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Giono dans sa culture

 | 
Jean-François Durand
, 
Jean-Yves Laurichesse

VII. Images

La réécriture de Giono par lui-même

Jeanne-Marie Clerc

Texte intégral

1On sait à quel point l’œuvre de Giono est imprégnée d’une méditation implicite et explicite sur les diverses possibilités narratives du roman : l’évolution de son œuvre en offre des exemples abondants et variés qui vont d’une sorte de dissolution spatiale du récit, dans ses premiers romans, à l’élaboration rigoureusement structurée des Chroniques.

2La caméra sera pour lui une expérience narrative supplémentaire :

J’avais une histoire à raconter, écrira-t-il à propos de son unique film Crésus ; j’ai voulu cette fois me servir d’une caméra au lieu de ma plume sergent major.

3Cet essai de réalisation originale est unique, on le sait, dans sa carrière cinématographique.

  • 1 Jacques Mény, Jean Giono et le cinéma, J. C. Simoen, 1978.

4En revanche, J. Mény a montré1 que nombreuses sont les transpositions de ses propres romans qu’il écrit pour des réalisateurs différents, après avoir lui-même renié complètement celles que Pagnol avait données quelques années plus tôt. Parmi elles, Regain est celui des films tournés par Pagnol qui est peut-être le plus intégralement fidèle au mot à mot du roman.

5Surtout, il a donné lieu, de la part de Giono lui-même, à une ébauche de scénario, parue en 1941 dans Triomphe de la Vie qui permet d’opposer deux conceptions du cinéma : celle théâtrale, de Pagnol et celle, lyrique, du romancier. Il est permis de penser que cette esquisse, dédiée à son ami le producteur Léon Garganoff, a favorisé chez lui le mûrissement d’un intérêt nouveau pour la pratique cinématographique qui se manifeste, un an plus tard, par l’adaptation intégrale qu’il tire de son roman Le Chant du Monde, dans la perspective d’un tournage empêché ensuite par la mort de Garganoff. Œuvre toujours théorique donc, et que ne vient pas sanctionner la confrontation avec l’outil caméra, mais qui constitue tout de même une première approche de la spécificité cinématographique.

6Enfin, du Chant du Monde au Roi sans Divertissement, film effectivement tourné, mais par François Leterrier en 1963, sur le scénario adapté de sa chronique par Giono lui-même, s’écoulent une vingtaine d’années durant lesquelles ses collaborations plus ou moins directes au 7e Art se multiplient, allant de scénarios originaux comme l’Eau Vive ou La Duchesse à l’adaptation d’une œuvre étrangère comme celle de Platero y yo de Juan Ramon Jiménez, en passant par l’expérience de la réalisation que fut Crésus.

7Un Roi sans Divertissement peut donc être considéré comme une sorte d’aboutissement dans la carrière cinématographique de Giono : c’est aussi, probablement, le scénario qui a donné lieu au film le plus achevé parmi tous ceux qu’on a tirés de son œuvre. Le remaniement cinématographique du texte initial est issu de toutes ces expériences précédentes, à la fois de l’écriture scénaristique et de la pratique technique du tournage.

  • 2 Jeanne-Marie Clerc, Écrivains et cinéma, Klincksieck, 1985.

8Cette expérience de réécriture est relativement rare dans l’histoire des lettres françaises. Elle a été initiée par Malraux tournant son film Sierra de Teruel en 1939 à partir de certains épisodes de son roman L’Espoir écrit un an avant. Puis, Cocteau, s’illustra dans cet travail spécifique avec Orphée librement adapté, en 1951, de sa pièce écrite vingt-cinq ans plus tôt2. Mais, au contraire de ce que j’ ai pu montrer naguère chez Malraux et Cocteau, le cinéma n’est pas inscrit en creux dans l’écriture de Giono avant qu’il ne s’intéresse explicitement au 7e Art, même si l’originalité de cette écriture révèle une appréhension du monde qui offre certains points de convergence avec celle introduite par le cinéma.

  • 3 Cité par J. Mény, op. cit., p. 61.

9En tout cas, Giono n’avait guère prisé, en leur temps, les adaptations que Pagnol tirait de ses romans. En voyant le film Angèle, transposé d'Un de Baumugnes, il disait avoir reçu « un coup de bâton en pleine figure »3. La brouille entre les deux hommes s’envenima, comme l’a montré J. Mény, au point d’inciter Giono à des poursuites judiciaires, à l’occasion de La Femme du Boulanger. Pourtant, il s’était rendu sur les lieux du tournage d’Angèle où, aux dires de Fernandel, il était resté deux ou trois jours. De la même façon, il était venu se rendre compte sur place du tournage de Regain.

