1Dans la période transitoire et au début de la seconde « manière » de Giono, c’est-à-dire vers la fin des années trente et dans la première moitié des années quarante, l’Amérique exerce sur l’écrivain une fascination qui pourrait étonner les lecteurs de ses premiers romans. À cette période, et surtout dans les années qui suivent de près la Seconde Guerre mondiale, l’imaginaire gionien opère un glissement associatif dans lequel les images multiples relatives à l’Amérique forment un réseau hétéroclite certes, mais qui, à la lumière des données biographiques et artistiques, paraît pourvu d’une certaine homogénéité.

2Cette nébuleuse en perpétuelle dérive est bien plus le résultat d’une coïncidence qu’une structure explicite, mais la densité de ces évocations à la période en question rend à notre avis légitime la démarche qui vise à les étudier ensemble, étant donné que leur apport a considérablement enrichi la texture de plusieurs œuvres gioniennes en constituant une de ses composantes les plus significatives.

3Bien que nous ayons choisi de nous concentrer dans ce qui suit essentiellement sur Un roi sans divertissement et Noé où les références américaines semblent les plus visibles, au début de cette étude il convient de mentionner au moins Pour saluer Melville, ce texte précurseur de la nouvelle manière, dans lequel s’affirme l’intérêt de Giono pour la littérature d’outre-Atlantique en remplaçant pour la première fois de manière visible et massive la référence antique décisive pour la rédaction de ses romans antérieurs.

4Le recours à Melville marque pour Giono entre autres le départ symbolique à la conquête de nouveaux territoires hypotextuels que l’écrivain assimile afin de les transformer en une matière originale. À ce thème du voyage, caractéristique de l’imaginaire de Giono dont une des composantes consistait, durant toute sa vie, à fuir le réel en créant des fictions compensatrices, se superpose sa volonté d’échapper à la pénible situation qui est la sienne au lendemain de la guerre. Le souvenir du double emprisonnement qu’il a subi et l’ostracisme du Comité national des écrivains dont Giono est victime dans la seconde moitié des années quarante lui font rêver d’échapper à la réalité par d’autres moyens, en faisant, par exemple, éditer ses livres simultanément à New York et à Paris1 La réalisation du projet de la décalogie du Hussard, qu’il veut publier en bloc, demande du temps, tandis que ses revenus de l’époque, insuffisants à cause de l’interdiction de publier chez les grands éditeurs français, ne lui permettent pas d’achever cette entreprise d’envergure. Dans cette situation, la vitesse avec laquelle il est parvenu à rédiger Un roi sans divertissement lui fait penser qu’il pourrait arrêter périodiquement son travail sur la décalogie pour écrire rapidement des « contes » pour l’Amérique2, projet qui aboutira à la création des Chroniques.

5Qui plus est, Giono rêve alors d’émiger aux États-Unis, au Venezuela ou bien de s’installer à Antofagasta dans le nord du Chili en emportant « un timbre rare dans chaque talon de chaussure »3, s’il fallait fuir après l’arrivée des communistes au pouvoir, ou tout au moins pense-t-il à envoyer aux États-Unis ses manuscrits qui, selon lui, risqueraient d’être détruits sur l’ordre d’Aragon. Évidemment, ce ne sont que des velléités passagères exprimant l’amertume et l’exaspération d’un homme qui se croit traqué et qui est certainement privé de ressources. Comme dans le cas d’autres rêves de Giono, admirablement présentés par sa fille Aline4, ici également il est difficile de démêler la part de l’imaginaire qui ne cesse de travailler l’écrivain, même quand il n’exerce pas son métier, des hantises de l’homme biographique. Toujours est-il que le mirage américain s’allie dans l’esprit de Giono avec le désir d’échapper aux contraintes du réel. L’Amérique signifie pour lui un monde nouveau où il serait possible de refaire sa vie à l’abri des soucis pécuniaires et des malveillants.

