1La Cerdagne, ce petit pays cerné par les montagnes, où nous nous retrouvons pour rendre hommage au poète, est la terre fondatrice où Antoni Cayrol a puisé son nom d’écrivain, Cerdà, qui est une définition ou plutôt une confirmation poétique, un signe d’appartenance et de fidélité filiale à un espace bien précis. Un tel choix implique un lien solide avec la notion d’origine car les deux prénoms, Jordi et Pere, même si l’on connaît les circonstances divertissantes qui ont exclu le seul maintien de Pere, ces deux mots, donc, ont avant tout à voir avec des mythes d’enracinement : sant Jordi – saint Georges – est le patron de la Catalogne, une riche source artistique, et Pere demeure le légendaire créateur de Perpignan, proche en cela de l’autre Pierre, dont le prénom servit à désigner symboliquement la première pierre d’une entreprise spirituelle. Tous les signes de la littéralité nous conduisent ainsi, irrésistiblement, vers une lecture du figuré, toujours multiple, et nous ne sommes pas à la veille d’épuiser l’étude de cette œuvre dont la géologie recouvre de substantielles strates sédimentaires. Si la poésie de Jordi Pere Cerdà contient une célébration lyrique d’une géographie, elle est encore plus que cela, parce que le moi poétique entre dans une Histoire collective, non seulement catalane mais mondiale, en luttant opiniâtrement, dans ces montagnes-là, en déniant toute idée de frontière pour sauver les victimes de la persécution nazie. Enfin, Jordi Pere Cerdà est un homme qui jouit de sa langue et sa tâche de poète consiste à inventer une parole inédite – encore que liée à diverses traditions catalanes et françaises – afin que les paysages de Cerdagne deviennent des poèmes, lisibles par tous, sans être jamais des descriptions, des discours politiques ou des articles de presse, mais des vers où se met à exister une autre réalité, capable d’exalter l’imaginaire et de susciter l’émotion, même chez les plus humbles, ou chez ceux qui fréquentent peu cet art réputé difficile qu’est la toujours vivante poésie.

2Je voudrais aborder ici trois aspects de l’œuvre de Jordi Pere Cerdà, en tentant de montrer comment un petit espace, on ne peut plus localisé, se transforme par l’écriture en un monde ouvert, universel, dans la mesure où un homme né à Saillagouse et qui avait la passion des mots décida un jour lucidement, en toute liberté, d’emprunter une voie qui n’était et qui ne reste guère facile : écrire de la poésie en catalan. La géographie, l’Histoire et la langue à l’œuvre dans cette œuvre me paraissent être ici les substances et les formes de la création sur laquelle l’écrivain s’interroge sans cesse, en même temps qu’il s’y adonne activement.

La Cerdagne ou la géographie poétique d’une petite patrie

3Le locuteur personnel qui dit jo contemple son pays natal auquel il attribue la pureté et la perfection que l’on a aussi l’habitude de voir dans un métal pur ; l’or natiu, l’argent natiu sont, en effet, des expressions qui comportent cet adjectif essentiel qu’est natiu. Cependant, l’amour sans cesse avoué et confirmé, pour la Cerdagne, n’implique aucune idéalisation naïve, car il ne s’agit pas de démentir la réalité du monde visible, d’autant que ce fils de berger comprend très tôt l’éloignement et la solitude ingrate de ces terres cerdanes durant le long hiver, toujours difficile à vivre pour tous, comme en témoigne le choix des adjectifs qui évoquent sans ambiguïté de pesants désarrois,

Terres tristes de Cerdanya
en reviscolar les sangs
de sentir-ho i de no moure’s1 (p. 36)

malgré la promesse, au dernier vers du poème, d’un futur qui viendra nécessairement :

Primavera és endavant. (p. 37)

4Le paysage poétique se construit avant tout par l’usage des toponymes et nous assistons à la somptueuse création sonore d’un pays. Le nom générique a, bien entendu, un poids particulier : « les rutotes de Cerdanya » (p. 8), « Cerdanya » (p. 36), et l’on se souvient de ces très beaux décasyllabes catalans :

No sé per que la Cerdanya al setembre
Em fa pensar en el raïm verol (p. 99)

5Un recueil entier, dédié à Francesc Català, a pour titre : Cerdaneses (p. 80-106). Le poète prononce et répète les noms propres, ceux des lieux – villages, hameaux – écrits et dits en catalan et non pas en français, et le paysage langagier apparaît comme un espace parcouru, comme une chanson ou un chant des noms : Llo (p. 15, 16, 18, 23, 91) ; Valcebollera (p. 11) ; Formigueres (p. 33) ; Llívia (p. 39) ; Ro (p. 54) ; Eina (p. 46) ; et évidemment Sallagosa (p. 39, 46), mais il y a aussi les noms des sommets de Cerdagne, que l’on ne voit pas d’ailleurs forcément depuis le plateau ou du moins pas depuis plusieurs villages : Puigmal (p. 39), Cadí (p. 39), Carlit (p. 65 et 106). La Cerdagne n’est pas seulement la Nature, c’est un espace où les villages ont été difficilement bâtis par les hommes, et l’on ne peut dissocier la géographie de la civilisation qui peu à peu l’a habitée. Llo (p. 15,16) est certes un très petit village, du moins en ces années 40-50, mais son existence sur la colline est inexorablement liée à son nom qui désigne un repère et qui prouve à la fois la présence de l’homme dans le pays qu’il a construit et celle de la langue, toujours présente, malgré tout.

