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Giono, spectateur paradoxal
p. 567-593
Texte intégral
I. Enfance
1« J’ai vu le premier cinématographe. J’avais dans les cinq à six ans. »1
2Il s’agit donc d’une expérience liée à l’enfance, mais absente des récits autobiographiques jusqu’aux années soixante où Giono nous en fait la confidence à trois reprises, dans Le Grand théâtre (1961) et L’Habitude, une chronique du Dauphiné Libéré (1967), également au cours d’un entretien télévisé avec François Chalais (1961). C’est la période de sa vie où il réalise enfin son ambition de devenir cinéaste tout en éprouvant un désenchantement de plus en plus net, peut-être même de l’amertume vis-à-vis de cet art qui aura accompagné toute sa vie d’homme et de créateur. Partons de ce souvenir d’enfance pour observer la relation singulièrement complexe de Giono avec le cinéma à la fois comme auteur-réalisateur de films, critique-théoricien empirique et enfin spectateur, puisque c’est surtout de cela qu’il sera question ici.
3Je souligne une coïncidence historique : Giono est né le 30 mars 1895 et c’est le 19 mars précédent que Louis Lumière a tourné, à Lyon, Sortie d’Usine, le premier film de l’histoire officielle du cinéma. Quand il assiste à la première projection cinématographique de sa vie, Giono a environ cinq ans. Ailleurs il dira dix ans. Mais cinq ans est vraisemblable. Donc nous sommes autour de 1900. Rien ne lui permet alors d’imaginer la carrière qui sera la sienne mais il peut déjà pressentir une culture séculaire de l’écrit, ne serait ce qu’à travers la Bible dont son père lui fait la lecture. Pour le cinéma, il s’agit d’autre chose : de l’irruption soudaine d’un phénomène inconnu, sans doute envisagé comme un de ces « spectacles sensationnels » qui viennent rompre « le calme à la Tchékhov » qui règne à Manosque, un spectacle du même ordre que celui donné par l’arracheur de dents Casagrande dont l’arrivée « était une grande fête »2.
4Rien ne relie le cinéma des origines à une forme de culture préexistante et ne peut laisser supposer que ces images en mouvement dépasseront un jour le stade de l’attraction foraine ou de la curiosité scientifique pour devenir le moyen d’expression qui marquera le xxe siècle.
5La projection se déroule dans un lieu familier, une épicerie, débarrassée pour l’occasion de ses barils d’anchois et de ses caisses de cassonades. Ce qui doit contribuer à rendre le spectacle encore plus insolite. Le cinéma s’est d’abord « exhibé » dans des lieux (foires, cafés, granges, places publiques) qui ne renvoient pas à l’institution culturelle, comme la salle de théâtre. Et cette « Épicerie moderne » de Manosque où il voit « le premier cinématographe » est peut-être aussi celle où l’enfant Giono, « voyageur immobile » « venait s’embarquer pour ses premiers voyages vers les pays de derrière l’air » : « Je m’accroupissais dans la logette entre le sac des pois chiches et la corbeille des oignons, l’ombre m’engloutissait : j’étais parti »3. Le parallèle s’impose entre l’épicerie et la salle de cinéma dont l’ombre engloutit le spectateur, entraîné par les images vers d’autres mondes, absorbé par une représentation qui lui fait oublier jusqu’au lieu où elle est donnée.
6Nous vivons une époque saturée d’images et il nous faut faire un important effort d’imagination pour comprendre ce qu’ont pu ressentir les spectateurs des premières « photographies animées », comme les appelle Giono qui poursuit :
Je ne me souviens plus de ce que j’ai vu, ni du fameux train qui entrait en gare de La Ciotat, ni de l’arroseur arrosé, rien, je ne sais plus. Et pourtant, Dieu sait si j’ouvrais les yeux trois fois plus grands que la tête.4
7L’enfant se trouve confronté au mystère d’une représentation du monde sans couleurs et sans sons. Le voici, comme l’écrit Gorki, devant un « cortège d’ombres, de fantômes et de spectres ». Il assiste à un spectacle où « l’on croit avoir vu quelque Merlin faire opérer son sortilège devant nos yeux »5, où « l’œil de Merlin l’enchanteur s’est mué en objectif », dira Abel Gance. Donc, magie. « C’était tellement merveilleux, écrit encore Giono, la photographie bougeait. »
8Jean Renoir se souvenait, avec humour, de sa propre découverte du cinéma : il s’agissait de la projection des aventures burlesques d’Auto-Maboul et il eut brusquement « la conviction de se trouver devant un grand changement dans l’histoire de la transmission de la pensée humaine ». Giono raconte que c’est surtout la reproduction du vent qui impressionna son père (comme ce fut souvent le cas chez les premiers ciné-spectateurs) : « Au retour, il imagina la photographie d’un typhon (il disait, lui, à la mesure de ses espoirs : la photographie de Typhon) »6. Dès l’origine, apparaît l’utopie d’une machine qui aurait la capacité de rendre visible l’impalpable, de matérialiser sur un écran ce qui échappe à nos yeux infirmes et Giono restera longtemps sensible à cet aspect du cinéma.
9En 1932, il écrit :
Pour apprendre que les étamines de l’iris bougent comme les doigts d’une main, il nous faut aller au cinéma et nous enfermer dans le noir. Et alors, nous sommes pleins d’une terreur panique par ce que nous voyons : une graine s’ouvrir, un tégument blanc couler de la graine et fendre le sol, et un grand fantôme pâle qui danse dans le noir de la terre, la danse magique de la vie.7
10Cendrars note : « À l’accéléré, la vie des fleurs est shakespearienne »8. Giono revient sur cette « danse fantômale des forces de la graine » dans Vie de Mlle Amandine où il imagine une machine à accélérer les mouvements invisibles de la matière qui permettrait de « connaître la vie de la pierre. Une chose peut être aussi terrifiante que la vie de la graine. »9
11Le cinéma naissant libère une puissance poétique qui dût frapper l’enfant Giono et les premières images en mouvement vues sur un écran sont sans doute restées « logées dans sa tête à tout jamais avec leur mystère et leur incohérence », comme l’écrit Julien Green pour son propre compte10. Le cinéma tient alors du rêve éveillé. C’est le « grand sismographe mental » des surréalistes. La réflexion de Giono sur le cinéma dans les années trente et quarante, son utopie d’un « cinéma total » et poétique, capable d’exprimer peut-être mieux que la littérature, écrit-il en 1941 dans Triomphe de la vie, « la très puissante tragédie de l’âme des choses », s’enracine dans cette découverte initiale du « premier cinématographe ».
12II y a là une émotion nouvelle dont Giono regrettera plus tard de ne pas la retrouver devant des films devenus des « trains de luxe » confortables et conformistes. C’est ce « coup de poing entre les deux yeux » qu’il attend encore du cinéma quand il « voit très bien » en 1943, comment « on pourrait faire quelque chose de nouveau et de fantastique au cinéma avec La Nausée de Sartre. J’entends par nouveau une rupture complète avec tout ce qui existe déjà au cinéma dans le sens fantastique et poétique. »11
II. Giono cinéphile mais à sa façon
13Le cinéma est la première forme de spectacle à laquelle Giono s’est trouvé confronté et ceci explique sans doute qu’il restera toujours son spectacle préféré. Il se disait séparé du théâtre comme auteur – « la discipline du romancier est presque contraire à la discipline de l’auteur dramatique » et comme spectateur « tout simplement parce qu’il n’y avait pas été habitué jeune »12.
14Il ignorait le ballet, était « indifférent » à la corrida, même si elle ne provoquait pas son indignation et découvrit l’opéra tardivement au festival d’Aix-en-Provence, à partir des années cinquante. Giono aimait le cinéma très simplement et naturellement. Il était « cinéphile » au sens littéral d’amour du cinéma, non à la manière compulsive et fétichiste des jeunes spectateurs des armées cinquante à soixante dix. Il se moquera d’ailleurs de ces ciné-clubs où « tout le monde parle du film et n’y entend rien. C’est Ubu. Ces gens-là se prennent au sérieux. Ils ne prennent pas de plaisir au cinéma. Ils vont y chercher uniquement des sujets de discussion. » Il n’éprouve pas le besoin de connaissances historiques ou esthétiques et nous ne trouvons aucun livre sur le cinéma dans sa bibliothèque. Pour lui, le cinéma restera longtemps hors du champ culturel et c’est probablement son ami Lucien Jacques – leur correspondance le montre – qui l’amènera à une réflexion plus critique. D’autre part, comme tous les artistes contemporains de la naissance du cinéma et de son développement en tant que moyen d’expression, Giono ne pourra faire l’économie d’une prise en compte de ce qu’à partir de 1921, on appelle désormais « le septième art ». Duvignaud souligne que les écrivains du xxe siècle n’ont pu s’installer devant leur table de travail que la conscience chargée d’images de films et pour Claude-Edmond Magny, l’évolution du roman moderne aurait son origine dans « l’imitation, consciente ou non, des procédés du film ». Giono a nié énergiquement l’influence possible du cinéma sur son écriture. Ce n’est pas tout à fait exact, même si cela est plus vrai pour lui que chez beaucoup d’écrivains du xxe siècle.