6Cependant, si l’idée d’Amérique éveille chez l’homme biographique des images quasi paradisiaques, la découverte pendant la guerre de ce qu’il considère comme la véritable nature humaine se traduit par la création d’un roman sur la cruauté qu’est Un roi sans divertissement où, comme cela arrive souvent chez Giono, l’idée de départ subit des transformations profondes sous l’influence des thèmes qui le préoccupent dans son travail sur l’œuvre en cours. Il en est ainsi du thème américain qui s’inscrit dans tout un réseau de références formant ce qu’on pourrait appeler la poly-isotopie de la cruauté. L’instauration du paysage hivernal dans lequel M.V. accomplira ses meurtres, celle d’un chaos archaïque et hors du temps que Clayton appelle la table rase annonciatrice5 des apocalypses gioniennes, comporte, outre l’effacement sous la neige du village anonyme, la transformation en assassins en puissance des braves paysans dont les visages émaciés au regard cruel apparaissent dans les carreaux des fenêtres.

Ils ont tous l’air de prêtres d’une sorte de serpent à plumes, même le curé catholique malgré l'ora pro nobis gravé sur le linteau de la fenêtre. » (Roi, III : 459)6

7Comme ce sera le cas de plusieurs passages d'Un roi sans divertissement auxquels nous nous référons dans ce qui suit, le « serpent à plumes » renvoie à Quetzalcoatl (Roi, III : 480-481), une des plus grandes divinités amérindiennes de l’Amérique centrale, dieu peut-être le plus connu du panthéon aztèque. L’évocation de Quetzalcoatl permet au lecteur qui a quelques notions de la culture précolombienne d’identifier le « serpent à plumes » comme une référence aux rites sanglants de cette tribu guerrière et, par conséquent, de décoder, le contexte aidant, le sens de l’expression en question comme une des variantes du thème de la cruauté. Cependant, il suffit de consulter les sources pour se convaincre que (« amicus Giono sed magis amica veritas ») ce signe de connivence culturelle entre l’auteur et le lecteur est une licentia poetica, car Quetzalcoatl, représenté en effet comme un serpent à plumes, était sauf erreur le seul dieu aztèque qui ait répugné aux sacrifices sanglants et qu’en réalité c’est Uitztilopochtli qui était l’idole la plus sanguinaire de l’Amérique centrale7. En apportant cette rectification, nous n’entendons pas par là mettre en question ni les intentions de l’écrivain, ni l’effet indubitable que le passage analysé produit sur le lecteur. D’ailleurs, cette tetrapiloctomie paraît n’avoir aucun sens par rapport à une œuvre de fiction dont l’auteur a le droit d’organiser son univers selon ses préférences et convictions, comme Giono le proclame dans Virgile où il traite avec un mépris évident des « alpinistes » trop soucieux d’établir la vérité, qui prétendent que, contrairement à ce qu’écrit l’auteur des Géorgiques, il n’y a pas de hêtres à Mantoue.8

8Cependant, s’il est permis à un écrivain de prendre ses distances avec la réalité au nom de la vérité littéraire, il incombe au critique de vérifier ce que l’autre dit ne serait-ce que pour montrer le caractère illusoire et approximatif du travail d’écriture qui, pour arriver à un résultat probant, joue parfois avec des cartes truquées.

9En outre, il ne faut pas perdre de vue la possibilité de produire des images que recèle l’expression en question. La description du hêtre de la scierie de Frédéric II en automne9 comporte le passage où les forêts, « assises sur les gradins de l’amphithéâtre des montagnes, dans leurs grande toilette sacerdotale », assistent fascinées au spectacle d’une danse de la vie et de la mort que le hêtre exécute devant eux. « Cette virtuosité hypnotisait comme l’œil des serpents ou le sang des oies sauvages sur la neige » (Roi, III : 474), conclut Giono en juxtaposant dans cette phrase le prédateur et sa proie, unis par les motifs du regard et du sang sur la neige. Cette image stéréotypée d’oiseau hypnotisé par le regard d’un serpent prend dans le contexte des références à Quetzalcoatl la valeur d’hétérotype. L’image qu’elle recèle est d’abord une décomposition de la divinité apparemment antithétique en serpent coatl et en oiseau quetzal, analyse et apprivoisement de la chimère qui, après l’ajout du regard fasciné du prédateur, fait penser à une union d’ordre religieux qui s’établit entre le prêtre sacrificateur et la victime sacrifiée. Ces deux éléments fusionnent dans l’image du « serpent à plumes » qui renvoie aussi bien à la divinité qui sert ici d’enseigne à la religion aztèque qu’aux panaches de plumes des sacrificateurs aux couteaux d’obsidienne. Or, cette union de la vie et de la mort montrée dans un rapport spécifique qui dépasse les données de l’expérience quotidienne (profane), constitue le véritable nœud du roman, réalisé aussi bien dans le personnage de M.V. (Mort et Vie) que dans le hêtre qui symbolise le cycle des métamorphoses de la nature, la végétation au sein de laquelle se cache le germe de la mort.

