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Giono et Steinbeck : deux versions de l’errance
p. 513-522
Texte intégral
11. Si on lit la première fois Les Grands Chemins (1951), et que l’on connaît déjà Des souris et des hommes de John Steinbeck (1937, publié en France en 1949), il est difficile de ne pas apercevoir une parenté étonnante entre ces deux ouvrages, axés sur les aventures d’un couple de vagabonds. On a souvent remarqué les ressemblances, ce qui a entraîné par réaction chez certains critiques une accentuation des différences1 Or, il n’est pas indispensable de souligner ces dernières pour préserver l’originalité de Giono, ni de faire ressortir les affinités pour l’amoindrir. Toute identité d’écrivain se mesure en effet, dans des proportions variables, par rapport au jeu de l’intertextualité. Il peut être intéressant, alors, de comparer de façon un peu systématique les structures d’ensemble de ces romans2 pour mettre en valeur, en dehors des évaluations d’influence possible, la singularité des interprétations respectives d’une poétique de l’errance qui semble se dégager tant de Steinbeck que de Giono.
2Du point de vue de la temporalité, qui est essentiel pour évaluer le traitement romanesque de l’errance, il est aisé de constater l’ordonnance tout à fait linéaire des deux récits. La suite des instants et des épisodes s’écoule sans écarts trop voyants vers un dénouement imprévu mais justifié rétroactivement par la logique existentielle et morale de l’ouvrage. Encore cette tendance commune n’exclut-elle pas des stratégies et des nuances différentes quant à la quantité et à la distribution des anachronies. Chez Steinbeck on constate un certain nombre d’analepses externes portant sur le passé prédiégétique des deux protagonistes. S’il n’y a pas de portrait rétrospectif confié au narrateur hétérodiégétique, dans le style du dix-neuvième, il est vrai que c’est par le dialogue qu’on apprend bien des détails sur Lennie Small, sur son enfance, son caractère, ses manies, ses rapports avec George Milton, sur George lui-même, tout comme on est renseigné sur la famille Curley et notamment sur le fils et la belle-fille. Même les personnages secondaires, comme le nègre Crooks, ont l’occasion d’évoquer leur enfance à la première personne. Les questions que tout le monde pose à propos de Lennie et de son amitié avec George font aussi l’occasion de faux renseignements fournis par ce dernier, comme le souvenir d’un prétendu coup de pied de cheval reçu par Lennie dans son enfance.
3Ces retours en arrière sont donc fonctionnels par rapport à la construction et à la présentation des personnages. Loin de se borner à jouer un rôle d’information ou d’indice, les analepses se rapprochent paradoxalement des distorsions temporelles qui leur sont opposées, à savoir les prolepses, et finissent par acquérir le statut des amorces3 : les rappels récurrents de la tendance irrésistible de Lennie à caresser jusqu’à les étouffer des créatures soyeuses et moelleuses, qu’elles soient des souris, des chiots ou des jeunes femmes, préparent le piège fatal du dénouement. L’effet de sens qui en découle suggère une fatalité écrasante de la répétition qui équivaut à une sorte d’emprisonnement. La force du passé se traduit donc par la configuration d’un futur bloqué. Cette fonction symbolique des analepses est d’ailleurs étoffée par la fréquence des prolepses, confiées elles aussi à la parole des personnages. L’évocation de leur vie commune dans la petite ferme où il voudraient s’établir un jour fait l’objet d’un refrain rituel que George réitère à la demande obsédante de Lennie. La multiplicité des formulations d’un futur souhaité connote par antiphrase ironique l’impossibilité d’un tel avenir. Le rêve doit être assez intense afin que la frustration soit exemplaire et inévitable. Le pire est toujours sûr.
