Le Sacrifice désira la Parole. « Ah ! comme je voudrais faire l’amour avec elle ! » Et ils s’unirent. Shatapatha-Brâhmana, III, 6-2-16

1Chaque année, Jordi Pere Cerdà revient prendre ses quartiers d’été dans une ancienne bergerie de Saillagouse, son village natal, en Cerdagne. C’est là que je l’ai rencontré. Sous le couvert des arbres qui poussent en contrebas de sa demeure, nous avons longtemps parlé. De ses poèmes, du choix très tôt assumé d’écrire en langue catalane, des années de la Résistance et des passages clandestins organisés vers l’Espagne. Un jour, nous avons refait de ses lecteurs. « Étranger, je reste, / seulement de ce passage, le guide » dit un poème de Jordi Pere Cerdà1. Ce qui m’a frappé, c’est que pour détourner l’attention de l’ennemi, l’itinéraire était découpé en étapes, morcelé, démembré en segments de routes et de sentiers. Comme dans un poème, ai-je pensé, où le continu du souffle emprunte la voie discontinue du vers, avec ses césures, ses coupes, ses enjambements, ses bifurcations.

2Avec Jordi Pere Cerdà, nous avons aussi parlé des églises romanes de Cerdagne, pareilles à l’amande du poème en leur âpre douceur comme en leur sens profond. Un matin, il fut question du communisme, et tandis que le bilan d’une vie convergeait un moment vers ce point, c’est un passage des Fragments de Novalis qui m’est revenu en mémoire : « Communisme, pluralisme, voilà notre essence la plus intime. » Comment cela est-il devenu tragédie ? Des hommes, parmi les meilleurs du siècle, ont cloué le drapeau de leur espérance au mât d’un navire en perdition. Le navire a sombré. Le drapeau saigne au fond de l’avenir. Est-ce à dire qu’à l’âge de l’utopie aurait succédé l’âge du désenchantement ? On voudrait nous le faire croire, nous pousser dans cette ornière. Claudio Magris, dans un essai d’une grande hauteur d’esprit2, suggère au contraire qu’utopie et désenchantement doivent désormais aller de pair, cheminer ensemble comme Don Quichotte et Sancho Pança. Le désenchantement est une forme d’ironie qui protège l’utopie en la retenant de s’abîmer dans de fatales illusions. Inversement, l’utopie tient le désenchantement à l’abri du nihilisme désabusé ou du cynisme. « Une aigre fleur de doute / dans ma chair s’enracine » a écrit Jordi Pere Cerdà. La vie a besoin de cette fleur. Le poète en a depuis toujours tissé l’emblème sur le drapeau de l’espérance.

3Au fil de la conversation, j’ai interrogé Jordi Pere Cerdà sur les métiers qu’il a exercés. Il fut d’abord boucher à Saillagouse, puis libraire à Perpignan. Il pourrait sembler à première vue que le commerce de la librairie soit plus en consonance avec son œuvre de poète que le métier de boucher. C’est peut-être un paradoxe, mais je crois pour ma part qu’on pourrait soutenir le contraire. Tel sera l’objet de ma réflexion, qui sans jamais quitter des yeux l’œuvre de Jordi Pere Cerdà voudrait renouer les fils qui en des temps immémoriaux ont tissé sur une même trame la poésie et le sacrifice. Le boucher et le sacrificateur alors ne faisaient qu’un et en Grèce ancienne un même mot les désignait : mágeiros. À Saillagouse, Jordi Pere Cerdà procédait lui-même à l’abattage et aux dépeçage des bêtes. Il m’a dit qu’en se livrant à cet office, des chants lui venaient aux lèvres, des mélodies jeunes de plusieurs siècles, la pure poésie du peuple qu’il avait recueillie dans les campagnes de Catalogne, juste avant qu’elle ne se perde. Cette convergence du chant et du sacrifice revêt à mes yeux une importance extraordinaire. À partir de cet instant, « les chemins du couteau sont ouverts et ne vont pas cesser d’entrecroiser les voies de la parole »3.

4Que les faits et gestes d’un boucher puissent à eux seuls contenir un art poétique, la civilisation chinoise en témoigne, elle qui nous a donné le Zhuang zi, un livre composé au IV^e siècle avant notre ère et qui par la suite a constitué une référence majeure pour tous les peintres, poètes, calligraphes et théoriciens de l’art sous les différentes dynasties. On trouve dans ce livre un apologue qui met en scène un boucher. Il dépèce un bœuf et c’est dans cet épisode d’apparence triviale que prend racine toute la pensée esthétique chinoise. De l’apprentissage des gestes à l’intégration au Dao qui est le principe agissant de l’univers, de l’instruction technique au dépassement de la technique et à l’oubli de soi dans l’acte créateur, c’est l’esprit profond d’une poétique que l’on voit se déployer parmi les chairs animales où le couteau se faufile :

