1Giono ne faisait pas de photographies. Cependant Sylvie Durbet-Giono nous dit qu’il était très intéressé par les photographies, mais seulement par celles en noir et blanc : c’est-à-dire par la forme la plus abstraite de ces images que l’on dit, le plus souvent à tort, ressemblantes au réel, celles qui, renonçant à la couleur mimétique, stylisent et dramatisent le spectacle du monde et les scènes dont elles rendent compte.

2Cependant quand, en 1956, Giono écrit une préface de 27 pages pour un recueil de 67 photographies de Provence – 59 en noir et blanc et 8 en couleurs – pour la collection des Albums des Guides Bleus, destinés aux touristes visitant le pays en automobile, il ne dit pas un mot des images du recueil1 Peut-être le texte a-t-il été écrit sans que les photographies aient été soumises à l’auteur. Car il ne lui était pas demandé de parler de celles-ci mais de présenter la Provence. Mais de toute façon « l’humour à froid » que pratique Giono, comme pour illustrer cette disposition dont il crédite les Provençaux2, excluait qu’il parle de ce qui constitue le contenu thématique (et donc photographique) de l’ouvrage.

3Jugez-en.

4Tout d’abord Giono dénie que la Provence puisse se visiter en automobile :

Évidemment l’automobile est un outil avec lequel on ne peut pas tout faire, notamment connaître. Il faut [pour connaître la Provence] monter à travers les terrasses par les sentiers, (p. 14)

5D’ailleurs la Provence n’existe pas :

Le pays est d’une telle variété qu’il défie l’unité. Un voyage rapide en automobile fait passer dans la même journée à travers plus de cinq cents paysages qui n’ont aucun rapport les uns avec les autres.

6et

Du plan de Canjuers qui ressemble à un morceau de la lune à la campagne autour de l’Isle-sur-la-Sorgue, il y a 300 000 km d’espace et des siècles.

7En conséquence le Provençal n’existe pas non plus :

Comment dans un pays taillé sur dix mille patrons, l’homme serait-il taillé sur un seul ?

8Ces citations, ici, visent, plus qu’à expliquer l’absence d’intérêt porté aux photographies, à attirer l’attention sur une pratique, fréquente chez Giono, de la dénégation de ce qu’un autre eût pu croire réalité établie (que la Provence est une région pourvue de caractères propres) ou, si l’on préfère, d’inversion des données (ou des significations qu’on leur prête habituellement) dont il dispose sur le sujet dont il traite, pratique à laquelle il se livre dans Le poids du ciel.

*

9Bien avant cet album de Provence, Giono avait en effet publié un autre livre comportant des photographies, Le poids du ciel, paru aux éditions NRF/Gallimard, en 1938, illustré de 32 astrophotographies en noir et blanc de Marcel de Kerolyr qui dirigeait l’observatoire de Saint-Michel-de-Provence. Pierre Citron, dans sa présentation de l’œuvre, rapporte que Giono ayant vu ces photographies en avait été si fortement impressionné qu’il se détourna de son travail en cours pour se lancer dans la rédaction de cet ouvrage nouveau.

10Or quand Giono y parle des photographies qui l’on tant intéressé, c’est, étonnamment, pour faire le constat que ces images ne lui permettent pas de connaître ce qu’elles ont enregistré :

... par exemple, si je photographie le visage de l’univers, le présent que j’ai sur ma plaque n’est qu’une accumulation de passés de dates différentes. Sur une photographie de la voie lactée, dans les parages de la constellation du Cygne, pour chaque point qui est un soleil, je n’ai pas la représentation de ce soleil, mais la représentation de ce qu’il était il y a dix mille ans ; pour celui immédiatement à côté, c’est ce qu’il était il y a huit mille ans ou quinze mille et ainsi de suite, tous ces soleils étant suspendus à des distances différentes dans le gouffre du passé. Et pour les taches blanches qui sont sur la photographie, sans que je puisse arriver, même avec des loupes extraordinaires, à les résoudre en soleils et qui sont cependant des soleils séparés les uns des autres par des gouffres épouvantables, j’ai la représentation d’une boue de soleil qui n’existe pas et la représentation d’un mélange extravagant de passé sans signification ni réalité (J’ai cependant affaire à un instrument de ma technique que j’appelle précisément « objectif »). (VII, 474)

11L’ironie de cette dernière remarque souligne que la photographie échoue aussi bien à figurer distinctement la pluralité des mondes, confondus en une « boue » visuelle, qu’à rendre compte de l’éloignement divers des multiples astres, tous platement juxtaposés sur le cliché, et donc que la photo ne peut rendre intelligible ce qu’elle figure.

