De Sartre à Giono. De La Nausée aux Grands Chemins
p. 433-455
Texte intégral
1Si Giono a souvent évoqué dans son œuvre les plus grands auteurs des siècles passés, de Homère à Dante, de Machiavel à Melville, il s’est en revanche rarement exprimé sur ses contemporains, allant même jusqu’à prétendre qu’il ne lisait pas les écrivains de son époque. Ce serait pourtant faire preuve d’une grande naïveté que de présenter cet exceptionnel inventeur de mondes qu’est Giono comme un artiste qui aurait délibérément tourné le dos aux autres artistes de son temps. Il n’est pas inutile de rappeler ici que Giono a entretenu une correspondance avec Gide, qu’il admirait l’œuvre de Claudel, qu’il a lu Proust au moins depuis 19261, qu’il avait apprécié telle pièce de Montherlant ou tel roman d’Aragon2, qu’il connaissait aussi les surréalistes, que Malraux est souvent cité dans son Journal de 1935-1939, comme dans son Journal de l’Occupation. Cette connaissance de la littérature de son temps a laissé des traces dans l’œuvre de Giono : il est difficile de lire Mort d’un personnage sans penser à l’épisode de la mort de la grand-mère dans la Recherche, et bien des images du Hussard sur le toit évoquent l’esthétique surréaliste3. Giono, qui a traversé toutes les grandes crises du xxe siècle, n’est pas un écrivain du xixe siècle ; si une partie de son œuvre tourne le dos au xxe siècle, Giono n’est pas absent du dialogue qui s’est instauré entre les grandes œuvres de son temps.
2Mais ce xxe siècle, qui est le siècle de Proust, et le siècle du cinéma, est aussi le siècle des intellectuels, pour reprendre le titre du livre de Michel Winock, et donc aussi le siècle de Sartre4. Giono connaît-il cet autre visage du xxe siècle ? N’est-ce pas de ce siècle-là qu’il semble absent ? S’il est incontestable que Giono a davantage été marqué par Proust ou par Claudel, il reste qu’il n’ignore pas l’œuvre d’un Sartre, même s’il rejette la figure de l’intellectuel que va incarner après-guerre l’auteur de La Nausée. Rapprocher Giono et Sartre peut sembler une provocation ; il est vrai qu’ils sont très rarement rapprochés5 : dans la biographie de Sartre écrite par Annie Cohen-Solal, le nom de Giono n’est pas cité une fois. Il est vrai que Giono et Sartre ne se sont jamais rencontrés ; le globe-trotter qu’était Sartre n’est sans doute jamais passé par Manosque (mais il aurait pu croiser Giono à Venise...). Il est vrai aussi que tout semble opposer le Parisien et le Provençal, le normalien et l’autodidacte, Poulou qui a commencé sa vie « au milieu des livres » et Jean le Bleu qui, lui, découvre Homère « au milieu des blés murs ». On pourrait poursuivre le jeu des oppositions, voire des symétries : chez Sartre, l’horreur de la nature, et une profonde allergie au bucolisme, chez Giono, une nature à la fois menace et refuge, mais omniprésente ; chez Sartre, l’horreur des maisons et la vie dans des chambres d’hôtel, chez Giono le goût des maisons6 et le besoin de l’enracinement, chez Sartre, l’horreur des racines7, avec Giono, un écrivain longtemps associé à Manosque, avec Sartre, un intellectuel qui affirmait, mais en visant Mauriac : « Je ne serai jamais le chantre d’Aurillac »8... On peut dès lors se demander ce qu’ont en commun l’intellectuel qui refuse le prix Nobel de littérature et le prophète du Contadour, ce qui ferait se croiser Les Chemins de la liberté et Les Grands chemins, on peut aussi se demander si Sartre n’est pas l’Autre de Giono, ou si Sartre et Giono ne sont pas un peu les Voltaire et Rousseau du xxe siècle...