6Le paysage est ici pleinement synonyme de beauté : il capte aussitôt les regards du moi, par ses couleurs, son harmonie, par cet ordre qui va de pair avec l’abondance, voire la profusion végétale, ainsi dans le poème « Rutes » (p. 7, 8). L’espace n’est pas simplement un tableau immobile : tout, au contraire, se met en mouvement, et il semble que la Cerdagne opère peu à peu une sorte d’ascension vers des terres plus hautes. Le vers catalan – souvent l’heptasyllabe –, les strophes brèves – tercet, quatrain –, la symétrie des structures poétiques, de même que la croissance des volumes phrastiques et la montée du ton entre les premiers et les derniers vers, traduisent plastiquement l’histoire géologique, climatique, économique et humaine de ce paysage où se côtoient l’éclat et l’aridité, la terre des champs labourés, l’herbe drue après les pluies d’avril, les neiges durables de la couronne rocheuse qui ferme, de toutes parts, l’espace cerdan.

7Tout ici pourrait parfois laisser croire que l’écriture poétique de Jordi Pere Cerdà est aussi l’héritière d’une tradition bucolico-rurale propre à la fin du dix-neuvième siècle et qui s’est maintenue en France jusqu’aux années 50. Cependant, les choix esthétiques d’Antoni Cayrol, s’ils incluent la création de la beauté du monde visible, intégrent tout autant la diction de la pauvreté des lieux et des hommes. L’exemple de Valcebollera est très significatif de ce point de vue : certes, il est peu de villages qui subsistent dans un site aussi impressionnant, mais après avoir célébré dans cinq strophes la beauté prenante de ce haut lieu d’ardoise noire, le locuteur conclut par un distique où l’unique exclamation du texte exprime douloureusement ce que ressent le contemplateur face à un aussi profond dénuement :

Vall fonda, negra i fosca,
Vallcebollera, oh pobra ! (p. 11)

8L’on prend toute la mesure de la complexité de l’œuvre de Jordi Pere Cerdà lorsque l’on perçoit à quel point le paysage cerdan permet au jo de se construire en tant qu’homme en son propre pays, un homme qui jette d’abord un regard aigu sur la Cerdagne mais qui ensuite réfléchit, est traversé d’idées et de sentiments qui l’amènent à une compréhension plus large du monde et de l’humanité. Chaque poète réinvente le pays mythique de son enfance, toutefois l’on relève généralement dans les œuvres un élément géographique dominant qui est, selon moi, très étroitement lié à un axe fondamental de la poétique de l’auteur. Ainsi, pour Pablo Neruda, dont le Chant général, publié en 1950 a tant compté pour les écrivains de l’après-guerre, la pluie interminable des jours d’enfance au sud du Chili a sans doute à voir avec les rythmes de certaines périodes versales. Pour Jordi Pere Cerdà, ce qui domine – dans tous les sens du terme – en Cerdagne, c’est la montagne. En ce pays, il n’est pas possible, en effet, de sortir de chez soi et de marcher dans la rue sans la voir : elle nous accompagne, elle forge les corps et fournit un langage. Les montagnes cerdanes, ces hauteurs du pourtour, sont comme la charpente de l’œuvre poétique : le poème est là pour dire la sensibilité et la sensualité du moi au cœur de la géographie natale. La célébration poétique de la montagne met en valeur, à la fois l’homme et la matière géologique, qui sont deux formes d’une même vie cosmique.

9Que ressent l’homme cerdan face à la montagne ? D’après le locuteur la contemplation des sommets depuis les villages suscite une grande exaltation, des joies fabuleuses, mais le moi est surtout un marcheur, quelqu’un qui monte, par désir et par nécessité, et qui éprouve plus que tout le plaisir d’avoir vaincu une difficulté, celui aussi de mesurer un bonheur corporel, la force de l’homme parvenu le plus haut possible. Le lexique comporte des signes de jouissance, d’allégresse,

Quan la muntanya canta (p. 3)
Muntanyes i més muntanyes (p. 64, 65)

10et aussi de nombreuses références à la profusion qui caractérise la montagne, inépuisable source de vie pour l’homme, pour la faune, pour tout un microcosme habité par le désir, la faim ou la soif. Le poème « Estiu de pluja » illustre puissamment le triomphe végétal de l’herbe en montagne et notifie bien aussi cette énorme envie d’absorption qu’elle suscite. Il ne s’agit pas là de poésie pastorale : le texte révèle une pratique vigoureuse du signifiant sonore de la langue catalane pour dire la création de la couleur verte sous la pluie cerdane ; on remarque, en particulier, parmi d’autres phénomènes phoniques, celui de l’allitération et le rôle prépondérant de la consonne r présente initialement dans le mot déclencheur herba :

Un desig d’herba tendra
s’apodera dels flancs,
i els ramats tot belant
s’hi trien amb la fam
de verms acarnissats. (p. 93)

