1Giono a sans doute commencé de s’intéresser de près à Pieter Breughel le Vieux à partir de 1930. Mais c’est de 1935 à 1942, soit des Vraies Richesses à Noé, que les références à ses tableaux, explicites ou non, sont les plus importantes et les plus nombreuses, aussi bien dans l’œuvre proprement dite, essais, romans et poèmes, que dans les coulisses de l’œuvre, préfaces, correspondance, journaux et carnets de préparation. Cet intérêt se relâche, après Noé, dirait-on, sans tout à fait disparaître. Il faudra tenter d’expliquer les raisons de cet éloignement.

2Comment l’écrivain a-t-il connu l’œuvre du peintre ? Sans doute pas par un contact direct et charnel avec les tableaux dans un musée : Giono avait horreur des musées, « le musée étant un endroit où tout est mort » (VIII, 1200), comme il l’écrivait à Hélène Laguerre en janvier 1936. Au reste, Giono n’est allé ni à Bruxelles ni à Anvers ni à Vienne, où se trouvent la plupart des tableaux dont il parle.

3Restent les reproductions des livres. Nous possédons à ce sujet deux témoignages. L’un est de Henri Poulaille, qui relate la visite faite à Giono en août 1930 en compagnie de Henri Pourrat : « Il avait sur son bureau un splendide bouquin de format oblong édité en Autriche et qui était composé de tableaux de Breughel, coupés en fragments, lesquels gardaient l’intensité de la toile vivante et permettaient de mieux voir les détails. [...] Giono était très heureux de posséder cet ouvrage, il disait rêver longuement sur ces pages. »1

4L’autre est de Christian Michelfelder : « Un soir, Giono m’a montré son album de Pierre Breughel le Vieux, s’étonnant de l’imagination inépuisable du peintre. »2 Témoignages précieux, mais incomplets. De quels livres s’agissait-il ?

5C’est ce qu’il importe avant tout de savoir. Nous en sommes réduits aux hypothèses pour le livre regardé en 1930. Par contre pour l’album observé en 1936, et peut-être même avant, des indices nous mettent sur la voie du livre de Charles de Tolnay, Breughel le Vieux publié en français à Bruxelles en 1935. M^lle Fleur Dezaly, qui procède actuellement à l’inventaire de la bibliothèque du Parais a bien voulu me confirmer que ce livre se trouve effectivement sur les rayons. Mais elle a fait mieux : elle a découvert les traces des lectures attentives que Giono en a faites sous forme de signes en marge et de soulignages.

6La lecture et l’examen du livre de Tolnay, capital pour l’intelligence des rapports de Giono avec le peintre flamand va nous permettre de répondre à certaines questions. Et d’abord à celle-ci : les planches et les figures qui reproduisent tableaux et dessins sont-elles aussi médiocres qu’on a pu le supposer ? La finesse des reproductions photographiques des tableaux, dans leur ensemble ou dans leurs détails agrandis, nous permet de répondre par la négative. Elles ne devraient donner lieu par elles-mêmes à aucune grosse erreur de lecture et le fait qu’elles ne soient pas en couleur n’enlève rien à leur valeur.

7Mais on peut se demander cependant comment Giono a pu décrire un tableau aussi coloré que Triomphe de la mort dans Triomphe de la vie (VII, p. 685-688) dans ces conditions. La réponse est dans la propre description de Tolnay. Là en effet où l’historien parle d’un « rouge bordeaux » pour évoquer « la note majeure des couleurs vives des personnages », et plus loin du « noir verdâtre des montagnes », le romancier écrit : « Tout est rouge vin, noir verdâtre et du brun des labours en dégel ». C’est là selon toute vraisemblance que Giono a trouvé mention des couleurs qu’il évoque, avec leurs nuances mêmes.

8Source iconographique le livre de Charles de Tolnay a donc constitué pour lui également une source textuelle, et nous en verrons bien d’autres exemples. Source idéologique, également ? Les choses ne sont pas aussi simples, et il ne convient sans doute pas de poser la question dans ces termes. Il faudrait examiner tous les rapports que l’œuvre de Giono entretient avec celle de Breughel. Je tenterai d’exposer par quels moyens l’écrivain transcrit et fait voir dans son texte et les dessous se son texte, l’œuvre ou l’esprit du peintre. Je me contenterai ici d’examiner une page des Vraies Richesses que je qualifierai de « breughelienne » en disant pourquoi, puis d’analyser la description du grand tableau de Breughel, Triomphe de la mort, en essayant de répondre aux multiples questions posées par ce beau texte.

9Peut-être inspiré par le fameux essai de Lessing, Laocoon ou « Des frontières de la peinture et de la poésie », le romancier montre clairement dans Noé ce qu’il a pu envier au peintre : la faculté de raconter, de faire connaître simultanément dans un tableau « des milliers de détails et d’histoires particulières », au même titre que le musicien « qui fait trotter à la fois tous les instruments » (III, 641). On pourrait considérer ces réflexions comme un retour critique sur des tentatives antérieures. La fin du chapitre IV des Vraies Richesses, essai écrit entre juillet 1935 et juin 1936, nous offre en effet un bel exemple de texte qui tente de repousser en s’inspirant de Breughel les limites qu’impose à l’écrivain la linéarité de l’écriture.

10Mais avant d’arriver à ce passage, je voudrais m’arrêter aux pages qui le précèdent, où Breughel se manifeste d’une autre manière. Elles sont consacrées à la vision d’une forêt en marche pour détruire Paris. Des monstres s’enfuient, délogés de la moderne Babylone. Parmi eux, un gros poisson qui « se met à vomir une chaîne de poissons de plus en plus petits se vomissant les uns les autres par des mines dégoûtées » (VII, 241). On a bien sûr reconnu dans cette figure un souvenir de la gravure fameuse de Breughel à partir d’un dessin inspiré de Bosch (1556). Mais la leçon est tout à fait différente de celle de l’artiste, au terme d’un récit que Giono invente totalement à partir de quelques éléments de son modèle. Le poisson devient chez lui, en effet, non plus le symbole de l’exploitation des petits et des faibles par les puissants, mais celui d’une « abondance de choses inutiles » (VII, 242). Curieusement il rejoint par là le commentaire de Tolnay, aussi déviant que le sien et dans le même sens puisque, pour celui-ci, Breughel « ne fait pas qu’illustrer le proverbe flamand », mais « révèle cette loi naturelle qui se répète éternellement. En effet, les lois naturelles comme les lois humaines condamnent les excès de cette baleine »3. La rencontre est d’autant plus étonnante qu’on ne peut la mettre sur le compte d’une influence du romancier par le critique puisque ce thème de l’abondance inutile était déjà un thème majeur du dernier roman de Giono, publié en 1934, Que ma joie demeure, avant que Les Vraies Richesses ne le reprennent un an plus tard.

