Fragment du Carnet opus 28, II (1946) : lecture des brouillons gioniens
p. 457-473
Texte intégral
1La conception de l’artiste et de son rapport à la société s’est radicalement modifiée chez les romantiques allemands, entraînant une réflexion sur le processus de création et sur la question des origines des langues, des genres littéraires, des peuples et des systèmes politiques, d’expliquer Graham Falconer dans un bilan éclairant paru dans Texte, en 19881. La Révolution française, accélérant un sentiment de fragmentation culturelle et discursive, a favorisé une interrogation sur la notion d’œuvre d’art, désormais appréhendée comme un organisme dont on peut analyser la conception et la croissance. L’artiste perçu comme un être sacralisé est apparu comme essentiellement différent des autres hommes. Après 1770, émergea l’homme-plume moderne, celui qui consacre son existence entière au travail de l’écriture (pensons, plus près de nous, à Flaubert ou à Giono2). La réception de l’art s’est trouvée modifiée et, pour beaucoup d’écrivains romantiques, il apparaissait « normal d’attacher un prix supplémentaire aux traces d’un travail aussi exclusif »3.
2L’intérêt des collectionneurs pour les manuscrits littéraires s’est développé au xixe siècle. Ce groupe d’experts joua après les poètes romantiques un rôle décisif dans le développement des études génétiques. Ils assumèrent la tâche de conserver, de classer et de transcrire tant bien que mal les documents acquis par intérêt pour leur auteur de prédilection. Entre 1900 et 1914, l’apparition de la textologie ou des méthodes d’établissement des textes est venue féconder la réflexion génétique, mais elle a introduit un certain nombre de mythes dont la critique génétique traditionnelle a eu du mal à se défaire par la suite4. Cependant au tournant du xxe siècle, un critique comme P. Audiat5, de souligner Falconer, s’appuyait sur les versants conscient et inconscient de l’œuvre littéraire et considérait que le travail expérimental sur le langage précède souvent le plan général de l’ouvrage. Sa thèse inaugura la belle époque de la critique génétique en France jusqu’aux environ de 1970 ; malgré ses errances du côté d’une « stylistique affective impressionniste », Falconer écrit qu’il mérite d’être considéré comme un précurseur6. À partir de 1972, la « nouvelle » critique génétique a pris son essor en France grâce surtout à la publication du livre de Jean Bellemin-Noël, Le texte et l’avant-texte, dont il sera question plus loin.
3Rappelons par ailleurs que Giono est mort en 1970, date qui correspondait à la publication du premier tome des Œuvres romanesques complètes dans la collection La Pléiade, le huitième tome ayant paru depuis. Il resterait à déterminer jusqu’à quel point les « Notices » de l’édition Gallimard sont marquées par l’un ou l’autre des courants génétiques sur le plan de la diachronie. Un tel travail épistémocritique mériterait d’être réalisé. Toutefois, l’étude qui suit, qui porte sur le Carnet opus 28, II (1946), se veut beaucoup plus modeste. Après avoir présenté un certain nombre de travaux qui s’inscrivent dans le courant de la nouvelle critique génétique et souligné brièvement l’intérêt de quelques études des carnets gioniens, je donnerai des précisions sur le contexte historique et éditorialiste du Carnet de 1946. Une analyse de plusieurs fragments de ce même Carnet sera ensuite proposée, que j’ai regroupés a posteriori selon les thèmes suivants : « Délégations, identifications, imaginarisations » ; « Haine, colère, mépris » ; « Machiavel ou la figure de l’Autre ». Suivra une interrogation sur l’importance d’accorder plus d’intérêt à l’analyse des carnets et des manuscrits gioniens.
La critique génétique depuis 1970
4La nouvelle critique génétique se caractérise par un effort de démythification de la conception à la fois théologique et téléologique sur laquelle reposait la génétique traditionnelle. Dans la foulée du structuralisme et du poststructuralisme, la notion d’intention implicite ou explicite de l’auteur s’est estompée pour faire place à une façon différente d’interroger les brouillons. Résumant l’ensemble des travaux de génétique textuelle réalisés entre la parution de Texte et avant-texte de Jean Bellemin-Noël7 et Leçons d’écriture8, Falconer rappelle que, sans tomber dans certains excès dogmatiques (par référence à Tel Quel), les généticiens ont su « rester fidèles aux jeux d’opposition, aux confrontations des textes variants » sans perdre de vue « que la valeur d’un dossier préparatoire dépend en partie de l’œuvre qui en est sortie »9. Le repérage d’un sens, d’une signifiance dans divers matériaux avant-textuels pris pour eux-mêmes constitue la principale innovation de la nouvelle génétique, qui en vient à élaborer une poétique des brouillons. Mettant à profit le développement des diverses méthodes textuelles issues du structuralisme (poétique, narratologie, psychanalyse, sociocritique), le renouvellement de la textologie a comme effet non pas d’établir le texte mais au contraire de le déstabiliser. Bien que la génétique textuelle ne se soit pas nécessairement constituée en discipline indépendante, de conclure Falconer, elle a néanmoins multiplié les confrontations des méthodes et donné naissance à une prolifération de moyens aptes à exploiter les variations textuelles10.
5Dans l’« Introduction » de son livre Le Texte et l’avant-texte, Bellemin-Noël propose une terminologie opératoire qui a pour effet d’orienter la réflexion génétique vers un travail de déhiérarchisation des instances impliquées dans le processus d’écriture. Il s’agit pour lui de faire ressortir l’idée d’une structuration du poème (ou de l’œuvre), structuration qui se constitue à l’insu du sujet écrivant : « reconstituer les opérations grâce auxquelles quelque chose s’est transformé pour former et tout en formant ce foyer de transformations de sens qu’on appelle un texte »11. Définissant le(s) brouillon(s) comme « l’ensemble des écrits rédigés "en vue de" l’ouvrage publié et qui conduisent à lui ; la forme achevée [étant] le manuscrit »12, il prend soin de préciser leur caractère rétroactif et résiduel en regard de l’œuvre publiée. Quant à l’avant-texte, il correspond selon le textanalyste à « l’ensemble constitué par les brouillons, les manuscrits, les épreuves, les "variantes", vu sous l’angle de ce qui précède matériellement un ouvrage quand celui-ci est traité comme un texte, et qui peut faire système avec lui »13. La différence entre le(s) brouillon(s) et l’avant-texte, poursuit-il, tient au fait que les premiers renvoient au résiduel, à l’informe, à l’insignifiant, connotations jugées embarrassantes lorsqu’on cherche à prendre ses distances par rapport à la visée téléologique et théologique de l’œuvre littéraire. L’intérêt du terme « avant-texte » réside pour lui dans le principe suivant, à savoir que « l’avant-texte est [dans] le texte et réciproquement »14. Aussi le concept de brouillon est-il en concurrence avec celui d’avant-texte dans l’essai de 1972.