3Une opposition en cacherait-elle une autre ? Dans l’opposition traditionnelle entre Sartre et Camus, Giono serait naturellement du côté de Camus : la même enfance pauvre, une œuvre qui naît en célébrant les mêmes noces, peut-être impossibles, de l’homme et du monde, une même admiration pour Melville, la même rupture avec les communistes, la même violence pour dénoncer les prétendues lâchetés de Giono et les prétendues trahisons de Camus, le même recours au motif de l’épidémie, même si le sens de ces paraboles que sont La Peste et Le Hussard sur le toit est, on le sait, fort différent, voire opposé. Bien des rapprochements ont déjà été signalés par la critique9. Pourtant, on ne trouve pas un mot sur Camus dans les textes de Giono. Il y a bien cette allusion à l’auteur de L’Étranger dans Un roi sans divertissement : « Il n’y a pas d’étrangers »..., ou encore cette autre allusion dans un carnet du Désastre de Pavie, daté de juillet 1961, où Giono cite un titre du Figaro littéraire : « Camus s’éloigne », et commente : « S’éloigne de quoi ? De quoi a-t-il été près ? »10. On reste frappé par le silence de Giono sur Camus, alors même que les deux écrivains semblent partager bien des valeurs, à commencer par cette même méfiance par rapport à l’histoire11.
4En revanche, on est bien obligé d’admettre la réalité d’une série de « rencontres » entre Giono et Sartre, rencontres qui ne furent pas toujours pacifiques, comme entre Giono et Aragon. Sartre et Giono se sont croisés, à plusieurs reprises, par texte interposé et sans se connaître personnellement. De ces « rencontres », témoignent des pages de Giono dans son Journal de l’Occupation, quelques références à Giono dans des textes de Sartre, en particulier dans les Carnets de la drôle de guerre, une série d’allusions de part et d’autre, la présence de quelques livres de Sartre dans la bibliothèque de Giono au Parais. Ces rencontres ont aussi abouti à des textes de Giono qui semblent prendre Sartre pour cible, et à des textes de Sartre qui semblent prendre Giono pour cible. Quelques études ont par ailleurs ouvert la voie de cette exploration12, et m’ont poussé à mener cette enquête que j’ai volontairement limitée aux textes romanesques et aux œuvres dramatiques de Sartre.
Lectures
5Au commencement, était Stendhal. C’est Simone de Beauvoir qui a rappelé la déclaration de Sartre à vingt-quatre ans : « Je veux être à la fois Spinoza et Stendhal »13. Programme ambitieux s’il en est. On n’est guère surpris de voir Stendhal réapparaître dans La Nausée. Roquentin lisant La Chartreuse de Parme y cherche un refuge contre le monde hostile qui l’entoure : « J’essayais de m’absorber dans ma lecture, de trouver un refuge dans la claire Italie de Stendhal »14. À la fin du roman, Roquentin, pour échapper une nouvelle fois au réel, « voulait se persuader qu’il vivait ailleurs [...], derrière les pages des livres, avec Fabrice del Dongo et Julien Sorel »15. Dans Le Sursis, c’est Mathieu qui projette d’écrire un texte sur Stendhal, texte qui ne sera pas écrit. On sait qu’en dépit de son attirance pour Stendhal, Sartre non plus n’écrira jamais sur lui. Michel Contat estime que c’est en raison d’une forte identification, qui passe « par leur laideur commune et leurs difficultés avec les femmes »16. De son côté, Jean-François Louette a tenté d’expliquer l’étonnante élection de Stendhal par Sartre par d’autres raisons : le fait que Sartre joue Stendhal contre Flaubert, et contre Chateaubriand, et le rapprochement que l’on peut faire entre l’énergie stendhalienne et la liberté sartrienne. Les raisons de Giono sont-elles les mêmes ? Je me garderai de me prononcer sur la possible identification de Giono à Stendhal. Soulignons en tous cas, au-delà de l’importance considérable de la référence stendhalienne, le silence de Giono sur Flaubert, et son peu de goût pour le Vicomte. Quant au choix de Spinoza par Sartre, il est lié, comme pour Stendhal, à « une représentation de l’écrivain » : comme le note encore Jean-François Louette, Spinoza, pour Sartre, « s’oppose à Leibniz : il figure la dissidence rebelle, contre l’establishment philosophique »17. On ne s’attendrait pas à ce que Giono connaisse Spinoza. Pourtant, il y fait allusion, et à plusieurs reprises ; ainsi, dans une note d’un carnet préparatoire du Hussard, le 3 juin 1949, Giono écrit : « Spinoza a tort. Pour la santé, le haine est meilleure que l’amour »18. Dans une étude récente, Christine Rannaud a souligné les « affinités » de Giono « avec l’œuvre éthique (et profondément subversive) du philosophe Spinoza », affinités « attestées concrètement par deux citations, l’une concernant l’amour (dans Ivan Ivanovitch Kossiakov, texte de 1925) perçu comme « accroissement de nous-mêmes », l’autre concernant la haine dans Notes sur Machiavel, trente ans plus tard, considérée avec ironie « comme vertu roborative »19.