11Cependant, Paris étant déjà détruite par la forêt en marche, un groupe de pigeons descendant vers le sud survolent la campagne. Et c’est l’occasion pour Giono de décrire par leurs yeux une vaste campagne et les activités qui s’y déroulent. Des yeux, notons-le qui sont « de petits yeux à facettes qui perçoivent le dispersement le plus étendu » (VII, 246), et qui « voient le détail et l’ensemble » (VII, 246). C’est cette description qui, tout en étant profondément gionienne ne me semble pas moins placée sous le signe de Breughel, au moyen de trois procédés : l’accumulation, l’emprunt, le choix du point de vue...

12Voici donc ce que perçoivent les pigeons : « Des semeurs vont pas à pas, s’entrecroisent, tissant l’étoffe bourrue des champs de blé. Des femmes lavent au ruisseau. Des femmes font la soupe. Des hommes aiguisent des faux. Des hommes portent des poutres pour faire un hangar. Des enfants mènent un troupeau » (VII, 246). Giono accumule ainsi une longue série de plus d’une trentaine de phrases courtes parallèles sur le même modèle simple : sujet, verbe, complément, coordonnées par l’anaphore du partitif des puis de l’article les. Voilà pour « les milliers de détails et d’histoire particulières ».

13Remarquons que Giono n’a pas inventé pour les besoins de cette description ce procédé d’accumulation de phrases parallèles. Il l’avait déjà utilisé dès ses débuts, dans Naissance de l’Odyssée, pour décrire Sparte en quelques phases et Megalopolis dans un court paragraphe (1, 44), et de nouveau dans Le chant du monde, pour un beau et long nocturne d’une vie surabondante évoquant les activités d’une faune nombreuse et diversifiée (II, 402). Mais ici il introduit une nouveauté. Alors que les passages que je viens d’évoquer étaient à l’imparfait, les phrases de notre texte sont toutes au présent. Marque de l’hypotypose selon Du Marsais, certes, mais aussi présent de l’intemporel de la peinture, de l’instantanéité d’une perception qui serait, comme celle des pigeons, du détail et de l’ensemble. Voilà pour la suggestion d’une vision simultanée des choses.

14Ce que j’appelle « emprunt » nous oriente plus précisément vers Breughel. De même, en effet, que Giono cite à comparaître dans son texte le gros poisson de la gravure, les « hommes qui construisent une maison » font irrésistiblement penser, plus loin, à ces quatre charpentiers que l’on voit s’affairer autour d’une maison en construction tout au fond du Dénombrement de Bethléem du musée des Beaux-Arts de Bruxelles.

15Mais ce qui imprime la marque de Breughel la plus forte au texte de Giono, c’est le choix du point de vue. Car, nous l’avons vu, les pigeons sont les foyers perceptifs – et des foyers mobiles – du paysage décrit. Ils sont comme ces oiseaux que l’on voit en vol plané dans maintes œuvres du peintre dont ils semblent commander de très haut la perspective cavalière de panoramas immenses. Dans notre texte ils traversent avec ivresse « de formidables étendues d’air paisible », dans cet espace ouvert à l’infini si familier à Giono et qu’a si bien analysé Georges Poulet4. Certes, on pourrait penser au « travelling aéropanoramique » que, selon Julien Gracq, Balzac aurait eu le mérite d’inventer dans Les Chouans, à ce « point de vue surplombant où se place ici constamment Balzac » et qui « lui permet de surprendre et de faire voir dans leur simultanéité les mouvements coordonnés ou contrastés de la guerre des haies »5. Telle n’est pas la référence de Giono. Car ses pigeons sont bien comme l’hypostase de ce « général cosmique qui ressemblerait un peu à Breughel » et qui regarderait « du haut du ciel le déplacement des forces de la terre » (VIII, 73), comme l’écrit notre romancier dans son Journal, le 15 novembre 1935, au moment même où il écrit la fin de ce chapitre IV des Vraies Richesses.

16Mais s’il a bien composé un tableau au sens rhétorique du terme, Giono est bien loin de l’image picturale, du moins dans le sens où il entendra la peinture à propos de Triomphe de la mort, comme un art où « tous les gestes sont arrêtés » (VII, 686). Car ici tout est envol et mouvement. La description chez lui est rarement immobile, et ici moins que jamais.

17Dans son évocation des activités paysannes, en effet, le romancier accumule les verbes d’actions : labourer, porter, mener, construire. Et par une claire gradation passe de la stabilité marquée par le verbe être : « Les femmes sont [...] dans les clairières » et du « pas à pas » des semeurs au galop des chevaux. Puis les scènes sonores succèdent aux scènes muettes : la « voiture sonne », « l’araire crie », les maçons « tapent du coin de la truelle ». Si bien que la rencontre des bruits et de l’accélération du rythme conduit à la musique, dans une phrase où toutes les correspondances se fondent : « Les gestes, les bruits, les formes, les couleurs font une énorme musique, où tout s’accorde, où tout s’entraide et trouve son contentement » (VII, 246). Finalement les trois chevaux des voyageurs deviennent les coursiers d’une manière de quadrige d’Apollon, symbolisant « la basse, l’alto, l’égal et l’aigu », et le rythme sage et répétitif des phrases courtes parallèles est abandonné pour des phrases plus complexes et plus amples, où la période domine. Deux cadences mineures encadrent une cadence équilibrée, le dernier membre produisant un superbe effet d’arrêt brusque et de maîtrise. La musique s’est substituée à la peinture, « volume sonore qui réjouit tous les sens à la fois » pour évoquer l’abondance ordonnée et la simultanéité des perceptions.