10Le travail de Pagnol a donc eu le mérite d’amener le romancier à avoir un contact direct avec la pratique cinématographique et à lui ouvrir des perspectives nouvelles sur cet autre côté de la caméra où se tient le réalisateur.

11Il n’est peut être pas indifférent de signaler d’ailleurs que Pagnol n’était pas le seul à s’intéresser aux romans de Giono comme à un réservoir d’adaptations cinématographiques possibles, puisque Giono parle d’une lettre que lui aurait adressée Gide, au sujet d’une adaptation d'Un de Beaumugne dès 1929. Quelques dix ans plus tard, un autre producteur-réalisateur, Léon Garganoff manifeste son enthousiasme à Giono et acquiert d’abord les droits d’adaptation du Chant du Monde, puis ceux de toutes les œuvres existantes et à venir, mais en réservant à l’auteur lui-même la responsabilité des scénarios et du tournage.

12Dès lors, l’intérêt du romancier se cristallise, pour un temps, sur la spécificité de ce travail d’adaptation que viendra malheureusement interrompre de façon prématurée la mort de son ami.

13C’est donc un an après la parution de Triomphe de la vle, en 1943, que Giono rédige sa première adaptation véritable, celle de son roman le Chant du Monde, paru huit ans plus tôt. Or, la critique a souvent souligné le complet retournement dont témoigne l’art du romancier après la guerre. Lui-même, sans la nier, insistait sur le caractère progressif de cette évolution qui, du roman lyrique, le conduit à la chronique dont Un Roi sans divertissement constitue, dès 1946, le premier essai. On peut donc noter la coïncidence chronologique qui unit, à quelques années près, l’intérêt de Giono pour la réalisation cinématographique et l’orientation nouvelle de son écriture romanesque.

14Ce qui, désormais, retient l’attention de Giono romancier, c’est de placer des personnages vivants, et non plus des êtres élémentaires ou symboliques, dans un univers auquel il redonne sa mesure objective, et de leur insuffler imaginairement une existence où se dira leur impuissance face à « l’arrogance des Dieux ». Il y a là le germe d’une structure dramatique fondée sur le conflit qui engage Giono sur la voie du récit et l’éloigne de ce lyrisme spatial et atemporel qui marquait ses premiers romans.

15Mais le scénario du Chant du Monde, reste encore, comme l’ébauche figurant dans Triomphe de la vie, un écrit théorique que ne viendra pas sanctionner la confrontation avec l’outil de tournage. Il reste un travail sur les mots et avec les mots. Pourtant, cette adaptation annonce ce qui suivra en ce qu’elle constitue tout de même une première approche de la spécificité technique inhérente au 7e Art.

16En effet, Giono s’est engagé sur contrat à couler sa transposition dans les moules préétablis du découpage technique. De ce fait, il est contraint, pour la première fois, de se plier aux impératifs matériels d’une présentation sur deux colonnes, séparant les dialogues et le son de la description des décors, des indications de mise en scène et de tournage.

17Cette présentation joue un rôle non négligeable dans le processus de création : la prégnance du discours écrit se trouve brisée par la nécessité d’inscrire en creux dans le texte la présence d’une image qui relève encore de l’imaginaire mais qui, du simple fait de la typographie, impose son altérité à l’écriture. S’y ajoute une attention spécifique portée au son, qui l’isole de l’univers proprement linguistique et lui confère une autonomie à laquelle le romancier n’est pas habitué. Pourtant, l’étroite imbrication du son et de l’image que prévoit Giono dans cette première adaptation lui permet de rester fidèle à la stucture lyrique du roman.

18Il n’en sera pas de même pour l’adaptation de sa chronique, Un Roi sans divertissement, qui mettait en œuvre une structure narrative, littéraire, beaucoup plus élaborée et complexe que son roman Le Chant du Monde.

19Organisée temporellement et non plus spatialement, la chronique apparaît centrée essentiellement sur la vision indirecte que livrent, du personnage central et de ses aventures, les témoignages variés, retranscrits à leur tour par un narrateur qui raconte, à près d’un siècle de distance, cette mystérieuse histoire. Le mystère est donc lié à l’incertitude et aux lacunes qui imprègnent les échos approximatifs de tous ces discours rapportés. D’où le caractère ambigu de cette structure narrative dont la fonction est apparemment de décevoir systématiquement les attentes du lecteur constamment en quête d’indices, capables de lui donner la signification définitive de cette ébauche policière. Ce jeu des récits rapportés qui faisait l’originalité du roman, Orson Welles avait magistralement démontré vingt ans auparavant, dans Citizen Kane, que le cinéma était tout à fait capable de le transposer à l’écran. Or, curieusement, ce n’est pas le parti qu’adopte Giono.