Le boucher Ding dépeçait un bœuf pour le duc Wenhui. La main posée dessus, le coinçant avec son épaule, ses pieds pressés au sol, il appuyait ses genoux contre lui, et shsh, et shsh, les chairs s’ouvraient sous la lame avec un son parfait, s’harmonisant avec les danses du Bosquet aux mûriers et les vers de la musique de Yao. Le duc Wenhui s’exclama : « Ah, c’est tellement bien ! Comment votre habileté arrive-t-elle à un tel niveau ? »
Le boucher Ding reposa son couteau et lui répondit : « Mon amour du Dao dépasse celui de l’habileté. Lorsque j’ai commencé à dépecer les bœufs, ce que je voyais, ce n’était que le bœuf en tant qu’entité globale. Trois ans plus tard, ce n’était plus le bœuf dans sa globalité que je voyais. Et désormais, je l’aborde avec mon esprit, je n’ai plus besoin du regard ; mes sens s’arrêtent, et j’agis avec mon esprit. Je me fie aux lois de l’univers et je m’insinue dans les interstices entre les tendons et les os, je glisse la lame dans les jointures, je ne touche ni aux vaisseaux sanguins ni à l’aponévrose, et encore moins aux tendons ! Un bon boucher change son couteau chaque année, car il lui sert à trancher. Un boucher ordinaire change son couteau chaque mois, car il l’ébrèche sur les os. Quant à mon couteau, il a plus de dix-neuf ans, il a découpé des milliers de bœufs et sa lame est tranchante comme si elle venait d’être affûtée. En fait, les jointures et les os ont des interstices, et la lame de mon couteau reste fine ; étant fine, elle se promène avec aisance dans les espaces vides et elle a toujours de la place. C’est pourquoi, après dix-neuf ans, ma lame est comme neuve. Malgré cela, lorsque je rencontre une jointure, j’observe la difficulté avec une attention extrême, par prudence, je me concentre, mes mouvements sont plus lents, je manie le couteau avec une grande délicatesse, et huo, voilà que tout se délie, la chair s’entasse au sol, comme une motte. Je me relève en tenant mon couteau dans la main, je regarde de tous côtés, heureux, puis je nettoie mon couteau et le range. » Le duc Wenhui s’exclama : « Magnifique ! En écoutant vos paroles, j’ai appris à nourrir en moi le principe vital. »4

5« Nourrir le principe vital », c’est aussi ce que fait la poésie de Jordi Pere Cerdà. Il suffit de considérer la présence de la nature dans son œuvre : il ne s’agit pas d’une approche descriptive, car l’on assiste au contraire à une saisie du monde comme entité organique où l’humain, le végétal, l’animal et le minéral sont perçus dans leurs rapports, dans ce qui fait lien entre eux, même si cela est imperceptible et ténu, même s’il s’agit de « chercher le fil lointain / qui apparente la peau / à l’écorce de l’arbre ». Dans un poème recueilli dans Sens profond Paraula fonda, Jordi Pere Cerdà parle aussi des « voies secrètes / qui doublent dans le sang / les routes de l’espace ». Visages de l’homme, visages de la terre. La parole rend visible la circulation des énergies. Le poète est attentif à la matérialité des choses, à leur substance, à leurs énigmes. Mais quelle que soit la chose dont il parle, une pierre, un arbre, une goutte de sang, on a le sentiment qu’elle n’est jamais prisonnière de sa forme, car elle contient en puissance le monde entier, elle s’ouvre à la totalité de la création. L’œuvre du poète catalan fait également place à une véritable gestuelle du paysage, soutenue par la dynamique des verbes. Même ce qui est immobile possède chez lui une vitesse intérieure, dans la fulgurance incisive de l’image : ainsi les femmes de Llo, « sueurs noires de la terre / solidifiées au soleil /[...] ridées comme l’argile / des ravins », avec leur seins maigres, « pointes de silex, / sèches et dures épines de lait ». Il y a chez Jordi Pere Cerdà une extrême justesse de l’image, une exactitude de l’inspiration. De cela, on savait gré jadis à Apollon, le dieu dont Pindare nous dit qu’il octroie la cithare et donne la Muse à qui lui plaît5. Apollon était aussi le dieu boucher et sacrificateur, celui « qui aiguise, innombrables, les coutelas de Delphes et instruit ses serviteurs en cet office », lit-on chez Aristophane6. Qu’il fût habile à manier le couteau, l’épisode du dépeçage de Marsyas nous le rappelle aussi. Et que cette maîtrise ne soit pas sans lien avec l’art du poème, Dante nous le laisse entendre au chant I du Paradis, quand sur le point de s’engager dans ce qu’il estime être le plus haut défi de son poème, il invoque Apollon en ces termes : « Entre dans ma poitrine et souffle, ô dieu, / comme le jour où tu fis Marsyas / hors du fourreau de ses membres jaillir »7.