10Comme on le voit donc, la méprise de Giono quant au caractère sanguinaire de Quetzalcoatl, qu’elle soit volontaire ou due à la connaissance superficielle de la mythologie aztèque, permet d’enrichir le thème de la cruauté de la trame amérindienne retravaillée de manière à faire corps avec d’autres fils de la texture romanesque, par éclairage réciproque des sens contextuels, comme les références ecclésiastiques (aumusses, soutanes, jupons d’évêques, étoles, capuchons, béret des Borgia) et militaires (casque, buffleteries, fourragères, épaulettes, cuirasses, armures, houseaux rouges, pantalons de zouaves – Roi, III : 472) qui fusionnent dans l’image de prêtre-guerrier (ibidem) et culminent dans l’évocation explicite des « Indiens, [d]es Aztèques [... et d]es pétrisseurs de sang » (Roi, III : 473).

11Cet entrelacs de références, dominé par celle aux sacrifices sanglants, aboutit à deux images hautement significatives. La première est celle de deux « systèmes de références » dont le premier, dit Giono, est

comparable [...] à la connaissance économique du monde et dans lequel le sang de Langlois et le sang de Bergues ont la même valeur que le sang de Marie Chazottes, de Ravanel et de Delphin-Jules. Mais il existe, enchaîne-t-il, enveloppant le premier, un autre système de références dans lequel Abraham et Isaac se déplacent logiquement, l’un suivant l’autre, vers les montagnes du pays de Moria ; dans lequel les couteaux d’obsidienne des prêtres de Quetzalcoatl s’enfoncent logiquement dans des cœurs choisis. (Roi, III : 480-481)

12La seconde image est celle de Frédéric II qui, poursuivant M.V., s’aventure en dehors ou plutôt par-delà les frontières de son village qui constitue pour lui la limite du monde habitable. Après avoir dépassé la ligne des nuages que n’avait pas osé franchir Bergues, Frédéric, métamorphosé en une bête de proie, grimpe au sommet de l’Archat sur les traces de l’assassin, qui est devenu à ses yeux une cible noire sur le fond blanc de neige. Devant son regard d’un bourreau en puissance, en lequel il s’est métamorphosé au cours de la poursuite initiatique, s’étend désormais un paysage « d’un vaste sans limites [...] semblable à l’archipel d’îles blêmes serties de noir » (Roi, III : 492), un « monde nouveau » que Giono ne tardera pas à comparer aux premières îles du Nouveau Monde découvertes par Colomb, tandis que, malgré son caractère ascensionnel, l’expérience troublante de Frédéric équivaut en fait à la descente dans son tréfonds, à la découverte de l’âme primitive, celle d’un homme d’avant l’instauration de la société civilisée fondée sur la morale. Bien plus qu’un surhomme nietzschéen qui, par la lucide remise en question des valeurs reconnues, accède à une conscience qui le situe par-delà le bien et le mal, Frédéric subit un retour à peine semi-conscient et inavouable à l’état de proto-humanité. Par la gratuité du geste meurtrier que M.V. accomplit et que Frédéric se sent prêt à commettre, cet état se distingue à la fois de la bestialité (car un animal tue pour se nourrir) et de la civilisation (car le geste meurtrier de M.V. à la fois transgresse la morale et se situe en dehors de la motivation du profit dans le sens économique du mot). Tout porte à croire que ce système de références qui dépasse, en l’enveloppant, la connaissance économique du monde et dont l’acte central consiste à accoupler deux personnes, dont chacune peut jouer presque invariablement le rôle de bourreau et celui de victime, dans un tête à tête au terme duquel l’une d’elles se fait enlever la vie par l’autre, fait penser, grâce notamment aux références aztèques, à la notion de sacré telle qu’elle a été définie par Marcel Mauss, Rudolf Otto et popularisée par les travaux des membres fondateurs du Collège de sociologie : Roger Caillois et Georges Bataille. C’est surtout l’œuvre de ce dernier que la mention de la connaissance économique du monde, opposée au système des sacrifices sanglants, éveille dans l’esprit du lecteur de La Part maudite.