20Sa transposition scénaristique repose sur un écrasement temporel et une réduction de la perspective narrative qui retire au récit l’incertitude du roman. Au contraire, elle la remplace par une organisation rigoureuse des aspects purement visuels qui acquièrent peu à peu, du fait de leur agencement dans le film, une valeur dramatique.

21En effet, le scénario est tout entier centré sur le jeu alternatif et contrasté des couleurs : la valorisation absolue du rouge, tranchant sur toutes les nuances du gris, introduit à la double thématique du divertissement et de l’ennui qui gouverne la structure du film. La couleur est l’objet d’une sorte de généralisation symbolique et dépasse ainsi la signification sanglante qu’elle a dans le livre : le rouge caractérise la veste du groom, que le Procureur habille en rouge pour se distraire, dit-il, de l’uniformité neigeuse du paysage d’hiver ; elle désigne, sur le plan cadastral, le hêtre centenaire où sont dissimulés les cadavres ; et enfin, étalée sur la table de l’auberge, sous l’apparence banale d’une flaque de grenadine, elle renvoie le héros à son obsession meurtrière et permet un curieux transfert entre les apparences sans mystère et la réalité profonde et monstrueuse sur laquelle s’achève le film.

22L’éclatement des rouges ponctue donc le déroulement narratif du film et introduit, en une triple répétition qui en marque les articulations essentielles, une sorte d’effraction symbolique dans la grisaille réaliste des paysages et des décors. Cette « dramaturgie des couleurs » substitue ses évidences symboliques à la fondamentale ambiguïté du roman.

23Ce leitmotiv du rouge met en évidence le transfert spatial de tout ce qui, dans la chronique, était proprement temporel. Tout se passe en une semaine hivernale qui permet à Giono de remplacer l’alternance immuable des saisons de la Chronique par l’immobilité symbolique de cette terre noyée dans la brume.

24L’importance structurale de la couleur se trouve amplifiée par l’exploitation décorative qu’en fait Giono, en particulier grâce au mouvement. Giono était très sensible aux virtualités chorégraphiques du mouvement dans l’image. Déjà, dans le scénario du Chant du Monde, il avait prévu de rajouter une étrange scène baroque où l’on devait voir danser son personnage. D’une façon analogue, les indications scéniques pour les derniers plans de Crésus précisent : « Cette séquence commencera comme la première scène du film mais au lieu d’être réglée comme un ballet de virtuosité, elle va se dérégler ».

25On voit donc que la comparaison chorégraphique vient tout naturellement sous la plume de Giono chaque fois qu’il s’attache à organiser le mouvement dans l’image. Avec des effets identiques mais plus diffus, Giono parsème le scénario d'Un Roi sans divertissement d’indications pour la technique destinées à imprégner le récit d’une atmosphère mouvante où les apparences, perpétuellement fluctuantes dans leurs formes et leurs couleurs, constituent un cadre ambigu à l’immobilité sombre du personnage principal :

Il faudra ici jouer des fumées comme plus tard on jouera du brouillard.
On apporte à boire, femme violette et groom rouge, petit ballet, puis sortie du ballet.
Punch. Ils vont se servir au brulôt de temps en temps. Flamme bleue et rose du punch. Jouer avec le bol de punch.

26L’aspect ludique du travail de la caméra met ici l’accent sur une forme de griserie attachée à la représentation des apparences qui contraste singulièrement avec le caractère dramatique de l’histoire. Il y a comme une sorte de jeu avec le visible où la mobilité dansante de la caméra tour à tour dévoile et voile le réel.

27L’espace est donc la structure prédominante pour Giono scénariste, même lorsqu’il transpose une chronique qui se veut historique. Mais, à l’inverse de l’utilisation qu’il en fait dans ses premiers romans, le cinéma l’incite à en dramatiser les composantes pour en faire le support au déploiement d’actions spectaculaires.