6Pour Claude Duchet, le concept d’avant-texte est précis mais d’un « maniement délicat » : il entraîne une problématique de l’achevé et ouvre le texte au multiple dont il procède15. Et Duchet remarque que, dans sa refonte de 1977, Bellemin-Noël déploie différemment les champs sémantiques de l’un et l’autre concepts : l’avant-texte assure alors une médiatisation entre le brouillon et le texte qui permet de mieux penser l’inachèvement16. Insistant donc sur le caractère inachevé des brouillons, Duchet entrevoit la possibilité d’une typologie qui rendrait compte de leurs traits spécifiques : « [l]a lecture du brouillon devrait savoir rendre compte de ce qui n’est pas dit (ou du moins pas écrit), de ce qui est venu interrompre, surprendre et suspendre l’écriture. [...] Lire un brouillon, c’est tenter de s’y reconnaître entre le refusé et le différé, l’avorté et le réservé, l’inachevable et l’inachevé »17.
7Fondateur, en 1985, de l’Association des Chercheurs du Manuscrit Littéraire qui édite la revue Manuscrítica, le généticien Philippe Willemart18 s’appuie dans ses analyses des manuscrits littéraires sur le postulat lacanien qui veut que la structure du langage subsume le travail de l’écrivain sur la langue naturelle (ou maternelle)19. Fort d’une longue pratique des textes flaubertiens et proustiens, il emprunte à la poétique et à la narratologie ses instances textuelles pour les corréler à l’inconscient personnel et au grand Autre symbolique. Aussi les instances de l’écrivain et du scripteur reflètent-elles le « désir de l’écrivain » et de l’inconscient personnel, alors que celles du narrateur et de l’auteur traduisent le « désir de l’auteur » au lieu de l’Autre. Willemart insiste sur l’idée que la consistance d’une œuvre ne dépend pas tant d’un imaginaire prévu dans un premier jet que d’un travail ardu de l’écrivain sur le langage parsemé d’insu et d’inconscient. Des quantités de désirs s’insèrent dans la langue au cours de l’Histoire et dans la culture, d’écrire le généticien qui, par référence à Lacan, en vient à définir une logique de l’écriture et à entrevoir l’instance de l’auteur comme le résultat de l’ensemble des moments conclusifs du travail acharné de l’écrivain sur et contre la langue20.
Études des carnets gioniens
8Les Carnets de Giono, ces brouillons qui n’étaient destinés qu’à son usage personnel, produisent un effet de lecture différent des œuvres publiées. Lacunaires, noircis dans tous les sens, d’une écriture peu ordonnée contrairement à celle des manuscrits, ils donnent l’impression d’une présence plus immédiate de l’écrivain, comme si la pensée lucide qui s’organise là sous nos yeux, au fil des notations et des esquisses, échappait au Temps.
9Dans un article intitulé « L’espace de l’écriture », Robert Ricatte décrit avec bonheur la topologie de l’écriture gionienne à partir des carnets de préparation de Deux cavaliers de l’orage21. Soulignant que, pour Giono, le carnet sert « à tout autre chose qu’à prévoir les architectures de l’œuvre [et] constitue [plutôt] une manière de brouillon où les "idées" – au sens pictural – s’esquissent et s’éprouvent »22, il attire l’attention sur le caractère essentiellement discontinu des carnets, où viennent s’inscrire des syntagmes rompus, des essais de phrases, des vides, des tracés, des astérisques, une ponctuation déroutante. Tout cela suppose selon lui « un tout autre usage de l’espace graphique que le premier jet de la rédaction »23 et dénote l’affection artisane que nourrissait Giono pour la page écrite.
10Dans sa « Notice » du Hussard sur le toit, Pierre Citron quant à lui se réfère à maintes reprises au Carnet et au Journal de 1946 (IV, 1305-1370). Dans une analyse éclairée par une longue pratique de la correspondance et de l’œuvre, il montre entre autres comment, ayant fait la découverte du motif de la monstruosité, l’écrivain en est venu à restructurer entièrement la décalogie à partir du 12 avril 194624, donnant ainsi plus d’autonomie à chacun des romans du cycle.
11Par ailleurs, dans son article « Le manuscrit et son double », Jacques Chabot propose à partir du substrat psychanalytique freudien une pertinente analyse du fantasme de l’auberge infernale en suivant de près les restructurations du manuscrit du Hussard sur le toit en regard du Carnet correspondant25. La découverte du motif de la monstruosité par Giono serait liée selon Chabot au choléra comme maladie épidémique de décomposition26. Plutôt que de se laisser aller à la fascination de la dissolution, Giono aurait renoncé à la composition de la grande fresque historique d’abord prévue pour s’engager « dans la voie d’un roman subjectif, quasi autobiographique [...] [équivalant] à la restauration d’un personnage héroïque représentant son beau Moi »27.