12À de multiples reprises, dans le texte, Giono reprend cette image de la « boue » qui enregistre à la fois l’effet visuel de la confusion sur l’image photographique des points lumineux signalant l’existence d’astres par trop nombreux et l’incapacité résultante de se faire une idée nette de la situation de ceux-ci. Il parle tour à tour de « boues de lumières » (VII, 476), des « remous des boues lumineuses de l’univers galactique » (VII, 478), de « remous de limons d’étoiles » (VII, 478) et de « tous les grains de sable de tous les limons phosphorescents de la voie lactée » (VII, 476). Et quand bien même un astre serait-il isolé, on ne le perçoit que si minusculement qu’on ne saurait le connaître :

Antarès est cent millions de fois plus grand que le soleil. Avec tous les agrandissements dont les hommes essaient d’augmenter son image il reste un point sans dimension de la constellation du Scorpion. (VII, 469)

13On ne saurait pas davantage se faire une idée juste des distances intersidérales, car elles sont si immenses qu’elles échappent à l’entendement :

À partir d’ici, la mesure des espaces se fait avec une unité que nous ne pouvons même pas contenir dans notre esprit : la vitesse de la lumière. Exprimée en kilomètres, elle ne représente rien ; trois cent mille kilomètres à la seconde. Dans le monde terreste que nous habitons et devant nos sens humains, cette vitesse c’est l’immobilité la plus absolue. (VII, 463)

14Constat d’échec de l’intelligence qui se traduit par une expression qui renvoie au figement du mobile sur le cliché photographique.

15Ce constat de l’impossibilité de s’assurer par le regard ou l’intelligence la compréhension de l’univers dans lequel nous vivons ne saurait être sans conséquence. D’une part il oblige à changer d’ordre, comme aurait dit Pascal, d’ordre de considération, d’autre part il suscite l’angoisse :

Les Pléiades sont si loin que le sens de leur éloignement a quitté le domaine de la physique (où expérimentalement tout est à notre disposition) pour entrer dans le terrifiant domaine de la métaphysique. (VII, 378)
Ces agglomérations phosphorescentes d’astres sont si loin de nous que, ne pouvant établir de rapport entre cette distance et nous-même, la sensation de distance nous échappant, se présente devant notre pensée comme la brusque angoisse de la mort... (VII, 377)
Il y a ici une intrusion de l’universel qui ne nous permet plus l’espoir d’être « entre nous », d’être « de notre côté », d’être orgueilleusement « contre nature ». Et, en même temps que la sensation de cette fulgurante vitesse ébranle notre assiette d’homme, l’angoisse nous saisit. (VII, 378)

16Mais au moment même où le vertige des espaces infinis semble ainsi devoir plonger l’homme dans une épouvante sans remède, un renversement se produit : l’intuition sensible pallie la déficience de l’intelligence comptable, l’éloignement physique des astres s’éprouve comme proximité structurale, l’effarement angoissé cède à une émotion heureuse : « au-delà des passions de mon esprit où je ne reconnais que l’écume de la vague pétillant d’une perpétuelle mort, je sens tous les atomes de mon corps s’émouvoir de la passion océane ».

À mesure que plus profondément s’élargissent les dimensions que je mesure : Vega, vingt-cinq ans de lumière ; Aldébaran, soixante ans de lumière ; Antarès, cent cinquante ans ; Epi, cent quatre vingts ans ; Bételgeuse, deux cent soixante ans ; Rigel, cinq cent quinze ans de lumière immobile, et juste au moment où je soupçonne des gouffres creusés sous les gouffres des profondeurs que l’instantané même sera trop long à sonder, je comprends le drame de la matière qui impose cet espace et ce temps. Je me sens fait de cette matière. Je suis sans frontière avec elle. Dans mon corps, les espaces qui séparent les atomes sont du même ordre que les espaces qui séparent les étoiles les unes des autres. L’ordonnance des constellations de feu dans la nuit et brusquement le vertige des gouffres, quelle minuscule proportion de matière ne l’a pas au fond de moi-même, si elle prend connaissance de moi ? (VII, 468)

17Joie ! Joie ! Fin de la solitude et de la déception de l’esprit interrogateur. Fusion et confusion dans le corps cosmique.