15Mais des auteurs de sa génération qui ont eu, comme lui, « la tentation du cinéma », Giono est aussi celui qui, parallèlement à sa création littéraire, a eu la production cinématographique la plus abondante et variée (scénariste, dialoguiste, adaptateur, auteur de commentaires, producteur, réalisateur), pendant presque quarante ans.
16Son goût pour le cinéma, né dès l’enfance, l’entraînera à une fréquentation assidue des salles puis à l’expérimentation de l’outil lui-même dont il cherche à déchiffrer le secret pour le mettre à son service, ce qui, contrairement à l’écriture, ne va pas de soi. D’où cette réflexion théorique, récurrente, intuitive, souvent pertinente sur le cinéma alors qu’il n’a jamais voulu faire la théorie de son art d’écrivain et moque cette attitude chez ses confrères.
17Si ses écrits sur les auteurs qu’il aime ou admire sont plus subjectifs et autobiographiques que critiques, s’il n’a jamais osé aborder la technique picturale dans ses textes sur la peinture (« Il y a des spécialistes pour cela, à Paris »)13, Giono a beaucoup réfléchi et écrit sur le cinéma. Cela se lit surtout dans des écrits privés (correspondance, carnets, Journal), mais aussi dans des textes parus de son vivant, de Triomphe de la vie (1941) à Écriture et cinéma (1961), le seul texte de pure théorie qu’il ait jamais publié. Là, il s’engage dans une démarche tout à fait « technicienne » quant à l’utilisation de la couleur, du son, du montage, du point de vue à adopter avec la caméra pour « donner de la liberté à l’écriture [cinématographique], la rendre à même d’exprimer les fluctuations de sentiments », pour essayer de « rendre le moyen d’expression (technique) capable de très grande subtilité » et trouver « un système qui soit au cinéma ce que la phrase de Stendhal (et son style) est pour la littérature ». Giono cherche, sans y parvenir réellement dans ses films, la voie d’un cinéma libéré des conventions, en « essayant d’adapter au cinéma l’art du roman »14.
18Mais le paradoxe de Giono, parallèlement à cette recherche intime d’un cinéma exigeant et personnel, tient à la conviction que le cinéma, « n’est pas autre chose que des bandes dessinées destinées à un public enfantin ». Pour Giono :
Le lecteur est un adulte. Le spectateur de cinéma, un enfant. C’est ce qui me fait plaisir quand j’y vais. Nous allons beaucoup au cinéma, ça nous rafraîchit. Parce que nous redevenons enfant. C’est la lanterne magique. Plus le film est idiot, plus on est reposé. On est bien, on est tranquille. On est là...15
19Ailleurs, il attribue au cinéma un mérite comparable à la lecture de romans policiers :
... être projeté d’une façon vertigineuse dans une action très rapide. C’est extrêmement agréable et très distrayant. Au cinéma, on est assis dans un fauteuil et on voit des gens agir à votre place, de façon romanesque ou généreuse et désintéressée, etc. Dans les romans policiers, c’est exactement pareil.16
III. Cinéma et divertissement
20Pour Giono, le cinéma est donc « distraction » et se doit d’être distrayant :
Je suis bon public. Ce que je désire par dessus tout, ce que je veux, c’est que l’on m’enchante par une belle ou tragique histoire. J’attends du cinéma d’être charmé et j’essaie d’être entraîné d’abord par le sujet.17
21Il le situe dans une hiérarchie des moyens de divertissement et l’on sait la résonance profonde de ce mot dans sa pensée et son œuvre. Pour « lutter contre l’ennui », l’écrivain a sa méthode personnelle :
« Je cherche des images et je les emploie », confie-t-il à Jean Amrouche avant d’ajouter « la recherche des images, d’ailleurs, est une chose courante. Tout le monde cherche des images ! On n’a qu’à regarder les files de gens qui se trouvent dans les rues, devant les cinémas, qui attendent leur place pour avoir leur cargaison d’images. »18
22L’artiste fait lui-même ses images, à la main, à la maison, en « artisan d’images » pour satisfaire son besoin de divertissement car « c’est encore en soi-même qu’il y a les meilleurs trains de plaisir »19. Quant au public, le cinéma peut lui servir à ne pas « se désespérer parce que le monde est triste »20. Point de vue repris au début du Désastre de la vie : « Notre époque aide au divertissement avec une extraordinaire orthopédie, de laquelle nous avons tant l’habitude d’être étayés, que nous ne comprenons plus avec nos sens, les anciens problèmes de l’évasion. Qui de nos jours a cinq cents francs, peut se payer le cinéma... »21
23Si la création est le divertissement royal, « le théâtre du riche », le cinéma consommé en salle est un divertissement certes agréable mais « un théâtre du pauvre », comparé à la lecture qui permet de « se faire soi-même son petit cinéma », d’ajouter son romanesque personnel aux propositions du texte.
24S’il repose et lave l’esprit, le cinéma impose « une suite d’images auxquelles on n’échappe pas ». Voilà le principal grief que lui fait Giono : c’est un divertissement « d’usage facile », « une régression » par rapport au livre en « valeur de divertissement » car ce procédé « ne fait pas appel à l’effort [...]. On veut vous parler de la mer ? On vous la montre ; de la montagne ? La voilà elle-même et ainsi de suite ». À la différence des mots, du texte, les images toutes mâchées du cinéma ne mobilisent pas l’imagination et l’intelligence du lecteur, sa propre capacité à produire des images.
25Avec le cinéma, « on a voulu faire mieux, on a fait plus mal », alors qu’on tendait vers le même but : « distraire, divertir ». Giono compare une strophe de huit vers de l’ Orlando furioso à un « cadrage de cinéma » qui donne chaque fois ce qu’on cherche, « le divertissement, un autre monde, entièrement différent de celui dans lequel on vit. Dans cet ordre d’idée, il est beaucoup plus efficace que le cinéma... »22
26« Ce qu’on voit dans la vie, on n’a pas besoin de le voir sur un écran » : partant de là, Giono n’aimera ni le naturalisme des films italiens, ni le réalisme social, même s’il est « poétique ». Il rejette aussi les films qui mettent en scène des personnages veules, des sentiments bas, une quotidienneté que rien ne vient sublimer.
27De Smollett, dont il préface L’Expédition d’Humphry Clinker, Giono nous dit que c’est « un observateur précis et sans pitié, un admirable journaliste » mais dépourvu d’imagination : « il reflète » et « ne peut décrire l’homme que comme il est ; il se contente de lui renvoyer son image ». Suit cette comparaison révélatrice : « Il a [l’art] du photographe. Il a mieux : il a celui du cinématographe quand le cinématographe met sous nos yeux ce qui ne peut pas s’inventer »23. Giono s’interroge sans cesse sur la façon dont le cinéaste peut « s’ajouter à la réalité », dépasser l’objectivité de l’œil de la caméra, de l’enregistrement mécanique pur et simple « des matériaux fournis par le réel » pour échapper au document et exprimer l’imaginaire.
28Il arrive à Giono de tenir des propos beaucoup plus polémiques sur le cinéma. Dans sa préface à Tristan et Iseut (1964), il le qualifie de « mécanique nocive », « sorte de banque romanesque » où « le siècle (xxe) dépose toutes sortes de sentiments, d’exploits, d’aventures qu’il ne peut plus se permettre ». Le spectateur regarde passivement les acteurs
agir à sa place avec la certitude d’y trouver son compte, quelle que soit la grandeur de son orgueil ou de sa couardise et souvent des deux à la fois. Tu seras le plus fort, ne t’inquiètes pas, ils vont venir te manger dans la main. Ingrid Truc et Greta Chose auront beau t’accabler de sarcasmes pendant quarante cinq minutes, au dernier quart d’heure tu les auras à tes pieds roucoulantes et même plus ! Il n’est pas jusqu’à Brigitte Machin que tu ne puisses voir nue quand il te plaira.24
29Voilà le cinéma qualifié de « divertissement de bestioles », formule qui rappelle celle de Georges Duhamel, en 1930 : « Le cinéma est un divertissement d’ilotes. »
30Il faut préciser que les critiques les plus vives de Giono contre le cinéma sont formulées au moment où le cinéma – après une attente sans doute trop longue – est devenu une part non négligeable de son activité créatrice. Il est aussi confronté à l’insuccès de ses films les plus personnels. Il faut donc faire la part de la déception, de l’insatisfaction dans ces charges répétées contre ce qu’il s’acharne à qualifier d’industrie et à dévaluer en tant qu’art.
31Au fil de ses remarques, Giono esquisse une physiologie du spectateur : « qui n’a pas remarqué la tristesse des fins de séances au cinéma ? On ne sort jamais gai d’un cinéma. C’est une délectation morose... »25. Claudel qui prétendait, lui aussi, n’aller au cinéma que pour se délasser, détestait « cet engourdissement que les spectateurs viennent chercher dans les salles obscures »26.