On ne s’inquiète pas au sujet du meneur de rythme. On sent qu’il connaît son travail. Toute la paysannerie est touchée de cette musique et l’écoute ; la vie en fait partie : labourer, garder la brebis, semer le grain, [...] construire, se construire, construire l’abondance du monde, s’ordonne dans un volume sonore qui réjouit tous les sens à la fois. L’insurmontable logique hausse avec elle, de palier en palier, l’espérance des hommes, dans le balancement chromatique d’un choral de Bach : oblique dans le ciel comme un rayon de soleil ; attaché au fond des espaces à un astre d’or ; montant au galop vers lui avec ses quatre chevaux, la basse, l’alto, l’égal et l’aigu, emportés de passions, mais que le main humaine du maître fait enfin se cabrer devant la face royale de la sérénité.
Puis, c’est le silence et la paix gorgée de richesses. (VII, 247).

18Nous avons là le pendant de la description du tableau de Giovanni di Paolo dans la première partie du livre, qui s’achevait comme ici par une « élévation » musicale, celle d’une « polyphonie qui monte en prenant appui sur elle-même » (VII, 178).

19Ainsi Breughel se trouve-t-il mis à la fois en texte et en musique sur un choral de Bach. Il est plaisant de constater que cette rencontre improbable d’un peintre de l’époque maniériste et d’un musicien de l’âge baroque fut pour ainsi mise en scène par Giono pour un de ses visiteurs, si nous en croyons Christian Michelfelder, encore lui, dont je reprends la phrase en la complétant : « Un soir, Giono m’a montré un album de Pieter Breughel le Vieux. Puis il m’a fait entendre le choral de Bach : Jésus que ma joie demeure ».

20Après avoir rapidement analysé le texte écrit dans l’esprit de Breughel, demandons-nous maintenant de quelle manière Giono a transposé littérairement un tableau du maître flamand. Il s’agit de Triomphe de la mort, grand panneau de 117 cm sur 162, peint en 1569 d’après les dernières datations, soit l’année même de la mort du peintre et conservé à Madrid, au Prado. Il en existe cinq copies dont une se trouve à Cleveland, œuvre de ses fils Jan (« Breughel de Velours ») et Pieter « le Jeune » (« Breughel d’enfer »). Il n’est pas interdit de penser que Giono a pu connaître également ce tableau, qui diffère du modèle par quelques traits dûment répertoriés6.

21Le Journal du romancier nous livre d’intéressantes précisions sur les circonstances de son travail. On y lit en effet, à la date du 20 novembre 1936 : « Passé de longues heures hier après dîner sur le Breughel, avec la loupe, pour suivre toute une danse macabre, le Triomphe de la Mort. [...] Le Triomphe de la Mort est presque déjà en train de débonder son armée de squelettes (horrible détail, comme disent les journaux, ce tableau de Breughel est à Madrid !) ». Le lendemain, et en dépit de son engagement fiévreux dans l’écriture de Batailles dans la montagne, il note encore : « Travail, 3 pages ce matin. Commencement de la danse macabre que je vais continuer cet après-midi. Je compte faire encore au moins trois pages. » (VIII, 156)

22Giono avait commencé de réfléchir au sujet bien avant novembre 1936. Une lettre de son ami Louis Brun, son éditeur chez Grasset, avait en effet attiré son attention dès le 17 octobre 1935 sur un roman d’Anton Coolen, Le Bon assassin : « On dirait un Breughel littéraire. » (VIII, 64). L’expression en elle-même est révélatrice, me semble-t-il, des échanges probables à propos du peintre que devaient avoir eu le romancier et son éditeur. Giono sur sa demande écrivit une préface au roman, dès qu’il eut mis le point final aux Vraies Richesses, préface qui fut achevée deux mois plus tard, en février 1936. C’est là qu’il évoque déjà

... ces squelettes des danses macabres qui virevoltent dans les jupes des femmes et des filles, se pincent la rotule au milieu des passes de gavotte les plus enamourées, se frisent la moustache derrière le cavalier qui frise sa moustache, l’imitant jusqu’à chercher d’une main de mort la poignée d’une épée fantôme passée dans le trou de leur os iliaque ; se penchant au-dessus du philosophe qui étudie, se renversant en arrière toujours avec le même rire sur le crâne, mais se frappant la cage thoracique à coups de poing, ce double amer et bouffon qui sème le sel dans l’intervalle de la comédie des hommes.

23Une remarque s’impose sur le terme de « danse macabre » par lequel Giono désigne constamment le tableau de Breughel et qui ne lui convient pas vraiment : le romancier s’inspire sans doute de Charles de Tolnay qui a été le premier à noter que le peintre a fondu dans son œuvre deux traditions iconographiques : celle du cavalier de la mort et celle de la danse macabre. Aujourd’hui on assigne aussi, comme source à cette œuvre les Ommegangs anversois, processions civiles annuelles faisant largement référence à l’Apocalypse et à l’actualité7.

24Il faudrait montrer comment dans cette description (VII, 685-688) l’homme à l’épée, à droite, étant le foyer perceptif non seulement du visible qui l’entoure mais aussi du monde sonore, le tableau nous est donné à entendre autant qu’à voir : « Écouter haletant » (VII, 686) (L’œil écoute, de Claudel date de la fin avril 1935), montrer comment la phrase elle-même est faite pour l’oreille avec ses allitérations expressives de dentales sourdes et sonores et de vélaires explosives qui sonnent comme autant d’« entrechoquements d’os », montrer à la suite la qualité toute poétique de la page, avec ses alinéas très courts, le rythme de ses phrases, ses métaphores, comme si Giono avait voulu confirmer la fameuse formule d’Horace, ut pictura poesis.

25Je m’attacherai plutôt à essayer de définir la conception de l’espace et du temps qui se manifeste dans la description du tableau, et à justifier les prétendues erreurs de lecture qu’on a pu relever dans le texte.