La vie tout entière vit dans le temps des formes ; c’est une vie absolue dans un temps absolu. C’est la création qui anime tous les états de la matière dans un temps-volume en expansion. Elle n’est extérieure à rien ; la création est intérieure et extérieure à tout. Elle n’est arrêtée par aucun obstacle : entassements de granit, peau humaine, écorce, elle pénètre tout, elle se prolonge à travers toutes les parties de l’univers, exactement semblable à elle-même à l’intérieur et à l’extérieur des corps, création unique qui emploie le temps de toutes les formes. (VII, 473)

18Du coup les photographies deviennent compréhensibles, ou du moins métaphoriquement interprétables :

Rien que dans les parages de la couronne boréale, je découvre les amas lointains de nébuleuses spirales de dimensions semblables à la nébuleuse galactique, mais si nombreuses que, sur une petite photographie de quinze centimètres de côté, ces nébuleuses luisent comme des alevins dans un baquet d’eau. (VII, 478)

19Orion devient « fleur de carotte » et le ciel se fait « joue toute duvetée d’étoiles » qui vient se frotter amicalement contre la terre (VII, 366).

20Ainsi donc, selon Giono, la photographie n’est pas cette image que l’on croit, qui donnerait à reconnaître et à connaître ce qui a été photographié, le « çà a été » que dit Barthes3. Bien au contraire : image plate, sans profondeur, figeant le mouvement, elle ne peut que donner une image inexacte de la réalité, impropre à faciliter sa compréhension.

21Toutefois elle est occasion de trouver un sens à ce dont elle est une trace affaiblie. Celui-ci sera inventé, au double sens archéologique de retrouvé et imaginaire de créé, et plus créé que retrouvé car interpréter (encore un terme ambigu) une photographie c’est faire œuvre d’artiste, de « teinturier », redonner des couleurs à un monde dont il ne subsiste qu’une trace en noir et blanc. À vrai dire c’est faire œuvre d’écrivain puisque le sens que l’on donne à l’image passe nécessairement par la parole ou l’écriture, et que le discours qui alors s’énonce réinvente le monde.

22C’est bien ce que fait Giono dans Le Poids du ciel, s’il est vrai que ce livre est sorti de la contemplation de quelques astrophotographies, arrêts sur image de ce lent basculement du ciel qu’observent les voyageurs du début du livre, le capitaine du cargo russe, le passager du train, l’automobiliste et Giono lui-même, d’ailleurs. Ce qui permet d’observer deux des procédés rhétoriques privilégiés par Giono dans cette rêverie photographique.

23Le premier est la mise en abîme, qui à l’intérieur de la rêverie de Giono à partir d’images du ciel nocturne, introduit des personnages contemplant ce ciel nocturne au cours de leurs occupations ordinaires. Ce qui permet d’introduire des images rassurantes au cœur de la méditation encore angoissée de Giono :

Quand elle est largement étendue sur l’horizon de la terre, occupant tout l’espace du large plateau que j’ai devant moi, couvert d’amandiers fleuris, Antarès est un point rouge. Une fleur d’amandier, toute lasse et énervée de vent, le cache. (VII, 470)

24Relativité.

25Il est vrai que la mise en abîme permet aussi de faire paraître cette « lumière qui vient des profondeurs de la mer » et dont le capitaine du cargo pense d’abord que « ce pouvait être un reflet de la constellation du Dragon ». Ce en quoi il ne se trompe peut-être pas. Chassez l’épouvante du ciel ; elle revient par en dessous.

26Le deuxième procédé est le renversement – ou l’inversion – du sens, de l’interprétation des signes épars dans la photographie ou le monde – c’est tout un dans l’implicite du texte –, de l’image première du monde, dira-t-on donc. On a vu que, dans Le poids du ciel, l’angoissant est converti en exaltant et le ciel incommensurable humanisé.