6Ce qu’implique le propos de Dante, au-delà d’un appel à l’inspiration, c’est que cette dernière ne peut surgir et habiter le poète que s’il s’est préalablement vidé de lui-même. Il faut se défaire de soi, atteindre à l’extrême du dénuement. L’homme qui ressent son insignifiance est mieux que tout autre préparé à tenter le geste du poème. Il va convertir son mutisme douloureux en un silence où la parole pourra s’incarner. Une parole où derrière chaque mot fera pression le langage tout entier. Dans la Suite cerdana, Jordi Pere Cerdà désigne à sa manière cette condition :

M’envahit
le trouble désarroi
d’être si peu de chose,
d’être moins que la pierre
qui cerne la rivière,
et moins que le brin d’herbe
cousant les rais du jour
au cœur des ombres
[...] moins que l’arbre
qui crée sa vie profonde,
sève où les secrets
de l’air et de la terre
s’échangent et se rencontrent...

7L’identité de l’homme, ici, n’a rien de triomphant. Elle nous confronte à une fragilité de l’être, à une incertitude. Tout se passe comme si le sentiment de notre propre humanité n’existait pas en amont du poème, c’est-à-dire préalablement à son inscription fondatrice. C’est la parole du poète qui le constitue comme être humain, recueillant alors dans sa paume la densité du monde, et qui nous donne chance, à nous aussi, d’advenir. Dans un poème intitulé « Potier », Jordi Pere Cerdà écrit :

Je ramasse dans la boue mille éclairs de soleil
avec l’eau de la pluie
et je façonne mon visage.

8Il nous laisse ainsi entendre que notre face humaine ne nous est pas donnée un jour et une fois pour toutes, mais qu’elle est à façonner sans relâche. Pour cela, il faut que l’élan porte au-delà de soi, quitte à traverser des nappes épaisses d’angoisse et de silence.

La force du cri
avait rompu
la graine
du langage
au milieu d’un monde muet
qui espérait dans l’ombre,
l’esprit tout entier à l’affût
de la parole neuve,
encore informe,
entre la subtilité de ma langue
et mon corps en ébauche8.

9Le poème, en ce sens, est naissance au monde. Il s’accomplit dans la pleine conscience ou l’intuition obscure que l’origine n’est pas un point fixe au départ d’une vie, mais qu’elle est un processus constant : une manière d’engager à nouveau un pari avec l’inconnu, une activation de la vie qui autrement s’enliserait dans la narcose, ou tout simplement dans la fatigue et l’usure du quotidien. « Incessante origine », a dit Mario Luzi. Mais si le poème est naissance au monde, il est aussi naissance du monde. C’est le sens même du sacrifice.

10Il ne s’agit pas là d’une divagation intempestive. La fonction du sacrifice est de revivifier l’univers en actualisant le moment apertural de l’origine. Il n’affirme pas un principe d’invariance et de répétition, mais le fait que depuis le premier jour, et chaque jour depuis, toute chose a été, est et doit être accomplie radicalement, c’est-à-dire selon sa racine, dans l’aurore d’une genèse. L’Inde ancienne peut nous offrir à ce propos des ouvertures fécondes, des vues d’une appréciable lucidité qui nous incitent aujourd’hui même à interroger la signification profonde du fait poétique. La pensée védique du sacrifice, intimement liée à la pensée du poème, rejoint les réflexions des Formalistes russes du XX^e siècle sur l’œuvre d’art comme conjuration de l’entropie. « Les premiers poètes ont marché dans le sentier de la Parole grâce au sacrifice » lit-on dans le Rg-Veda (X, 71). Selon les hymnes védiques, la parole a un pouvoir organisateur sur la totalité du cosmos. Et dans le Shatapatha-Brâhmana, composé entre le X^e et le VI^e siècle avant notre ère, le monde régénéré par le poème-sacrifice fait à son tour entendre un chant : « Se sentant tout entière achevée la Terre chanta : d’où son nom de Canta-trice... c’est pourquoi ce qui se croit achevé chante, ou se plaît aux chants »9.