11L’on n’en est encore qu’à une expérience instinctive, sensitive de la montagne, mais le plaisir de l’œil éveille la pensée du locuteur. Celui-ci prend, en effet, conscience de la petitesse de l’homme car le paysage cerdan de roche noire et nue, durant les longs mois d’hiver et de dépouillement, constitue symboliquement ce mur qui ne renvoie le marcheur ou le contemplateur qu’à ses propres limites. L’humilité du moi dans l’œuvre de Jordi Pere Cerdà, cette totale absence de vanité, s’expliquent par ce contrat austère avec la montagne, ainsi dans ces vers :

M’estabordeix el ritme
d’ésser tan poca cosa (p. 3)

qui sont suivis d’anaphores restrictives : « menys que... ». Le moi découvre l’égalité avec les autres, l’altérité donc, ce qu’Antonio Machado nommait alteridad, et ce qu’Octavio Paz désignait par la otredad et il me semble que nous pouvons discerner dans cette attitude du locuteur les signes d’un engagement humaniste dont je dirai qu’il est déjà, au plus haut sens du terme, communiste :

Quan la muntanya canta
s’apoca el meu orgull
s’enrenova mon ànima
a la mida dels altres
i en mi tot s’asserena. (p. 4)

12La montagne est la source d’un enseignement, d’une part, en raison de tout ce qui vient d’être dit, d’autre part, parce qu’elle est une voix, un langage qui pénètre le contemplateur, et ce n’est pas par hasard que le texte évoque la voix secrète – « veu secreta » (p. 3) – de la montagne qui chante – « que canta » (p. 3) –, et dont le message fructifiera à coup sûr. C’est parce que la montagne est perçue comme un lieu indissolublement associé aux mots, que le moi peut affirmer, dans le poème, qu’un paysage est sien, lui appartient et qu’ainsi ce paysage devient un pays,

Per a mi queda el meu pais (p. 99)

un petit pays qui est, cependant, un monde, qui engendre le chant lyrique, souvent à partir des anaphores, par exemple dans ce texte où le fait de répéter le mot pais donne à la région une toute autre dimension poétique :

Pais adormit
sobre un embà d’argila tendra,
d’herba humida,
de baf de bèstia mansa,
morro endinsat en els replecs calents del ventre, el vellut de l’ull cluc.
Pais
estès entre dos rengles de muntanyes,
pits d’aigua de la roca
com uns braguers quitllats amunt.
Pais
amb l’estesa dels boscos
que baixa a heure a les riberes
abans que dia. (p. 101)

et nous arrivons à un texte intitulé : Un bosc sense armes où le poète situe et définit la Cerdagne :

Entremig de totes les terres,
tu, el meu pais, ets com un niu d’ocells ;
ets com un niu d’ocells a la força d’un branc
i cap sencer en el palmell de la mà,
entremig de totes les terres, (p. 202)

13Cette patrie, si réduite et pourtant si vaste poétiquement, n’est pas qu’un monde extérieur, une apparence visible ; elle a aussi du volume, un poids, une substance, car elle est d’abord pure matière que l’homme peut toucher, manier, pour créer sa maison, pour fabriquer ses outils. Le moi ne fait aucun éloge utilitariste de la terre ou de la roche, il voit essentiellement la permanence de tous les héritages naturels, l’éternelle fécondité de la matière, telle que la définissaient les communistes qui avaient rêvé et écrit autour de ce mot, entre autres Neruda, Aragon et Eluard. Ainsi, le père du locuteur, qui était berger, avait « un bastó de pollanc com els homes d’abans », comme les autres bergers et les pèlerins d’autrefois, et le locuteur lui-même mesure ce qu’est le contact de la main avec le bois de la houlette, mais le lecteur sait aussi que le peuplier – el pollanc – est un arbre typiquement cerdan. Chaque homme se sert donc de ce qui est littéralement à portée de sa main, sur la terre où il est né :

La mà del cel endurida, rugosa
d’aguantar tot el dia els pollancres pel cim
com un mànec de força a les prades de juny,
o bé com una llata com la que duu el meu pare
quan se’n va, dins la tarda, al rastre dels moltons
per camins endinsats en l’argila, que s’obren
com les venes de sang sota la pell d’un hom. (p. 95-96)

14Il y a là un hommage à une tradition matérielle, qui est la preuve d’une sagesse quotidiennement vécue par les hommes les plus humbles et non le signe d’une soumission aveugle à la routine des codes bourgeois et citadins.

15Le poète accède, de cette façon, à un autre niveau qui est celui du mythe, grâce à une image transfiguratrice de la Cerdagne, celle d’un monde primitif, par le biais d’un retour aux origines qui se trouvent alors revitalisées car la vue du paysage d’avril dépasse de beaucoup l’évocation symbolique du printemps en Cerdagne :

Argila i blat esbossen un paisatge mític
d’un enginy primitiu, quadrat verd, quadrat roig (p. 86-87)

16L’écriture lyrique affirme que la montagne cerdane est et restera éternellement une source d’eau pure, qui coulera à la fontaine du village et que l’homme boira : l’on assiste donc à une perpétuelle réinauguration de cette transparence originelle de l’eau, littérale et symbolique, comme dans ce poème intitulé « Carlit » où est évoqué le plus haut sommet de Cerdagne, celui qui regorge d’étangs et de sources et qui est le lieu par excellence du jaillissement :

l’aigua impol·luta del primer jorn (p. 106)