12M’inspirant pour ma part de l’étude des brouillons entrevus du côté de la turbulence et de l’hétérogène (Duchet), de leur caractère rétroactif et résiduel (Bellemin-Noël), et dans la perspective de la génétique lacanienne (Willemart), j’ai tenté de décrypter plusieurs extraits du Carnet opus 28, II (1946) de Giono28. Non sans difficultés. D’une part, les documents que j’ai pu consulter étaient lacunaires, et l’exigence d’une lecture in situ impliquait des contraintes spatio-temporelles non négligeables. D’autre part, j’avançais dans ce travail de façon incertaine : me situant du côté des études poststructurales, j’ai cependant dû m’en remettre à plusieurs reprises au paratexte et à la visée souvent téléologique des travaux publiés dans l’édition critique de La Pléiade afin de comprendre certains passages dépourvus de contexte. L’argumentation qui suit reflète un tel mouvement d’oscillation. Espérant que les hypothèses ici avancées ouvriront la voie à d’autres recherches sur les Carnets et les Manuscrits de Giono, la lecture lacunaire qui suit est proposée dans une perspective heuristique ; elle est assortie d’explications sur le contexte historique et sur la production de Giono autour de 1946.
Contexte
13À plus d’une reprise dans son Journal de l’Occupation, tenu entre le 20 septembre 1943 et le 6 septembre 1944 (VIII, 311-484)29, Giono témoigne de l’incapacité où il se trouve de se consacrer à son travail d’écrivain. Il fait souvent état des différentes formes que prend le Réel dans sa vie : maladie de ses enfants, soucis financiers, crainte des bombardements, nécessité de protéger de la Gestapo ses amis ou ses proches, révolte face aux assassinats gratuits, menace d’invasion de l’ennemi au Sud, inquiétude au sujet de la « légende » construite autour d’une supposée collaboration. Durant toute cette période, il se consacre la plupart du temps à lire, à penser à la survie des siens, à entrevoir des plans de rechange comme ce projet de fuite vers la Suisse en compagnie de sa famille. Aussi faut-il en conclure que les contraintes imposées par la proximité des événements tragiques de la Seconde Guerre empêchaient l’écrivain de donner sa pleine mesure.
14Cette période est marquée sur le plan littéraire par des ratages, qu’on pense à Chute de Constantinople, roman resté inachevé, à Voyage en Calèche, pièce interdite par la censure allemande, sans compter les ennuis engendrés par les représentations de La Femme du boulanger, à Paris, ou la publication de Deux cavaliers de l’orage dans La Gerbe30. Pourtant, malgré les impasses de l’écriture, le travail en gestation se nourrit de l’expérience du Réel. Comment cependant parvenir à transcender la contingence pour en arriver à subsumer dans une économie livresque l’essence même d’une condition humaine malheureuse et éprouvée ?
15En mars 1946, Giono qui a écrit Mort d’un personnage en six mois commence la rédaction du Hussard sur le toit (IV, 1310). Il écrit un premier chapitre dans la continuité d'Angelo, livre I d’une décalogie annoncée, où deux intrigues, l’une amoureuse, l’autre politique évoluent parallèlement. L’idée de consacrer tout un livre au choléra ne lui était pas encore venue au moment de cette première campagne d’écriture (IV, 1305). Bien que par la suite il ait supprimé ce chapitre initial31, il est possible de mieux saisir le processus créateur qui s’élabore alors à partir du Carnet opus 28, II, 1946. On y retrouve plusieurs ébauches de phrases orphelines et des fragments portant la mention « Journal », un journal plutôt fragmenté qui se réfère soit aux livres que Giono lisait à cette époque, soit à la scène politique, soit à l’élaboration de l’œuvre en cours de rédaction.
Délégations, identifications, imaginarisations32
16Notons d’abord que la lecture du Carnet permet d’inférer un effet de censure, lequel semble agir sur le scripteur, l’amenant soit à malformer des mots ou des lettres au point de les rendre illisibles, soit à biffer après coup des mots ou des bouts de phrases compromettants. Un bon exemple est le suivant : « Je serai guillotiné par les commis voyageurs peut être pas par méchanceté pure mais sûrement par malentendu mais je veux que les commis voyageurs [périssent]33 ». Bien qu’elle soit au futur, cette phrase pourrait constituer, à la condition de changer la position du discours, une évocation de la menace d’exécution sommaire qui pesait sur celui qui était accusé à tort de collaboration aux lendemains de la Libération34. Le verbe « périr » est raturé et difficile à lire, comme si l’écrivain avait buté sur cette manifestation d’une agressivité trop mal censurée. La phrase semble évoquer un événement contemporain, inscrit dans le xxe siècle : seuls les mots « guillotiner » et « commis voyageurs » (qui relèvent d’une époque antérieure de l’histoire de la langue) permettent de la rattacher à l’instance énonciative du personnage du xixe siècle, le hussard piémontais Angelo.
17Il semble que l’écrivain résistait à l’insu véhiculé par le langage, cherchant à se mettre à l’abri des grandes envolées lyriques de son style. À quelques reprises, il revient sur l’idée d’un « style plat » s’appuyant sur « une phrase simple » ; « [...] plus que simple. Plate », écrit-il au Folio 8 verso. Dans cette perspective, les expressions « paysage romanesque des concertos » ou « paysage romanesque du corps de Pauline » (Folio 8 verso) constituent des indices de la chrysalide qui servait à le protéger du Réel qui le submergeait à l’époque. Les affects de l’écrivain s’étant progressivement dévidés de leur cocon romanesque ou sentimental ont donné naissance au personnage tout à fait inédit et fascinant que nous connaissons et qui acquiert au livre III du cycle une autonomie fictive et narratorielle (pensons à ses longs monologues intérieurs), tout en continuant de refléter, praesentia in absentia, le désir de l’écrivain. Peut-on induire le refoulement d’un parcours passionnel amoureux dont la figure d’Angelo, dans le roman éponyme et le premier chapitre censuré du Hussard sur le toit, serait le représentant fictif ?35 L’état actuel du paratexte ne permet pas de vérifier le bien-fondé d’une telle hypothèse, mais peut-être qu’une meilleure connaissance de la correspondance inédite de Giono permettra un jour d’élucider cet aspect.
18Faisant allusion à la liberté, au Folio 6 recto Giono en propose une définition aporistique : « La liberté de la pensée existe. Tout le monde peut publier un journal, il suffit de nous en demander la permission [...] » (27-IV- 46). La fin de la phrase est illisible mais elle est suivie d’un autre paradoxe qui associe un moment ponctuel de l’Histoire à l’idée de la permanence du même : « Les immortels principes de 1946 ». Voulant témoigner de son temps, l’écrivain a recours à l’ironie pour affirmer le contraire de ce qu’il pense, ironie associée ici à la colère ou au mépris et qui favorise un processus de transmutation d’affects en une forme langagière, fictive.