11La poésie est ce qui relie l’énergie de l’âme et l’énergie de la langue. Quand les deux ne sont pas en contact ou restent assoupies, l’humanité en nous mortifie son essor. Comme le disait Shelley, nous gisons alors « sous les cendres de notre propre naissance et couvons un éclair qui n’a pas trouvé de conducteur »10. La poésie n’est-elle pas, comme l’amour, et dans la conscience même de notre finitude, ce qui nous relève quotidiennement de notre propre mort psychique et spirituelle ? Dans Résurrection du mot (1914), Victor Chklovski observe que dans le langage de tous les jours, nous revêtons fatalement la cuirasse de l’habitude et ne prêtons plus attention aux mots que nous employons. Nous ne les entendons plus. De ce fait, si les mots nous permettent encore de reconnaître le monde, ils ne nous invitent plus à le voir et à le ressentir. « Nous sommes semblables aux riverains de la mer qui n’entendent plus le bruit des vagues... semblables au violoniste qui aurait cessé de ressentir son archet et ses cordes... Seule la création de formes nouvelles de l’art peut rendre à l’homme la sensation du monde, peut ressusciter les choses et tuer le pessimisme »11 écrit Chklovski. Dans le droit fil de cet argument, les Formalistes russes ont mis en circulation le concept d’ostranenié, terme qui pourrait se traduire par dé familiarisation, dans le sens de « rendre étrange », c’est-à-dire « de créer une perception particulière de l’objet, de créer sa vision et non pas sa reconnaissance »12. C’est ce que Jordi Pere Cerdà appelle « monter le chemin qui va au cœur de la rose ». Il y a trois mille ans, l’Inde avait déjà conceptualisé l’écart entre le travail profane et le travail du rite, comme entre le discours de la communication usuelle et le poème. Charles Malamoud signale que selon les théoriciens indiens, « le principe qui est la base des figures de la poétique est le vaicitrya (diversité-étrangeté), ou la bhangi (rupture), ou encore la vakrotki (diction courbe) »13. Et sur ce qui fait lien entre poème et sacrifice, le grand indianiste nous dit encore : « Pindare, arrivant à Delphes, offre un péan, en guise de victime ; le poète taille dans la matière verbale comme le sacrificateur dans la chair de l’animal ; les articulations du vers sont l’image des membres du corps, et les césures une transposition des incisions, etc. Le poème peut être une offrande, parce qu’il est l’analogue d’une victime. Dans l’Inde, la victime peut être une offrande parce que le couteau du dépeceur en fait l’analogue d’un poème »14.

12Si nous reprenons maintenant les poèmes de Jordi Pere Cerdà, nous y lirons en clair l’oblation créatrice. Ainsi dans ces vers en offrande aux montagnes de Cerdagne, transfigurées en taureaux immenses :

Moi, à la pointe de l’aube,
ni laboureur, ni gardien,
à moi-même étranger,
je recueille au creux de mes mains
la rosée de la nuit
et la présente
à vos mufles froids et noirs
comme une offrande d’amitié.

13Soudain frénétique et brutale, l’image du sacrifice créateur ensanglante le poème dans « Nocturne » :

Les quatre chevaux tirant mes pensées
piétinent mon cœur
et font jaillir la douleur à mes lèvres,
pierre à feu qui éclate.
Dans l’instant
l’horizon sombre s’éclaire...

14Le poème et le sacrifice n’ont d’autre fin que de transformer la parole et le geste humain en véhicule de l’aurore. Au cours du siècle qui s’achève, Pierre Jean Jouve est l’un des rares poètes à l’avoir expressément écrit : la fonction du poète, disait-il, implique le sacrifice, « car pour être chargé de la puissance d’amour antagoniste à la mort, le poète doit transporter cette puissance dans tous les endroits où elle est attaquée et recevoir avec elle les coups »15. Il ajoute que dans un monde de démolition, de négation féroce, l’affirmation du poème doit traverser « une vraie mort, sinon corporelle, du moins mentale : la mort à toute certitude, à la seule certitude nécessaire. » Si le poème participe à la recomposition du monde, c’est qu’il naît d’une dislocation, ou qu’il traverse l’épreuve de l’anéantissement. Dans « Présence », Jordi Pere Cerdà nous parle ainsi de « l’âme exhalée, de si loin revenue, d’un pays de néant ». Revenir de ce pays de néant, c’est une nouvelle naissance, une épiphanie par où l’on entre dans « le temple pur de l’instant ».

Tu refais le monde avec ses longs silences
[...]
Tu renouvelles à chaque instant
l’éternel baptême
de l’eau pure du premier jour

lit-on dans Suite cerdana. Mais dans ces vers, à qui le poète s’adresse-t-il ? À la femme aimée, ou à la poésie personnifiée ? L’ambivalence est souveraine, comme encore dans ces vers de Sens profond :

Tu m’aides à cimenter à tes transparences
la dure réalité d’un moi incertain
[...]
Je confie au silence vide mon offrande,
déchiffrant des secrets inscrits plus haut que moi.

15Discours à l’âme, à l’aimée, au poème ? On ne peut en décider, mais dans l’indécidable tout se passe comme si le dieu du poème prélevait pour lui une dîme de sens, la part du sacrifice.