4Dans Les Grands Chemins, l’incidence des analepses externes est négligeable, si l’on excepte quelques courtes allusions à l’emploi que le narrateur avait auprès du docteur Ch. de Marseille. On ne connaît rien d’autre de son passé antérieur à l’histoire. Quant à l’artiste, on apprend très peu de choses sur son compte : une mention de son expérience de la prison, de son nom réel et du lieu de sa naissance, à l’occasion de l’enquête policière sur son crime. Les notations rétrospectives sont toujours internes au récit, où elles concourent à une certaine continuité du tissu narratif et aux mises au point du narrateur sur les événements, sur ses états d’âme, sur les rapports avec l’artiste et les autres personnages. Un retour rapide à l’époque où il avait connu l’artiste lui permet par exemple de mieux comprendre ce qu’il attendait de lui, tandis qu’une confrontation de l’impuissance présente de l’artiste avec la situation où celui-ci se trouvait six mois auparavant fonctionne comme bilan amer et lapidaire de toute une vie : « Le drôle, c’est qu’il y a six mois, ses mains en savaient plus que sa tête ; maintenant c’est le contraire. C’est d’ailleurs ce qu’il a voulu. Et c’est avec ça qu’il faut que je me débrouille. » (V, 628). Quant aux prolepses, elles ne sont pas très fréquentes et restent à leur tour confinées à l’intérieur de la diégèse, parce que le narrateur ne formule qu’exceptionnellement des projets pour l’avenir et qu’il n’ose pas les étendre à son compagnon si revêche.
5L’ordre temporel des Grands Chemins constitue donc un dispositif autosuffisant, bloqué dans ce présent perpétuel de l’errance qui ne consent ni une continuité intelligible d’avec le passé ni un libre essor de l’espoir vers l’avenir, découragé par la conscience implicite de la vanité de toute illusion.
6Par rapport à la durée, la brièveté du laps de temps couvert par le récit dans le roman de Steinbeck manifeste une tendance prononcée de cet ouvrage à la concentration tragique : on y relate en 148 pages les événements de trois jours, d’un jeudi soir à un dimanche soir, alors que l’histoire des Grands Chemins, commencée en automne le 18 octobre, se termine à l’approche du printemps, pour un total de 234 pages4. Il est vrai qu’au milieu des deux narrations la vitesse décroît pour laisser la place à une certaine stagnation suivie d’une accélération finale. Mais les proportions respectives restent trop déséquilibrées pour qu’il soit possible de constater des allures communes. De même, la minceur chronologique du roman de Steinbeck n’autorise aucune valorisation de la fréquence, si l’on excepte l’insistance des litanies consacrées au rêve rustique de Lennie. En revanche, les durées relativement longues des séjours du narrateur gionien dans les endroits où il s’arrête pendant l’hiver engendrent des habitudes quotidiennes qui donnent lieu à un certain nombre d’itératifs. À la progression de la tension et des événements dans Des souris et des hommes fait ainsi pendant un enlisement dans la monotonie de tous les jours qui caractérise une bonne partie des Grands Chemins.
72. Si les modalités de la temporalité chez Steinbeck et Giono présentent quelques affinités et des différences plus significatives, les stratégies de la focalisation manifestent des logiques nettement divergentes. Au narrateur hétérodiégétique dans Des souris et des hommes s’oppose le narrateur autodiégétique des Grands Chemins ; à la focalisation rigoureusement externe du premier, non compromise par des intrusions occasionnelles dans l’intériorité de Lennie, répond la focalisation interne du second, étayée par l’adoption du présent narratif. On connaît la poétique « behavioriste » du roman américain de l’entre-deux-guerres, fondée sur la description objective des comportements, perçus de l’extérieur. Bien que la vision du narrateur de Steinbeck ne soit toujours exempte de traces de subjectivité (il suffit de songer par exemple au choix des adjectifs dans le portrait presque apologétique de Slim) elle reste fondamentalement au niveau du constat, ce qui détermine aussi une prolifération des dialogues par lesquels les êtres manifestent leur personnalité, leurs craintes, leurs regrets, leurs amertumes. Au contraire, chez Giono toute la diégèse est filtrée par le regard et la sensibilité du narrateur-personnage. Il est vrai qu’une fois choisie la perspective forcément délimitée d’un sujet témoin et acteur, les autres personnages sont vus du dehors, comme c’est justement le cas de la focalisation externe. Leur intériorité n’est pas pénétrable si ce n’est par les témoignages partiels et bien souvent trompeurs qu’en donnent les signes verbaux et non-verbaux. C’est ainsi que le narrateur souffre de ne jamais saisir jusqu’au bout les sentiments véritables de l’artiste, même s’il est capable d’en deviner les mobiles profonds : « La pensée des autres nous ne la connaissons jamais. Nous l’inventons. C’est déjà bien. » (V, 628). Mais le rôle de la modalisation est beaucoup plus décisif, puisque les êtres, les choses, le monde, la condition humaine sont la source d’émotions, d’évaluations et de conjectures du narrateur-protagoniste. Il y a dans Les Grands Chemins tout un côté sentencieux et généralisateur qui rappelle un peu l’attitude de Bardamu en tant que locuteur dans Voyage au bout de la nuit.
