sinó una espurna amb el seu cop de peülla, l’espurna que es trobaria a l’origen de la flama poètica que batega dins el títol del recull : la llar afectiva on cremen tots els materials combustibles d’una llengua ferida. L’aurora no hi representa una abstracció sinó el capgirament del títol « Nocturn ».

19Com s’ha pogut veure, l’orografia es precisa en l’espai poètic del poema a partir del mot, el qual delimita la seva identitat individual i cultural. Al no-res del jo extasiat davant de la natura, el poeta oposa l’ascesi : la creació racional de l’objecte per l’home que s’afirma en l’acte i en la seva integritat.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search