26On le sait, le parcours du regard à la surface du tableau est largement aléatoire. La preuve en est la multiplicité des descriptions qu’on peut lire d’un même tableau, qui révèlent souvent autant la vision de ceux qui les composent que celle du peintre lui-même. Mais eu égard à la nature de l’œuvre toutes n’ont pas la même pertinence. Je m’arrêterai, pour prendre un exemple frappant, à la présentation que fait Pierre Francastel de Triomphe de la mort dans son ouvrage sur Pierre Brueghel publié en 1969 :

On voit au premier plan les pièges de la Mort, saisissant les rois comme les particuliers au plus soudain de la destinée. Au second plan on assiste à la bataille désespérée des derniers humains contre les rangs pressés des squelettes, tandis que derrière ils sont aussi pressés par le char et le filet de la Mort ; en arrière, la cloche et l’armée de la Mort ; puis les squelettes exécuteurs des hautes œuvres devant les roues et les gibets, les échafauds. À l’arrière-plan enfin, le rougeoiement à perte d’horizon des incendies allumées par la guerre et l’émeute, instruments privilégiés de la Mort.

27« Premier plan, deuxième plan, arrière-plan, derrière, en arrière, devant » : Francastel multiplie les indications spatiales pour découper minutieusement l’espace représenté en plans successifs. Rien de tel chez Giono8. Pour deux raisons, me semble-t-il. Une raison esthétique d’abord, inspirée par Tolnay : celui-ci ne remarque-t-il pas, non pas il est vrai à propos de Triomphe de la mort mais pour d’autres tableaux, que Breughel « ne divise pas l’espace en plans successifs mais le ramasse en une sorte de cône » ? La seconde est plus personnelle et plus profonde, elle tient à sa propre vision du monde et à sa pratique de romancier chez qui, note encore G. Poulet, « l’espace n’apparaît jamais découpé en les différentes parties qui le forment. L’espace tient ensemble ».

28L’espace du tableau n’est pas d’une autre nature pour Giono, qui nous y fait entrer subrepticement, en prenant bien soin d’effacer les frontières entre l’espace de la peinture et l’espace où il se trouve, à Marseille où il est censé se souvenir du tableau qu’il décrit. De même se plaît-il à laisser planer le doute sur l’identité des agents des verbes « sauter », « tirer son épée », « écouter », « voir », en n’utilisant que les pronoms indéfinis « on » et « vous » dans le sens indéterminé, et le mode infinitif. Si bien qu’on ne sait pas, d’abord, qui est le protagoniste du récit qui s’ébauche (car chez Giono « toute description se constitue en récit », comme le remarquait Robert Ricatte9). S’agit-il de Giono, du lecteur ou de l’homme à l’épée ? Lorsqu’au sixième alinéa le narrateur révèle enfin qu’il s’agit d’un tableau, il est trop tard, nous sommes embarqués, nous nous identifions à l’homme à l’épée et nous verrons les figures du tableau tantôt avec son regard, tantôt avec celui du narrateur, jusqu’à ce que, dans un deuxième temps, celui-ci nous appelle à la contemplation et à la réflexion par ses « regardez », « regardez », « penchez-vous », « vous verrez »...

29Le mot « peinture » entraîne la notion de stase, nous l’avons vu : « tous les gestes sont arrêtés », et Giono mentionne à dessein trois fois en deux pages le geste suspendu de l’homme tirant à demi son épée du fourreau. Mais ce n’est pas seulement le geste qui est suspendu, c’est aussi le temps. Un temps qui se décline selon au moins trois modalités en fonction des points de vue.

30Pour l’homme à l’épée, il y a le temps de la vision rapide : « voir soudain » puis : « Et tout de suite [...] surgit la mort », et celui de l’intuition fulgurante de son destin : « et subitement la certitude que le combat de la vie ne pourra plus se prolonger ». Temps de la durée, aussi, de « l’horreur qui dure » (VII, 686), telle qu’elle est contemplée à la fois par l’homme à l’épée dans l’espace du tableau et par l’écrivain lui- même. Et alors on a le sentiment que cette durée n’est pas faite seulement du temps mis par l’homme à l’épée pour découvrir les horreurs de la mort, mais qu’y contribue aussi pour beaucoup le temps mis par Giono lui même pour déchiffrer l’œuvre, pour promener à la surface du panneau un regard extrêmement mobile d’un figure à l’autre d’un bord à l’autre, afin d’en dégager un sens et d’en composer un texte. Cette temporalité de la lecture, souvent méconnue comme le remarque Bernard Vouilloux10, Giono l’intègre à sa description par la voix narrative et la désigne, dirait-on, par une phrase qui joue le rôle d’introduction à un long paragraphe où se trouvent recensés tous les points forts du tableau. La leçon est claire : la connaissance d’un tableau, surtout de Triomphe de la mort ne peut être le fruit d’une vision globale instantanée. Voilà qui réduit la contradiction déjà évoquée entre instantanéité de la perception de l’image et linéarité de la description.

31Mais le temps, c’est aussi celui de l’Histoire, suspendu entre passé révolu ou en voie de l’être : « déjà ce n’est plus un combat » ou « il ne reste plus que deux ou trois soldats qui essaient encore de lutter », et avenir proche : « Rien n’est commencé encore », ou « des javelots vont entrer dans leur poitrine ». Instant crucial où tout va basculer, où « L’âge de la terre [...] va s’appeler l’âge de la mort ». Car « la mort même est obligée de se demander ce qu’elle va faire maintenant. Jusqu’à présent elle savait quoi faire » (VII, 686-687). Les déictiques « maintenant », « jusqu’à présent », « désormais », ne fixent pas cet instant dans la chronologie. Leur référence temporelle est variable et peut être aussi bien selon la situation que nous prendrons en compte, l’époque de Breughel peignant Triomphe de la mort, l’année où Giono décrivit Triomphe de la mort ou le moment même où nous dissertons sur le texte de Giono. On ne peut mieux suggérer que les chefs-d’œuvre gardent leur capacité intacte au cours des siècles de nous envoyer l’image de notre destin.