17La montagne – celle de Bagà, au-delà du Cadí – est vue comme une mère nourricière (p. 26), toutefois la mythification de la Cerdagne proprement dite implique l’invention d’autres rites qui ne sont ni des cérémonies ni des sacrifices mais une sorte d’échange entre la montagne et l’homme. L’éloge poétique se fonde sur des comparaisons, les comparants précédant le comparé muntanyes, celles-ci devenant des épis, des pommes, des taureaux,

Com quatre espigues sou ;
muntanyes,
quatre espigues de vidre
tallades
en el cristal de l’aire.
Com quatre pomes sou,
muntanyes,
fruita amarada d’aigua
feta
per llavis de la plana. (p. 89)

mais le locuteur ne se borne pas à enrichir le rythme versal par la succession des signes analogiques : il recueille l’eau de pluie ou la rosée et les présente enfin à ces taureaux qui incarnent les montagnes, comme s’il fallait ce geste de communication, ce don réciproque à la matière qui, elle-même, s’offre à l’humanité : l’on admirera ici l’invention poétique qui consiste à passer de la comparaison – « montagnes, vous êtes comme des taureaux », au sein de la prosopopée, à la métaphore – « als vostres morros » – toujours au sein de la prosopopée mais en faisant véritablement fusionner le comparé et le comparant :

Com braus sou, muntanyes.
Com braus que alcen el cap
acabada la sesta,
l’ombra d’un somni us queda en la blavor de l’ull
i el banyam temedor burxa a mig cel
l’enlluernadora presència.
Com braus sou,
lluents i foscos
amb un quelcom d’esquerp
de pasturar al salvatge.
Jo, a la punta d’aqueixa alba,
ni llaurador ni captador,
foraster de mi mateix,
poso les gotes de la nit
dins el palmell de la mà,
i les presento
als vostres morros freds i negres
corn una ofrena d’amistat. (p. 89-90)

18L’œuvre est donc une cosmogonie et la Cerdagne devient le lieu d’une éblouissante genèse. Cependant, tout ceci ne signifie pas que le locuteur cherche à recréer un passé idéal, une enfance idyllique du moi et du monde contre une Histoire contemporaine destructrice, car si la géographie cerdane est le point de départ de la germination poétique, le locuteur affronte les douleurs de la deuxième guerre mondiale et les assume, tandis que les paysages s’associent à l’action des héros anonymes.

Le paysage poétique et l’histoire du XX^e siècle

19La difficulté de vivre en Cerdagne pendant les années de guerre (1940-1945) et la recrudescence de la pauvreté paysanne après 1945, auraient pu porter le poète vers l’expression de la tristesse et de l’angoisse et nous avons déjà noté de nombreux signes d’ombre et de solitude. Le lyrisme nostalgique, la mélancolie que la poésie française avait pratiqués au dix-neuvième siècle et qui avaient tant nourri l’enseignement dans les écoles cerdanes avant et après les deux guerres, représentaient une tentation facile en ce bout du monde qu’était la Cerdagne des années 1945/50. Mais au lieu de céder à l’emphase, Jordi Pere Cerdà préfère traduire le dépouillement de la nature et des hommes dans les rythmes anaphoriques de la cançó et il mise sur d’autres explorations poétiques du paysage, avec un objectif bien précis : en effet, les années 1948/50, durant lesquelles furent écrits les poèmes de La guatlla i la garba [Perpinyà 1951], et qui sont désignés par l’anaphorique « Ara que », coïncident avec un retour volontaire à l’Histoire toute récente, et avec la création d’une mémoire poétique de la Résistance contre l’Allemagne nazie. Le locuteur dit : « Recordaré » (p. 46-47), cependant l’évocation du passé n’est pas un refuge mais un acte de restitution qui permet de rappeler l’héroïsme collectif. Jamais le moi ne fait allusion à un combat personnel – dont nous tous, qui connaissons l’itinéraire de Jordi Pere Cerdà, savons qu’il fut extrêmement dangereux – et il se sert d’un « nosaltres » anonyme, engagé dans l’action, au cœur de l’espace cerdan, particulièrement dans la montagne, en hiver, parce qu’il fallait franchir les cols qui permettaient de faire passer en Espagne tous ceux que l’occupant pourchassait de manière cruelle :

jo recordaré aquell dia
que passàvem la collada
amb deu homes de l’Algèria.
Jo recordaré aquell dia
que la Gestapo ens seguia
llurcant sus la neu sang tèbia. (p. 46-47)

20Comme toujours dans l’écriture d’Antoni Cayrol surgissent des toponymes, des patronymes, parfois aussi le nom d’un mort. L’hiver symbolique est à la jonction entre un passé très proche, celui de la guerre, et un présent ingrat, celui de la guerre froide. Une autre Histoire est en train de naître sous le signe de l’engagement communiste ; le locuteur ne prononce pas ce mot dans le texte poétique et il n’évoque que le langage de ses camarades, celui aussi de son père, avec des réminiscences de la première guerre mondiale et, sans transition, elliptiquement, parce que les catégories historiques ont été fortement bousculées et dans la mesure où il y a des urgences ultra présentes, le locuteur dit en peu de mots – c’est là l’une des vertus du poète – pourquoi il appose, avec d’autres, son nom au bas du fameux appel pour la paix :