8L’inquiétude existentielle du narrateur gionien s’oppose radicalement par sa formulation explicite à la fameuse « pensée non téléologique » pratiquée et théorisée par Steinbeck, qui « s’intéresse essentiellement non pas à ce qui devrait être ou pourrait être, ou encore à ce qui est susceptible d’arriver, mais plutôt à ce qui est effectivement »5. Là où le narrateur du roman américain se borne presque uniquement à la fonction narrative et descriptive, en réduisant au minimum ses interventions, la compétence de celui de Giono s’étend jusqu’à la fonction émotive et surtout idéologique.
9Un des facteurs de l’originalité des Grands Chemins consiste, comme on le sait, dans l’usage de la narration simultanée, véhiculée par un présent qui alterne parfois avec le passé composé. Ce choix temporel, en annulant toute distance par rapport à l’immédiateté du vécu, abolit également toute différenciation entre les actions et les commentaires, les événements et les pensées, l’histoire et le discours, car le texte mélange et juxtapose le présent ponctuel, le présent duratif, le présent de répétition et surtout le présent relatif à l’énonciation des vérités générales6. Il s’ensuit une durée morcelée en instants ou en séquences discontinues, souvent stagnante, plus rarement accélérée, qui suscite un effet de dispersion et efface tout axe péremptoire d’orientation. Ce sont des caractéristiques qui semblent convenir à une représentation pertinente de l’errance, avec ses tâtonnements, ses détours, ses parcours aléatoires, beaucoup plus que la mise en perspective assuré par la narration ultérieure qui, en principe, hiérarchise les expériences, échelonne la temporalité, assure l’intelligibilité des faits. C’est ainsi que dans Des souris et des hommes l’enchaînement diachronique et causal paraît s’orienter depuis toujours vers un dénouement déjà inscrit dans le passé et donc inéluctable.
103. C’est plutôt dans le traitement de l’espace que les deux romans présentent des points communs, d’ailleurs assez déconcertants. Si l’on excepte le début et la fin, toute l’histoire racontée dans l’ouvrage de Steinbeck se déroule dans un intérieur, à savoir celui du ranch de Curley. De même, une bonne partie des expériences du narrateur et de l’artiste dans Les Grands Chemins se passe dans des milieux clos. Et c’est une véritable rêverie de la demeure qui polarise les pensées des pauvres journaliers décrits par Steinbeck :
Oui, on aurait une petite maison et une chambre pour nous autres. Un petit poêle en fonte tout rond, et, l’hiver on y entretiendrait le feu. Y-aurait pas assez de terre pour qu’on soit obligé de travailler trop fort. Six-à-sept heures par jour, peut-être bien. On aurait pas à charger de l’orge onze heures par jour. Et, quand on planterait une récolte, on serait là pour la récolter. On verrait le résultat de nos plantations.7
11De son côté, le narrateur des Grands Chemins adore se prélasser dans le refuge accueillant qu’il s’est aménagé dans le moulin, et il se plaît à tisser l’éloge réitéré de cette vie calfeutrée :
Je suis bien content d’être à ce moulin. […] Je bricole à droite et à gauche. J’entretiens la chaleur. Je jette des coups d’œil. Je récure le matériel. Je roule des cigarettes. Je suis au chaud et la semaine tombe. (V, 528)
Je me suis fait une petite cagna de toute beauté entre deux piles de sacs, juste en face le gros poêle du milieu. M. Edmond m’a donné un lit-cage et, autour, j’ai organisé une alcove pépère. L’électricien m’y a amené un bout de fil, j’ai suspendu la baladeuse à un crochet et j’ai la lumière à la tête du lit. Un prince ! (V, 532)
Dans ma cagna, entre les piles des sacs, je suis comme un coq en pâte. J’ai des moments de grand bonheur qui tiennent essentiellement à la bonne chaleur continue et au fait que je me sens enveloppé dans mes couvertures dans ce bon moulin, dans cette neige épaisse qui a cassé les fils du téléphone et tout bloqué sur des kilomètres carrés. (V, 534)
12Il est également impossible d’oublier les déclarations passionnées du narrateur à propos de son envie de se chauffer auprès du poêle ou du fourneau de la cuisine. Décidement il s’agit là d’un goût voluptueux des intérieurs assez paradoxal pour un trimardeur. On comprend, bien sûr, que le genre d’abri chéri par le narrateur joue surtout le rôle de rempart provisoire contre le fléau de l’ennui et la vérité effrayante du vide ontologique. Mais cette adhésion au dedans est trop savourée et soulignée pour ne pas signaler une pulsion profonde de l’imaginaire de ce qu’on appelle l’auteur8.