28En ce qui concerne la bande-son, on est assez surpris de constater chez Giono le même effort de simplification des dialogues que chez Pagnol. La plupart du temps il explicite les paroles des personnages dont on constatait dans le roman le caractère elliptique, comme s’il doutait davantage des capacités de compréhension du spectateur que de celles du lecteur. Il leur confère, de ce fait, une fonction informative beaucoup plus importante que dans le roman, sensible aux difficultés de rendre signifiante l’image, et beaucoup plus confiant, de ce point de vue, dans les pouvoirs de la parole. Il écrivait à propos de Crésus : « pour faire entendre certaines choses le texte va plus vite que l’image ».

29De sorte que le scénario d'Un Roi charge les dialogues de précisions narratives qui, d’une certaine manière, rejoignent les discours rapportés de la Chronique. Par exemple, la scène sanglante du porc tailladé par l’assassin se trouve, non pas représentée directement comme dans le roman, mais mise dans la bouche d’un témoin anonyme dont la voix est relayée, à la séquence suivante, par celle du Procureur. Celui-ci, se livrant à un long commentaire sur le sang, « théâtre du roi », donne en même temps le portrait de l’assassin : « quelqu’un comme vous et moi ». Le travail d’adaptation opéré par Giono aboutit à escamoter la vision du sang, mais à en démultiplier le thème qui se répercute de façon plus suggestive à travers les propos cyniques du Procureur.

30Celui-ci constitue une adjonction de la part du scénariste. Personnage épisodique du roman il devient un rouage central de l’action dramatique dans le film. Il apparaît comme la cause première à partir de laquelle s’élabore l’engrenage infernal où le héros, Langlois, se prendra au piège. De simple témoin « attristé » dans la chronique, il devient, dans le scénario, le moteur du drame puisque c’est lui qui charge Langlois de rechercher l’assassin et que, par la suite, il lui présente cette recherche comme une sorte de défi auquel Langlois se piquera, témoin ce dialogue :

Le Procureur : Trop loin dans le plaisir pour reculer (I’assassin) va se contenter de [...] sang de cochon, beaucoup de sang de cochon, si vous voulez mais c’est naturel.
Langlois : Naturel ?
Le Procureur : Humain, si vous préférez.
Langlois : Si c’était ma nature, je me ferais sauter le caisson.
Le Procureur : C’est certainement la vôtre.

31Le dialogue est parsemé de ces anticipations prophétiques à effet dramatique. Ainsi, l’intrigue se noue progressivement selon un réseau de fils lancés, repris, entrecroisés, élaborant une structure plus dense que dans le roman grâce à l’adjonction de ce personnage central.

32De même, c’est sa remarque sur la banalité de l’assassin qui détermine Langlois à organiser une chasse au loup où il se dévoilera. Ainsi cet épisode clé qui, dans la chronique, survient bien des années plus tard et comme une sorte de simple rappel symbolique de l’arrestation, devient, dans le film, un rouage fondamental de la machine dramatique.

33On voit donc que Giono réorganise de façon plus rigoureuse que dans la chronique la structure dramatique de l’intrigue autour des personnages et de leurs rapports plus étroits que dans le roman.

34De ce fait, leur psychologie change. Ou du moins, d’absente ou énigmatique dans la chronique, elle s’affirme dan le scénario. Le héros, toujours décrit de façon indirecte par des témoins, garde jusqu’au bout, dans le texte écrit, tout son mystère. Au contraire, le film le présente en chair et en os, agissant et discourant selon un schéma psychologique qui est l’inverse de celui du roman. Personnage inexplicable dans la chronique, il y est lui-même présenté comme incapable d’expliquer ce qu’il ressent intuitivement :

« Je comprend tout, se dit-il, et je ne peux rien expliquer. »
À la longue, on prit l’habitude de se dire que, en ce qui concernait Langlois, rien ne signifiait rien.

35Ce caractère inexplicable ponctue comme un leilmotiv le déroulement du récit, générant de perpétuelles ruptures qui empêchent toute continuité logico-temporelle de s’établir.

36Au contraire, au sein de l’organisation narrative rigoureuse du scénario, le personnage de Langlois perd son aspect enigmatique : le progrès de ses déductions pour trouver l’assassin s’affirme en pleine clarté et lui-même proclame sa conviction dès le début de l’histoire que tout peut s’expliquer car, dit-il, « il y a une raison à tout [...] et généralement elle est simple ».

37Le Procureur est là pour éclaircir ce qui lui semblait d’abord mystérieux et qui, paradoxalement, n’était pas, comme dans le roman, les motivations de l’assassin, mais la bizarre compréhension qu’en avait le village :

Vous avez l’air de comprendre très bien des choses que je ne comprends pas, dit Langlois ; de savoir ce qu’il faudrait que je sache.