I acabarem la vetllada
signant el « clam d’Estocolm » (p. 48)

21La guerre n’est pas ici un thème épique, du moins pas de façon traditionnelle. Elle est évoquée à travers les paysages, plus exactement par le biais d’une identification entre l’homme et la nature à l’heure du combat. Alors que commence le récit sobrement lyrique d’un moi qui se souvient d’une terrible date, destructrice entre toutes, 1940,

Em recorda
era l’any quaranta, (p. 199)

le lecteur du poème assiste au surgissement de signes qui, peu à peu, forment un ensemble imaginal dont on peut dire qu’il constitue une métamorphose : ici s’engage le combat de toute la matière contre la nuit et la peur tandis que le moi devient, de par la force des mots, un arbre, acquérant de la sorte la force universelle du végétal ; nous ne parlerons pas en ce cas de symbolisme mais d’une fusion, d’une osmose entre des éléments humains et cosmiques qui incarne la lutte de tout un peuple :

Jo vaig entrar dins l’arbre com un ocell dins el fullam
i vaig sentir la força dels seus brancs
a dins dels braços i en el cos, (p. 200-201)

22L’on songe à ce même processus qui sous-tend bien des poèmes du Canto general de Pablo Neruda, notamment ceux de Los libertadores, quatrième chant de ce livre, où, l’arbre et l’homme s’allient presque physiologiquement, ainsi dans le poème inaugural,

Aquí viene el árbol, el árbol
de la tormenta, el árbol del pueblo.2

dans Toqui Caupolicán3 et surtout dans El empalado,

Ensartado en la lanza del suplicio
entró en la muerte lenta de los árboles4

23Mais parfois aussi, chez Jordi Pere Cerdà, en dehors de toute référence à la guerre, le moi s’identifie à l’arbre, et l’on n’est ni tout à fait du côté du panthéisme ni du côté du mythologisme, ou plutôt l’on découvre un nouveau mythe personnel, tout imprégné de réflexion sur la matière : le moi ne devient pas un arbre, il se sent arbre, parce que l’arbre aussi est un langage continu qui se transmet depuis ses racines jusqu’au soleil (p. 77). Percevant intensément sa propre matière, celle dont il est pétri, le locuteur poétique, atteint, en dehors de toute hyperbolisation, les dimensions d’un arbre cosmique, « entre terra i cel » (p. 77).

24Le paysage n’est jamais simplement un espace littéral, car même si la précision est toujours de mise dans la désignation des choses, et même si nous nous représentons clairement les peupliers entre Sagallosa et Llívia, le jo est un visionnaire – ce qui est le propre des grands poètes – et il imagine, il perçoit d’autres choses derrière les paysages immédiats. La forme des arbres évoque des soldats,

Pollancs plantats dins la memòria,
potents de majestat,
un ressó mitològic us aureola el cap
d’epopeies guerreres i d’un parentiu d’odis. (p. 221)

et cette rangée de peupliers devient une « frontera il·lusòria », tout ce qui empêche d’aller d’un pays à l’autre, le signe de tout ce qui sépare et éloigne indûment. La méditation du locuteur est encore plus puissante que la contemplation à laquelle se livrent ses yeux de chair et, très fréquemment, l’Histoire semble plus forte que la géographie. Ici, par exemple, alors qu’il regarde les arbres, le moi est soudainement traversé par l’image de la Corée, alors déchirée par la guerre,

No sé quina Corea em passa per l’esperit, (p. 222)

et, s’identifiant lui-même aux arbres, mais in absentia puisqu’il fait allusion à ses propres racines – « mes arrels » (p. 222) – il ressent la nécessité de s’exprimer avec des mots, et même un cri, pour aller au-delà de ces arbres, ce qui signifie que la poésie est un signal, la marque d’une promesse,

Tinc un crit per guiar-me que surt de mes arrels,
per sobre aquests pollancs :
és senyal i segell. (p. 222).

25La Cerdagne, ce petit pays, devient alors, dans la langue poétique d’Antoni Cayrol, un vaste lieu ouvert où peut aussi se réfugier l’étranger, ainsi un berger espagnol, « El pastor andalús » (p. 41-43), qui, certes, a perdu sa terre et son fleuve – le Guadalquivir – mais qui marche dans la montagne, avec cette houlette qui est celle des bergers catalans, et dont le poète dit qu’elle est une arme pacifique que cet Andalou brandit en signe de paix, au sommet du Puigmal (p. 45). Le poème est comme une chanson : ses pentasyllabes jouent humoristiquement sur l’efficacité sonore des paronomases ; ici, par exemple, bastia pour écho pastor :

Tenia fusell,
ara té bastó ;
era guerriller
i s’ha fet pastor ; (p. 41)

26L’œuvre a donc commencé en Cerdagne, elle s’y développe, la transfigure à travers le mouvement de l’écriture. L’histoire des luttes pour la liberté a précédé les deux guerres : le chant poétique est là aussi pour le rappeler à la lumière d’un engagement envers « el meu partit » (p. 196). Si l’évocation du monde entier dans l’un des poèmes sans titre de El bosc sense armes est une méditation qui se prévaut de monosyllabes initiaux,