19La colère et le mépris façonnent, en effet, parmi d’autres émotions le parcours du héros Angelo dans l’œuvre romanesque publiée et la fréquence de leur résonance caractérise la tonalité affective de ses voix intérieures. Dans le travail en gestation dont porte les traces le Carnet op. 28, II, l’autonomisation du personnage romanesque n’est pas encore réalisée toutefois : le passage du JE de l’écrivain au « Je » du héros n’est pas toujours évident et il arrive souvent que des phrases orphelines, sans contexte, puissent être rapportées à l’une ou l’autre de ces deux instances, phénomène amplifié par l’alternance des fragments du Journal (instance de l’écrivain) et des ébauches de phrases du Carnet (instance du personnage)36.
20Le Carnet donne à lire d’autres points de butée de l’œuvre en gestation, comme par exemple l’essai de phrase suivant : « Si jamais il réchappe des barricades on trouvera bien un article contre lequel il aura failli et en vertu duquel on le [fusillera]. » À quelle instance appartient cette phrase orpheline ? À celle du scripteur, qui bute sur le mot « fusiller » au point qu’il soit presque effacé du carnet manuscrit ? À celle de l’écrivain réfléchissant à l’arbitraire des lois sous l’Occupation ? À celle de l’auteur qui, travaillant sur le langage, ramène au jour de l’insu lié à des périodes troubles de l’Histoire ? D’une phrase à l’autre, le verbe « fusiller » vient se substituer à « guillotiner » : les deux mots remontent au XVIIIe siècle, l’un est désuet, l’autre non. Seul « barricades » (mot du XVIe siècle) permet de situer l’action du personnage dans le contexte d’une guerre civile ou d’une révolution. Et nous savons que Giono a eu recours à la résistance des carbonari contre l’Autriche au siècle précédent pour rendre compte des temps modernes.
21L’hypothèse de la fusion originaire des deux instances est confirmée par le paratexte : dans la Postface inédite à Angelo (1949), on trouve une structure dialogique analogue à celle du Hussard sur le toit, mais l’alternance des instances du personnage et du narrateur est remplacée par celle de l’écrivain et de son personnage. Il y est question de la liberté, assimilée à une « garce » pour laquelle « les hommes s’étripaill[ai]ent [...] en pure perte » (IV, 1174). Et Giono affirme ceci qui est révélateur : « (Ce n’est plus Angelo qui parle ici, c’est moi, hélas) » (ibid.).
Haine, colère, mépris
22Le personnage d’Angelo s’affranchit de la tutelle énonciative de l’écrivain à une époque où, précisément, ce dernier fait la rencontre de l’effondrement des valeurs symboliques. Arbitraire de la Loi qu’il interroge à plusieurs reprises dans son Carnet opus 28, II, en regard de « l’esprit de son temps ». Or, il est intéressant de constater que plus le discours intérieur du personnage acquiert son autonomie, plus l’écrivain se libère de la censure pour finir par exprimer sans détour tout le mal qu’il pense des communistes staliniens auxquels il attribuait, à tort selon son biographe, la responsabilité de son emprisonnement après la guerre. Colère et mépris trouvent un ancrage dans la fiction grâce aux monologues narrativisés ou rapportés du personnage et au psycho-récit du narrateur37, alors que le journal conserve l’empreinte de ces mêmes affects.
23On trouve encore dans le Carnet, au Folio 4 verso, cette petite phrase orpheline : « Il connaît sa générosité (qu’on retrouve chez Mr Pardi) générosité immense hémorragique. Il sait qu’il est aimable. » [C’est Giono qui souligne]. Phrase attribuée au narrateur du Hussard sur le toit, mais qui pourrait aussi être prise en charge par l’écrivain (se désignant à la 3e personne). Dans son Journal de l’Occupation, Giono se montre souvent colérique à l’endroit des contadouriens, se reprochant d’avoir été trop généreux envers eux et de s’être fait avoir. Deux amis contadouriens envers lesquels il est demeuré fidèle (Henri Fluchère et Lucien Jacques) ne lui donnent plus signe de vie, ce qui suscite aussi à quelques reprises sa colère. Ailleurs, dans la Postface inédite à Angelo, Giono affirme à propos de son personnage, considéré comme un « frère » (IV, 1174) avec lequel il a un « cœur à cœur exquis et farouche », (IV, 1175) qu’il est « d’une générosité hémorragique » (IV, 1170), affirmation qui, réitérant la symbiose du personnage et de son créateur, rencontre la double isotopie du don de soi et du symptôme c(h) olérique.
24Le Carnet conserve les traces d’une gestation permettant d’induire la naissance de cette figure discursive à laquelle le hussard piémontais (de la 2e version) se trouve immanquablement lié : le Choléra. Si l’écrivain part de lui-même, de ses émotions, de ses affects, il est aussi doté d’une faculté d’observation du monde extérieur et d’une pensée originale. Il dispose aussi des ressources de son inconscient, ce lieu des inscriptions et des traces mnésiques à jamais refoulées qui ne surgissent que par le détour des tropes à travers le langage.