32Même constat chez Julien Gracq : « Le spectateur des salles obscures est un homme amputé de tous ses mécanismes physiques et mentaux d’accommodation. Quand je vois projeter un film [...] ma passivité de consommateur atteint à son maximum. »27 En 1972, le cinéaste Luis Buñuel confie à Robert Chazal : « Le cinéma n’est pas une chose vivifiante, c’est plutôt une chose endormante. Quand on voit sortir les gens d’une course de taureaux, ils sont excités, pleins de vie. Quand ils sortent du cinéma, ils sont tristes. Je crois que le spectacle du cinéma déprime un petit peu. Le cinéma a un pouvoir hypnotique à cause du mouvement de la lumière. Ça abrutit un peu les spectateurs. À cause de cela, le spectateur de cinéma perd vingt pour cent de ses qualités intellectuelles ». Ce pouvoir hypnotique du cinéma et du spectacle en général, Giono en a très bien saisi la composante érotique : « En réalité, on s’assouvit quand on est dans un fauteuil et qu’on regarde le spectacle. Ça s’est ouvert ! On s’assouvit. C’est fini. On sort et c’est animal post coïtum triste ».
IV. Des goûts éclectiques : une « cinémathèque » gionienne
33Giono a certainement vu, sa vie durant, plusieurs milliers de films à Marseille, Paris et surtout Manosque, seul, en famille, avec ses amis Lucien Jacques ou Henri Fluchère, accompagné de son chien aussi qui, en général, quittait la salle à l’entracte et rentrait seul à la maison. Peu de films projetés dans sa ville, où il y avait deux salles, ont dû lui échapper. Il avait ses places réservées pour la séance du samedi soir et surtout du dimanche après-midi. Il allait généralement au cinéma sans à priori, pour le simple plaisir de voir un film, regardant indifféremment le bon et le moins bon, convaincu d’ailleurs, comme il le dira à son cousin Serge Fiorio, qu’on en apprend plus avec un mauvais film qu’avec un bon !
34« Une seule fois, je verrai Giono me passer devant au beau milieu d’une séance », se souvient Pierre Magnan. « Il s’en allait. Il me dit en passant : “Ça, c’est tout de même trop con pour moi !" »28. Aline Giono nous a laissé un témoignage de ces séances où le cinéma était une réjouissance partagée avec les proches :
À part les drames larmoyants, nous aimons tout : les films drôles, les films tristes, les films d’aventures, les films historiques, les films de cow-boys, les films policiers, les histoires d’amour, les danseurs, les comiques et les héros.
Papa s’étouffe de rire devant deux acteurs, un gros et un petit maigre qui font les clowns (Laurel et Hardy) ou un autre qui se suspend au-dessus du vide aux aiguilles d’une horloge (Harold Lloyd) ou encore quand cinquante personnes s’entassent dans une cabine de bateau (Les Marx Brothers) [...] Le lendemain, papa nous rejoue le film. Son répertoire est très étendu.29
35Giono aime à l’évidence « le cinéma de genre » et boude « les films à thèse » :
Je vais au cinéma pour trouver ce que les autres arts ne peuvent me donner, pour voir des mouvements, des paysages. Pour cette raison, je n’aime au fond que les films policiers et les westerns. Jamais un film ne m’apportera le foisonnement d’un roman,
déclare-t-il à Michèle Manceaux dans L’Express, en 1961, alors qu’il préside le jury du Festival de Cannes30.
36De tous ces films vus, des titres émergent, des noms de cinéastes et d’acteurs aussi. Ils permettent de mieux cerner les goûts et la culture cinématographiques de Giono.
37II a une prédilection pour le burlesque américain : Harold Lloyd, les Marx Brothers, Laurel et Hardy et surtout Chaplin. Quand, en 1929, il rencontre Daniel Halévy à Paris, la conversation vient sur Chariot : « On a rigolé ensemble deux bonnes heures avec des souvenirs de films de Charlot. »31
38Dans Noé, le silence qui précède la vision du « commissariat qui danse », lui donne « l’impression d’être arrivé à l’endroit d’un film de Chariot qui se place toujours après le coup de poing de la brute ; où Charlie Chaplin installe tout de suite un ballet. Je pense à L’Idylle aux champs. Quand Chariot a été roué de tous les coups, sa personnalité éclate et, à la place de sa pensée, s’installent les événements arrivés pendant le sommeil. C’est ainsi qu’on a la danse des petits pains ou l’entrelacement des routes parcourues par les patins à roulettes »32, allusions à La Ruée vers l’or (1923) et aux Temps Modernes (1936). Idylle aux champs est de 1918. En 1965, Giono dit « aimer les premiers Chariot » et précise « moins les derniers », sans doute parce que moins comiques et plus « philosophiques », tels Monsieur Verdoux, Limelight, Un roi à New York. Mais on voit l’intérêt constant pour l’œuvre de Chaplin au fil des décennies.
39Le prédécesseur français de Charlot, Max Linder, est cité, lui, dans les programmes projetés par Pierre B., tourneur de film, un des personnages de Cœur, passions, caractères. Hellzapoppin (1941) de H. C. Potter, sorti en France après la guerre, festival de gags loufoques et de calembours, était très prisé de Giono qui le vit plusieurs fois.
40Films d’aventures, westerns et policiers, voilà le cinéma préféré de Giono, du moins en apparence : au temps du muet, ce sont les serials comme Fantômas de Feuillade ou Les Mystères de New York. Quant à Zorro, Tarzan, ils correspondent à son goût pour la bande dessinée. De l’action, du mouvement, de grands espaces, c’est sans doute ce qu’il apprécie dans le film d’Henry Hathaway avec Gary Cooper, Les Trois lanciers du Bengale (1935), film militariste et colonial à la gloire de l’armée des Indes dont Giono raconte les épisodes à sa famille comme s’il les avait vécus au front entre 1915 et 1918. Notons qu’il sera toujours intéressé par les films qui mettent en scène la Première Guerre mondiale, surtout s’ils sont d’inspiration pacifiste comme J’Accuse (1919) de Gance, Westfront 1918 (1930) de Pabst ou À l’Ouest rien de nouveau (1930) de Milestone.
41À bien l’entendre, le « cinéma par excellence » ne serait-il pas le western ? Plusieurs de ses romans ont suscité des comparaisons qui allaient dans ce sens, et plus encore au moment de leur transposition à l’écran. Lui-même, quand il adapte Le Chant du monde, en 1942, ouvre son scénario par une poursuite dans la pure tradition du western classique, celle que représente John Ford et son acteur emblématique John Wayne, que Giono appréciera aussi dans L’Homme tranquille ou Alamo. Dans plusieurs textes, des lieux, des attitudes, des personnages appellent la comparaison avec le western : c’est Arles au début du siècle « une de ces villes à rues ouvertes sur le vide qu’on voit dans les westerns »33, mais aussi Montluc qui vit les guerres d’Italie comme un western ou Bayard, « une sorte de Buffalo Bill » qui « galope derrière les troupeaux de buffles »34.
42Parallèle à son goût pour le roman policier, celui du thriller cinématographique : Giono qui use volontiers du terme « suspense », me semble souvent proche d’Hitchcock, l’art du récit étant aux yeux de ces deux créateurs celui de capter l’attention et de maintenir l’intérêt, tout en inventant un style personnel qui, à travers la tension narrative, traduise un monde imaginaire nourri de leurs fantasmes.
43La technique de présentation des événements, au début de L’Iris de Suse (comme j’ai essayé de le montrer ailleurs), est tout à fait comparable à celle d’un film comme Psychose35. Le scénario tiré d’Un roi sans divertissement intègre parfaitement les principes du découpage hitchcockien, souvent repris dans les films policiers et d’action : le balancement entre la vision du poursuivant et celle du poursuivi, la caméra se confondant avec le regard de l’un ou l’autre des personnages ou des deux alternativement. La « caméra-personnage » est d’ailleurs au centre des interrogations de Giono sur le cinéma comme manière possible de traduire la subjectivité de sa vision. Mais nous verrons ce que cette conception peut aussi devoir à certains films muets.
44S’il est un domaine du cinéma qui attire particulièrement Giono, c’est le fantastique. Le merveilleux en carton-pâte des Visiteurs du soir (même s’il aime beaucoup l’acteur Jules Berry) ou de L’Éternel retour (malgré son amitié pour Cocteau) n’est guère de son goût mais il s’amuse à des films d’horreur et d’épouvante bien effrayants et se fait un malin plaisir, après la projection, de raconter à ses filles « des histoires à faire dresser les cheveux sur la tête pour enjoliver et agrémenter » le film vu en famille. Plus sérieusement, il est sensible au fantastique subtil et romantique du film de J. L. Mankiewicz, L’Aventure de Madame Muir (1947) dont il dira, en 1961, qu’il aimerait le revoir tant ce « film possède une aura extraordinaire ».