32Les erreurs de lecture qu’on lui a reprochées sont assez bénignes. Confondre des « outres à vin » comme l’écrit la notice de la Pléiade avec un « baquet aux jambons », ou « voir répandue la cervelle d’un enfant dont la tête est encore intacte » ne mérite pas l’opprobre. Plus grave est la description passablement fantaisiste – qu’on ne signale pas – de la femme aux yeux tendres poursuivie par un squelette en bas à droite. Celui-ci la saisit par les seins, non par la hanche ou le ventre, et elle ne se renverse pas, elle se penche en avant dans un mouvement de fuite, au contraire. Quant à sa coiffure, il ne s’agit pas d’un « hennin blond » mais d’une coiffe sombre. Faut-il se rappeler que dans la copie des fils de Breughel cette jeune femme ne porte pas de coiffure mais arbore une longue chevelure blonde ? La blondeur du hennin serait-elle issue de la confusion dans l’esprit du romancier de l’original et de sa copie ?11

33En dehors de l’erreur d’interprétation concernant le rafraîchissoir à boissons que Giono prend, nous l’avons vu, pour un « baquet aux jambons », faute, comme le dirait Panofsky12, d’avoir l’expérience existentielle d’un contemporain du peintre, le romancier en fait ne commet pas d’erreur imputable à une reproduction « nécessairement réductrice et peut-être médiocre », selon les termes de la notice. Si erreurs il y a, elles sont volontaires.

34Car la lecture de Giono obéit, en fait, à la logique de son texte : la femme qui est censée se renverser dans les bras du squelette va devenir une figure majeure de la danse macabre, nous allons le constater, et s’il fait gober la cervelle de l’enfant au maillot par un « squelette de chien », « marque la plus éloquente du triomphe de la mort » (VII, 687) comme il le souligne à dessein, c’est pour éloigner du tableau tout espoir, toute idée de renouvellement, à l’encontre de Tolnay qui se plaît, lui, à voir « au-dessus du chaos... le calme horizon marin où le ciel s’éclaircit ». Le tableau joue pour Giono le rôle d’un repoussoir et illustre un âge où la mort « va tout faire avec du néant et du vide » (VII, 688). Le triomphe de la vie, c’est, dans son texte, cinq pages plus loin qu’il se manifeste, par l’évocation d’un autre enfant, bien vivant celui-là : « Je ne veux pas tirer l’épée. [...] Il faut très peu pour renverser ce triomphe : une main nue, la main d’un enfant, d’un enfant d’une heure. [...] À mesure que je réfléchis en partant de cette petite main-là, j’entends le triomphe de la vie ». (VII, 699)

35L’exploitation littéraire du tableau de Breughel déborde largement le cadre de la seule description. Giono y revient une quarantaine de pages plus loin, par l’évocation de danses macabres. Il distingue alors deux époques : les temps d’autrefois et les temps modernes.

36Aux temps d’autrefois, écrit-il, le squelette est le symbole de « la chute des hommes rebelles », allusion à cet autre tableau de Breughel par lequel Giono est resté longtemps hanté, La chute des anges rebelles. On voit alors apparaître le thème du rire et de la dérision, en germe dans la Préface au roman d’A. Coolen. En même temps le caractère religieux du texte se renforce, autour de la figure de la jeune femme qui « se renverse blanche comme de l’herbe glacée » (VII, 686). Cette très belle image qui dit en peu de mots le froid et l’effroi de la mort et la fragilité de l’être, est reprise, page 727, dans une longue métaphore filée : « Parfois quelque princesse coupée de terre comme une gerbe, renversée dans l’angle d’un cubitus et d’un humérus, fanée comme du foin (la description parlait déjà d’une « moisson de foin mou »), la tête flétrie, commençait à pourrir en pleine danse sous le rire sans limite de son cavalier d’os ». Mais si l’image s’est étoffée, elle a perdu de sa puissance de suggestion, l’effet de surprise s’est émoussé. C’est qu’elle parait plus convenue parce qu’elle nous renvoie directement à des textes bibliques très connus de Job, d’Isaïe et des Psaumes :

Ils sont pareils à l’herbe qui pousse,
le matin elle fleurit et pousse,
le soir, elle se flétrit et sèche.
Psaume 90 (5-6)

37Aux temps modernes, « c’est la raison, qui décharne », et les squelettes deviennent le symbole de l’expansion des puissants. Ils sont l’image de moteurs, des machines, des robots, des usines. Et ce que Giono réinvestit alors dans la danse macabre, ce ne sont pas seulement des images mais des phrases même de la description. Là où il avait écrit, page 687 : « l’armée des squelettes ne bouge pas encore ; elle est rangée derrière d’énormes boucliers de croisés ; la multitude des crânes est comme l’étendue des galets de l’Océan », la danse macabre propose, page 727 : « nos usines sont rangées les unes à côté des autres, épaule contre épaule, sur des rangées de plusieurs milliers, sur plusieurs milliers de rangées. La multitude des boîtes crâniennes de ces usines est comme la multitude des galets de l’océan ». Ces variations paradigmatiques ne font pas que renforcer la métaphore, elles lient aussi fortement la danse macabre des temps modernes au Triomphe de la mort. Un nouveau Breughel, inattendu, moderne et fantastique, est ainsi offert à notre imagination.

38La description a été écrite, nous l’avons vu, en novembre 1936. Nous devons nous rappeler cependant qu’elle ne fut publiée qu’en 1942, dans Triomphe de la vie. Si bien que l’expression de l’écrivain « je me souviens parfaitement bien de ce Breughel » (VII, 689) pourrait bien faire allusion à ce décalage temporel, bien peu remarqué et qui pose pourtant de multiples questions.

39Comment se présentait le texte dans son premier état ? Quelles étaient ses limites ? A-t-il été modifié pendant les cinq ans qui ont précédé sa publication ? Est-il resté lettre morte dans les tiroirs du romancier ou bien, pendant cette longue période de latence a-t-il entretenu des rapports avec d’autres œuvres de Giono ? Ou en d’autres termes, quel a été le retentissement de la découverte de Triomphe de la mort et de son écriture dans la production ultérieure de l’écrivain ?

40Il est difficile de répondre sans avoir un accès direct à la bibliothèque du Parais, ni aux manuscrits, ou aux carnets de préparation. Une lecture attentive des textes permet cependant de repérer dans les textes écrits entre 1936 et 1942 quelques réseaux intertextuels qui incluent des expressions venant manifestement de la description de Triomphe de la mort. Je n’en donnerai ici que deux exemples.