6Giono et Sartre se retrouvent encore dans leur intérêt pour Faulkner, même si leur lecture du romancier américain obéit à des centres d’intérêt peut-être différents. On sait que Sartre avait beaucoup aimé Sanctuaire et Tandis que j’agonise, bien plus que Sartoris et Le Bruit et la Fureur, auxquels il consacre deux articles en 1938 et 1939. Si Sartre est surtout sensible à la technique narrative (il expérimentera par exemple le simultanéisme de Tandis que j’agonise dans Les Chemins de la liberté, et même dans des passages de la Nausée20), il y a sans doute bien autre chose dans son attirance pour Faulkner : cette attirance s’explique peut-être aussi parce que, comme l’écrit Jean-François Louette, « l’écriture, chez Faulkner comme chez Sartre, procède d’un désespoir devant l’absurde, ou d’une Melancholia ». Après Malraux et sa préface de Sanctuaire, et après Sartre, Giono a vite pris conscience des possibilités nouvelles que Faulkner donnait à la fiction21. L’intérêt de Giono pour Faulkner, s’il remonte aux mêmes années, ne se limite pas non plus aux questions de techniques narratives, et les « rencontres thématiques » entre les deux écrivains, comme l’a fait observer Henri Godard22, sont trop nombreuses pour que l’on ne puisse pas parler d’une influence, sur Promenade de la mort, sur Deux cavaliers de l’orage, sur Les Âmes fortes, et même, comme l’atteste une note manuscrite de Giono sur une page de garde du Bruit et la Fureur, sur le cycle d’Angelo. D’autres rencontres, plus inattendues, seraient à signaler : celle d’Alain, le pacifiste si proche de Giono. Sartre évoque sa lecture de Mars ou la guerre jugée dans ses Carnets de la drôle de guerre, même si, dans une lettre à Simone de Beauvoir, il fustige l’esprit systématique d’Alain tout en reconnaissant la liberté que peut procurer le genre littéraire des « Propos »23 : « cette forme libre et rompue n’asservit pas aux idées antérieures, on écrit chaque chose au gré du moment et l’on ne fait le point que lorsqu’on veut [...]. Au fond c’est le bénéfice des Propos qu’Alain vante si fort et dont il profite si peu, ce systématique ». Du côté de Giono, bien des pages de ses écrits pacifistes semblent se souvenir de la leçon de Mars ou la guerre jugée. Un dernier exemple, avec l’œuvre de Nietzsche : l’intérêt de Giono pour Nietzsche est largement connu. Quant à Sartre, son intérêt pour Nietzsche est tellement vif qu’il lui consacre un étonnant roman de jeunesse, Une Défaite, écrit en 1928, où il s’identifie à l’auteur futur de Naissance de la tragédie pour une transposition moderne de la relation triangulaire Nietzsche-Cosima-Richard Wagner, comme l’a montré Michel Contat24. D’un côté, un nietzschéisme de jeunesse contre lequel Sartre va se dresser, et va dresser son œuvre25 ; de l’autre, une œuvre profondément marquée par la pensée nietzschéenne. Sans doute ces lectures communes, et ces « préférences » ne prouvent-elles rien ; il faut pourtant souligner que parmi les grands écrivains français du xxe siècle, en dehors de Sartre et de Giono, peu ont eu un rapport aussi étroit avec Stendhal, Nietzsche et Faulkner.