45Le fantastique n’est pas étranger à l’œuvre littéraire de Giono mais il n’est jamais exprimé de façon aussi directe que dans ses scénarios, du premier Le Signe du soleil (1932) à l’un des derniers Passage d’un poète (1961). Dans ce registre, ce sont les Trois histoires pour la télévision de 1959 qui vont le plus loin et jouent sur toute une gamme : horreur de la monstruosité criminelle, féerie, surnaturel, fantaisie onirique. À lire ses scénarios, on peut même croire que le fantastique est pour Giono une composante essentielle du cinéma : « fantastique », mais aussi « onirique, insolite, étrange, magique », ces mots y reviennent souvent, qu’il s’agisse d’une situation, d’un paysage, du ton d’une scène, dans Platero et moi d’après Jiménez ou dans Crésus. Quand Giono, en 1943, écrit dans son Journal voir très bien La Nausée de Sartre au cinéma, c’est dans le sens de « quelque chose de nouveau et de fantastique, fantastique et poétique [...] Mais alors faire tout le livre ; ne pas couper [...]. Tu parles d’une nuit fantastique ! »36
46« L’art du Cinéma » (avec un grand C) est, pour lui, dans ces années 1940, celui d’utiliser « autant de surimpression que l’on veut et des vies parallèles et des retours de flammes [...] faire de l’accéléré ou des ralentis ». Cet arsenal de procédés, Giono Ta vu mis en œuvre dans un chef d’œuvre du cinéma fantastique muet : La Chute de la maison Usher de Jean Epstein, d’après E. A. Poe (1928).
47Il a découvert ce film au Ciné Art de Marseille avec son ami Fluchère qui évoque leur lecture de Poe et l’adaptation de ce récit : « La fascination du mystère du sang, de la terreur et de la mort nous plongeait dans des abîmes de perplexité. »37 Il n’est pas impossible que Giono ait trouvé dans l’œuvre d’Epstein, à la fois cinéaste et théoricien de l’Avant-garde, ce qui va constituer pour longtemps le socle de son esthétique cinématographique idéale, fondée sur la photogénie « cette propriété cinématographique des choses, une sorte de potentiel émouvant ». Il n’aurait pu qu’adhérer aux propos d’Epstein : « Le cinéma est le plus puissant moyen de poésie, le plus réel moyen de l’irréel, du surréel. »38
V. Magie du « muet »
48Nous voici revenus à l’Épicerie de Manosque et au « merveilleux » des premières images en mouvement, au cinéma « miroir magique » capable d’exprimer – c’est Claudel qui l’écrit – « les nuances les plus fines du sentiment, du souvenir et de la pensée »39. Giono restera longtemps fasciné par le cinéma muet, bien au-delà des limites historiques de son exploitation commerciale. Maurice Pezet se souvient de Giono à Gréoux – donc au début des années cinquante – se passionnant pour de vieux films muets que lui montrait un projectionniste ambulant, modèle probable du personnage de Pierre B. dans Cœur, passions, caractères qui « entre un Max Linder et une Porteuse de pain muette, discutait le coup dans le bistrot campagnard où il donnait séance »40. Cet « ambulant », c’est vraisemblablement François Morenas qui rencontra Giono au moment du Contadour et fonda, en 1936, une auberge de jeunesse baptisée « Regain », placée « sous le signe du pacifisme intégral, du retour à la terre et de l’individualisme généreux ». En 1961, Giono préfacera un ouvrage de Claude et François Morenas sur les Sentiers de randonnées des Monts du Vaucluse41. Aujourd’hui encore, Morenas – figure légendaire du cinéma ambulant – continue à projeter les films muets de sa collection chaque été dans le Lubéron.
49Pezet note très judicieusement que « la vision de l’image et du mouvement, au fil du déroulement silencieux des scènes ou des paysages, permettait de vagabonder, d’imaginer, de recréer et, pour Giono surtout, un retour vers l’enfance. »42
50Dans Écriture et cinéma, Giono qualifiera le son de « truc » technique « dont il faut commercialement profiter » : on voit le visage d’un personnage et « on sait ce qu’il pense (parfois même, il le dit mais ce n’est pas obligatoire) »43. Ailleurs, il écrira à l’inverse qu’il croit « à l’importance du texte dans l’expression cinématographique » mais aussi que « le son est plus mystérieux que l’image [...], que le son, une voix, est beaucoup plus attachant et romanesque que l’image quelle qu’elle soit ». Contradiction apparente mais révélatrice de ce que Giono attend du cinéma : laisser une porte ouverte au rêve, à l’imagination du spectateur. Ce que pourrait permettre à son avis l’image muette ou le son « off », décalé par rapport à l’image, séparé de la représentation sa source (objet ou personnage).
51Dans Noé, Giono se sert d’une comparaison intéressante au moment où Charlemagne « s’est laissé aller peu à peu à se permettre la faiblesse d’avoir de la tendresse pour sa fille : ils entendent un beau silence [...]. Ils voient autour d’eux, trépigner, sauter et se battre les poules, les oies, les pintades, les canards, mais sans bruit, comme au cinéma quand la machine qui fait le bruit s’arrête et qu’il n’y a plus que l’image qui s’agite dans une sorte de ronronnement »44. Ce moment magique, quasi irréel, libéré des contingences, est lié à l’interruption du son. C’est toute la puissance de suggestion et d’émotion du cinéma muet que Giono souligne ici.
52Les procédés purement visuels du ralenti et de l’accéléré fréquents dans les films muets et sur lesquels Giono revient constamment, doivent aboutir à un même décrochage de la réalité, cette réalité dont le cinéma ne peut pas se passer, qui l’empêtre si souvent dans la banalité naturaliste et le rend suspect, à ses yeux, d’une incapacité ontologique à exprimer la vision personnelle de l’artiste avec des moyens spécifiques, sans les béquilles de la littérature en particulier. N’est ce pas le sens des réponses de Giono à un questionnaire du magazine L’Actualité littéraire d’avril 1957 sur la fidélité du cinéma à l’œuvre littéraire quand il s’en empare : le cinéma doit être d’abord « fidèle à l’art cinématographique ». Après tout, dit-il ailleurs, le cinéma n’est peut-être qu’une « machine à écrire perfectionnée capable de transmettre une histoire », ce qui n’est déjà pas si mal !
53« L’œuvre de Giono, écrit Robert Ricatte, est une puissante usine de transformation des apparences » et peut-on s’étonner que Giono soit sensible aux métamorphoses permises par la « machine à cinéma », particulièrement la métamorphose du temps. « Compression et dilatation du temps sont des principes et des effets généraux du cinéma qui s’exercent jusque dans la vitesse de prise de vue des images », note Edgar Morin dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, point de vue qui me semble être celui de Giono. L’accéléré, le ralenti mais aussi la surimpression, le fondu enchaîné sont des « trucs à effet fantastique ou comique » qui « régissent l’univers du cinéma »45. Le montage parallèle qui permet comme en musique de « faire courir tous les instruments à la fois » et le flash-back, autre possibilité de jouer avec le temps, intéressent aussi Giono qui y aura recours dans plusieurs scénarios (le second « Regain » de Triomphe de la vie, Passage d’un poète, Contadour), mais aussi dans son dernier roman L’Iris de Suse, celui de ses livres où l’influence de son expérience cinématographique sur son écriture est la plus évidente.
54Le ralenti, nous dit-il, dans Triomphe de la vie, permettrait de dévoiler comment la matière se transforme entre les mains du cordonnier et « s’ordonne en formes utiles à la vie ». Le cinéma « obligerait » ainsi « chaque spectateur à être l’enfant ébloui » qu’il était devant les gestes de son père l’artisan cordonnier46. Le ralenti, c’est aussi le moyen de déréaliser le corps des acteurs dont les traits fixent le personnage inventé, « sensation désagréable » pour Giono : « La hâte des acteurs de cinéma fait déséquilibré. Ou alors, se servir du ralenti, faire courir l’acteur et ralentir la projection de ses gestes »47. Dans Voyage en Italie, Giono raconte qu’arrivant sur une petite place vénitienne, il est saisi par le silence total du lieu et voit les passants bouger « lentement, comme dans un ralenti de cinéma », là encore une vision de film muet.
55« L’accéléré et le ralenti, en exagérant la fluidité fondamentale du temps de cinéma, suscitent un univers lui-même fluide où tout subi la métamorphose », constate Edgar Morin. Giono – nous l’avons vu à propos de la germination des plantes – est attentif à cette capacité de la mécanique cinématographique à dépasser les apparences pour révéler la vie secrète de la matière mais hors cette utilisation scientifique du cinéma, il s’interrogera sur l’emploi de tels procédés pour faire partager aux spectateurs sa vision magique du monde.
56Pour « reconstituer cette beauté particulière du travail artisanal » qui l’enivrait, Giono envisage aussi l’utilisation « d’écrans multiples, des sortes de coude à coude ». Comment ne pas penser ici à Abel Gance, à sa polyvision, aux triptyques de son Napoléon ? Giono a correspondu avec Gance. Ils ont échafaudé ensemble plusieurs projets et les idées théoriques de Gance ne sont sans doute pas sans influence sur les propositions esthétiques de Giono dans Triomphe de la vie. Quels films de Gance, Giono a-t-il vus ? Difficile de le savoir48. Mais la convergence de vues est incontestable dans le désir et la recherche d’un cinéma épique, magique, poétique, à mille lieux de ce qui, en 1941, reste l’expérience essentielle de Giono au cinéma : l’adaptation de ses premiers romans par Marcel Pagnol.