27À la fin du livre Giono se décrira accrochant les astrophotographies au mur de son bureau et disposant au milieu d’elles une photographie d’un fragment de statue égyptienne, un torse humain, qui va devenir la mesure du monde cosmique et démontrer que « la condition humaine est la condition universelle » (VII, 509). C’est là refaire, à frais accrus, par une manipulation externe, ce qui avait été fait bien auparavant par l’opération interne d’inversion du sens.

28C’est ce même procédé de retournement de traits pertinents qui règle la description, dans la dernière partie du Poids du ciel, du paysage de la Provence heureuse – jugée heureuse par Giono – où il découvre « la civilisation paysanne ». Si tout était immense et démesuré dans l’univers découvert par les astrophotographies, tout ici au contraire est petit et à la mesure exacte de l’homme :

La nature même du terrain a imposé la forme de la petite propriété. Il y a de la terre à vigne, mais par petits morceaux ; à côté, le petit morceau est propice au potager, ou au fourrage. [...] C’est à la taille de l’homme, et c’est à la taille de sa famille, par une voie naturelle et sans exception. (VII, 489)
Il y a vingt mètres du carré de choux à l’âtre. (VII, 490)
Il y a deux mètres entre le saloir et l’âtre. (VII, 490)
Ce n’est pas une organisation de masses. [...] C’est une organisation individuelle. (VII, 493)

29La civilisation de l’âtre est tout l’inverse de l’organisation des astres. Ces paysages terriens heureux sont conçus par retournement de ce qu’étaient les paysages célestes angoissants que montraient les photographies, comme l’univers prosaïque et pusillanime de l’Ulysse de Naissance de l’Odyssée était imaginé par renversement de l’univers mythique et héroïque de l'Odyssée.

*

30Tous ces caractères qui font de la photographie à la fois une image défective – dans sa fonction d’attestation du réel – et excessive – dans celle d’imagination d’une réalité4 – se retrouvent dans l’évocation des photographies de Crom à la fin de Noé. Il y a deux groupes de photographies, des paysages et des images d’un mariage.

31Les paysages sont :

extraordinaires [...] choisis pour leurs qualités extraordinaires et placés en face de l’objectif suivant l’angle qui pouvait le mieux faire s’exprimer leur qualité extraordinaire, composaient, vus les uns après les autres, sous ma lampe, un immense pays irréel [...] aussi loin des paysages de la terre, somme toute (malgré l’objectivité parfaite – je suppose – de ce qu’on appelle précisément l’objectif), que les paysages de Mars, Jupiter, Saturne, Vénus, Baudelaire, Villon, Blake, Brueghel, Boehme, Bible ; paysages d’astres. (III, 843)

32Giono, évoquant ici explicitement le problème du point de vue, rappelle que la photographie est en conséquence une image subjective, qui porte la marque d’un tempérament et que, plus celui-ci est affirmé, plus la photographie s’écarte de son référent.

33Parmi les photographies de mariage, Giono remarque celle du cortège de la noce et dans celle-ci le visage d’un homme ou plutôt son expression :

un souci, une tristesse, ou ce qu’on appelle emmerdement ; c’est plus simple et plus juste ; il en a le front tout froncé, (III, 844)

Mais aussi Giono croit remarquer une

joie de façade, léger sourire sur la bouche un peu crispée, installé d’un bon coup de volonté, une sorte d’arraché et maintenu à bras tendu par cette volonté. (III, 845)

34De fil en aiguille Giono va, à partir de ce premier indice, et grâce à d’autres indices corrélatifs, expressions, attitudes, situations des personnages, inventer la psychologie de ceux-ci, supputer leurs préoccupations, imaginer leurs sentiments et leurs jugements d’autrui, décrire leurs désirs et leurs frustrations, élargir le point de vue et restituer le paysage alentour – qui est peut-être un des paysages de Crom greffé imaginairement sur l’image du cortège –, puis remonter le temps pour trouver les antécédents de la scène photographiée et, de proche en proche, amorcer la chronique d’une famille, voire entamer le récit de tout un groupe social animé d’envies, mu par la jalousie, soulevé de haine. Un roman commence, se charpente, s’oriente. La photographie se révèle être une matrice narrative. On notera qu’une fois de plus le développement descriptif ou narratif résulte du renversement de ce qu’on attendrait. La photographie d’un cortège de noces est habituellement supposée enregistrer un événement heureux, aboutissement de désirs partagés, commencement d’une vie envisagée à ce moment de façon semblable par les époux. C’est tout le contraire que postule et commence à développer le récit qui s’amorce.