13Il est en effet frappant à quel point les fragments étudiés d'Un roi sans divertissement s’accordent, jusque dans la terminologie employée par Giono, à certains aspects de l’œuvre bataillenne sans qu’on puisse prouver l’existence d’une influence quelconque. Cette similitude est par conséquent plutôt une coïncidence résultant de la ressemblance du sujet traité et d’une concordance passagère des visions du monde de deux écrivains que bien d’autres opinions éloignent irrémédiablement l’un de l’autre.

14Selon Bataille, il existe une opposition radicale entre le monde profane où règne le principe d’utilité et le monde sacré où domine la gratuité. Qui plus est, le sacré, que Bataille analyse entre autres à travers les rites sacrificiels des Aztèques, réinstaure la relation d’intimité de l’homme au monde, irrévocablement rompue à cause de l’invention du travail qui introduit la notion de but à atteindre en vue duquel on remet à plus tard, et parfois même on abandonne, la réalisation du désir. Pour Bataille, cette procrastination du désir est la plus visible dans la pratique capitaliste d’accumulation des biens qui devient un objectif en soi théorisée par Benjamin Franklin. Le principe d’utilité provoque l’aliénation de l’homme et l’objectivation du sujet qui devient un outil de la réalisation des buts de l’autre et de soi-même. Le sacré, par contre, conduit à la perte improductive, à la consumation sans profit dont l’exemple le plus connu sont les sacrifices humains dans le Mexique précolombien. Le sacrifice, en arrachant la victime du circuit des échanges économiques (le prisonnier de guerre n’est pas utilisé comme un esclave, mais improductivement tué), lui accorde la valeur d’intermédiaire par lequel l’officiant du rite, en ouvrant le corps du sacrifié, efface par victime interposée sa propre non-continuité qui le sépare du monde, en communiant avec celui-ci dans un instant où il parvient à retrouver le contact intime avec le grand tout, le spectacle du sang versé l’instituant comme une partie intégrante de la nature. Si les victimes de M.V. jouent involontairement un rôle purement passif dans le spectacle que se donne égoïstement le meurtrier-sacrificateur, il convient de remarquer que ce dernier accepte de son propre gré de remplir la fonction du sacrifié et de donner à Langlois la possiblité d’accéder à la continuité par la vue du sang versé, geste que le capitaine répète en quelque sorte en se suicidant, en commettant donc un acte d’auto-consumation dont il ne peut évidemment jouir comme d’un spectacle, mais qui le délivre de l’ennui de la non-continuité (sa tête prend, enfin, les dimensions de l’univers – Roi, III : 606). Le suicide le délivre surtout du remède à celui-ci auquel il refuse de recourir préférant se supprimer que de propager le bacille du mal que lui a transmis M.V.