Les couleurs de La Nausée
7À la lecture du Journal de l’Occupation qui n’a été publié qu’à l’occasion du centenaire de l’écrivain, bien des amateurs de l’œuvre de Giono ont été surpris de découvrir l’intérêt que l’écrivain a porté à La Nausée. Dans trois pages datées des 12 et 14 octobre et 7 novembre 1943, Giono évoque le roman que Sartre a publié en 1938, et imagine une adaptation cinématographique du livre. Si ces pages ne nous disent pas quand Giono a lu La Nausée, elles apportent une preuve incontestable de son intérêt pour le roman de Sartre, et surtout de la conscience de sa nouveauté. Le plus frappant est que l’originalité littéraire de La Nausée est appréhendée par Giono comme une possible innovation au cinéma : « De plus en plus persuadé qu’on pourrait faire quelque chose de nouveau et de fantastique au cinéma avec La Nausée de Sartre. J’entends par nouveau une rupture complète avec tout ce qui existe déjà au cinéma dans le sens fantastique et poétique » (VIII, 328-329). La Nausée au cinéma consacrerait même la « victoire » du cinéma : « Ce serait ça, l’art du Cinéma » (VIII, 326). Giono énumère les séquences du roman qui l’ont marqué : les scènes au Café Mably, ou dans la bibliothèque de Bouville, ou encore les images de « la grande carapace qui pétrit la vase avec ses longues pattes au fond de l’eau » et « le satyre rouge de froid qui guette la petite fille dans sa longue pèlerine » (VIII, 329). Scènes qui plaisent au Giono amateur de monstrueux qui va bientôt écrire Un roi sans divertissement : le « satyre rouge de froid » ne serait-il pas un ancêtre de M.V ? Tout en prenant soin d’écarter toute référence à la philosophie ou à la phénoménologie, Giono met aussi l’accent sur la dimension silencieuse du roman26, lorsqu’il évoque « les manigances silencieuses de Roquentin » (VIII, 326), et sur la place des couleurs : « La Nausée de Sartre en couleur. Voilà où l’on saurait vraiment ce que la couleur peut faire » (VIII, 349)27. Or, le poids des silences et le jeu sur les couleurs sont bien des éléments essentiels de l’originalité du roman de Sartre : c’est dire l’acuité et la pertinence du regard de Giono.
8Réflexions sur le roman d’un contemporain (et ce n’est pas si fréquent sous la plume de Giono), ces propos au conditionnel28 sur La Nausée sont aussi une rêverie sur un film, et se rattachent donc aux préoccupations de Giono en matière de cinéma. C’est dans les mêmes années où il rêve sur la Nausée de Sartre que Giono a le projet d’un film sur l’artisanat ; il évoque ce projet dans Triomphe de la vie29. Dans les deux cas, Giono envisage de recourir aux mêmes procédés : « faire de l’accéléré ou des ralentis », « se servir du ralenti, faire courir l’acteur et ralentir la projection de ses gestes »30. Dans les deux cas, il s’agit d’inventer une nouvelle forme de cinéma. Il est tout aussi frappant de retrouver la réflexion sur une nouvelle utilisation de la couleur, déjà présente dans les phrases sur La Nausée, dans le journal de tournage d’Un roi sans divertissement, en 1963 : « Nous voulons faire un film en couleur sans couleur », écrira Giono. On ne peut donc exclure que la lecture du roman de Sartre ait influencé Giono dans sa conception d’un cinéma magique, à l’opposé du « réalisme » de Pagnol. Dans une note d’un carnet daté « novembre 1959-janvier 1961 » et cité par Jacques Mény, Giono souhaite « adapter au cinéma l’art du roman. La caméra anarchique employant pour les visages et les gestes le zoom, le téléobjectif, etc. ». Sartre n’utilise-t-il pas un équivalent du zoom et du téléobjectif lorsqu’il présente Roquentin devant son miroir ? Giono se fixe comme programme de « libérer le récit-Cinéma comme Brecht a libéré le récit-Théâtre »31 : là encore, n’est-il pas surprenant de trouver dans les passages de Giono sur La Nausée une allusion à l’Opéra de quat’sous32 ? Il est donc plus que probable que le roman de Sartre ait servi d’appui à Giono pour entrevoir son œuvre future au cinéma, comme par exemple son scénario d’Un roi sans divertissement. Cette rêverie gionienne sur La Nausée de Sartre qui s’avère si riche de promesses pour l’œuvre cinématographique de Giono33, n’est-elle pas aussi féconde pour son œuvre romanesque future ? On trouve en effet de nombreuses traces de La Nausée dans l’œuvre de Giono composée entre 1938, date de la parution du roman de Sartre et 1951, date de la parution du Hussard sur le toit.