13Bien sûr, d’autres divertissements peuvent conjurer l’oppression de l’ennui et amener ou ramener l’individu inquiet sur les grands chemins, même s’il faut signaler qu’il n’y a pas de grands chemins dans le roman, et que l’on n’y emprunte que des chemins de traverse, des routes secondaires. Ouvert par la description de l’errance dans le premier tiers du roman, Les Grands Chemins s’achève par le retour à la route du protagoniste, redevenu solitaire comme il l’était au début. Entre-temps, celui-ci a changé à trois reprises de métier et de lieu de séjour, et ses haltes n’ont été que provisoires ; ses déplacements et les nombreux va-et-vient que lui imposent les commissions commandées par ses patrons relancent périodiquement des formes de mouvement. Et un certain accord sensoriel avec la beauté de la nature, caractérisant aussi le texte de Steinbeck, est fait pour stimuler l’attrait du dehors.
14Il reste que dans un ouvrage consacré par excellence à la description de l’errance l’équilibre entre le mouvement et l’immobilité reste ambigu ; un certain effet d’enlisement n’est dissipé dans le récit que par l’accélération de l’action dans les dernières pages. Le narrateur subit la tentation subtile de s’arrêter et de se consacrer à une existence sédentaire. Ce qui pour lui n’est qu’une tendance récurrente devient pour les personnages de Des souris et des hommes un désir éperdu de tranquillité, de stabilité, d’autonomie. Il est sans doute significatif que, par un effet de cohérence, la structure spatiale du roman de Steinbeck confine le mouvement dans le prologue et dans l’épisode final de la poursuite, tandis que le corps central de la diégèse est tout à fait statique car il se situe dans le ranch de Curley, où les personnages se bornent à travailler, à discuter, à jouer. Roman de vagabonds, Des souris et des hommes se révèle, beaucoup plus que Les Grands Chemins, roman de l’immobilité sinon de la prison.
15Il est vrai que les stratégies spatiales de Steinbeck et Giono se rattachent aux mobiles différents des protagonistes. George et Lennie n’ont pas choisi le genre de vie qu’ils mènent, dont ils sont plutôt les victimes. Ils n’aspirent qu’à en sortir et à s’installer quelque part pour y cultiver un petit lopin. Ils ne voudraient même pas rester dans le ranch de Curley, dont ils pressentent les dangers, s’ils n’avaient pas besoin d’argent. Par contre, l’attitude du couple gionien n’est pas obligée puisqu’elle est dépourvue de motivations économiques ou sociales :
Est-ce que je suis sur les routes par force ou comme lui, parce qu’il n’y a rien d’autre à faire ? (Comme lui, exactement comme lui, même si parfois j’ai envie d’autre chose). (V, 607)
16Bien que l’appel de la marche soit puissant, il n’est pas obsédant et l’on peut parfois se passer de l’écouter, car ce qui compte c’est la liberté :
La route nationale est toujours à sa place : personne ne nous la prendra. Si on la veut, elle est toujours là tous les jours ; on n’a pas besoin de s’en faire, ni d’abandonner quoi que ce soit de notre façon de comprendre la vie. (V, 599)
17S’il s’agit d’exorciser l’ennui, il existe d’ailleurs plusieurs autres façons de s’y prendre : risquer sa peau, tricher avec soi-même, « jouer sans plafond ». Ce sont des formes d’instabilité et de précarité délibérées qui peuvent secouer l’être en accroissant son intensité et en le soustrayant à la dilution dans le vide, même au prix de l’autodestruction. La poursuite finale n’est-elle donc pas le sommet de la tension et l’épreuve fraternelle d’une exaltation suprême ?