57Un autre cinéaste semble avoir atteint ce à quoi Giono aspire : c’est Luis Bunuel le surréaliste, dont l’œuvre s’ouvre sur un coup de maître, Un chien andalou (1925), auquel Giono se référera bien plus tard, en 1959, quand il écrira le scénario de Platero et moi d’après Jiménez. Avec Bunuel, Giono souhaitait adapter Le Hussard sur le toit mais là aussi, il est impossible de savoir s’ils se sont vraiment rencontrés malgré les déclarations répétées de l’un et de l’autre et un télégramme de Buñuel annonçant sa venue à Manosque. Giono présidera le jury du Festival de Cannes 1961 qui décerne la Palme d’Or à Viridiana de Bunuel, ex aequo avec Une aussi longue absence de Marguerite Duras et Henri Colpi.
58Un autre chef-d’œuvre du cinéma muet, suédois cette fois, a pu marquer Giono : c’est La Charrette fantôme de Victor Sjöstrom (1921). Giono connaissait et appréciait les romans de Selma Lagerlöf, auteur du Charretier de la mort dont s’est inspiré Sjöstrom et auquel il se réfère, de toute évidence, dans Promenade de la mort (1940). Le scénario du Signe du soleil (1932) décrit déjà l’image d’un troupeau fantôme montant dans le ciel par surimpression sur le paysage réel et c’est une vision très proche qui se trouve exprimée dans les notes préparatoires à Promenade de la mort : « Marche triomphale de la mort dans le pays désert [...] comme si elle se promenait à travers tout ça en charrette »49. Le film de Sjöstrom utilise magistralement les surimpressions dans des images où la charrette de la mort traverse les paysages.
59Lié à l’enfance, le cinéma muet est donc une expérience poétique du monde qui correspond bien à la vision de Giono et à son esthétique au moins jusqu’à 1945.
60À partir de là, on peut supposer que Giono devant la plupart des films qu’il voit révise à la baisse son exigence de spectateur et assigne au cinéma une fonction de pure distraction, rien ne pouvant dans ces films lui faire retrouver la magie du « muet ».
VI. « Cinémathèque » (suite)
61Dans l’ordre du cinéma de distraction, il faut souligner le plaisir qu’il prend aux comédies idéalistes de Capra comme La Vie est belle ou Mr Smith au Sénat. Giono apprécie aussi les comédies musicales surtout si elles sont dansées par Fred Astaire. Dans Noé, il mentionne Verts Pâturages (1936) de Keighley et Connaly, rapproché, non sans humour, des Variations Goldberg et du Clavecin bien tempéré. Ce film présente des scènes de la Bible et une vision du paradis imaginées par des Noirs au son de très beaux « spirituals ». De Pabst, à côté d’autres films de cet auteur mentionnés plus haut, il faut ajouter L’Opéra de Quat’sous de 1931 dont il apprécie la poésie et sur lequel il revient dans son Journal en octobre 1943. C’est l’occasion de souligner l’intérêt de Giono pour Brecht et de citer cette note portée sur un carnet, en 1961 : « Il faut libérer le récit-cinéma comme Brecht a libéré le récit-théâtre ».
62Quelques grands cinéastes étrangers des années cinquante ont retenu son attention : Kurosawa pour Rashomon (1950) et Les Sept Samouraïs (1954) ; Bergman dont il aima le seul film qu’il ait vu de lui, La Source (1959) imitation, de l’aveu même de Bergman, du Rashomon de Kurosawa. Il fut brièvement question de Bergman pour une adaptation du Hussard sur le toit. Dans Rashomon, Giono ne pouvait qu’être sensible aux troublantes similitudes entre la structure narrative du film et ses Âmes fortes. Enfin, Jules César (1953) de Joseph Léo Mankiewicz (dont il aimait L’Aventure de Madame Muir) et qu’il vit sans doute par intérêt pour Shakespeare, eut une influence inattendue et non littéraire sur Giono. Après ce film, il adopta quelques temps la coiffure de Marlon Brando – interprète de Marc-Antoine – en vogue à la fin des années cinquante.
63Évidemment, ce qui étonne le plus c’est la quasi-absence d’intérêt pour le cinéma italien rejeté globalement dans le sac du naturalisme. Même le très stendhalien Senso de Visconti l’agace. Et pourtant, on imagine combien le Fellini baroque qui commence avec Huit et demi (1963) aurait dû le séduire. Dans Noé (qui est son Huit et demi à lui), Giono est parfois proche de la ronde folle des personnages felliniens.
VII. Le cinéma comme référence
64Comme la plupart des engins mécaniques et outils modernes, le cinéma est absent des romans d’avant guerre et après 1945, c’est dans Noé où Giono convoque toutes les formes d’expression artistique qu’il y sera fait allusion pour la première fois. Les temps modernes donnent leur cadre chronologique aux récits de Cœurs, passions, caractères et le cinéma y apparaît à plusieurs reprises. C’est dans les œuvres non romanesques ou les écrits intimes (correspondance, journal, carnets de travail) que nous trouvons les références les plus nombreuses au cinéma, qu’il s’agisse d’une comparaison, du contexte événementiel, d’une réflexion esthétique ou critique sur le cinéma. Le cinéma est très présent dans un essai comme Triomphe de la vie (1941), dans Voyage en Italie (1953), dans de nombreuses préfaces, dans les chroniques destinées à la presse, dans les textes sur la Provence mais il faut souligner la place particulière que Giono lui accorde dans ses essais et récits historiques. Dans Le Désastre de Pavie, voici Charles Quint qui « comme quelqu’un qui ferme l’Introduction à la vie dévote pour sortir et aller au cinéma, finira par monter à cheval et à se mêler aux plaisirs du siècle » et ailleurs une nouvelle référence à la « danse des petits pains » de La Ruée vers l’or50. Les guerres d’Italie sont des westerns, des séances de cinéma que s’offrent les protagonistes mais c’est aussi l’écriture de l’histoire par Froissart ou Montluc qui tient de la technique cinématographique d’après Giono. Froissart « est pour son époque l’équivalent du cinémascope en couleurs [...]. Il ne s’intéresse qu’à l’image. Il écrit pour donner des spectacles à ses patrons [...] c’est un pur visuel [...] son style est le mouvement même ». Quant à Montluc pour qui « Le Milanais a du être son Far West », il nous donne l’histoire d’un homme comme un moderne qui pourrait « représenter un être animé en utilisant à la place de pierre ou de métal le cinématographe et le magnétophone »51.
VIII. Un regard de cinéaste
65Là où la dualité de Giono spectateur, partagé entre cinéma distraction et cinéphilie critique, est la plus nette, c’est au cours des années de guerre, comme en témoigne son Journal de l’Occupation.
66Cela tient sans doute au fait que Giono croit, alors, être à la veille de faire ses débuts dans la mise en scène avec la réalisation du Chant du monde. Il considère son adaptation comme un « gros travail, peut-être même grand ». Il voit et juge maintenant les films en cinéaste et se forge une base théorique et technique où percent des intuitions fulgurantes, d’une modernité parfois étonnante. On le voit dans ce rêve d’un cinéma nouveau que lui suggère la lecture de La Nausée où apparaît l’idée d’un film très long, « sûrement pas la longueur actuelle », qu’il exprimera à nouveau vingt ans plus tard, en 1963 :
Je rêve d’un grand film qui durerait trois ou quatre jours... J’imagine des spectacles cinématographiques qui renoueraient avec les mystères du Moyen âge ou le théâtre rituel asiatique.52
67La même continuité de pensée, toujours à vingt ans d’écart, se manifeste à propos du rôle de la couleur au cinéma. En novembre 1943, Giono voit La Ville dorée de Veit Harlan. S’ensuit dans son Journal, une théorie de l’utilisation de la couleur en avance sur celle des cinéastes de son temps, en particulier Eisenstein, qui formulera la sienne dans des termes voisins plusieurs années plus tard. Giono a l’intuition d’une poétique de la couleur qui doit rester « en dehors de la vie », autrement dit tourner le dos aux « vulgarités extraordinaires » et au « barbouillage effréné » du naturalisme photographique. « La couleur doit jouer dans la poésie ». S’il tourne Le Chant du monde, il aimerait « tenter de [se] servir de ces nouvelles sonorités, pas pour faire l’herbe verte – elle serait verte par surcroît – mais pour faire entrer brusquement un pourpre, un ocre ou un gris-rose dans le drame [...] une couleur dramatique [qui] jouerait au même titre que le geste, le verbe ou la musique »53. C’est suivant ce principe que Giono concevra l’utilisation de la couleur dans son adaptation d'Un roi sans divertissement, en 1963.
68Giono est aussi attentif au « choix des visages » dans La Ville dorée « presque aussi juste que dans les films américains » et à propos de deux films dialogués par Cocteau (dont il est proche à cette époque), il note, en cinéaste potentiel :
13 décembre 1943 – Le Baron fantôme – Belles images – Texte littéraire – Dialogue qui a tous mes défauts. À ne pas imiter.
et le 14 mai 1944 :
Je viens de voir en matinée un film qui m’a fait une profonde impression et m’a donné ce contentement parfait si rare à obtenir avec une œuvre de cinéma. C’est La Comédie du bonheur de Marcel L’Herbier. Dialogues très justes et très beaux de Cocteau. À chaque instant des trouvailles qui touchent.