Nausées gioniennes
9S’il faut sans doute écarter l’hypothèse d’une influence de Giono sur le Sartre de La Nausée, on peut cependant signaler les passages du roman qui évoquent, de loin, des thèmes déjà présents dans des textes de Giono, comme le rêve de l’invasion de la ville par la végétation, à la fin de La Nausée, où l’on retrouve des échos d’un texte comme Destruction de Paris34. On se souvient que Roquentin est hanté par l’idée d’une nature prédatrice, sournoise et maléfique, qui « attend » le moment d’envahir la ville, et de faire « éclater » les pierres « de ses longues pinces noires »35. Derrière les angoisses de Roquentin, ne doit-on pas reconnaître une hantise de l’informe, de ce monde vivant qui n’a pas de forme fixe, obsession commune aux deux écrivains ? Chez Giono, la nature peut aussi représenter une menace : Henri Godard a rappelé l’ambivalence de l’imaginaire de Giono à l’égard du monde naturel36. Dans un autre texte de Solitude de la pitié, « la grande tentacule écailleuse » du roncier qui « paraissait avoir encore rampé à travers les mottes »37 semble préfigurer la racine du marronnier de Bouville. Un dernier exemple peut encore suggérer l’étonnante proximité des imaginaires de Sartre et de Giono : le début de Vie de Mademoiselle Amandine, texte publié pour la première fois en 1934, donc avant le roman de Sartre, sous la forme de trois nouvelles distinctes. Ce récit est l’histoire d’une profonde crise morale. Ne serait-ce que déjà à ce titre il peut évoquer le roman de Sartre. Les premières pages du texte sont consacrées à l’angoisse éprouvée par le narrateur : « Je menais moi-même à cette époque un combat avec le monde réel. Il me fallait le rejoindre à tout prix [...] J’avais beau multiplier la diversité de toutes mes possibilités d’étreintes, tout m’échappait, tout glissait hors de mes sens ; j’habitais les convulsions et les effondrements d’un naufrage qui n’en finissait plus de lenteur »38. Pages qui expriment bien ce que Sartre nommera la révélation de la contingence. Janine et Lucien Miallet ont fait remarquer la traduction, dans ce passage, de ce sentiment de l’inconsistance du réel « par deux métaphores opposées et complémentaires : l’immobilité de la momie et la fantasmagorie d’un monde fait de changeantes et grotesques illusions. Le malaise décrit est semblable à une pétrification accompagnée d’enlisement, un engloutissement sans gestes dans un univers visqueux »39. Encore une fois, la proximité avec La Nausée est très frappante, et il n’est pas certain que l’on puisse la retrouver, en tous cas d’une manière aussi nette, chez les autres romanciers de l’époque. Il reste qu’après ce début de récit, les deux textes s’éloignent radicalement : le narrateur de Giono guérit de la « nausée » grâce à la nature, le personnage de Sartre s’en sort par la « culture », grâce à un morceau de jazz. Chez Giono, la « nausée » est ici dépassée, surmontée. Comme l’a noté Sylvie Vignes, « l’effroyable béance [est] comblée presque instantanément par une promenade en forêt »40. Roquentin aurait du prendre les leçons de cette pharmacopée gionienne, au lieu de se contenter d’une promenade dans le modeste jardin public de Bouville, ou pire, d’un retour à Paris.
10Il reste à déceler des traces du roman de Sartre dans des textes de Giono qui lui sont postérieurs, et c’est dans le même recueil de l’Eau vive que l’on pourra d’abord en trouver. Avant d’être intégré à ce recueil, Description de Marseille le 16 octobre 1939 a d’abord été publié dans la NRF en 1942. Un passage de ce texte évoque la déambulation d’un homme jeune dans une Marseille nocturne, et la rencontre d’un jardin :
L’homme ralentit le pas, puis s’arrêta [...] Il y eut là, tout d’un coup, une chose qui arrêta tous les gestes de l’homme [...] Brusquement, une palme grise, le feuillage d’un érable, ou la forme – étrangement compacte à cause de la couleur intense – d’un hêtre pourpre surgissant de l’ombre, faisaient un geste souple, un appel comme du fond de la mort, puis disparaissaient. Il y avait pendant le temps d’un éclair une ivresse de noir, puis de suite, la seconde d’après, tout renaissait de ces ténèbres sous lesquelles on entendait se froisser et se défroisser les formes, fuyant et appelant la naissance. (III, 397)
11Comme l’a fait remarquer Marie-Arme Arnaud-Toulouse41, tout se passe comme si Giono « en appelait au Sartre de La Nausée pour mieux dire l’énigme », celle de la conscience de l’homme et de la présence de la nature. Ne peut-on pas déceler dans ce texte écrit entre 1939 et 1942 un écho de la séquence de La Nausée consacrée au jardin public et à la racine du marronnier ? Ne peut-on pas lire ce passage comme une réécriture de La Nausée par Giono : une nausée gionienne, marseillaise au lieu d’être bouvilloise, qui débouche sur la révélation du cycle de la vie et de la mort : « La palme grise, encore gluante du néant dont elle sortait, sortait avec un petit cliquettement de squelette neuf, et dans cette ombre où il y a un instant à peine il n’y avait rien, où tout était possible, il y avait maintenant une forme : la palme. » (III, 398). À la différence de celle de Sartre, cette nausée gionienne est une poétique : souvenir de « l’absente de tout bouquet » de Mallarmé, ou réminiscence d’un verset de Saint John Perse (que Giono avait lu), elle a mené de l’informe à la « forme ».