15Car, finalement, Langlois, bien qu’ayant connu la révélation du sacré, ne parvient pas à abandonner totalement le point de vue des habitants du monde profane qu’il a pour obligation de protéger. Ceux-ci vivent enfermés dans leur monde clos délimité de toutes parts par les montagnes dont la forme évoque les dents des animaux de proie (Roi, III : 472), en hiver couvert par une couche épaisse de nuages que personne n’ose franchir, dans un espace où ils cultivent non seulement la terre, mais également une idéologie du travail qui, en les préservant du chaos originel du monde, de l’hubris antique, nécessite la conformité aux règles économiques et à la superstructure morale que seuls peuvent se permettre de transgresser des « rois », comme M.V. ou Langlois. Or, tout acte de souveraineté morale menace de détruire l’ordre et de faire sombrer le monde civilisé dans l’anarchie de la démesure, car les sociétés modernes ne pratiquent plus les retours périodiques au désordre par la suspension des lois du monde profane qui permettaient aux sociétés primitives de se purger d’un surplus d’énergie néfaste.

16Dans Noé, les références américaines se divisent en quatre groupes. Le premier fait partie des images rémanentes d'Un roi sans divertissement. Le deuxième groupe est un des fils dont est tissée l’histoire d’Empereur Jules, tandis que le troisième, qui empiète en fait sur le premier en tant que démarche qui vise à pourvoir Noé de références autographes, est constitué par l’évocation de la genèse de ce roman américain de Giono qu’est Pour saluer Melville, suivie de l’apparition d’Adelina White en tant que personnage appartenant à la diégèse de Noé. Enfin, le dernier groupe est formé des procédés par lesquels l’écrivain tend à munir son roman de dimension « simultanéiste » typique de la littérature américaine alors en vogue.

17Le premier groupe de références américaines dans Noé rayonne à partir de la carte du Mexique et des Indes Occidentales fixée au mur du bureau gionien à gauche de la fenêtre sud. Elle remplit dans la première séquence de Noé plusieurs fonctions, étant le point de départ de tout un réseau de références qui gravitent autour du thème de l’Amérique. L’apparition de la carte est précédée par la description du « contenu » de la fenêtre où l’on distingue une villa à toit de tuiles « rouge terne », le feuillage d’un tilleul « jaune d’or », le feuillage « pourpre maintenant » d’un cerisier, celui d’un mûrier « ocre », celui d’un if « noir »« et, dominant le tout, la carcasse d’un orme (sans une feuille actuellement et tout en fer forgé) », « un champ divisé en quatre petits jardins faits au point de croix », « la soie d’or rouge d’une petite plantation de pêchers » (Noé, III : 613-614)10. Les couleurs qui dominent dans cette description d’une parcelle de paysage sont les différentes variantes du rouge, le jaune (chaque fois associé à l’or) et le noir ; la seule forme qui y apparaît est la croix, et le fer y est la seule matière nommée. Le fragment en question est suivi (par l’intermédiaire d’une brève description du plateau de Valensole qui « tout satiné de plein soleil, imite la mer montant à l’horizon »– Noé, III : 614) de la description de la carte de l’Amérique centrale, qui est là, dit Giono,

depuis l’époque où je lisais Bernai Diaz del Castillo et Cortez. Beaucoup de bleu. Océan, mer des Caraïbes, Montezuma, les armures de coton, les supplices d’or, des ruisseaux de sang coulent entre les troncs des vieilles forêts de basalte. (Noé, III : 614)

18Comme on le voit dans une vue rétrospective, lue à travers la description de la carte, celle du paysage manosquin prépare, en l’annonçant, le thème de la conquête du Mexique par Cortez qu’évoque la carte, les couleurs des feuilles et des tuiles introduisant le thème de la cruauté omniprésent dans Un roi sans divertissement où il a été également véhiculé par les variations du rouge des feuilles automnales accompagnées d’évocations de la religion sanguinaire des Aztèques11. Dans le fragment cité de Noé l’accent est déplacé sur la cruauté des conquérants. La « description » de la carte est en fait non pas seulement « réaliste », c’est-à-dire renvoyant à la réalité, mais composée aussi des références aux événements sanglants qui ont accompagnés la conquista, la mention, à propos du jardin vu de la fenêtre du bureau de l’écrivain, du « noir », du « fer » et de la « croix » renvoyant aux soutanes des prêtres catholiques, aux armes et à la religion des Espagnols.