35On peut se demander pourquoi une photographie peut ainsi susciter un récit. Il y a à cela des raisons à la fois propres à toute photographie et particulières à celle-ci, et des raisons qui tiennent à Giono.

36Toute photographie événementielle est le résultat d’un arrachement à la durée d’un événement en cours, d’une coupe dans un processus. En comprendre le sens suppose toujours une restitution hypothétique de l’avant du moment qu’elle fixe et la supputation prudente de ce qui le suit. Une photographie efficace documentairement contient des indices clairs de cet avant et de cet après : gestes suspendus, mouvements amorcés, etc., ce qui permet de comprendre à la fois ce qui se passe et la façon dont les protagonistes participent à l’événement figuré, leur adhésion ou leur réticence, et donc leurs sentiments.

37Une photographie de cortège de mariage est de ce point de vue à la fois très simple et relativement complexe. Comme un mariage est un événement ritualisé, son déroulement est aisément restituable. Mais comme les participants au cortège ont des comportements également ritualisés, on ne peut apprécier que difficilement leurs sentiments. Il faut donc les supputer. C’est sur cela que joue Giono, majorant et généralisant la signification prêtée à un indice qu’il croit – ou fait semblant de – déceler.

38Mais par ailleurs la scrutation de la photographie par Giono n’est que la reprise d’une situation d’observation que l’on trouve réitérée à divers moments du récit de Noé ; c’en est la dernière et la plus insistante des variantes. La première était l’observation, à travers les branches de l’olivier dans lequel Giono est installé, du porche de l’arsenal de Toulon, où disparaîtra une femme qui s’éloigne trop vite pour que Giono puisse s’en emparer pour la changer en personnage du récit, mais près duquel il trouvera, dans une échoppe, un cireur de bottes complaisant (III, 655-656). Plus tard, dans une autre échoppe, il trouvera un cordonnier qui, assis, ne montrant que son buste, et, debout, découvrant un bas de corps enveloppé d’un tablier bleu qui fait que son buste paraît posé sur une colonne, lui fournit les éléments structuraux du couple d’Empereur Jules et de son porteur fuégien (III, 768). On voit ce qui rapproche ces deux lieux de naissance de personnages de romans potentiels. Ce sont des lieux fermés, relativement sombres. Dans le second cas, on retrouve les branchages à travers lesquels regardait Giono perché dans un olivier, mais a posteriori : le cordonnier s’éloigne vers « l’extrémité du boulevard Baille [...] étouffée sous des feuillages vert sombre » (III, 769). Plus tard quand, guidé en imagination par Adeline White, autre personnage en attente de vie romanesque à ce moment-là, Giono découvre le domaine Flotte, c’est « dans un mystère d’ombre » (III, 791) au bout d’une rue étroite qui conduit le regard un peu comme le fait un porche. Quant au saint Jérôme de Buis les Baronnies, il est installé dans une cellule au fond d’une cour « qui est sombre naturellement » (III, 686). La photographie en noir et blanc est aussi par nature un lieu d’ombre, et son cadre est comme l’ouverture d’une échoppe ou d’une cellule, voire l’équivalent d’un porche, qui donne force de présence à ceux que l’on y découvre, les singularise et leur confère en quelque sorte le statut de notoriété qui est celui d’un héros de roman. La photographie possède donc les caractères favorables à l’enclenchement de cette rêverie dont Jacques Chabot rappelle dans son livre sur Noé5 la définition qu’en propose Bachelard :

Une rêverie que le poème [nous dirons ici la photographie] met sur la bonne pente, celle que peut suivre une conscience qui croit. Cette rêverie s’écrit ou, du moins, se promet d’écrire.6

39La photographie est un lieu poïétique.

*

40Mais qu’en est-il quand la photographie n’est pas ainsi présentée par Giono comme origine de méditations philosophiques ou de narrations romanesques, mais qu’elle paraît dans le cours d’un récit romanesque ?