38Ainsi, par un surprenant renversement psychologique, la science intuitive et tacite de Langlois dans le roman, est transférée, dans le scénario, à la collectivité. Et l’itinéraire mystérieux de cet homme solitaire à la rencontre de sa mort se transforme en une sorte de rituel initiatique, où la mort est le prix à payer pour l’acquisition d’une lucidité sans espoir qui est celle de cette collectivité abandonnée, sur cette terre aride, aux puissances de la solitude et de l’ennui.

39Sans doute, l’influence de l’affaire Dominici au procès duquel Giono avait assisté, n’est-il pas étranger à ce curieux retournement des significations romanesques :

  • 4 Ibid., p. 167.

Toutes ces choses qui vous semblent extraordinaires, écrivait Giono à propos de l’affaire Dominici, en fait elles sont très simples, elles sont le résultat de la solitude [...]. Ils sont seuls. Seuls avec leur caractère et c’est cela qui les intéresse [...]. Ce que vous appelez « monstruosité », pour ces gens, c’est vraiment quelque chose de très naturel et qui va de soi.4

40Or, précisément, le goût de la démesure, de l’extraordinaire et du monstrueux semble trouver dans l’image cinématographique une expression privilégiée à laquelle Giono se complaira comme à une sorte de mise en évidence spectaculaire de ce par quoi, peut-être, l’homme s’affronte le plus directement aux dieux.

41Par exemple, l’avant dernière image du film nous montre en gros plan « le visage de Clara comme assassiné », où s’est imprimé la marque des doigts de Langlois gluants de sirop de grenadine, pendant que, « en off », on entend « des pas précipités », puis un coup de pistolet, signal de la fin sanglante du héros. Image aux limites du fantastique qui agresse le spectateur par les alliances insolites de réalité et de cauchemar.

42Il semble que Giono soit fasciné par l’effraction que peut réaliser l’image dans l’univers raisonnable du discours, et dans la description de personnages apparemment sans mystère.

43Cette effraction peut s’opérer par la dissociation de l’image et du son qui permet de concentrer l’attention sur ce qui est vu, et lui confère une intensité spectaculaire, proche du symbole. Témoin la scène où Langlois se fait montrer par le curé les accessoires liturgiques et les ornements sacerdotaux :

À partir d’ici, indique le découpage, les personnages peuvent être off, pour souligner tout particulièrement le Théâtre des objets du Culte.

44C’est sur ce parti-pris technique que s’achève pratiquement le film. Les quelques répliques échangées off entre Langlois et la jeune fille qui ressemble étrangement à celle qui vient d’être assassinée, accompagnent des images symboliques qui représentent de façon détournée la tentation de meurtre et la fascination du sang qui s’emparent de Langlois :

On ne voit d’abord (et cinq à six secondes) que le corbeillon abandonné sur la neige vierge.
Langlois (off) : Peux-tu me vendre une oie ?
La jeune fille : Oui, pardi ? venez.
On ne voit toujours que le corbeillon abandonné sur la neige vierge.
Langlois (off) : Tue-la !
Battement d’ailes, un coup de hache sur un billot.
Comme si la caméra sortait d’un rêve, on voit (l’image se forme très vite) une main, un bras, la Mère qui tend une oie décapitée.
De même, Langlois se matérialise, prend l’oie et s’éloigne.

45Le meurtre est donc d’abord implicitement suggéré par l’image seule (le corbeillon abndonné), puis brutalement imposé par le son seul (Tue-la). Et c’est seulement alors que son et image se rejoignent pour revenir à une représentation réaliste « comme si la caméra », c’est-à-dire Langlois lui-même et, avec lui, le spectateur, « sortait d’un rêve ».

46La précision donne la clé des divers exemples de désynchronismes présents dans le scénario. Il semble que, avec des intensités variables, Giono ait constamment tenté, par ce procédé d’introduire une sorte de fracture dans la représentation du réel et de briser la fidélité mimétique de l’image pour, au sein même de la ressemblance, déjouer les effets de trompe l’œil et suggérer l’equivoque entre la réalité et le rêve, le théâtre et le cauchemar, la vérité et les apparences.