19Suivant le contexte et le besoin du moment, le regard du créateur jeté sur la carte de l’Amérique centrale détermine les origines mexicaines de M^me Tim, ou bien, mais dans un contexte différent où prévalent la vue de la fenêtre du bureau donnant sur l’ouest et la volonté affirmée par l’écrivain dans Noé de sauver Langlois de son destin tragique, la même carte, enrichie de références mythologiques (le jardin des Hespérides situé aux confins occidentaux du monde antique) devient le point de départ d’une fuite virtuelle de Langlois en bateau, relatée dans un récit-prétérition.

20Cette fois-ci Giono voit la carte comme une source de références au voyage de Colomb associé aux scénarios de récits d’aventures et de découverte animant implicitement l’escapisme et l’intention de terminer l’histoire de Langlois par un « happy end » inhérent à ce type de littérature. Le contenu de la carte se surimprime maintenant sur (et se combine avec) le paysage vu par la fenêtre. Les feuilles sur fond du ciel illimité et uniformément bleu évoquent dans cette lecture de la carte les archipels de la mer des Caraïbes (« Antilles de feuillages » – Noé, III : 616), alors que, dans cette variante au dénouement heureux de l’histoire tragique, une des trois filles de M^me Tim (Cadiche) est appelée à jouer le rôle de compagne du héros. Il se peut que cette solution virtuelle soit le fruit de l’image du jardin des Hespérides (trois sœurs gardiennes du jardin des pommes d’or étant à l’origine des trois filles de M^me Tim, ou inversement)12.

21L’adjectif « rutilant », qui désigne les fruits du verger mythologique, contient les sèmes /briller/ et /rouge sang/, ce qui renvoie aux données de départ qui ont permis de tisser l’image de l’Amérique centrale comme lieu d’une conquête sanglante. Pourtant la modification du contexte a fait réorienter cette dernière interprétation de la carte : l’or et le rouge associé aux Hespérides se réfèrent maintenant à la couleur du soleil couchant, liée à l’idée de fuite vers le Nouveau Monde.

22Bien que la perception des liens unissant le fil conducteur des références américaines soit loin d’épuiser la richesse de la texture du roman, ces associations égrenées sans un ordre apparent le long du roman se révèlent pourtant être un des principes organisateurs du discours de Noé. Pour s’en convaincre, essayons de passer en revue les grandes lignes de cette chaîne associative. Après avoir déplacé l’accent des conquis amérindiens aux conquérants espagnols, Giono remarque, en passant, que son saint Georges en bois a l’air « un peu jésuite de Patagonie » (Noé, III : 614) ce qui, géographiquement parlant, situe le lecteur dans la partie méridionale de l’Amérique du Sud. À sa place au début du roman, cette expression semble tout à fait gratuite. Il faudra parcourir la moitié de Noé pour voir surgir, lors de l’enquête sur les vieux domaines de Marseille, provoquée par la rencontre du narrateur avec Adelina White, la mention d’« une vieille chapelle espagnole, de style jésuite dont le fronton domine un jardin sauvage », qu’on pourrait prendre « pour un jardin des Andes ou de la Terre de Feu » (Noé, III : 728). Désormais, comme des petites phrases d’un thème musical que le compositeur fait réapparaître de temps en temps pour que celui-là éclate enfin dans toute son ampleur, les toponymes relatifs à l’Amérique latine vont baliser le parcours du discours romanesque situé pourtant sur le plan référentiel en plein Marseille. Les évocations de la rue de Guadeloupe ou des Caraïbes (III : 729, 730-731, 732), placées en marge du récit de la nuit passée à La Thébaïde, celles du port de La Havane (III : 743), de Jamaïque et de Floride (III : 745) où s’aventurent les bateaux des armateurs phocéens préparent l’histoire d’Empereur Jules. Cette dernière, bien que concernant un richissime héritier marseillais, est saturée d’évocations de l’Amérique dont pratiquement toutes sont liées aux rêves qu’elles suscitent chez les protagonistes. Ainsi, la mère d’Empereur Jules découvre les frissons de volupté en spéculant sur les Mexican Eagle (III : 754 et 755) ; véritable jouissance érotique, comparable à celle qu’éprouve Ennemonde en s’enrichissant au marché noir. C’est une passion que Madame Empereur transmet à son fils qui, pourtant, « trappeur de sons » (III : 755), sait la sublimer en écoutant des morceaux de musique joués par des musiciens misérables dont l’art parvient à le transporter dans une « Prairie de Fenimore Cooper », « un far-west où l’on peut faire galoper Mustang en ligne droite pendant toute la vie » (III : 755). Cependant, malgré leur concentration au début de l’histoire d’Empereur Jules, ses références nord-américaines ne sont qu’une ouverture au sens musical du terme par rapport au récit de l’amitié de l’armateur cul-de-jatte et de l’énorme matelot fuégien qui sauve Empereur Jules de sombrer dans la sécheresse du cœur. L’apparition du Fuégien, préparée dès les premières pages du roman par la mention du jésuite de Patagonie, complète pour ainsi dire le panorama géographique et culturel des références américaines dans Noé où Giono se donne un évident plaisir à opérer un glissement associatif et géographique dans un va et vient entre les références mexicaines, nord- et sud-américaines, pour aboutir aux confins méridionaux du Nouveau Monde par la référence à la Terre de Feu.