18C’est au niveau des personnages principaux que l’on peut enregistrer la ressemblance la plus frappante entre les deux ouvrages. Le couple de nomades qui se déplace le long des routes de campagne, leur relation si difficile à expliquer, l’attitude protectrice de l’un vis-à-vis de l’autre : autant d’éléments communs qu’on ne saurait sous-estimer. Certes, à la différence de Lennie, l’artiste n’est pas un arriéré, bien au contraire. Mais l’un et l’autre sont les plus vulnérables, par excès ou par faute de calcul : c’est ce que montre l’usage finalement catastrophique qu’ils font de leurs mains. Adroites comme celles de l’artiste ou surpuissantes comme celles de Lennie, elles entraînent la ruine de leurs possesseurs. Pour ce qui est du parallèle entre le narrateur et George, tous les deux, bien qu’autosuffisants, sont animés par une abnégation profonde, qui n’est pas dépourvue de nuances plus ambiguës. De toute façon, le narrateur gionien semble beaucoup plus dépendant de son compagnon que ne l’est George à l’égard de Lennie. Dans les deux cas, l’élément fort semble manquer d’une caractéristique détenue par le plus « faible » : l’habileté de l’artiste, l’énergie écrasante de Lennie. Le narrateur et George sont en revanche plus équilibrés que leurs partenaires, et savent les accompagner jusqu’aux expériences extrêmes, sans s’y perdre à leur tour. En ce qui concerne le thème du couple de voyageurs ou d’aventuriers, il est assez fréquent dans la littérature de toujours : la relation symbolique entre les deux peut souvent s’interpréter en termes de complémentarité, comme s’ils n’étaient que les moitiés d’une seule personnalité. Des êtres distincts peuvent incarner des instances différentes et coexistantes (Bardamu et Robinson dans Voyage au bout de la nuit) ou des stades successifs d’une vie humaine (le jeune homme et l’homme mûr, tels Claude et Perken dans La Voie royale). Dans tous les cas, un personnage représente l’« alter ego » antithétique ou partiel qui complète l’autre.
19Au-delà des ressemblances ou des différences caractérielles des héros et des particularités de leurs relations, le schéma de l’intrigue qui les réunit dans les deux textes manifeste des analogies évidentes : voyage commun (sans première rencontre dans le roman de Steinbeck), une ou plusieurs haltes, péripéties locales, meurtre qui déclenche la catastrophe, fuite de l’assassin, poursuite et élimination fraternelle du compagnon. La complexité plus touffue du roman de Giono comporte davantage de détails et de nuances : c’est ainsi que la poursuite finale paraît beaucoup plus dramatique et moins pathétique que celle de l’ouvrage de Steinbeck.
20Quant à la physionomie de l’énoncé dans ce texte, il faut souligner la réduction du discours aux seuls dialogues chez Steinbeck, et la prolifération des commentaires du narrateur dans le roman de Giono. Si les tissus verbaux respectifs abondent en mots argotiques et tournures syntaxiques populaires, il est à remarquer que dans Des souris et des hommes la langue familière est l’apanage des personnages et donc des dialogues tandis que la voix narrative en reste tout à fait exempte. Par contre, la parole du narrateur autodiégétique dans Les Grands Chemins valorise toutes les marques du discours oral, car elle multiplie les locutions familières, les proverbes populaires, les termes dialectaux, tout en employant de temps en temps des niveaux de langue plus nobles. Ces registres populaires et familiers employés par le narrateur s’appliquent volontiers à des réflexions existentielles souvent allusives et très sophistiquées. Il en dérive un effet de dissonance assez déroutant : une destabilisation des points de repère culturels et un mélange de genres qui sapent cette répartition des rôles et des compétences linguistiques où se reconnaît une société hiérarchisée et bien ordonnée. C’est ainsi que se produit une sorte de glissement erratique du sens.
214. Si l’on veut donc esquisser un bilan d’ensemble des rapports entre les deux ouvrages, il faut d’abord rappeler la structure dramatique du roman de Steinbeck, à savoir l’agencement temporel, fondé sur la linéarité chronologique, la restriction de la durée et de l’espace, l’écoulement des instants irréversibles. Ce n’est pas un hasard si le roman a pu inspirer une adaptation théâtrale. La pluralité des retours en arrière et des anticipations fondées sur des illusions de bonheur ne fait que renforcer ce climat de fatalité qui confère un sens, aussi désespéré soit-il, à la condition humaine. Face à cette dénonciation d’une nécessité impitoyable qui frustre aussi bien les desseins des souris que ceux des hommes, la stratégie temporelle de Giono gomme toute donnée de mémoire et tout projet d’avenir pour restituer la succession lente et indolente d’instants fermés sur eux-mêmes, privés de liens et de perspectives, susceptibles de se coaguler dans la réitération mécanique des habitudes. Il en dérive une image de la vie dépourvue de direction et de progression, bien que le dénouement du roman marque en tout cas une instance sinon de révolte au moins de réaction. En revanche, à l’inverse du procédé du focalisateur extérieur à l’histoire adopté par Steinbeck, le choix d’un narrateur autodiégétique chez Giono atténue la rigueur sèche de l’attitude behavioriste en déséquilibrant l’image du monde vers une modalisation subjective. C’est d’ailleurs ce que montre la stratégie de l’énonciation, confiée chez Giono à un locuteur incapable de résister à l’impulsion de commenter et de juger, ce qui permet à l’auteur européen de confier à son narrateur-personnage une formulation partiellement explicite de sa vision « pascalienne » du monde. Il est vrai que la langue de cet être est assez hétérogène pour lui interdire un rôle privilégié de rationalisation et de simplification du chaos du monde. D’autant plus que l’éternel présent de Giono, opposé à la narration ultérieure de Steinbeck, suggère une équivalence désenchantée des expériences humaines et des aspects de l’existence.