Giono conclut (j’insiste sur cette phrase) :
C’est un film que je serais fier d’avoir fait.54
69Ce ne sont pas les propos d’un écrivain qui prend le cinéma à la légère mais avec l’exigence de l’artiste engagé dans une voie nouvelle. Le cinéma est si présent à son esprit à ce moment là qu’il imagine instantanément des passerelles entre ce qu’il écrit et sa transposition filmique. Ainsi, à propos de son texte sur Virgile, il note le 3 décembre 1943 : « Il y aurait un film à faire sur l’histoire de Jeanne de Buis, [...] très facile à faire. En couleurs, mais je le vois tout entier de nuit. Film nocturne, [...] cela pourrait être beau, la couleur de la nuit. »55
70Comme beaucoup d’écrivains, Giono fut confronté à l’adaptation de ses romans au cinéma, à celle aussi des livres qu’il admirait. En praticien du septième art, il ressentit la difficulté voire l’impossibilité de la transposition cinématographique de ses récits comme de ceux d’autres auteurs. Il eut, à ce sujet, des positions divergentes selon le moment de sa vie où la question s’est posée. Il opta tardivement pour l’indifférence alléguant que littérature et cinéma sont deux choses totalement différentes et qu’il n’y a plus rien à dire à partir du moment où on a vendu ses droits à un cinéaste. Mais on sait tout ce qui le heurta dans les films que Pagnol tira de ses romans au cours des années trente, ce qui le poussa secrètement à vouloir se lancer lui-même dans l’aventure cinématographique. À la question : « Qu’aimez-vous dans les films sortis de votre œuvre ? »« Rien » répond-il en 196156.
71À propos des films tirés de Stendhal, Giono disait :
J’ai lu des milliers de fois, vraiment des milliers, La Chartreuse de Parme puis j’ai vu La Chartreuse de Parme au cinéma. Des erreurs nécessaires, des erreurs pour le public. J’ai vu aussi Le Rouge et le Noir, c’était, je crois, avec Gérard Philipe. Vous voyez brusquement, sur l’écran, Gérard Philipe nu dans le lit de Madame de Reynal... Rien n’est plus ridicule. C’est le contraire de leur caractère. C’est l’attitude qu’aurait eu un garçon de notre époque qui se croirait Julien Sorel sans avoir la moindre idée du Rouge et le Noir, sauf par ouï-dire.57
IX. De Renoir à la nouvelle vague
72Malgré les sollicitations de Cayatte ou Delannoy, Giono n’aura guère de contacts avec les cinéastes dits de la « qualité française » qui tiennent le haut du pavé entre la fin de la guerre et la « nouvelle vague » qui va les balayer à la fin des années cinquante.
73Beaucoup de ces cinéastes de la nouvelle vague qui ont débuté comme critiques (Godard, Truffaut, Rivette, Astruc, Moullet) auxquels il faut adjoindre un de leur scénariste commun, Jean Gruault, sont des admirateurs de Giono romancier. Il n’en sera guère informé et ne se privera pas de diatribes contre ces « jeunes Turcs » qui préfèrent la caméra au stylo par, selon lui, paresse ou arrivisme. Dans sa Préface à l’édition du scénario de Crésus, Giono les caricature sous les traits d’un personnage de magazine – supposons Vadim – qui fait du cinéma pour « aller vite et le plus facilement à l’argent, avoir sa bicoque à St Tropez, avoir vite une voiture, avoir vite des femmes. Ils ont vite appris les recettes et qu’une paire de fesses dispense d’avoir une paire d’idées ». Il reproche à cette nouvelle vague de « se complaire trop dans les choses laides » ou de « couper les poils en quatre ». Les Cousins de Chabrol lui sont sortis par les yeux et lui-même est sorti de la salle.
74L’Année dernière à Marienbad de Resnais n’est pas de son goût, mais il a apprécié Jules et Jim. Giono rencontrera François Truffaut (c’est lui-même qui me l’a dit) et ils parleront longuement cinéma et littérature. En 1963, Giono écrira un scénario, Passage d’un poète, destiné à Oskar Werner révélé par le rôle de Jules, qui sera proposé à Truffaut qui m’a aussi confié avoir eu le désir de « tourner un Giono ». Jean-Charles Tacchella sera contacté comme co-scénariste pour développer ce projet oublié après l’échec commercial d'Un roi sans divertissement.
75Godard qui a écrit une critique enthousiaste de L’Eau vive (1958), « le film le plus formidablement neuf de tout le cinéma français d’après la Libération », n’a jamais cessé de dire son admiration pour Giono et la fin de Pierrot le Fou, à ma connaissance le seul suicide à la dynamite de l’histoire du cinéma, est, à l’évidence, inspirée de celle d'Un roi sans divertissement.
76Il y aura aussi une rencontre avec Agnès Varda à propos de Naissance de l’Odyssée et avec Polanski pour Un roi sans divertissement. Giono – c’est peut-être le seul « engagement » qu’on lui connaisse après 1945 – s’associe à la défense d’Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française, au moment où Malraux veut l’évincer de cette institution, en février 1968. Il rejoint, avec Sartre, Duras, Beckett, Ionesco, Aragon, Anouilh le combat de ces « enfants de la Cinémathèque » que sont les cinéastes de la « nouvelle vague ».
77À la fin de sa vie, s’adressant aux élèves du lycée de Manosque, Giono tient des propos qui retiennent l’attention : « Le cinéma, c’est de l’argent et de l’industrie ».
78Il veut parler du cinéma traditionnel et fait exception pour « les jeunes cinéastes actuels qui avec très peu d’argent, sans argent, font des choses très belles ». Ce sont, poursuit-il, des « hors-la-loi, des modernes, des cinéastes modernes qui font des films avec seulement une centaine de millions ». Giono a donc parfaitement saisi la réalité de la nouvelle vague. Dans ce même entretien, il rend un hommage d’une grande pertinence au maître de ces cinéastes, le « patron » comme ils l’appellent : Jean Renoir. « C’est surtout le capital qui compte dans le film et non pas l’histoire, non pas la beauté de l’histoire. Quelquefois, les deux s’arrangent, par exemple quand c’est un homme comme Jean Renoir, ça peut se faire... »58
79Giono admire les films de Renoir dont il partage la vision panthéiste, le sens de la beauté naturelle, la générosité, le pacifisme aussi. À la fin de sa préface au roman de Dickens, l’allusion est claire : « 1914 approcha [...] on passa à pas de loup des grandes espérances à la grande illusion ». Dans son Journal, le 9 février 1938, il mentionne La Marseillaise et remarque que ce film, comme Espoir de Malraux, s’inscrit dans un courant épique dont il pense être le rénovateur avec ses romans.
80La question des relations entre Giono et Jean Renoir reste à élucider. Se sont-ils rencontrés, ont-ils correspondu ? Une lettre de Renoir à son ami, le comédien Charles Blavette qui vivait à Manosque et qui était proche de Giono, laisse supposer que le romancier et le cinéaste ont fait plus que se croiser. Outre Blavette, Marcel Pagnol, ami commun de Giono et Renoir, a pu aussi jouer le rôle d’intermédiaire comme il le fera entre Giono et Orson Welles venu tourner son film sur L’Affaire Dominici à Lurs, en 1965. Blavette insiste, en 1956, auprès de Renoir pour qu’il « tourne un Giono ». Le cinéaste lui répond : « Ce sont les grandes histoires qui font les grands films maintenant, et Giono a beaucoup de grandes histoires à offrir au cinéma. J’ai toujours rêvé de collaborer avec lui et, il y a trois ans, en arrivant en France, j’ai essayé de tourner Le Chant du monde. Ça a raté. [...] À mon retour en France, j’irai en tout cas saluer Giono, qui très gentiment lorsque je lui ai téléphoné m’a proposé d’aller le voir ». Renoir termine sa lettre en mentionnant admiration et affection pour Giono59.
X. Les acteurs
81À celui de Jean Renoir, capable de concilier les inconciliables (capital et beauté), Giono ajoute le nom de Pierre Fresnay : « quand ce sont de très grands acteurs, quand c’est un personnage comme Fresnay, ça peut marcher aussi ». En tant que créateur, Giono se méfiait des acteurs et craignait cet excès de présence qui oblitérait les personnages qu’il avait imaginés. Ceci est clairement dit dans Triomphe de la vie :
Ainsi pour Augustin, pendant qu’il parle à Arsule, ce n’est pas son visage qu’on doit voir, même si c’est celui d’un acteur célèbre, et même si cet acteur insiste, se fâche et rue dans les brancards pour se faire photographier de près un clignement de son œil ou le pli de sa bouche qu’il estime particulièrement éloquent.60
82Giono doit alors penser à Fernandel, le Gédémus de Regain ou à Raimu le boulanger de Pagnol. Il préconise de montrer les gestes de l’artisan plutôt que le visage de l’acteur qui l’interprète et rappelons-nous ces scénarios de Giono où le visage du personnage doit rester invisible, qu’il s’agisse du colporteur dans Le Foulard de Smyrne ou de l’assassin dans Un roi sans divertissement.