41Quand Jean le Bleu arrive à Corbières il est accueilli par Madame Massot et il la décrit en ces termes :

C’était une agréable dame des champs très laide, avec tant de bonté dans son œil crevé, tant de bonté dans son œil vivant, tant de bonté dans sa moustache, dans son nez priseur, dans ses joues décollées, dans sa bouche aux lèvres noires qu’elle en était effroyablement laide. C’était une laideur toute de sacrifice, de tout ce martyre qui est la vraie bonté. (II, 73)

42Et aussitôt le récit enchaîne :

Sur la photographie que je vis à la chambre où elle tenait à pleine main l’index du berger Massot habillé de noce, elle était belle et fraîche et comme gonflée d’une vénusté naïve. Il avait fallu peu à peu briser, brûler, tordre, pétrir ces chairs, se faire crever l’œil, se déhancher, se cuire au four de la bonté comme la brique ou le pot, ne plus penser qu’à ce petit fruit rouge du coeur. (II, 73)

43L’on mange de suite. L’enfant fatigué s’endort aussitôt, mais non sans se demander tandis que le sommeil le gagne :

Pourquoi lui a-t-on crevé l’œil, pourquoi ? (II, 73)

44Notez qu’il ne se demande pas comment elle s’est crevé l’œil. C’est pour l’enfant, dans ce contraste de ce que fut la jeune épousée et de ce que la vie en a fait, la première révélation de cette loi de l’existence de la transformation, de l’usure, de la diminution, de la destruction, bref de la cruauté dont il apprendra les linéaments à Corbières, puis que nul ne saurait y échapper à son retour à Manosque.

45Plus tard lorsque Costelet s’est suicidé et que « la Julie Costelet se met à crier [...] jour et nuit, tout d’affilée, le cri venait [...] trouver [Jean le Bleu] dans son lit », redoublé d’un bruit. « Il me fallut longtemps, raconte Jean, pour savoir que c’était le verre d’une photographie qui grelottait doucement entre l’image et le cadre » (II, 78). Est-ce la photographie de mariage des Massot ? ou une autre ? Peu importe. La photographie est un résonateur, un indicateur de la douleur latente ou présente dans le monde ou, comme on l’a vu dans les cas précédents, de la méchanceté des êtres ou de l’absurde du monde.

*

46Dans Un roi sans divertissement quand Langlois, avec M^me Tim et Saucisse, va rendre visite à M^me V., il s’asseoit discrètement dans un vaste fauteuil à oreillettes dans un coin de la pièce où divers portraits sont accrochés au mur, dans l’ombre. Il y a notamment

un portrait ovale dont le cadre luisant, fluide comme un rameau d’osier, contenait du rose, du vert tendre et du bleu, en forme vaguement de jeune fille. (III, 561)

47Le « rameau d’osier »– c’est-à-dire la minceur du cadre – et les couleurs rose, vert tendre et bleu qui font penser aux teintes dont on se servait principalement pour rehausser de couleur les portraits photographiques laissent supposer qu’il s’agit d’une photographie de M^me V. dans sa jeunesse.

48Mais Langlois regarde surtout un portrait en forme de « rectangle étroit, debout comme un homme » dont le cadre est à « berges d’or » (III, 562) et qui ne peut être que celui de M.V. Portrait peint ou photographique celui-là ? On ne le saura pas. Mais au fond peu importe. La question que suscitent ces portraits est à peu près la même que celle que se posait Jean le Bleu. Qu’est-ce qui a fait de la jeune fille tendrement coloriée « la femme [...] entièrement grise » (III, 557) aux yeux usés et aux doigts abimés ? Qu’est-ce qui a fait de l’homme d’intérieur portraituré le sauvage tueur des soirs d’hiver enneigés ?

49Ces images de personnages angéliques ne laissent pas paraître la bête, résignée ou révoltée, qui est l’autre part de l’homme. Langlois essaie d’en percer l’énigme. Peut-on déceler dans celle de M.V. les prémisses de la barbarie à laquelle il s’abandonnera, comme dans celle du cortège de noces Giono découvre les indices de l’envie et de la violence qui habite les acteurs de la cérémonie nuptiale ? Qu’éprouve Langlois devant ces images muettes ? Fascination, horreur ? Sa contemplation est-elle la dernière tentative pour exorciser l’image de M.V. ou le début d’une reconnaissance narcissique (consentante ou épouvantée ?) de ce qui risque de le transformer lui-même ?