Oh món
Oh món,
T’escolto i assajo de comprendre’t.
Ganyides tot girant
com el plany rovellat d’un rodet de molí
quan l’abasta
el doll majestuós d’una aigua sobirana
Avui el respirar dels pobles és tan gran
que glateix contra meu ajagut dins la prada,
i, encara que em tapés les orelles, el sento.
El meu ritme s’ajunta amb el seu, triomfant.
Oh món
tôt sembla aquí tan lluny de tu ! (p. 197)

l’on constate que vers les années 1954, le vers plus ample, l’alexandrí, et de manière générale la polymétrie, la libre disposition des strophes coïncident avec une extension du discours : le moi se construit de plus en plus fortement au cœur de ses paysages tandis que la menace d’un conflit généralisé s’appesantit sur le monde. Il n’y a là aucun didactisme, point d’hagiopraphie non plus, mais une claire conscience poétique qui ne cesse de célébrer la beauté d’un matérialisme fraternel et généreux.

Une Cerdagne universelle. Lieux et substances d’une cosmogonie poétique

27Pablo Neruda a souvent écrit que le poète doit savoir s’éloigner et que son œuvre n’existe qu’à travers un voyage incessant entre ses racines et le monde, puis entre, le monde et à nouveau ses racines. L’on peut craindre, en effet, qu’un poète local – celui qui s’en tient à un espace étroitement clos qui ne lui sert langagièrement que dans la mesure où il peut et souhaite en proclamer les limites – ne se livre en réalité qu’à un travail d’écriture stérile, vite voué au vieillissement et à l’oubli. Rien de tel ne se produit avec Jordi Pere Cerdà chez qui le besoin de dynamiser l’être et le langage se traduit précocement par la création et la recréation de liens entre le moi et ses paysages, le contact permanent du corps avec la nature imposant une rénovation incessante des représentations, de l’expression qui les transpose. L’espace immédiat engendre donc des images de lieux réels ou fictifs qui conduisent le lecteur / auditeur vers d’autres horizons bien différents de celui de la Cerdagne. Un poème comme « Infància » (p. 78) est porteur de fleuves qui n’ont certes rien à voir avec les rivières cerdanes. Comment cela se produit-il ? La circonstance précise en est la montée à un sommet pyrénéen – non nommé – et la méditation naît aussitôt des sensations éprouvées, pour permettre ensuite une pleine libération de l’imaginaire : le moi s’interroge sur les fleuves antiques qui demeurent peut-être à l’état latent en lui-même, en son propre sang, malgré le terrible éloignement qui existe entre le passé millénaire et le présent, et dans les derniers vers, du haut de la montagne, le moi tente de percevoir les échos sonores de cette histoire contemporaine qui se bâtit sur les bords de ces grands fleuves présents, non nommés, non situés dans l’espace planétaire, d’abord intériorisés puis extériorisés, invisibles mais perceptibles à l’ouïe, et très intensément placés à la périphérie du texte.

Infància
Saber si porto en mi antics rius
amples com un llom de mar,
estuaris grisencs bevent-se
un horitzó llunyà...
rius que segles separen
d’aquest avui tèrbol i pur,
que duc perduts en un racó del cos,
en un glòbul de sang
d’abans,
que, en alçar-se gegantesc,
aquest roc pirinenc no em prengués.
Gra pastat de vent
en la seva pujada, de glaç i foc barrejats,
fins aquest cim des d’on escolto
l’esglai revell d’un crit salvatge
als marges dels grans rius
on pugen noves civilitzacions. (p. 78)

28« Infància », qui est le signe d’un éternel recommencement, contient un mystère et résiste au déchiffrement : l’engagement dans l’Histoire des hommes est certes notifié de manière littérale, mais la nécessité vitale de la poésie passe également par la transcription du désir d’inconnu, d’une attente d’autre chose, même si, une fois de plus, l’écoute émane de l’Histoire qui sert de substrat à la prise de parole du locuteur personnel.

29L’espace cerdan n’est pas l’unique paysage poétique de l’œuvre, surtout à partir de La pell del Narcís (1950-55) et des années 60, toutefois dès La guatlla i la garba, surgit une image qui n’est point la description d’un réfèrent familier mais un mot magique, la préfiguration d’une réalité très éloignée de la Cerdagne : la mer.

La padrina em va dir :
“Un dia veuràs la mar... ” (p. 51)

30Dans les années 1940-50, très souvent, les gens de Cerdagne n’avaient jamais vu la mer ou du moins leur semblait-elle très lointaine car pour parcourir les cent kilomètres qui les en séparait, il fallait prendre deux trains et un tramway et aucun autobus ne reliait alors la Cerdagne à la côte, la voiture étant encore bien rare, trop chère pour ce monde rural qui ne brillait pas par la richesse. Le mot mar est donc, dans ce premier recueil, un mot prophétique qui précède d’ailleurs l’évocation du mouvement de la matière, et qui dit fortement la nécessité de sortir de l’espace initial. La mer est un signe créateur, qui, dans Un bosc sense armes est lié à Collioure et au souvenir d’Antonio Machado. Dans un poème qui a pour titre le nom de Machado, le locuteur évoque les derniers jours de l’exilé, sa mort, puis d’autres espaces espagnols, Soria, Granada, tous liés à la guerre et à la poésie assassinée. Cependant, Collioure et la mer deviennent les symboles non seulement de deuil mais aussi les signes de la vitalité de la parole poétique :