25Dans un autre fragment, l’écrivain se représente son lectorat comme étant ignorant des « mouvements de l’histoire » et dépourvu de « passions apolitiques » (Folio 10 recto)38. Il se propose d’effacer toute référence par trop explicite à l’Histoire, ce qui lui est facilité par la documentation qu’il trouve sur le Choléra plutôt que sur la Révolution39. Le signifiant « Choléra » (avec un “C” majuscule) porte parfois dans le Carnet la marque du pluriel et désigne les épidémies en Provence au xixe siècle, mais aussi l’idée que les opuscules fournis par le libraire étaient équivalents dans son esprit, malgré les différentes périodes pendant lesquelles ils furent écrits. Ce qui intéresse l’écrivain ce n’est pas tant l’histoire des épidémies mais son immense potentiel sémantique. Or, le mot « choléra » n’a pris le sens qu’on lui connaît maintenant qu’au xvie siècle ; d’origine grecque, il signifiait auparavant « maladie venant de la bile » et était le doublet de « colère ». Ce sens ancien du mot, caché pour ainsi dire dans l’histoire de la langue, peut être rapproché des manifestations de colère envers les contadouriens, dans le Journal de l’Occupation, et à l’égard des communistes staliniens, dans le Carnet de 1946, colère qui s’exprime alors par le biais de métaphores scatologiques ou sexuelles40. Les commentaires sarcastiques de Giono à l’endroit des communistes s’enchaînent à un rythme accéléré à partir du 21-IV-46 et on peut dire qu’en ces occasions Giono s’échauffait la bile (il excitait sa colère contre eux). Une métaphore de la colère se donne par ailleurs à lire dans la Postface à Angelo où Giono fait la relation d’une genèse plus ou moins imaginaire de son roman et raconte sa première confrontation avec la figure du Choléra : « Parfois, sur ces cartons éclatait une sorte de tonnerre, le grondement d’une foudre lointaine et des lueurs me saoulaient les yeux. Cela arriva notamment quand j’inscrivis sur une fiche séparée, comme s’il s’agissait d’un personnage nouveau, le mot Choléra » (IV, 1166). Rappelons-nous que, sur le plan de la fiction, le personnage d’Angelo est souvent en proie à la colère lors de ses nombreuses confrontations avec le Réel de l’épidémie.
Machiavel ou la figure de l’Autre
[...] mais le mystère était trop <est toujours> résolument italien [...] [odeur]. Il y avait là une matérialité historique très machiavélique. (Folio 18 verso)
26Il est intéressant de remarquer ici l’enchaînement des signifiants « mystère », « italien » et « matérialité historique machiavélique ». À peu près à la même période, Giono qui lit La Grosse galette de Dos Passos résume tout le mal qu’il en pense en se référant au « choléra morbus du renseignement »41. Si l’accumulation d’anecdotes affaiblit selon lui la part créatrice du romancier américain, en revanche il reconnaît « la puissance du renseignement sur des hommes habitués à vivre en troupeaux, sous des mots d’ordre » (Folio 19 recto), donc assujettis à l’intoxication idéologique par manque d’esprit critique. On reconnaît là, en filigrane, une certaine hauteur du mépris, très stendhalienne, que Giono découvre avec la haine au sortir de la guerre42. S’il demeure sous le charme de Stendhal dont il vante par ailleurs, au Folio 19 verso, les mérites de la Chartreuse de Parme (IV, 1341), l’écrivain, qui a commencé à fréquenter Machiavel à partir de juin 1946, aurait envisagé une fin suicidaire pour son personnage, l’attribuant (par référence au Prince) à la « lassitude de vivre dans un état social voué à la douleur et au désespoir » (Folio 26 recto, 17-VI-46).
27À partir de cette période, l’œuvre de Machiavel devient le « télescope politique » (Folio 26 verso) permettant de lire le passé récent à la lumière des monarchies absolues de l’Histoire et de comprendre les agissements de ses contemporains en regard des désordres sociaux engendrés par le despotisme. Plongé avec enthousiasme dans La Vie de Machiavel de Prezzolini, qu’il apprécie au plus haut point (« Très excellent. Moderne », écrit-il au Folio 27 recto), Giono – qui par ailleurs se rend à Lalley avec sa famille pendant ses vacances de juillet 1946 – délaissera bientôt la rédaction du Hussard sur le toit pour celle d'Un Roi sans divertissement, où son héros Langlois fait l’apprentissage de la cruauté. Lorsqu’il reprendra son Hussard, en octobre 1947 (il s’était arrêté au 5e chapitre) (IV, 1314), il gommera les références par trop explicites à Machiavel (au pluriel : « les Machiavels »)43 dans les soliloques intérieurs de son « idéologue à sabre » (IV, 1381). Néanmoins, l’expression « matérialité historique machiavélique » que l’on peut lire dans son carnet de 1946 pourrait se rapporter à toute forme de totalitarisme : celui des temps anciens, objet du Prince et des Discours sur la première décade de Tite-Live ; celui des purges staliniennes, celui des exterminations massives perpétrées par les nazis. Dans ce sens, l’œuvre de Giono demeure très actuelle, si l’on se réfère à des événements contemporains : Rwanda, Algérie, Kosovo. Ainsi que l’écrit encore Pierre Citron :
L’homme Giono, tel qu’il était de 1945 à 1951, transparaît dans son œuvre.
Ces hécatombes, cette pourriture, cette vue féroce de la lâcheté, de l’égoïsme, de l’avidité des hommes, il faut les lire comme les signes d’un grand mépris, et même d’une puissante haine, pour la majorité de ses semblables. À l’origine d’une telle attitude, l’écroulement des illusions généreuses de l’avant-guerre, et la rancune du traitement subi par lui. (IV, 1362)
Il ne s’agit plus d’un Giono dans sa culture, mais bien dans l’envers de la culture, dont il lui faudra bien émerger.
28L’écrivain comme son personnage subissent les métamorphoses du Réel, de la désorganisation sociale et de l’absence de lois. Si Angelo se voit investi des affects de son créateur, puis s’affranchit de plus en plus de sa tutelle, au livre III du cycle, Giuseppe apparaît comme un personnage machiavélien, lui qui sait si bien tirer profit de l’effondrement du système symbolique44. Le prénom de Prezzolini (Giuseppe) a peut-être inspiré Giono dans la création de cette figure du Mal dans le roman, tout comme le prénom d’un des fils de Machiavel est attribué à Laurent de Théus, dit Laurent le Dévorant. Là n’est pas le plus important : au-delà de la lunette politique qui permet d’interpréter les temps modernes à la lumière des temps anciens, c’est la présence obsédante des figures de la mort au XVIe siècle qui semble avoir inspiré Giono. On peut lire, en effet, dans la biographie de l’écrivain florentin qu’« Au temps de Machiavel la mort était [...] une "présence" continuelle et solennelle. Il y avait des morts partout : dans les rues, dans les églises, aux portes des palais, sur les tours des cités, sur le miroir des eaux des fleuves »45. Suit un passage hyperréaliste sur la décomposition des corps46, dont le ton est très sensiblement le même que dans la « monstrueuse description de l’été » au début du Hussard sur le toit.