50Suspens narratif. On ne saura pas. Mais l’on apprend ainsi que la photographie n’est pas seulement mémoire de ce qu’elle a saisi. Elle est aussi un lieu prophétique qui s’ouvre sur le malheur du monde et des hommes. Mais c’est, ou bien une prophétie rétrospective, peu efficace dans une optique de salut, ou bien une prophétie fictionnelle, comme dans Noces, et qui donc ne saurait qu’évoquer ce monde shakespearien de folie et de fureur que Giono invoque si souvent.

*

51Dans Les Âmes fortes la photographie est présentée sous un jour qui radicalise les suggestions, récurrentes dans les autres textes, que l’image photographique est un leurre.

52Lors de la veillée funèbre il est question de la photographie des petits-enfants des Bertrand dont le fils avait épousé en Indochine « une femme de ces pays » et qui y est mort :

Elle n’est pas pressée de venir montrer son nez et ses enfants, dit une femme.
– Elle a envoyé des photos, rétorque une autre.
– Qu’est-ce que ça prouve des photos ? Tout le monde peut avoir des photos.
– Le petit garçon est beau. La petite moins. En tout cas ils sont blancs.
– Sur des photos tout le monde est blanc. (V, 219)

53Répartie sans réplique. Là s’arrête l’évocation de la descendance des Bertrand. La photographie est illusion. En image tout un chacun peut paraître ce qu’il veut ou ce que l’on souhaite qu’il soit.

54Ce thème de la tromperie des images est repris plus tard quand Thérèse s’interroge sur la stratégie à adopter pour duper les Numance et observe la vitrine du photographe local :

Pour me fourrer mon nez dans une crotte, je n’avais qu’à aller regarder la vitrine du photographe. (V, 408)

55Un peu plus loin, elle observe :

La devanture des boutiques était merveille. (V, 413)

56puis

Tout le monde dit « Monsieur » à un chapeau et à une redingote. (V, 414)

57Donc seule l’apparence compte. Tout le monde « plastronne » (V, 408), s’arrange pour paraître autre que ce qu’il est. Or la photographie, enregistre cette apparence composée. La vitrine du photographe est le conservatoire des illusions voulues et des faux-semblants étudiés.

58Mais, comme le dira Thérèse, à propos des Numance « qui ne tiennent à rien, sauf à aimer » (V, 429), obstination qui ne peut aller sans quelque ostentation, c’est de la « pure perte » (V, 429) car :

59– ou bien les faits se chargent de détruire les apparences. C’est le cas d’« un type qui s’appelait Nicolas [...] un modèle » (V, 413). Mais voilà qu’il meurt chez sa maîtresse. Et tout le monde sait dès lors ce qu’il y a « dessous la cravate et la redingote » (V, 413). Il y a Nicolas, que l’on découvre le cul nu.

60– ou bien, puisque tout le monde joue le jeu, personne n’est dupe. Il n’y a que des tricheurs et nul ne peut l’ignorer. La comédie sociale de l’exposition des portraits et des photos de famille dans la vitrine du photographe ne va donc pas sans cynisme ni sans ironie.

*

61Ainsi en définitive Giono, qui a toujours fait de la mention de tableaux dans ses textes des usages symboliques – voyez comment il se sert du Saint Jean-Baptiste partant pour le désert de Giovanni di Paolo (VII, 176), du Saint Jérôme d’Antonello de Messine (III, 686) ou du Triomphe de la mort de Breughel (VII, 686) –, a fait avec constance de la photographie, qui passe pour modèle de l’image fidèle, a contrario l’exemple même de l’image trompeuse et le lieu exemplaire de la découverte (dans Noé), de la constatation (dans Un roi sans divertissement) ou de la vérification (dans Les Âmes fortes) du fait que l’on ne saurait se fier ni au monde ni aux hommes, ni aux autres ni à soi, ni à l’image que les autres nous donnent du monde et d’eux-mêmes, ni à l’image qu’on se fait soi-même de tout cela.

62Or tout le monde, même s’il n’en fait pas, utilise la photographie ; donc tout le monde participe à la grande piperie des apparences et des croyances : il n’y a que des tricheurs et Giono, démontrant cela, est, ce faisant, dans le rôle du joueur des Grands chemins qui prenait tant de plaisir à laisser voir qu’il trichait.