Intactes i flexibles penyals de poesia,
aneu abalançats pels anys i a les palpentes vers l’estret que tenim al capdavall dels dies, amb la pólvora interior de la paraula viva
i percudint la mort
el sol de vostra vida. (p. 193)

31La mer peut avoir diverses fonctions : ainsi dans « Cementiri de Port-Vendres », qui se trouve dans La guatlla i la garba, le cimetière marin – en écho à celui de Paul Valéry mais en heptasyllabes et sur un ton bien différent – suggère, de par son éloignement de la mer, la nostalgie de tous ces morts qui auraient aimé dormir au bord de l’eau. Les images évoquent le mouvement de la mer, « amb el bressar de l’onada » (p. 49), le contact de l’horizon marin avec le ressac (p. 49), qui aurait pu permettre (et ceci est dit de manière familière, au sein même d’une méditation sérieuse) l’apparition humoristique d’un peu de sel : « un xic de sal hi escopís » (p. 49). Dans un autre poème intitulé « Platja », – qui appartient au recueil L’agost de l’any, dédié à Bernard Lesfargues – le locuteur regarde les corps exposés au soleil brûlant sur la plage, tout près de l’onde, et ce spectacle l’amène à percevoir, sous l’apparence festive, à la fois la fragilité du temps humain, le côté dérisoire et frivole du farniente, la présence toujours latente de la mort :

L’únic desig que polsa els cossos pàl·lids
és de tornar-se negres,
quasi una esperança
de mort. (p. 234)

32Qu’elle soit lointaine ou présente la mer n’est jamais l’objet d’une description poétique : toujours elle accompagne ou représente un état intérieur du moi. « Catalunya al Cap de Creus » ne contient qu’un seul substantif qui désigne littéralement la mer, l’onada (p. 251), mais le nom de lieu, le Cap Creus, qui occupe une place de choix dans l’imaginaire des Catalans, devient ici le symbole d’une Catalogne muselée par le franquisme : encore que rien ne soit dit sur les blessures de l’Histoire, le paysage exprime avec violence la douleur d’un lieu plongé dans la nuit et le silence, et d’où jaillit le cri d’une mouette :

Catalunya al Cap de Creus
Escolto el crit d’una gavina
submergida dins la nit.
Viva, però sepultada,
amb els plors grisos dels seus ulls
lluint de sal sota l’onada.
Quina existència soterrada
baixa les rieres del silenci !
Astre, ert , feixuc d’ombres,
la màscara de pedra
li dóna un parlar d’estàtua.
Cercant un crepuscle de platges
per alçar el marbre del seu tors,
un anhel de primera infància
perllonga el seu destí d’ésser arbre
sec i tanyut damunt la sorra
d’un horitzó sagnant de flamarades (p. 251)

33Un autre poème, « El mar contra la penya » – qui figure dans Cantorer – fait de la mer qui se brise contre la roche une sorte de miroir de la condition humaine, violente, difficile et douloureuse. La part de l’évocation littérale est très réduite mais d’une extrême densité : elle tient d’abord au titre et au premier vers qui sont identiques et qui créent une image décisive, où s’opposent deux substantifs désignant des catégories essentielles, antagoniques, sans aucune précision descriptive. Le reste du poème consiste à dire le vécu du moi, mais au dernier vers réapparaît la réalité matérielle, littérale, de la mer puisque toujours la vague se perpétue, ce qui suggère, symboliquement, que l’affrontement entre les hommes, quel qu’il soit, se place dans l’éternel courant de vie qui le dépasse.

El mar contra la penya
El mar contra la penya.
Li conec els desigs,
n’he viscut els turments
i la desesperança
el buit pesent del pit
el calmàs de la mort,
l’angúnia de l’espera,
quan neix en el silenci
furtiu
el plec de l’ona nova. (p. 313)

34La mer n’est pas seulement ce comparant qui permet de construire une éthique de l’espoir, elle est aussi, pour Jordi Pere Cerdà, un espace qui sert à qualifier poétiquement d’autres espaces, et surtout à créer une vision intensément matérialiste du monde au sens large : chaque paysage est en même temps l’univers et le locuteur dévoile, par son langage, les alliances actives qui s’effectuent entre les éléments cachés ou visibles de la matière. C’est ainsi que le poème, de par sa forme, assure la libre circulation de la vie cosmique, permettant au locuteur d’entrevoir l’unité du grand Tout que l’expérience immédiate ne livrerait pas s’il n’y avait les mots. Ceci peut se faire de manière surprenante : pourquoi, par exemple, l’un des poèmes sans titre de L’agost de l’any est-il vertical, strictement composé de vers brefs – du monosyllabe au pentasyllabe – alors qu’entrent en jeu la plaine et la mer qui représentent, littéralement, l’horizontalité ?