29Apparaîtront ensuite dans l’œuvre gionienne de nombreuses références à Machiavel : dans le Carnet de janvier 1948, notamment, dans lequel elles abondent et servent d’ancrage historique à la construction du personnage de Giuseppe (IV, 1347) ; dans Noé, à travers cet homme d’affaires machiavélique, le dynaste de l’Ouvèze (III, 1465) ; dans Le Voyage en Calèche où le résistant Julio affronte seul l’occupant français dans le Piémont de 1797 et où Donna Fulvia, chanteuse d’opéra qu’on peut rapprocher d’Anna Clèves, s’exclame devant ce colonel hautain et autoritaire qui cherche à la fois à la séduire et à contraindre son peuple : « Colonel ! mais vous êtes une armée de Machiavels. »47 ; dans Le Désastre de Pavie, où Giono aborde, par le truchement des guerres d’Italie, l’histoire des passions de l’homme, en particulier la passion de la haine (IV, 1363) ; dans la nouvelle « Silence »48 ; enfin, dans l’introduction aux Œuvres complètes de Machiavel où Giono établit une sorte de syncrétisme entre le paysage et le politique, voulant illustrer la contamination du premier par le second. Par référence aux travaux de Philippe Willemart, on peut avancer que, travaillant à partir du langage mais aussi contre le langage, l’écrivain répond au désir de l’Autre et entre ainsi en contact avec ses lecteurs en s’affranchissant du temps psychologique qui lui est propre pour s’immiscer dans un autre temps, plus éloigné, plus englobant, plus représentatif d’une réalité universelle49.
30À la lecture de Machiavel s’ajoute celle des mémorialistes (Retz, Saint-Simon, Cellini et autres) commencée dès la période de l’Occupation et prolongée par la suite, comme l’a montré d’une manière exhaustive André Alain Morello50, ce qui permet à Giono d’illustrer sa vision des temps présents par référence à un passé reculé. Mais le romancier ne fait pas œuvre d’historien ou, en tout cas, s’il le fait c’est au sens du Verstehen dégagé fort pertinemment par Peter Poïana et qui « implique un mode de raisonnement qui permet de traiter de manière systématique les données de l’expérience, de sorte que le savoir qui en découle puisse prétendre à une validité générale »51.
Pour conclure
31La période de la Seconde Guerre fut éprouvante pour Giono et les bouleversements qu’il connut alors (sa double incarcération en amont et en aval, sa réclusion forcée et le rejet de la part d’écrivains connus, d’amis, de concitoyens) l’amenèrent à modifier son système de valeurs, à penser différemment son rapport à l’écriture et à restructurer entièrement son œuvre. Le Carnet de 1946 constitue un véhicule d’observation privilégié pour comprendre la crise que traversait alors l’écrivain de Manosque. La suite de son œuvre témoigne du fait que, voulant échapper aux temps modernes pour lesquels il entretenait une grande aversion, il remonta le cours du Temps, des épidémies de choléra à celles de la peste, des horreurs de la guerre aux massacres du temps des Borgia, de la résistance française à la résistance italienne, de Stendhal à Machiavel et aux mémorialistes, cherchant à dégager un savoir qu’il tira, certes, de son expérience personnelle et des effets de l’Histoire sur son idiosyncrasie, mais un savoir auquel il donna forme à partir d’un travail acharné sur le langage, conférant à ses œuvres construites et cohérentes une portée universelle. À partir de son inconscient et de son imaginaire, il trouva dans la langue un ancrage lui permettant d’aller à la rencontre du désir de l’Autre, soit un désir extérieur soutenu par les voix de la société et par les œuvres des écrivains qu’il fréquentait (Dante, l’Arioste, Stendhal, Machiavel et tant d’autres), ce qui définit le passage du désir de l’écrivain au désir de l’auteur, selon Philippe Willemart52.
32Bien qu’un travail herméneutique considérable ait déjà été effectué par l’équipe de La Pléiade, le caractère éminemment polysémique de l’œuvre gionienne n’invite-t-il pas à une relance du travail de la signifiance ? L’analyse des Carnets et des Manuscrits est-elle susceptible de nous révéler des aspects encore méconnus de cette œuvre ? Le développement de la critique génétique et celui des méthodes textuelles semblent des voies prometteuses pour l’analyse des manuscrits littéraires, comme le souligne d’ailleurs Henri Mitterand dans son « Avant-propos » à Leçons d’écriture 53. Entrevoyant une rencontre de plusieurs champs d’investigation, Mitterand esquisse avec toute la clairvoyance programmatique que nous lui connaissons les fondements d’une génétique sémiotique, sémantique, rhétorique, discursive, narratologique, psychanalytique. Cette nouvelle génétique post-structurale est-elle susceptible de féconder les travaux de la troisième voire de la quatrième génération de chercheurs gioniens ? Parions que oui. Dans cette perspective, Madame Sylvie Giono, légataire du fonds Giono, et le Centre Jean Giono de Manosque peuvent jouer une rôle de premier plan en rendant disponibles aux chercheurs les Carnets et Manuscrits.
33Les analyses fragmentaires qui précèdent de quelques esquisses du Carnet Opus 28 II indiquent qu’il y a matière à réflexion, même si elles ne prétendent pas avoir réussi à « déstabiliser » le texte gionien, pour reprendre l’expression de Duchet. Toutefois, les opérations de décryptage, de transcription et de lecture des brouillons ont modifié mon rapport à l’œuvre gionienne et m’ont fait entrevoir la possibilité de recherches sur la genèse du personnage, le rapport de l’écrivain au langage, le parcours des actants passionnels, l’origine du dialogisme narratif et, enfin, la circulation de certaines thématisations intertextuelles.
Notes de bas de page
1 G. Falconer, « Où en sont les études génétiques littéraires ? », dans Écriture-réécriture. La genèse du texte, dans Texte, revue de critique et de théorie littéraire, n° 7, 1988, p. 267-286.