12Mais c’est sans doute dans ce livre des livres qu’est Noé qu’il est possible de découvrir les traces les plus probables et les plus nombreuses de la lecture du roman de Sartre. Pour se limiter à quelques exemples, soulignons que l’épisode de la Thébaïde pourrait être une sorte de Melancholia de Giono. Christiane Kègle l’indique fort bien, en soulignant que « du point de vue de la genèse des textes et de leur source inconsciente, ce passage relatif à la Thébaïde [voit] s’entremêler tour à tour le thème romantique de la mélancolie et celui, moins sublime, de l’odeur nauséeuse. [...] Cette associaton ne saurait étonner, puisque "mélancolie" provient de "melancholia" : bile noire, humeur noire ». Et Christiane Kègle rappelle « que Melancholia était le titre primitivement choisi par Sartre pour son roman La Nausée »42. Autre exemple : on peut se demander si, comme La Nausée, Noé n’exprime pas aussi à sa façon « la secrète défaite du visage humain »43. On se souvient que Roquentin est obsédé par les visages ; au musée, il découvre dans les portraits des grands hommes de Bouville « la mystérieuse faiblesse des visages d’hommes »44, et lorsqu’il scrute le sien dans la glace, il le voit disparaître « à la lisière du monde végétal, au niveau des polypes » avant de conclure qu’« il ne reste plus rien d’humain »45. La fin du texte de Noé remet également en question la notion de visage humain : « Je n’ai qu’à promener ma loupe, de visage en visage, et à regarder ce qu’il y a derrière ces visages pour visiter la plus extraordinaire des ménageries » (III, 853). Pour Giono, peut-être sur ce point à l’école de Sartre, le visage ne préserve pas de l’animalité46. Au reste, sur les photos que regarde le narrateur, tous les visages sont des façades : « le visage de la jeune femme-fille que le père mène à son bras. Il est voilé d’un voile blanc. Heureusement. Car, sous le voile : malice, ruse, jubilation » (III, 847)47. Enfin, on ne peut guère nier que les visions animalières de Roquentin à la fin de la Nausée sont bien proches de celle de la foule zoomorphe de la Canebière dans Noé. Qu’on en juge :
[...] un autre trouvera qu’il y a quelque chose qui le gratte dans la bouche [...] sa langue sera devenue un énorme mille-pattes tout vif, qui tricotera des pattes et lui raclera le palais. [...] Et des foules de choses apparaîtront pour lesquelles il faudra trouver des noms nouveaux [comme] l’araignée-mâchoire. [...] Des hommes tout seuls courront par les rues [...], la bouche ouverte, avec leur langue-insecte qui battra des ailes.48
[...] je vois des yeux d’où pointent des têtes de couleuvres et de lézards, des bouches de salamandres et de chauves-souris, des langues de sauterelles qui lèchent des mandibules de perruches » (III, 815-816).
13On ne sera pas surpris de découvrir enfin dans l’apocalypse du Hussard sur le toit des échos de l’apocalypse à Bouville imaginée par Roquentin. Avant de détruire les lois de la société humaine, le choléra et son été de feu détruit les formes du monde naturel. Tout lecteur du premier chapitre du Hussard sur le toit ne peut qu’être frappé par les nombreuses images des « viscosités » de la chaleur49, ou par ce « gouffre d’une phosphorescence inouïe d’où soufflait une haleine de four et de fièvre, dont on voyait trembler le gluant et le gras » (IV, 241), images qui traduisent la nausée et semblent héritées du roman de Sartre. Encore que la nausée gionienne soit ici plus « viscérale », moins abstraite que celle qu’éprouve Roquentin. Jacques Chabot estime à juste titre que « le chapitre VI du Hussard à lui tout seul surpasse tout le roman de Sartre qui en paraît à côté de lui aseptisé »50. Quant aux lieux des deux romans, ce sont des lieux infernaux : Bouville et Manosque viennent rejoindre le Blémont-Uranus de Marcel Aymé ou le Boeufgorod de Louis Guilloux, et les bourgeois de Manosque, comme ceux du Sang noir, en définitive, ne se distinguent guère des « salauds » de Sartre. La critique des bourgeois par Roquentin et par Angelo a du reste la même violence. Michel Contat et Michel Rybalka ont présenté La Nausée comme « un livre démystificateur par sa critique des idéologies et sa contestation radicale de l’ordre existant »51 ; de ce point de vue, le roman de Giono a la même charge contestatrice, la même dimension anarchiste.