23Cette dérive métonymique du discours romanesque, renvoyant directement aux données culturelles, historiques et économiques qui tissent la trame des récits constitutifs de Noé, s’accompagne d’un réseau de références au niveau structurel du roman, toujours liées au thème du voyage. L’occasion en est fournie par les déplacements de l’auteur-narrateur à travers Marseille en tramway numéro 54. Par le récit de ce voyage Giono réalise son rêve de récit simultané annoncé au début de Noé, évidemment sans parvenir au véritable dépassement de la linéarité du discours verbal, mais en en donnant l’illusion par l’armature d’embrayeurs spatio-temporels dont il dote ce long fragment de son texte13. La focalisation externe14 (narration behavioriste) qu’il utilise dans ce récit marseillais, ainsi que la présentation simultanée de faits et gestes des passagers du tramway 54, font penser aux romans de Dos Passos que Giono venait alors de lire15. L’impression de simultanéité ainsi obtenue vient surtout d’une technique de montage, empruntée au cinéma (et au roman américain de l’époque), qui fait apparaître alternativement les mêmes personnages dont on sait par ailleurs qu’ils déambulent à la même heure dans des quartiers différents de Marseille.

24À cette évocation allotextuelle de la littérature américaine contemporaine s’ajoute dans Noé ce qu’il conviendrait d’appeler une référence américaine au second degré. Il s’agit de l’apparition d’Adelina White dans la forteresse marseillaise de Saint-Nicolas, suivie plus tard par sa résurgence comme personnage appartenant à la diégèse du roman en cours. En tant qu’héroïne du roman américain de Giono écrit en 1939, elle renvoie à Melville, et par conséquent à la littérature américaine, mais il s’agit d’un Melville revu et corrigé par Giono, devenu, aux côtés de sa compagne fictive, un personnage romanesque naturalisé dans l’univers gionien, alors qu’Adelina se distingue des autres personnages « jaillis de l’ombre »16 dont l’écrivain « subi[t...] l’entreprise » seulement par le fait que, menant déjà une existence autonome sur les pages d’un ouvrage achevé et publié, elle appartient à l’autotexte gionien d’une manière définitive, si ce mot a un sens dans cet imaginaire en perpétuelle ébullition, comme en témoignent les variations que le personnage de Langlois subit dans ce récit-prétérition que constitue le début de Noé.

25Image d’une terre de rêves qui obsède une conscience aux prises avec un réel passagèrement hostile et toujours décevant, l’Amérique est dans les deux premières chroniques de Giono un des foyers d’où il sait faire jaillir tout un faisceau d’associations aux significations changeantes, une entité pluriculturelle suffisamment riche pour susciter des évocations multiples parmi lesquelles le virtuose de Manosque sait choisir celles auxquelles il croit opportun de « s’ajouter » pour peindre son autoportait de l’artiste au lendemain de la guerre.