41Le premier nous est apporté par Recherche de la pureté (juin 1939) avec la phrase « Nous écoutons, haletants », qui rappelle bien évidemment l’alinéa expressif de la description : « Écouter haletant » (VII, 686). Mais il s’agit ici de soldats qui hurlent dans la nuit parce que s’étant révoltés ils vont être fusillés. Autour de ce syntagme commun aux deux textes, images et sons se superposent. Le tableau où Giono dans son Journal avait d’abord vu avec une certaine distance ironique une image de la guerre civile espagnole, devient alors dans ce texte pacifiste comme le reflet des horreurs de la Première Guerre mondiale, et les hurlements des condamnés se mêlent dans notre esprit aux lugubres « entrechoquements d’os » des squelettes de Breughel.

42Batailles dans la montagne apporte le second exemple dans une scène admirable, un des sommets de ce roman hors du commun. Le village de Villard a été englouti par les eaux à la suite d’un cataclysme et un groupe d’hommes assurent dans la nuit une veillée de garde. La présence de la mort pèse sur la scène : « La vieille Philomène est en train de mourir ». Un dialogue s’ébauche entre Bourrache et un autre paysan, Charles-Auguste :

Bourrache : Notre corps est comme de l’herbe... Voilà que nous sommes dans le demi-cercle de la faux. Les pieds de l’archange marchent déjà sur nos compagnons tombés en javelle...
Charles-Auguste : Et, un beau jour, quand on nous aura de nouveau roulé le tapis devant le nez [...] nous dirons : « Alors quoi, c’est pas fini ce petit jeu-là. [...] Imaginez-vous bien que si on nous faisait ça dans un bistro, il y a longtemps que nous irions jouer ailleurs » Ah ! Tu comprends mon raisonnement ?
Bourrache : Je te parle du monde. Tu veux jouer ailleurs que dans le monde, toi, malin ? Ailleurs que dessus ce tapis de la terre et du ciel ?

43On reconnaît dans la première tirade de Bourrache une réminiscence du Psaume 90, mais détachée cette fois de toute figure féminine. Quant à la tirade de Charles-Auguste rien n’indique l’origine de la partie de cartes par quoi est stigmatisé l’arbitraire de la Providence.

44Mais le lecteur de Batailles dans la montagne devra attendre Triomphe de la vie en 1942 pour reconnaître dans les répliques du dialogue l’image symbolique, amplifiée, visionnaire et cosmique de la partie de cartes interrompue et de la danse macabre que l’écrivain avait évoquées en 1936 au coin inférieur droit de Triomphe de la mort, et l’on remarquera que la notion de tripot qui nous vient à l’esprit à la lecture, et que bistro confirme, était déjà en germe dans ces cartes qu’on tripotait, qu’une phrase de la description mentionne. (VII, 685).

45Ainsi cette description a-t-elle constitué pour Giono un riche répertoire de mots et d’images. C’est ainsi qu’avant même qu’elle n’ait été publiée dans Triomphe de la vie, Breughel aura contribué à éclairer et à enrichir les dessous de son texte. Il faut lire les textes en remontant le temps pour s’en rendre parfaitement compte.

46Giono écrivait dans son Journal à la date du 10 décembre 1936, à propos de Batailles dans la montagne, l’œuvre à laquelle il travaillait : « On ne pourra la comparer qu’aux grandes œuvres de Breughel ». Voilà qui nous rend quelque peu perplexe. En quoi ce roman de montagne est-il comparable aux grandes œuvres du peintre ? La dernière observation que nous venons de faire nous apporte un élément de réponse, certes. Mais insuffisant. Il est vrai que plusieurs tableaux de Breughel représentent des paysages de montagne, surtout ceux de la série des mois : Les chasseurs dans la neige, La journée sombre, La fenaison, sans compter les nombreux dessins et gravures où sont consignés les souvenirs qu’il a conservés de sa double traversée des Alpes à l’occasion de son voyage en Italie au début de sa carrière, et que le livre de Tolnay reproduit généreusement.

47Mais j’ai le sentiment ici encore que ce sont les commentaires du critique tout autant que les œuvres de Breughel qui ont retenu l’attention de Giono. Voilà comment Tolnay présente la série des grandes gravures éditées par H. Coeck en 1555 : « Pour la première fois des gorges profondes s’incurvent aux pieds du spectateur et créent pour l’œil une vertigineuse tension ». Dans le Paysage alpin du Louvre, le commentateur imagine une catastrophe : « l’immense corps se déchire comme sous une pression et dans la fissure apparaît une nouvelle montagne colossale », pour conclure : « sur, le dos de la nouvelle montagne la vie humaine n’a pas encore de prise, mais elle semble naître de nouveau sur les lieux même de la catastrophe ». À propos d’autres dessins, il écrira encore : « À travers l’image extérieure, il exprime la vie intérieure, vie en quelque sorte organique et en perpétuel épanouissement. C’est un corps animé qui semble se mouvoir en respirant ; les arbres et les arbustes poussent sur son dos comme un toison humaine. C’est un être vivant qu’on aperçoit ».

48Les « gorges profondes » n’évoquent-elles pas bien des pages du Chapitre x de Batailles dans la montagne ?, cette « gorge de la Sourdie en bas au fond », et le vertige qui s’empare de Saint-Jean et de Marie, longuement et admirablement décrit comme « une roue de plumes de paon » (p. 1087), ou bien la falaise de Rognon, ou le gouffre de Verneresse (p. 1090) ? Et l’on aura peut-être reconnu dans le cataclysme que Tolnay se plaît à voir dans le dessin du Louvre une catastrophe naturelle proche de celle qui engloutit le village de Villard, et dans le fin heureuse qu’il imagine conformément à sa vision cyclique des événements, le projet initial de Giono qui voulait opposer dans son épilogue le retour des animaux à leur fuite, évoquée au début du roman.

49Toutes ces étonnantes ressemblances entre les textes, sont en effet frappantes et peuvent expliquer superficiellement le rapprochement que le romancier a fait de son œuvre avec celle de Breughel.