47Un autre élément dirige les choix du scénariste lorsqu’il construit les images : les jeux de l’ombre et de la lumière. Ce sont eux qui révèlent les coïncidences symboliques. Par exemple, ils mettent en relief l’architecture fantastique du hêtre dans lequel, plus tard, Langlois retrouvera les cadavres :

On découvre [...] dans l’éclairage mouvant et indécis des torches, un tronc monstrueux et l’amorce des branches gigantesques. Le reste de l’arbre se perd en haut dans les ténèbres [...]. Il faut ici que l’éclairage construise une forêt très cathédrale [...]. Il faut que dans la lueur de ces torches on voie l’architecture de la première rangée de branches, de la seconde, de la troisième. Le reste se perd dans le brouillard et la nuit. Mais il est absolument indispensable qu’on voie bien cette architecture.

48L’insistance et la minutie des indications scéniques mettent l’accent sur la volonté de transfigurer les apparences banales de l’arbre pour en souligner de façon très précise certaines formes particulières.

49Or, la séquence suivante nous montre Langlois visitant l’église et tombant en arrêt devant :

Un chandelier haut de deux mètres comptant quatre à cinq rangs de cierges concentriques étagés comme les branches d’un sapin. Tous les cierges sont allumés et le chandelier, précise Giono, est semblable à un grand arbre de lumière.

50Cette dernière expression est ensuite reprise par le curé qui conclut : « C’est la nature mais sublimée ».

51La description des effets de lumière, dans les deux cas, vise donc à souligner la parenté formelle entre l’arbre et le chandelier. Langlois est soumis à une sorte de répétition visuelle qui se changera en obsession lorsque, à la séquence suivante, les mêmes formes, isolées de façon analogue par les effets de lumière, réapparaissent devant ses yeux sous l’apparence d’un « magnifique surtout en verre bleu turquoise », posé sur la table de l’auberge :

Le surtout avec ses trois étages est comme un arbre. Il doit occuper le centre de l’écran. On s’en approchera pour l’avoir en gros plan quand Langlois dira : « C’est très beau ».

52Cette similitude élaborée, grâce au travail de la lumière, entre des objets si différents, constitue le véritable fil symbolique de l’intrigue. Il est à noter que rien de semblable n’apparaissait dans le roman.

53On voit que le scénario a été complètement remanié à partir des capacités de la caméra à isoler des formes et à les faire apparaître comme semblables.

54Ainsi les jeux de la lumière, comme ceux des rapports entre l’image et le son, tendent peu à peu chez Giono à dévoiler les aptitudes narratives spécifiques du cinéma. Ils s’intègrent progressivement à la trame dramatique au point d’en modifier totalement le cours. De ce fait, la technique cesse d’être le simple outil d’une traduction de l’écrit initial de la chronique : elle devient génératrice d’un véritable travail de recréation.

55De plus, on peut constater qu’elle engendre à elle seule une thématique particulière, celle de la confusion, de l’ambiguïté des apparences qui, bien que trouvant son point de départ chez Giono romancier, le conduit progressivement sur des chemins qui semblent tout à fait spécifiques par rapport à sa création littéraire.

56Ainsi, du Chant du Monde au Roi sans divertissement, en passant par Crésus, on voit naître et s’affirmer une sorte d’investissement de l’univers propre au romancier par des éléments étrangers, inhérents à la spécificité iconique, et qui incitent l’écrivain à orchestrer les significations d’une façon de plus en plus complexe.

57Le premier scénario, celui du Chant du monde est encore très fidèle, à une dialectique du regard fusionnel et de la vision distanciatrice. L’importance des gros plans sur les visages mais aussi sur les détails significatifs de la scène, l’utilisation d’inserts qui fragmentent la réalité, apparentent certaines séquences à la technique de montage d’Eisenstein :

Gros plan visage et enchaîné sur gros plan bouche de Maudru qui hurle.
Plan général de l’immobilité dans le silence.

58L’alternance de vues rapprochées et des vues d’ensemble permet tour à tour l’identification émotionnelle et la prise de distance raisonnée de la part du spectateur.

59On trouve encore des échos de ce système dans Un Roi sans divertissement où les personnages, dans les moments de grande intensité dramatique, sont présentés alternativement en pied et en fragments isolés pour en souligner l’expressivité. C’est ainsi que nous est peint l’assassin :

Pendant tout le dialogue l’homme est totalement immobile, bras le long du corps, mains ouvertes, sans le moindre geste.
Inventer à l’image : les mains, la bouche quand il ne parle pas, les yeux seuls.
Des tranches d’homme.

60L’image permet donc à Giono d’inclure l’humain dans cette fragmentation du réel propre à sa « première manière » et grâce à laquelle la description romanesque, en arrachant les apparences à l’univers reconnaissable des significations, traduisait l’immersion sensorielle de l’individu dans le monde. La technique de la caméra, grâce à ses capacités spécifiques, a permis au romancier de représenter visuellement cette thématique fusionnelle qui hantait la première partie de son œuvre.