14Pour en finir avec toutes ces nausées sartro-gioniennes, il ne faut pas manquer de s’interroger sur la forme choisie par Sartre du journal intime. Le journal de Roquentin a-t-il pu influencer... celui de Giono ? S’en est-il souvenu quand à son tour il a tenu son journal ? Quand on lit dans La Nausée : « Écrit quatre pages. Ensuite, un long moment de bonheur. Ne pas trop réfléchir sur la valeur de l’Histoire. On court le risque de s’en dégoûter »52, on se demande vraiment si le Giono du Journal de l’Occupation ne s’est pas reconnu en Roquentin, si nombreuses étant les notations de Giono dans son journal qui ont le ton de celles du « Journal » de La Nausée.
Le Mur et Les Chemins de la liberté
15Aucun texte, aucune déclaration ne permet de savoir si Giono a lu ou non les autres œuvres romanesques de Sartre. Nous avons pourtant entendu d’autres échos entre ces textes et ceux de Giono. Commençons par le personnage de Paul Hilbert, le misanthrope d’Erostrate, une des nouvelles du Mur, qui regarde les hommes de haut, du haut de son balcon du sixième étage. « Les hommes, il faut les voir d’en haut [...] ils ne savent pas combattre ce grand ennemi de l’Humain : la perspective plongeante, [...] je me suis placé au-dessus de l’humain qui est en moi et je le contemple »53 : un tel programme, qui permet à Sartre de régler des comptes avec Nietzsche, semble annoncer Angelo sur les toits. Mais c’est surtout son désir d’exploser qui le fait ressembler à des personnages de Giono : « J’étais un être de l’espèce des revolvers, des pétards et des bombes. Moi aussi, un jour, au terme de ma sombre vie, j’exploserais et j’illuminerais le monde d’une flamme violente et brève comme un éclair de magnésium »54. Étonnante rencontre entre Sartre et Giono : Langlois qui, lui aussi, à sa façon, est un être de revolvers et de pétards, serait-il venu exaucer le rêve d’Érostrate ? Écartons cette autre figure « attachante » du Mur, Lucien Fleurier, qui aime regarder la campagne, et lire Barrès... Plus qu’une fable ironique sur l’allergie de Sartre au bucolisme, L’enfance d’un chef qui montre les méfaits d’un retour à la nature et... aux racines, pourrait bien être un manifeste contre Mauriac, et peut-être contre Giono.