La plana
amaga
el mar.
La plana
és com un mar
d’arbres
que es mouen ;
ni van,
ni vénen :
estan lligats.
Però tenen l’aigua
endins,
que corre
pels rierols
del seu fullam.
D’aigua neu,
d’aigua llot
abraçat
l’arbre
és un monument,
una aparença
d’arbre
per amagar
que és mar. (p. 238)

35Ici, le paysage, toujours construit sur des catégories universelles – planes, mar, arbre, aigua – devient arbre, donc une ligne verticale, mais il ne s’agit pas d’une métamorphose de type ovidien, car la comparaison – és corn – fait ensuite place à des définitions – és – que l’on pourrait prendre pour des métaphores, c’est-à-dire des phénomènes de substitution – « és un monument, ... que és mar » – et qui sont, de fait, des équivalences, des marques d’identification. Si la plaine cache la mer aux vers 1, 2 et 3, l’arbre des derniers vers est cette apparence d’arbre, pour cacher qu’il est la mer. Il y a là une certitude face à la matière qui est, qui peut être dite telle parce que le poème l’a permis de par son édification graphique, sans que l’écriture simplifie ou réduise, à aucun moment, l’extrême complexité de cet univers qu’elle révèle aux lecteurs de Jordi Pere Cerdà. Comme on le voit, tout paysage marin n’est là que pour être transcrit par la voix humaine, le plus sobrement possible, mais avec toutes ses virtualités, toutes ses richesses qui sont nécessairement liées à la difficulté et à la contradiction. Ainsi, les premiers vers de « La mar présent » disent-ils, de par leur disposition sur la page – le vers 2 est un vers échelonné et le vers 3 est suivi d’un espace blanc – ce qu’est pour le locuteur l’essence multiple et une de la mer :

La mar present,
lluny,
estranya.
Mai cap canu t’haurà portat, (p. 317)

36Ces quelques images de l’œuvre – celles des fleuves et de la mer – suffisent à nous faire comprendre que la poétique de Jordi Pere Cerdà échappe aux modes de son temps. La rigueur de la pensée s’associe, en effet, à une absolue liberté du regard et de l’écriture. La voix du moi, qui est celle du poème, et pas seulement celle de l’auteur, apparaît dans toutes ses expériences, comme celle d’un corps qui n’est jamais esclave d’un système mais qui demeure toujours en dialogue avec l’humanité. Cette poésie, qui s’élabore pendant la guerre froide, échappe à tous les pièges de l’endoctrinement : sa modernité résulte aussi d’un maniement moderne de la langue catalane, parlée et vécue dans un espace de culture française, où l’écrivain, grand lecteur des poètes français, catalans et espagnols, tant du passé que du vingtième siècle, à dû forger seul un chemin pour cette écriture qu’il jugeait nécessaire et grâce à laquelle il voulait sauver la langue et la mémoire de cette Cerdagne des années 40/50, dont on peut dire qu’elle avait alors l’allure d’une île ou du moins qu’elle devait chaque jour affronter les risques d’asphyxie dûs à son isolement. L’invitation à l’éloignement symbolique coïncide avec le motif obsédant de l’échange, de la communication avec les autres, ce qu’expriment des images consacrées aux vents très présents en Cerdagne, mais, ici encore, porteurs d’autant de contradictions qu’en avait la mer, car s’ils sont parfois hostiles et violents en hiver, en revanche, leur douceur odorante est l’un des signes privilégiés du printemps. Les vents symbolisent la résistance intérieure, ainsi dans « El cor », qui se trouve dans La pell del Narcís,

Li cal resistir
a aquells vents que s’esmunyen
en la casa esquerdada del pit. (p. 141)

mais aussi le désir ardent ressenti au contact du « vent végétal » (p. 140), et la pleine acceptation de cette « invitation au voyage » qui est notifiée dans « Tots els vents »

Tots els vents
de la tardor
t’inviten al seu viatge. (p. 304)

37La Cerdagne poétique de Jordi Pere Cerdà est à la fois vécue et rêvée, littérale et transfigurée. L’écrivain offre son espace natal à tous les autres hommes, ceux du dedans et ceux du dehors : nous ne sommes plus comme chez Baudelaire out of the world. mais in the world. Cette patrie créée par les mots est aujourd’hui bien différente de ce qu’elle était il y a cinquante ans : il n’y a presque plus de vie rurale en Cerdagne, du moins du côté français, et peu d’hommes sont maintenant llauradors, ou pastors ; les troupeaux – ramats – ont bien diminué et l’aigua impol-luta n’est plus ce qu’elle était, pourtant l’œuvre d’Antoni Cayrol n’a pris aucun pli. Elle défend des valeurs toujours menacées – la liberté, la tolérance, le respect de l’autre – elle proclame aussi la nécessité de la joie quels que soient les désastres occasionnés par l’Histoire, ainsi dans « Goig » :

Frueixo de beutat
sense amanir ni res. (p. 146)

38et grâce à la beauté des mots dans le texte poétique, la généreuse espérance communiste se ravive de même que s’affirme le bonheur de contempler la splendeur de la matière cosmique. En 2001, encore que la Cerdagne ait changé, la parole du poète demeure vivante, aussi pleine « du désir de durer » que la langue catalane elle-même qui l’a fait naître. Porteuse de traces et de signes mémoriels, riche aussi de son architecture, universelle et non pas confidentielle, cette œuvre est et se dit au futur.