61Mais, à la faveur de l’adaptation cinématographique, il prend aussi pour la première fois un recul significatif par rapport à ce thème.

62Il semble, en effet, que le travail sur l’image ait incité le romancier à approfondir ce contact avec le monde qu’il avait tant chanté et à en cerner le caractère ambigu. Qu’est-ce que la réalité du monde ? Telle est la question posée à celui qui se sert de l’image, car cette image n’est jamais que la pseudo-présence du réel, son reflet illusoire et trompeur.

63Giono en fait l’expérience directe avec le tournage de Crésus dans lequel, le travail de la caméra, en particulier les jeux sur le proche et le lointain rendus possibles, entre autres, par la longue-vue trouvée par Jules qui ne sait pas s’en servir, lui permettent de faire éclater la notion même de réalité.

64Ainsi se justifie l’atmosphère fantastique qui imprègne la fin du film. On relève dans les notes de l’auteur, publiées par J. Mény, ces précisions significatives sur son héros :

  • 5 Ibid., p. 166 et 175.

Il obtient (à la fin du banquet) une victoire étrange, écrasante, dans ce paysage de plus en plus tragique. [...] Il a enfin gagné une victoire démoniaque, pleine de tristesse et, quand il se retire chez lui, il est CRÉSUS et le désert qui l’entoure est deux fois plus désert. [...] Tout le pays et comme dans une sorte d’agonie diabolique.5

65Parti d’un fait divers, Giono, en enchaînant des images lourdement chargées de significations symboliques, aboutit au mythe qui déborde infiniment par sa richesse la simple histoire de Jules aux prises avec l’argent miraculeusement tombé du ciel. Ce qui se dit, à travers la représentation cinématographique de cette simple histoire, c’est le mystère de ce qui, précisément, ne relève ni des mots, ni des explications, mais tient à la présence équivoque du monde autour des êtres. On est loin de la fusion euphorisante que voulait encore traduire Triomphe de la vie.

66Les références au diabolique se sont multipliées sous la plume de Giono, et il semble que la découverte de l’Espagne et son travail sur l’œuvre de J. R. Jiménez n’y aient pas été étrangers.

67On sait l’admiration du romancier français pour le livre de Juan Ramon Jimenez Platero y yo, qu’il songera à adapter, livre « espagnol jusqu’au fond de l’âme, où le réel et l’irréel se complètent, où ce qu’on veut dire n’est jamais dit, où l’expression n’est qu’un fallacieux poudroiement de poussière sur des abîmes ». Il est permis de voir, dans cette rencontre avec l’hispanité, sinon une influence du moins une convergence singulière, qui renforcera l’orientation nouvelle de Giono vers la quête d’une expression chargée d’ambiguïté, capable de dire cet entremêlement baroque du réel et de l’irréel où les Espagnols ont excellé.

68On ne peut qu’être frappé en effet par la profonde intuition de cet aspect particulier de la culture hispanique dont témoignent certains propos tenus à l’occasion de cette très brève expérience espagnole. Il est probable que l’enracinement physique de Giono dans ces plateaux de Haute-Provence, identiques par leur austérité écrasée de soleil aux paysages de la Castille, lui a permis d’être de plain-pied avec cette étrange confusion du réel et de l’illusion qu’il met au compte du soleil des pays du Sud :

C’est le grand instrument de la solitude, du dépouillement de la solitude, écrit-il, nudité qui ne s’arrête pas à la peau. Il fait table rase. Il est l’ennemi du concret, le roi de l’immatériel, le maître du mirage. Il ne laisse subsister dans l’homme que ce qui l’assujettit à l’image.

69Ces lignes sont significatives par le rapport original qu’elles établissent entre ce culte de l’image, c’est-à-dire du mirage, et une certaine vision du monde méridional.

70N’est-ce pas, tout à la fois, ce mirage et son aptitude à être exprimé par le cinéma, mirage par définition, que l’adaptation de Platero lui a révélés et dont le film suivant, Crésus, tourné un an plus tard, se fera l’écho ?

71Ainsi, les jeux sur le visible qui ponctuent le découpage du film seraient une façon de dire la solitude hantée de mirages des hommes vivant sur ces terres dénudées. Et si Giono se garde bien d’y filmer le soleil c’est pour empêcher que « les peuples du Nord qui trouvent le soleil gai », ne se méprennent sur le sens désabusé de cette parabole.