2 Rappelons que c’est en 1929, au moment de la liquidation judiciaire du Crédit du Sud-Est, que Giono décida de vivre de sa plume. Il avait rejoint cette banque en 1928, après avoir abandonné le Comptoir national d’Escompte pour lequel il travaillait depuis 1911 (Pléiade, I, LVIII-LXV).
3 G. Falconer, op. cit., p. 272.
4 Reposant sur une idéologie du texte assez complexe, la textologie lansonienne est à l’origine de trois mythes qui semblent avoir la vie dure, que Falconer identifie ainsi : 1° l’œuvre et le texte de cette œuvre doivent être étudiés séparément par des spécialistes ; 2° le privilège accordé à la notion d’auteur a pour corrélat l’importance accordée à l’intention de l’auteur dans l’établissement des textes à partir de différentes versions ; 3° il s’est institué un classement hiérarchique des textes, les variantes étant conservées ou rejetées selon leur proximité du point d’origine qu’était l’auteur. Or, à la lumière des réflexions théoriques de Valéry et de Bakhtine, Falconer s’interroge sur la pertinence de tels principes de hiérarchisation et de singularisation qui ont pu donner une image déformée d’une littérature essentiellement mobile et multiforme. Op. cit., p. 276-278.
5 La Biographie de l’œuvre littéraire. Paris, Champion, 1924. Cité par G. Falconer, op. cit., p. 279.
6 Ibid.
7 Paris, Librairie Larousse, 1972.
8 Leçons d’écriture : ce que disent les manuscrits. Textes réunis par A. Grésillon et M. Werner en hommage à Louis Hay. Paris, Lettres modernes Minard, 1985.
9 « Où en sont les études génétiques », op. cit., p. 284-285.
10 Ibid., p. 285.
11 Bellemin-Noël, op. cit., p. 12.
12 Ibid., p. 13.
13 Ibid., p. 15. C’est Bellemin-Noël qui souligne.
14 Ibid. Les crochets sont de Bellemin-Noël.
15 « Notes inachevées sur l’inachèvement », dans Leçons d’écriture : ce que disent les manuscrits, op. cit., p. 249.
16 « Reproduire le manuscrit, présenter les brouillons, établir un avant-texte », Littérature, n° 26, décembre 1997. Cité par Claude Duchet, op. cit., p. 250.
17 Op. cit., p. 248 et 249.
18 Membre de l’Institut des textes et manuscrits modernes du CNRS. Il a publié : Escritura e linhas fantasmáticas, Sao Paulo, Ática, 1983 ; O Manuscrito em G. Flaubert, Sao Paulo, USP, 1984 ; Universod da Criação Literária, Sao Paulo, Edusp, 1993 ; Além da Psicanálise : a Literatura e as Artes, Sao Paulo, Ed. Nova Alexandria, 1995 ; Dans la chambre noire de l’écriture : ’Hérodias’ de Flaubert, Toronto, Les Éditions Paratexte, 1996 ; Au-delà de la psychanalyse : les arts et la littérature, Paris, L’Harmattan, 1998, 180 p. ; Proust, poète et psychanalyste, Paris, L’Harmattan, 1999, 201 p.
19 Cf. « Débat » autour du livre de Philippe Willemart, Dans la chambre noire de l’écriture : ’Hérodias’ de Flaubert, op. cit., dans Études littéraires, vol. 29, nos 3-4, hiver 1997, p. 191-194 [Christiane Kègle et Philippe Willemart],
20 Ibid.
21 Dans L’espace et la lettre, écritures, typographies. Cahiers Jussieu, n° 3, Université de Paris VII. Paris, UGE, 1977, p. 193-224.
22 Ibid., p. 196.
23 Ibid., p. 197.
24 « C’est pourquoi, peu après avoir commencé la rédaction du Hussard sur le toit, Giono a une brusque intuition. Il note le 12 avril 1946 : "Je manque totalement d’esprit critique, mes compositions sont monstrueuses, et c’est le monstrueux qui m’attire. Pourquoi ne pas lâcher la bride et faire de nécessité vertu [...]" » Carnet, Op. 28 / Op. 29, f° 11 v° (IV, 1311).
25 Cf. Giono : L’Humeur belle, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1992, p. 53-97. Ses recherches portent plus spécifiquement sur les folios 58 à 116 bis du Manuscrit et sur les opus 28 / 31, 1er juillet 1947, p. 7 v° à 39 v° du Carnet.
26 Ibid., p. 92. C’est J. Chabot qui souligne.
27 Ibid. C’est J. Chabot qui souligne.
28 Grâce à l’autorisation de Sylvie Giono, j’ai pu consulter ce carnet et le manuscrit du Hussard sur le toit, au Centre Jean Giono à Manosque, au cours de l’été 2000 ; la collaboration de Fleur Dezaly, bibliothécaire, m’a été très précieuse pour le décryptage de certains passages. Je tiens à les remercier toutes deux très vivement ainsi que le Centre Jean Giono.
29 Les chiffres entre parenthèses renvoient aux Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, 1970-1995, coll. « La Pléiade ».
30 Rappelons la chronologie des œuvres de Giono pendant la Seconde Guerre, établie par Robert Ricatte (VIII, XI-XII) : en février 1941, publication de la traduction de Moby Dick, de Melville, réalisée avec Lucien Jacques et de Pour saluer Melville, biographie imaginaire. En novembre 1941, publication à Neuchâtel de Triomphe de la vie (mars 1942 pour l’édition française). Décembre 1942 : début de la publication de Deux cavaliers de l’orage dans La Gerbe. Avril 1943 : publication de deux fragments du roman inachevé Chute de Constantinople dans L’Eau vive (« Promenade de la mort » et « Description de Marseille ») ; publication d’un volume de théâtre (Le Bout de la route, Lanceurs de graines et La Femme du boulanger). Décembre 1943 : Le Voyage en calèche, écrit de janvier à octobre 1943, est interdit par la censure allemande.