83Mais quand il veut lancer sa société de production et réaliser Crésus, c’est très naturellement – peut-être aussi par opportunité commerciale – qu’il s’adresse à Fernandel auquel il songera encore pour interpréter Ulysse dans Naissance de l’Odyssée. Comme spectateur, Giono aime à la fois des comédiens excessifs et des acteurs sobres. Il place très haut le trio Fresnay – Gabin – Simon et ce n’est pas un hasard si plusieurs projets s’ébaucheront (sans aboutir) autour de chacun de ces trois noms. Fresnay fut pressenti comme interprète de Monsieur Joseph dans une hypothétique adaptation du Moulin de Pologne (1953) puis de Langlois dans un premier projet de film d’après Un roi sans divertissement, en 1958. À cette occasion, Giono déclare : « Quand j’ai écrit ce livre, je pensais déjà à Pierre Fresnay que je venais de voir à l’écran et c’est la seule fois de toute ma carrière de romancier où j’ai été influencé par le cinéma ». On peut, en effet, rapprocher le capitaine de Boëldieu de La Grande illusion et le capitaine Langlois « monacal, austère, cassant » d’Un roi sans divertissement.
84La fidélité de Giono spectateur aux films interprétés par Fresnay a peut-être eu une autre influence sur la création gionienne, si l’on suit l’hypothèse de Jean-Yves Laurichesse qui a décelé des similitudes frappantes entre Mademoiselle Docteur de Pabst (1937) avec Dita Parlo et Fresnay et un épisode du Hussard sur le toit qui voit Angelo et Pauline, surpris par l’orage, se réfugier dans une maison déserte61. Fresnay, de son vrai nom Laudenbach, était parent de l’éditeur ami de Giono, Roland Laudenbach, le premier à publier Un roi sans divertissement et proche d’Alain Allioux, collaborateur de Giono pour ses scénarios entre 1955 et 1961. Selon toute vraisemblance, Giono et Fresnay ont pu se rencontrer.
85Giono admirait aussi Michel Simon. Quand Gérard Philipe fut pressenti pour être l’interprète d’Angelo, il eut cette boutade : « Surtout pas Gérard Philipe, plutôt Michel Simon. Au moins avec lui, nous aurions affaire à un grand acteur. » (Philipe avait sans doute le tort à ses yeux d’avoir incarné Fabrice del Dongo et Julien Sorel dans des films qu’il n’aimait pas). C’est à Michel Simon que Giono voulut confier le rôle du Procureur dans son adaptation d'Un roi sans divertissement, en 1963, mais le comédien – à cause de son amour des animaux – refusa le rôle car, dans le film, on devait couper le cou à une oie ! Si Charles Vanel, plusieurs fois interprète de films tirés de romans de Giono, est parfait en Procureur, on peut regretter l’accent luciférien qu’aurait donné au personnage l’interprète de La Beauté du diable de René Clair.
86Jean Gabin enfin : Giono souhaitait lui voir interpréter Marceau dans un film qu’Abel Gance aurait tiré, en 1939, de Deux cavaliers de l’orage. Il songea aussi à engager Gabin pour sa deuxième réalisation, L’Enfant, en 1961, projet qui n’aboutira pas mais dont le scénario vient d’être retrouvé. De son côté, Gabin a déclaré n’avoir accepté d’être Gaston Dominici dans le film de Claude-Bernard Aubert L’Affaire Dominici (1973) qu’après avoir lu le livre de Giono sur l’affaire, qui le confortait dans le doute sur la culpabilité du paysan de Lurs.
87Nous avons vu en suivant Giono dans son parcours de spectateur puis de cinéaste que certains films ont pu lui suggérer un épisode, les traits d’un personnage mais il tenait à séparer les deux domaines : « Je veux bien être écrivain et cinéaste, mais pas un écrivain de cinéma ». Son écriture doit peu aux procédés cinématographiques, sauf dans L’Iris de Suse, son dernier roman, où transparaît nettement son expérience cinématographique et dont un épisode, la mort de la Baronne et de Murataure en automobile est proche de la fin de Jules et Jim.
88Il faut aussi mentionner quelques textes de Giono liés à son travail d’écriture cinématographique : Hortense qui propose une généalogie romanesque du personnage central du film L’Eau vive et qui fut écrit après le scénario ; le texte sur Juan Ramón Jiménez postérieur à l’écriture du scénario adapté de Platero et moi qui donna à Giono l’occasion de découvrir l’œuvre du poète espagnol.
XI. La culture dans les films
89Inversement, il serait intéressant d’observer si dans ses scénarios et ses films Giono joue, comme dans ses livres, de sa culture et de son érudition. La matière première de son cinéma, c’est d’abord son œuvre dont il nous donne des variations et des commentaires passionnants au fil d’une relecture souvent très libre de ses récits éloignés dans le temps, n’hésitant pas à bousculer sa propre création pour aller vers autre chose, nous donnant une preuve tangible de la fluidité de son imaginaire. Mais ses œuvres cinématographiques sont aussi investies par sa culture. En voici quelques exemples : dans le scénario du Chant du monde, ce sont des choix musicaux. Il veut mêler « sans faux respect » Bach et Granados. Pour Platero et moi, il rencontre Joaquim Rodrigo dont il écoute souvent le Concerto de Aranjuez. Peut-on supposer qu’il ait demandé à Maurice Jarre de voir Rashomon avant de composer la musique d'Un roi sans divertissement qui joue sur les mêmes effets, dans la même tonalité sonore. Dans un document bilingue français / japonais, Giono déclare : « Sans l’exemple japonais, je n’aurais pas osé tenter l’écriture cinématographique d'Un roi sans divertissement ». Sans doute pense-t-il là au travail sur la couleur si spécifique du film qui se réfère à la peinture orientale que Giono connaissait bien à travers plusieurs ouvrages sur ce sujet. Dans ce même film, Giono va accentuer les références à Dostoïevski déjà très présent à son esprit quand il écrivait son livre : la première scène entre Langlois et le Procureur est construite sur le modèle de l’arrivée de Stavroguine chez Lébiadkine dans Les Possédés. Plus tard le Procureur s’adresse à Langlois pour lui parler de l’assassin : « Tout dans le crime lui sert de distraction, même le châtiment ». Dans un autre échange, il reprend une réplique de Porphyre à Raskolnikov dans le film de Pierre Chenal, dialogué par Marcel Aymé : « N’importe qui peut être l’assassin, moi, vous. Et pourquoi pas ? ».
90Et n’oublions pas ce « monument » de la culture gionienne qui prend une telle valeur dans Crésiis que Jules l’appelle Le Livre (comme La Bible), Le Catalogue de la Manufacture des Armes et Cycles de St Etienne, « inépuisable source de rêverie, point de départ possible de plus de romans qu’il ne peut en écrire », auquel Giono fera souvent allusion62.
XII. La place du spectateur
91« Giono regarde, et c’est parce qu’il est conscient de regarder, que le monde lui apparaît comme spectacle, théâtre », écrit Jean-François Durand. Ce monde-spectacle où le « besoin de mise en scène [est] aussi violent que le besoin de nourriture » appelle chez Giono certaines comparaisons avec le cinéma. Devant le spectacle de la rue, il remarque l’emprunt « à je ne sais qui (probablement un artiste de cinéma) des gestes prêts-à-porter » qu’emploient ces hommes et ces femmes « étrangers à eux-mêmes » qui « viennent se montrer, faire la roue » et « se conjugent avec l’auxiliaire être »63.
92Si « Dieu est d’abord l’acteur par excellence » et la liturgie, les rites religieux « un instrument de gouvernement par le spectacle », l’homme préhistorique dessine sur les murs des cavernes également pour se donner un spectacle et poursuit Giono, « par un mouvement de l’esprit semblable à celui qui, à partir de la photographie, a fait désirer le cinématographe, on est allé confronter l’expression à la réalité ». Les cérémonies religieuses, les « messes » révolutionnaires y compris la panthéonisation de Rousseau, l’ennemi du spectacle, les « camps du Drap d’or » de la politique, les « grands procès », l’envoi de fusées dans l’espace, sont « un immense cinématographe, parlant et en couleur [qui] s’est mis à remuer, à prier, à parler, à chanter, sur les parois de l’immense caverne, qui, entre temps, était devenue celle de Platon »64. Dans un saisissant raccourci historique, Giono montre l’inéluctable et provisoire aboutissement du besoin de spectacle et d’images au cinéma.
93À tout spectacle, il faut des spectateurs « indispensables au bonheur des gourmands primaires de la volonté de puissance »65 ou simplement de ceux qui ne veulent que « faire figure » et « chercher fortune » en jouant un rôle. Giono reconnaît être un de ces acteurs qui participent au théâtre ou au cinéma du monde qu’il contemple d’ailleurs avec indulgence et « un plaisir chaque fois renouvelé ».