72La prédilection de Giono pour ce thème du mirage paraît trouver son expression la plus achevée, deux ans plus tard, dans Un Roi sans divertissement.

73Il semble que le remaniement considérable effectué sur le roman initial trouve là sa justification profonde. Les jeux sur le visible, largement enrichis, constituent, comme on l’a vu, la structure même du film, alors qu’aucun d’eux n’apparait dans la chronique. Les objets, comme l’arbre, le chandelier, le surtout de table, ne se contentent pas d’être symboliques : ils font partie intégrante du drame comme les personnages, s’échangent avec eux et se répondent au sein d’un vaste système illusioniste, non seulement pour permettre d’en saisir les significations cachées, mais pour guider sur le parcours mythique d’une quête initiatique.

74Ainsi, par exemple, après avoir vu Dorothée disparaître, Langlois fait marcher la grive qui lui ressemble « à petits pas sur la table de marbre blanc ». Et c’est alors qu’il comprend où il trouvera la jeune fille morte. Comme si la grive était Dorothée.

75Ainsi la représentation (le rôle qu’il fait jouer à l’oiseau) conduit à la réalité.

76Mais la réalité n’est elle-même qu’une représentation, puisque le meurtre est un « théâtre », selon le mot du procureur, théâtre sanglant qu’aspire à s’offrir pour se divertir celui qui s’ennuie, c’est-à-dire tout le monde.

77De plus, à ce motif du spectacle qui mêle réalité et illusion répond celui du double par lequel la caméra confond Langlois et l’assassin : dans le même paysage que celui de la chasse mais selon un mouvement de « marche inverse », le héros poursuivra une silhouette exactement semblable à la sienne. Mais, tantôt le spectateur, grâce à la caméra qui les filme en plan d’ensemble, distinguera les deux hommes identiques mais distincts, tantôt s’identifiant au regard de Langlois, elle escamotera le dédoublement, réduisant à l’unicité-type cette répétition du même où se dit l’éternelle condition de l’homme.

78L’itinéraire de Langlois, à travers ce jeu d’identités, de correspondances et de répétitions est une quête de sens où se dévoile, au creux même de l’identité perpétuellement reprise, la fondamentale altérité de ce monde où « le couvercle des nuages et des brouillards dans le blanc de la neige » accule l’homme à la solitude, à l’ennui et au drame sanglant.

79C’est bien du chemin parcouru depuis la fusion euphorique avec le monde de Triomphe de la vie.

80Ainsi, le travail de Giono adaptateur de ses propres œuvres romanesques apparaît comme particulièrement riche d’enseignements en ce qui concerne la confrontation des différentes modalités du récit. L’image avait pu à la fois séduire et rebuter le romancier de la première manière, celui dont les transpositions dramatiques de Pagnol dénaturaient le lyrisme, mais qui pressentait, dans les possibilités de la caméra, un moyen de restituer, dans toute son intensité, I’immédiateté de ces instants privilégiés de fusion avec le monde où résidait l’originalité de ses récits.

81Mais l’écriture propre au scénario l’a contraint à une réflexion particulière sur l’agencement narratif du film qui, rejoignant sa nouvelle orientation romanesque, l’a, semble-t-il, amené à envisager progressivement de façon plus spécifique le travail de la caméra.

82L’écriture scénaristique lui a enseigné l’équivoque sur les apparences, le jeu des ressemblances et des répétitions qui, comme des leitmotiv obstinés, constituent la structure filmique fondamentale, substituant la spécificité d’un récit ancré dans les correspondances formelles et le retour du même, à la trame temporelle complexe de l’écriture de la chronique.

83Il semble que Giono ait découvert, grâce à ce travail de recréation qu’est devenu pour lui l’adaptation cinématographique, que la caméra n’est pas l’équivalent d’un stylo.

84Elle impose à l’écrivain un autre découpage du réel que celui effectué par les mots et, de ce fait, elle l’accule à dire non seulement autrement mais d’autres choses que le roman.

85On voit donc que ce travail de transposition de l’écrit pour le filmique, de traduction des mots en images virtuelles, implique bien autre chose qu’une recherche d’équivalences : il s’agit véritablement du passage d’une vision du monde à une autre.

Notes

1 Jacques Mény, Jean Giono et le cinéma, J. C. Simoen, 1978.

2 Jeanne-Marie Clerc, Écrivains et cinéma, Klincksieck, 1985.

3 Cité par J. Mény, op. cit., p. 61.

4 Ibid., p. 167.

5 Ibid., p. 166 et 175.

© Presses universitaires de Perpignan, 2003

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