31 Chapitre que l’on retrouve en annexe au Hussard sur le toit (IV, 1373-1387).
32 J’emprunte ce titre à l’étude génétique du personnage selon Michel Ramond, qui le saisit dans ses relations avec le moi de l’auteur. Celui-ci distingue trois types de rapport du sujet-écrivant à ses créatures, que résume Vincent Jouve. L’auteur, mû par des pulsions essentiellement inconscientes, peut procéder soit par délégations : il vit alors des expériences substitutives par personnage interposé ; soit par identifications : il se met lui-même en scène comme être exceptionnel ; soit par imaginarisations : il laisse surgir dans le jeu narratif silhouettes opaques et figures régressives. Cf. Le personnage en question, Colloque de l’Université Toulouse-Le Mirail, 1983, p. 141-151. Cité par Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, P.U.F., 1992 (P.U.F. écriture), p. 12. De ce mouvement alterné entre délégations, identifications et imaginarisations, l’écriture pulsative du carnet suit le rythme.
33 Les crochets droits indiquent un passage rayé ou illisible.
34 Cf. Pierre Citron, Giono, 1895-1970. Paris, Seuil, 1990, chap. 15 « Dangers », p. 346-378.
35 Dans son roman (chapitre initial supprimé) Giono fait dire à son personnage amoureux de Pauline « [...] que les révolutions sont peut-être déclenchées par d’excellents principes, mais en réalité elles servent uniquement à guillotiner les hommes qui aiment » (IV, 1377).
36 On retrouve dans les soliloques intérieurs de ce personnage plusieurs occurrences de l’expression « commis voyageurs » : la peur du ridicule (IV, 1374 et 1376), le mépris (IV, 1374) et la rage intérieure (IV, 1376) étant associés à la haine qu’il entretient à leur égard. S’inspirant dans ces passages de Lucien Leuwen, l’écrivain ne s’exprime-t-il pas par personnage interposé, en attribuant à Angelo ces « cent actes de courage » qu’il a lui-même accomplis pendant l’Occupation ? Si le personnage romanesque du Carnet n’est pas encore tout à fait affranchi de la tutelle de l’écrivain, on assiste néanmoins au processus par lequel des émotions enfouies dans la mémoire affective et livresque de son créateur lui confèrent ses traits particuliers.
37 Cf. Dorrit Cohn, La Transparence intérieure. La représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil, 1977.
38 La phrase du Carnet se lit comme suit : « Le Hussard – effacer les grandes dates 1848 une ligne, 1851, une ligne d’ailleurs [...] par les mémoires du temps. Les gens de province avec quelques passions apolitiques ne faisaient pas attention à ces mouvements de l’histoire. » [C’est Giono qui souligne]
39 L’anecdote est connue : s’étant rendu à Marseille afin de trouver une documentation appropriée sur 1848 et 1851, il constate que celle-ci est très lacunaire. En revanche, écrit-il au F°18, r°, « Révolution, faits minuscules. On trouve tant qu’on veut des documents sur les Choléras 1839 à 1893 bibliographie importante. Ça, ça a marqué, on sent qu’il ne tarissaient pas d’en parler. On ne trouve presque rien sur la Commune de 1891 (à Marseille) rien sur 1848, le coup d’État de 1851. Oubliés l’an d’après. On n’oublie pas le Choléra. »
40 À titre d’exemple, ce passage : « [...] faire l’homme. Périodes révolutionnaires ! Nécessité de faire l’homme avec des bombes, des guillotines, des mitraillettes alors que c’est si simple de faire l’homme avec des couilles. Stendhal, Balzac, Dostoïevski et leur public. Avec des couilles pour l’usage desquelles il n’y avait pas de malentendus. Le Marxisme les leur a fait remonter dans la tête. » (F° 18, r°)
41 La phrase du Carnet se lit comme suit : « on aime à être renseigné, phrase moderne de celui qui lit 10 journaux quotidiens et laisse couler le robinet de la T.S.F.J. D. Passos journaux et T.S.F. dysentérique. Le choléra morbus du renseignement » [C’est Giono qui souligne].
42 Cf. Pierre Citron (IV, 1362).
43 L’expression se retrouve souvent : « Mais qui a la foi ? [se demande-t-il] Après deux réunions, il n’y a plus de charbonniers, il n’y a plus que des Machiavels. Et qui sera assez [bête] sot ensuite pour consentir à rester sot devant des Machiavels ? Ah, malheureuse liberté, ce sont les amants du pouvoir qui te font l’amour [...] » (IV, 1381)
44 Selon Pierre Citron, Giuseppe est un « personnage machiavellien par son principe de tout sacrifier à ses fins, de ruser, de tromper, de faire tuer ou de laisser mourir pour ce qu’il considère comme la seule bonne cause. » (IV, 1348) Cf. aussi mon article paru dans Giono romancier, Actes du IVe Colloque international Jean Giono, Colloque du Centenaire, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1999, t. 2, p. 233-243.
45 Cité par Pierre Citron (IV, 1354).
46 « Et ce n’était point des cadavres honorablement couverts comme ils le sont aujourd’hui, mais des corps nus. Des cadavres avec leur couleur et leur odeur de mort, montrant la putréfaction de leur chair ou réduits en lambeaux sur les places publiques, ou abandonnés avec la dissolution de leurs entrailles à la curiosité des gamins des rues, ou gonflés comme d’immondes outres à fleur d’eau. Les pestes endémiques, les guerres régulières, les brigandages sporadiques en parsemaient le monde. Et la vie était vécue pour atteindre certains buts, lesquels buts faisaient place à la mort. » Cité par Pierre Citron, (IV, 1354).
47 Le Voyage en calèche. Divertissement romantique en trois actes, Monaco, Éditons du Rocher, 1947, p. 30.
48 Cf. Noël Mauberret, « Au-delà de Machiavel. L’ombre du Prince dans la nouvelle Silence », Bulletin de l’Association des amis de Giono, n° 26, automne-hiver 1986, p. 59-66.
49 Cf. Proust, poète et psychanalyste, op. cit.
50 « Giono lecteur de mémoires », dans Giono romancier, op. cit., t. 2, p. 356-370.
51 « Style et imagination historique dans Angelo », dans Giono romancier, op. cit., t. 2, p. 429-441.
52 Cf. ci-dessus et note 18.
53 Op. cit., p. I-XIV.
Auteur
Université de Laval, Québec
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