94Paradoxe du spectateur, à la fois sur scène et dans la salle : « nous sommes là pour voir : voilà la vraie définition de la vie ». Le jeune Giono déjà, « assis sur un galet de la mer », assistait avec « un plaisir sans borne » au « curieux spectacle »» offert par sa ville natale observée à distance. À la même époque, il se voit en cyclope à l’œil unique et bleu – l’œil de la caméra ? – et « sur mon aire battue qui domine votre ville, je me suis assis ce matin et je vous regarde ». Ce cyclope va cueillir de la main un de ses concitoyens et l’élève à la hauteur de son œil pour scruter un détail, même très intime, de son corps, opérant ainsi une sorte de « gros plan. »66
95Nombreux sont les voyeurs gioniens, ces « personnages-œil » qui n’hésitent pas à user de « lunettes d’approche », caméras métaphorisées. Dans ses découpages pour le cinéma, Giono insiste sur l’identification du personnage à l’objectif de la caméra pour que l’impression reçue par le spectateur soit celle reçue par l’œil du personnage mis en scène, jusqu’au point extrême de la disparition complète de ce personnage auquel se substitue son seul regard : « il faut que le spectateur soit à la place de la caméra » et qu’il se confonde avec ce personnage invisible. Dans une note de carnet, il imaginera une caméra très mobile qui traverse un buisson et se trouve « face à face avec une jeune femme 1900, le fusil à la main [...]. La jeune femme vise cette caméra qui s’enfuit et tire ». Giono conclut : « c’est sur lui [le spectateur] que la femme tire »67
96Ce qui caractérise la réflexion de Giono sur le cinéma, c’est une constante prise en compte de la place du spectateur dans le dispositif de la mise en scène. Il faut que « le public fasse partie de la scène », dit Hitchcock. Pour Giono, filmer la solitude, en 1937, c’est « donner à celui qui est dans son fauteuil de cinéma, au milieu de la foule, le sens et la grandeur de la solitude ». En 1941, il écrit dans Triomphe de la vie : « La machine à cinéma entre dans la beauté du dieu pour que le spectateur en soit entouré. Il faut que la nuit éclate dans tous ceux qui regardent l’histoire ». Il s’agit d’atteindre le plus directement possible les sens du spectateur, son corps même pour lui faire partager une émotion, de faire coïncider le temps de la représentation avec « le temps de l’expression véritable quand l’âme des choses ajoute à mon âme par sa manifestation immédiate », d’exprimer ainsi « la très puissante tragédie de l’âme des choses ». Et Giono conclut : « si le cinéma ne l’exprime pas, qui l’exprimera ? »68
97Dans les années soixante, ce n’est plus aux sens mais à l’intelligence du spectateur qu’il veut s’adresser : « Je crois que le spectateur désire que son intelligence et son oreille soient mobilisées en même temps que ses yeux. » D’où « l’importance du texte dans l’expression cinématographique ».
98Mais le film doit avant tout obéir à un principe de plaisir et le travail du cinéaste est de « porter ce plaisir à son centre » chez le spectateur, « le plaisir de la curiosité », d’où le « suspense » dont Giono donne cette définition : « plaisir de l’attente (insatisfaction qui s’attend à être satisfaite) et plaisir de la satisfaction ».69
99Le plaisir du spectateur est symétrique au « plaisir de mettre en scène » quand le cinéaste crée « un signe en fonction de l’image, donc purement cinématographique ; c’est-à-dire sans convention préalable. Le bonheur procuré par ce signe tant à l’auteur qu’au spectateur provient ici précisément de son absence totale de convention » et le spectateur à qui il est proposé trouvera son plaisir à l’interpréter, tel le lecteur qui interprète le mot-signe à mesure qu’il lit et « cette interprétation le mobilise, le soumet à un rythme, l’oblige à participer »70. Voilà le but élevé que Giono assigne au cinéma et dont il doute souvent qu’il puisse être atteint car si « écrire est un art, cinématographique est une industrie ».
100Un personnage de Giono a su faire coïncider son besoin d’images, son plaisir de spectateur et peut-être de metteur en scène : Louis dans Cœurs, passions, caractères, Louis qui « aime les vues très vastes » et s’installe dans une ferme d’où il peut jouir d’une « belle vue ». Il constate « qu’elle est encore plus belle si on la limite du côté droit, en faisant intervenir dans le ciel un coin de toiture où la génoise est d’un feston extraordinaire »71. Il adopte pour « ses prises de vues », écrit Giono, une pierre transformée en banc d’où précisément l’angle désiré de la maison intervient. Plaisir parfait devant ce spectacle, image immuable, plan fixe cadré à la perfection sur la beauté du monde, peut-être l’utopie cinématographique de Giono.
Notes de bas de page
1 La Chasse au bonheur, Gallimard, 1988, p. 89-90.
2 Entretiens avec J. et T. Amrouche, Gallimard, 1990, p. 56.
3 L’Eau vive, III, p. 118-120.
4 La Chasse au bonheur, Gallimard, 1988, p. 89-90.
5 Cité par Jérôme Prieur, « Le Spectateur nocturne », Les Cahiers du Cinéma, 1993, p. 30-33.
6 Le Grand Théâtre, III, p. 1084.
7 « Le Rythme perdu », L’Intransigeant, 8 novembre 1932.
8 Cité par Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Gonthier, 1965, p. 51.
9 III, p. 141-142.
10 Jérôme Prieur, « Le Spectateur nocturne », p. 47.
11 Journal, Poèmes, Essais, p. 328-329.
12 Jean Carrière, Qui êtes-vous Jean Giono, La Manufacture, 1985, p. 164-165.
13 Témoignage de Serge Fiorio.
14 Jacques Mény, Jean Giono et le cinéma, Ramsay, 1990, p. 45.
15 D’après un enregistrement réalisé en 1965, remis à Aline Giono.
16 Entretien filmé en 1961, Bulletin Giono, n° 18, p. 16.
17 Cité dans Jean Giono et le cinéma, p. 262.
18 Entretiens Amrouche, p. 131.
19 « Bestiaire », Journal, Essais, Poèmes, p. 822.
20 Ibid.
21 « Le Désastre de Pavie », Journal, Essais, Poèmes, p. 904.
22 Les Trois arbres de Palzem, Gallimard, 1984, p. 126-128.
23 De Monluc à la « Série Noire », Gallimard, 1998, p. 69.
24 De Homère à Machiavel, Gallimard, 1986, p. 128.
25 Jean Giono et le cinéma, p. 40.
26 Anthologie du cinéma invisible, Arte Editions, J. M. Place, 1995, p. 142.
27 Julien Gracq, Œuvres complètes II, La Pléiade, 1995, p. 726.
28 Pierre Magnan, Pour saluer Giono, Denoël, 1990, p. 75.
29 Aline Giono, Mon père, Philippe Auzou, 1986, p. 152-153.
30 Entretien avec Michèle Manceaux, L’Express, 25 mai 1961.
31 Entretiens Amrouche, p. 30.
32 Noé, III, p. 714.
33 Provence, Gallimard, 1993, p. 33.
34 De Monluc à la « Série Noire », Gallimard, 1948, p. 26-27.
35 « Tringlot (se) fait du cinéma », Bulletin Giono, n° 50, p. 82-87.
36 Journal, Poèmes, Essais, p. 327-328.
37 Magazine littéraire, n° 162, juin 1980, p. 20.
38 Jean Epstein, « L’Intelligence d’une machine », Anthologie du cinéma, La Nouvelle Edition, 1946, p. 157.
39 Paul Claudel, Œuvres en prose, La Pléiade, 1965, p. 155.
40 VI, P. 539.
41 Provence, p. 241-243.
42 Maurice Pezet, Rencontres, Éditions Barthélémy, p. 20.
43 Œuvres cinématographiques 1938-1959, Gallimard, 1980, p. 27.
44 Noé, III, p. 703.
45 Edgard Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, p. 49-52.
46 Récits et Essais, p. 663.
47 journal, Poèmes, Essais, p. 329.
48 Cf. la communication de F. Amy de la Bretèque au cours de ce colloque.
49 III, p. 1171.
50 Journal, Poèmes, Essais, p. 977 et p. 1049.
51 De Monluc à la « Série Noire », p. 36.
52 Jean Giono et le cinéma, p. 44.
53 Journal, Poèmes, Essais, p. 348-351.
54 Ibid., p. 428.
55 Ibid., p. 375.
56 Le Film Français, Cannes, mai 1961.
57 Jean Giono et le cinéma, p. 264.
58 D’après l’enregistrement d’un dialogue avec les élèves du Lycée F. Esclangon, Manosque, 1968.
59 Jean Renoir, Correspondance 1913-1978, Plon, 1998, p. 338.
60 Récits et Essais, p. 831.
61 Bulletin Giono, n° 51, p. 63-74.
62 Henri Godard, Avant-propos, De Monluc à la « Série Noire », p. 11.
63 Les Trois arbres de Palzem, p. 143.
64 Ibid., p. 179-184.
65 Noé, III, p. 714.
66 Récits et Essais, p. 843-844.
67 Jean Giono et le cinéma, p. 47-48.
68 Récits et Essais, p. 831.
69 Jean Giono et le cinéma, p. 50-51.
70 Les Trois arbres de Palzem, p. 128.
71 VI, p. 553-554.
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