22Si dans les deux romans la thématique du mouvement et de l’errance semble se présenter comme la réponse à l’absurde ou comme la conséquence de son emprise, il est singulier de constater la prédominance des intérieurs. Mais là aussi, la valeur de ce phénomène n’est pas pareille, parce que l’idéal des journaliers de Steinbeck consiste justement à conquérir un abri définitif, alors que malgré certaines tentations les protagonistes gioniens semblent décidés à perpétuer leur chemin. Cette différence est capitale, puisque par ailleurs les rapports des couples de vagabonds, malgré des dissymétries certaines, s’inspirent d’une logique assez semblable. Les intrigues respectives présentent à leur tour des ressemblances évidentes ; et leur valeur symbolique n’est pas forcément antithétique, puisqu’il serait arbitraire d’attribuer à la fatalité qui écrase les travailleurs de Steinbeck une signification exclusivement psychologique et sociale : c’est aussi une injustice métaphysique qui semble peser sur eux, tout comme la conscience du vide qui opprime et exaspère les trimardeurs de Giono. Mais la conception de l’intrigue, moins dépouillée et abstraite, plus fragmentaire et aléatoire, traduit chez l’auteur européen une interprétation plus cohérente de l’errance, peu compatible avec tout ordre, toute téléologie, toute organisation du sens et du non-sens.
Notes de bas de page
1 C’est là, entre autres, l’attitude d’Hubert Laizé dans Leçon littéraire sur « Les Grands Chemins » de Jean Giono, Presses Universitaires de France, coll. « Major », p. 42-43.
2 L’analyse comparée la plus récente, qui porte surtout sur des aspects thématiques, est celle de Mireille Golaszewski, « Des souris et des hommes sur Les Grands Chemins : écart et continuité », dans Jean Giono : « Les Grands Chemins », ouvrage collectif, Ellipses, coll. « Expériences du présent », 1998, p. 27-35.
3 Il s’agit d’un procédé que Marie-Christine Lemardeley-Cunci a très bien mis en évidence (v. Marie-Christine Lemardeley-Cunci commente Des souris et des hommes de John Steinbeck, Gallimard, coll. « Foliothèque », p. 27-28).
4 Pour une homogénéité quantitative des termes de comparaison, ce calcul des pages est fait ici par rapport aux éditions « Folio-Gallimard » des Grands Chemins (n° 311, éd. 1984) et de Des souris et des hommes (n° 37, éd. 1999).
5 John Steinbeck, The Log from the Sea of Cortez, cité par Marie-Christine Lemardeley-Cunci, op. cit., p. 59.
6 Nous reprenons à ce propos les remarques très précises d’Hubert Laizé, op. cit., p. 125-126. À propos de l’usage du présent et plus en général du traitement des temps dans Les Grands Chemins, nous renvoyons à l’ouvrage très exhaustif de Denis Labouret, « Les Grands Chemins » de Giono ou les detours du temps, Belin, coll. « Lettres Sup », 2000.
7 John Steinbeck, Des souris et des hommes, op. cit., p. 104.
8 On peut admettre avec Hubert Laizé que le narrateur, beaucoup plus que l’artiste, soit un « véritable homme de "grands chemins" », qui voyage pour la route elle-même. Il reste que dans une bonne partie du roman il se trouve tout à fait à son aise dans des intérieurs. Pour une explication de cette attitude v. aussi l’analyse très subtile de Marcel Neveux dans son Jean Giono ou le bonheur d’écrire, Monaco, éditions du Rocher, 1990, surtout p. 79-137.
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