50Il serait cependant erroné de conclure là encore à une influence directe du commentaire de Tolnay sur le romancier. Car tout ce que nous lisons chez Tolnay se trouve déjà dans les œuvres de l’écrivain antérieures à 1935. Les escarpement et l’analyse du vertige sont apparus en 1934 dans Le chant du monde, quant aux visions de la nature vivante elles sont partout dans les œuvres du début. Pour s’en tenir à l’image de la toison d’arbres qu’emploie Tolnay, il n’est que de se rappeler la nouvelle Le mouton (1930), dans Solitude de la pitié (II, 14), où l’on voit naître et se développer dans les paroles d’un paysan l’image du mouton-colline chère plus tard au père de Jean le Bleu, ou mieux encore Naissance de l’Odyssée où un bois troué de rochers et de bosses nous est déjà présenté « comme une grande toison de bouc sauvage que le couteau du boucher a entamée » (I, 37). Giono va plus loin dans son roman « breughelien », et c’est là que l’image de ce premier livre vraiment matriciel trouve son épanouissement paroxystique dans la longue évocation d’un éboulement de forêt :

Il semble que l’écorcheur avec son couteau pointu avait troué ça et là et on vit l’entaille qu’il faisait dans la terre, séparant la peau de la terre chargée de sa laine d’arbres de la viande de la terre ; et, comme s’il tirait à poignées dans cette peau, renversant toute la laine des forêts, il déshabilla les flancs de la montagne, découvrant son dedans nu, par endroits violet, ses muscles blancs, ses nerfs et ses artères crevées d’où coulait une eau noire. (II, 980)

*

51Il est temps de se demander ce que Breughel a pu apporter à Giono.

52Des images d’abord, à l’évidence, qui ont servi de tremplin à sa rêverie et qui l’ont aidé à penser le monde, parfois au prix de transformations. C’est le cas pour les squelettes de Triomphe de la mort qui deviennent sous sa plume les symboles d’un monde mécanique sans âme et sans entrailles qui défigure la terre et court à sa perte parce qu’il se laisse dominer par « l’esprit de la machine ».

53Du point de vue narratif, Breughel a sans doute constitué un défi pour l’écrivain par son imagination, son abondance, l’expression de la « monstrueuse accumulation » (III, 642). Nous avons vu comment il mobilise dans les Vraies Richesses toutes les ressources de son art pour essayer d’atteindre tout en restant lui-même à cette simultanéité dont il rêve dans Noé. Mais d’autres moyens l’y ont conduit également. Toutes ces reprises que nous avons analysées, d’un paragraphe à l’autre, de la description du tableau aux danses macabres, tout cet ensemble de textes qui se regroupent autour de Triomphe de la mort parce qu’ils ont en commun avec la description une tournure, une phrase, une scène ou une image qui se répètent, la forme même de la description où les blancs de la prose poétique transforment le lisible en visible, tout cela agit sur l’esprit du lecteur pour l’alerter, le rendre attentif aux échos qui résonnent dans l’œuvre. Alors, peut-être pouvons-nous avancer l’idée qu’à la lecture linéaire du texte se superpose une lecture tabulaire qui rapproche un peu la littérature de la peinture, Giono de Breughel.

54Sur le plan idéologique la connivence entre les deux artistes est sans doute plus profonde encore. En considérant l’homme et la nature comme membres et parties d’une même totalité vivante, du moins ainsi que Tolnay l’expose dans son livre, Breughel a sans doute non pas produit mais conforté, consolidé, encouragé le mythe, gionien d’une alliance naturelle et substantielle entre l’homme et la terre. C’est par là que Batailles dans la montagne a pu paraître à Giono comparable aux grandes œuvres de Breughel. Mais là résident aussi les raisons pour lesquelles le romancier s’est éloigné du peintre.

55Car à partir de Noé, en 1946 – et Jean-François Durand l’a bien montré dans son beau livre sur les Métamorphoses de l’artiste13 –, le mythe s’effondre et Giono jette désormais sur le monde un regard d’ironie et de dérision. Breughel était trop lié au mythe pour résister à la crise, et c’est Piranèse qui prend sa place comme référence à un autre espace, espace intermédiaire au service d’un autre regard et d’une autre narrativité. Certes il arrivera encore à Giono de se référer au peintre, nous l’avons dit dès le début, mais sur un autre ton, avec plus de distance et, dirait-on, comme pour se corriger, à tous les sens du terme. C’est ainsi que dans son Voyage en Italie, il écrit en 1954 :

Ce qui m’ennuie quand je parle d’un tableau, c’est qu’il m’est impossible d’exprimer la couleur. C’est cependant l’essentiel. J’ai beau dire : rouge, vert, bleu, jaune, ces mots ne font rien voir. J’ai remarqué que les habiles font intervenir des métaphores. Cela fait croire à tout le monde que l’on a réussi. Mais qui peut affirmer qu’on a vu un tableau quand on le lui a décrit avec des mots ? (V111, 581)

56Au-delà du constat d’un divorce entre les mots et les choses et de l’impossibilité de la métaphore, parallèle à celui qui a mis fin à la fusion heureuse de l’homme et de la nature, cette remarque désenchantée semble mettre ironiquement en cause l’écrivain lui-même, par un mouvement de réflexivité. Car « l’habile », ici c’est bien Giono lui-même qui, pour décrire les couleurs de Triomphe de la mort usait bel et bien de métaphores : « Toutes ces couleurs sont les couleurs de l’intérieur d’un homme ; des couleurs d’étal, de viande bouchère, de foie, de faux-filet et de bifteck » (VII, 686).

57L’attitude est la même à propos du texte dans le style de Breughel que j’ai analysé dans Les Vraies Richesses. Un peu plus loin dans le Voyage en Italie, en effet, Giono évoque « une petite paysannerie à la Breughel ». Suit une description en tout point semblable. À ceci près que le tableau flamand n’est guère à sa place sur le versant toscan des Apennins, et surtout que l’écrivain prend ironiquement la pose pour jouer l’artiste, maître absolu de sa création : « Un garçon, joug à l’épaule, porte deux seaux de lait (ou d’eau mais je préfère lui faire porter du lait) » (V111, 645). L’envolée lyrique des Vraies richesses est décidément bien loin !

58Comme le dit encore Jean-François Durand : « Il n’y a pas de Mimésis, et il n’y a pas de vérité mimétique du monde. Noé arrache le voile de la Mimésis qui dissimule la vérité théâtrale du monde, et accède ainsi à la connaissance ironique des choses comme spectacle. » Il est bien significatif à cet égard que Giono n’ait vu que tardivement, bien après Antonin Artaud14 et Berthold Brecht15, la part du théâtre dans Breughel. Je citerai pour l’illustrer un texte de 1963 sur la Provence : « Le pays garde de cette aventure le goût du théâtre. [...] On ne peut par exemple, à quelques kilomètres de là, arriver devant Roumoulès sans penser à ces « fonds de Breughel » ou à ces décors contre lesquels s’appuient les martyrs de Mantegna. »16

Annexe

59[...] quand la queste du Saint-Graal c’est Paris-Soir, quoi faire ?

60Oui, quoi faire si le sens de la mort vous saisit ? Sinon sauter sur ses pieds, tirer son épée à côté de la table où s’est répandu le jeu de cartes qu’on tripotait. Par terre sont tombés le baquet aux jambons et la boîte de jacquet et des cliquètements qu’on entend un peu de partout viennent de quoi ?

61De la guitare, des pions, des pièces du jeu d’échecs ? On dirait des entrechoquements d’os.

62Écouter haletant !

63Et comme, quand on écoute en retenant son souffle, on regarde lentement de tous côtés, voir soudain une femme au hennin blond, aux tendres yeux, saisie par des doigts de squelette, saisie aux hanches, autour de sa taille, sur son doux ventre par deux mains d’os ; et, muette, elle se renverse blanche comme de l’herbe glacée. Et, tout de suite, comme par une volte qu’on fait quelquefois, par exemple dans une polka de famille, à côté d’elle surgit la mort.

64C’est le squelette. Il est beau : pas de ventre, un os, pas de cœur, un os, pas de tête, un os.

65Ce qu’il y d’admirable dans ce Triomphe de la mort de Breughel, c’est qu’étant de la peinture, tous les gestes sont arrêtés. L’homme a tiré son épée du fourreau ; jamais elle n’en sortira ; la peur enflamme ses cheveux ; ils ne s’éteindront plus. Il est béant ; il ne fermera plus sa bouche.

66L’horreur qui est devant lui n’est pas une horreur qui passe, c’est une horreur qui dure.

67Tout est rouge vin, verdâtre et du brun des labours en dégel. Toutes ces couleurs sont les couleurs de l’intérieur d’un homme ; des couleurs d’étal, de viande bouchère, de foie, de faux filet et de bifteck. Mais en même temps paraît la panique intérieure de l’âme. L’horrible n’est pas la mort. L’homme qui est en train de tirer son épée savait bien que la femme aux yeux tendres devait mourir. L’horrible c’est le triomhe de la mort. C’est l’entrée majestueuse de ces millions de squelettes et subitement la certitude que désormais le combat de la vie ne pourra plus se prolonger. Déjà même ce n’est plus un combat, c’est une moisson de foin mou. Voilà l’humanité fauchée et jetée cul par dessus tête. Il ne reste plus que deux ou trois soldats de la vie qui essaient encore de lutter ; mais on peut très bien prévoir ce qui va leur arriver : vingt javelots plus secs que vingt rayons de soleil vont entrer dans leur poitrine. Tandis que l’armée des squelettes ne bouge même pas encore ; elle est rangée derrière d’énormes boucliers de croisés ; la multitude des crânes est comme l’étendue des galets de l’océan. Rien n’est commencé encore et la bataille est depuis longtemps perdue pour les hommes. Il y a à peine dix squelettes qui se battent et la déroute fait ruisseler des fourmilières de fuyards dans tous les plis de la terre. Comme on ne peut pas tout tuer sur place on les pousse vivants dans une énorme souricière. Le roi agonise. Un squelette de cardinal ramasse un corps de cardinal comme un paquet de linge sale qu’il va porter à la lessive. Et la marque la plus éloquente du triomphe de la mort est le grand corps d’une paysanne abattue, ventre, poitrine et visage contre terre ; dans un de ses bras elle serre encore sa quenouille, dans l’autre elle tient encore son enfant au maillot, et un squelette de chien gobe la cervelle de l’enfant comme une glaire d’œuf. Loin, vers la mer qui fume de naufrages, de l’incendie des rivages, sur une pauvre petite éminence rase, un piège en forme d’église de campagne tient entre les murs de sa cour une foule désarmée et résignée dans laquelle les squelettes frappent paisiblement comme le boucher à l’abattoir. Tous les arbres sont des potences ou des roues de supplice. Les eaux sont gonflées de cadavres.

68Je me souviens parfaitement bien de ce Breughel c’est vraiment le triomphe de la mort, un tel triomphe qu’à côté des fanfares des trompettes sur l’autre bord du tableau par rapport à l’homme effaré qui essaie vainement de sortir son épée du fourreau, un squelette est assis dans l’attitude d’un homme qui pense. Il a allongé négligemment sa jambe droite, replié sa jambe gauche ; puis son coude sur son genou, appuyé son crâne dans sa main d’os. Il se repose et il réfléchit. La mort même est fatiguée ; la mort est obligée de se demander ce qu’elle va faire maintenent. Jusqu’à présent elle savait quoi faire, d’instinct de mort, sans réfléchir. Regardez le squelette qui lutte avec le reitre, regardez celui qui ramasse le cardinal en linge sale, celui qui joue avec l’or du roi, celui qui sait qu’on doit saisir la femme par le ventre, celui qui porte l’homme éventré jusqu’au menton comme un porc, celui qui fauche, celui qui galope, celui qui rit, celui qui joue du tambour sur des cimbales comme sur deux tempes ils savent tous ce qu’il faut faire. Penchez-vous sur l’horrible mêlée dans laquelle piétine le grand cheval maigre, vous verrez comment la mort prend là-dedans toutes sortes d’initiatives victorieuses et sans avoir besoin de réfléchir. Maintenant elle est obligée de réfléchir. Son triomphe est tel qu’il faut qu’elle en raisonne avec elle-même. À l’horreur de la main serrant le javelot et du bras d’os brandissanr le javelot va succéder l’horreur du crâne d’os, sans cervelle et qui pense. C’est la déroute de tout ce qui essayait de faire quelque chose avec de la chair. La mort maintenant va tout faire avec du néant et du vide.

69Triomphe de la vie (VII, p. 685-689).