16Avec Les Chemins de la Liberté, Sartre va croiser la route de Giono, en posant les questions de l’engagement et du pacifisme, et en cédant aux séductions de l’écriture simultanéiste55 Et la technique ironique par laquelle Sartre fait surgir l’histoire dans la fiction n’est pas sans rappeler ce que Giono fera lui aussi, une vingtaine d’années plus tard. Geneviève Idt a rappelé que « l’histoire romancée des grands hommes constitue l’une des intrigues du Sursis. Le procédé consiste à doter passagèrement les célèbres acteurs des pourparlers de Munich d’une subjectivité limitée, au même titre que les autres personnages secondaires de la fiction. Procédé simple aux effets burlesques : car la subjectivité fictive des puissants de l’histoire est systématiquement tournée vers des préoccupations vulgaires ou puériles. [...] On reconnaît là l’irrévérence familière à Sartre, qui cherche à dégonfler les prestiges usurpés selon la recette du burlesque, en transposant les aristocrates de l’histoire dans la mesquinerie de la vie bourgeoise »56. Ces remarques ne pourraient-elles pas s’appliquer aux personnages historiques du Désastre de Pavie, à commencer par l’empereur Charles Quint ? Roman « carnavalesque », Le Sursis serait aussi « conforme dans ses thèmes et dans son écriture à la description que donne Bakhtine de la littérature "carnavalisée", qui transpose sur le mode littéraire les procédures du carnaval : bouleversement des valeurs, des hiérarchies et des rôles, coexistence des contraires [...] et l’action tout entière est farcesque : la paix de 1938 est une fausse paix, l’entrevue de Munich est “la journée des dupes", et le livre se termine sur le constat d’une mystification générale : Les cons »57. Béatrice Bonhomme a également proposé une lecture bakhtinienne de Giono ; à juste titre, car le choléra du Hussard est bien ce carnaval qui bouleverse les valeurs, les hiérarchies et les rôles. Cependant les points de rencontre les plus significatifs entre Les Chemins de la liberté et l’œuvre de Giono se situent davantage dans les thèmes abordés que dans le style (le moins que l’on puisse dire est que le style de Sartre diffère sensiblement de celui de Giono). Le Sartre des Chemins de la liberté n’est plus le Sartre de La Nausée : Mathieu, professeur de philosophie, est bien loin de Roquentin. S’il ne ressemble pas pour autant à un hussard piémontais58, on doit pourtant reconnaître qu’il partage avec l’Angelo de Giono les mêmes interrogations sur l’engagement et le retrait59. Si La Nausée était déjà un « roman de l’intellectuel »60, les Chemins de la liberté et Le Hussard offrent un autoportait bien plus précis de l’artiste, de ses interrogations sur son rôle dans la société. À la veille de la guerre, la réflexion sur l’engagement ne pouvait faire l’économie d’une réflexion sur le pacifisme. Dans Le Sursis, le personnage du berger Gros-Louis « résulte manifestement des préoccupations de Sartre à cette époque », comme le note Michel Contat61. Montagnard illettré, qui manque de se trouver déserteur, faute de pouvoir lire les affiches de mobilisation, Gros-Louis renvoie clairement à la problématique pacifiste largement incarnée par Giono à l’époque. S’il vient de Prades – ce n’est donc pas un berger des Basses-Alpes62 – il apparaît dans le roman lorsqu’il arrive à Marseille. Il offre même le pastis à deux marins italiens, Mario et Strarace, dans une scène à l’atmosphère plutôt pagnolesque, mais les deux figures italiennes pourraient aussi nous rapprocher de Giono63. On est en droit de se demander si Gros-Louis n’est pas une caricature de Giono, d’autant que l’on trouve dans Le Sursis des passages qui apparaissent comme des pastiches de Giono, comme cet épisode où Daniel (qui n’aime pas particulièrement les dames) et Marcelle qui attend un enfant se promènent dans la campagne : « L’air était moite, un peu fièvreux, des odeurs y flottaient par paquets chevelus comme des algues ; Daniel fixait le clignotement vert et roux d’un buisson, de l’autre côté de la barrière ; il avait du feuillage plein les narines et plein la bouche. Encore quinze jours. Quinze jours verts et clignotants, quinze jours de campagne »64. Le plus significatif est que ce spectacle de la nature débouche sur une rêverie sur la paix, véritable morceau de bravoure sartrien65. Pourtant, ce serait une erreur de penser que Sartre rejette la position des pacifistes ; ce serait oublier les réflexions qu’il note dans ses Carnets de la drôle de guerre.
Éloge et critique de Giono par Sartre
17On se souvient que dans un texte daté du 17 novembre 1938, l’année de La Nausée, Nizan fustige la « frivolité » et les mensonges de Giono penseur : « M. Jean Giono, après avoir écrit des romans lyriques dont les premiers témoignaient des plus beaux dons, entreprend aujourd’hui de penser : le résultat de cette entreprise est navrant ». S’en prenant à la mythologie gionienne de la « civilisation paysanne », Nizan conclut : « Tout cela manque terriblement de sérieux. Il ne faudrait qu’en rire si cette utopie paysanne où le plateau du Contadour joue décidémént le rôle que joua longtemps la Polynésie, n’exprimait qu’une fuite aveugle devant les vraies questions que le terrible monde moderne pose à l’homme. Ces révoltes lyriques contre les civilisations urbaines et techniques, et toutes ces prophéties me semblent le comble de la lâcheté intellectuelle. On ne résout rien, on ne pose rien en s’écriant que l’ouvrier moderne est un sauvage auprès de l’ingénieux Indien de l’Amazone »66. Notons au passage que la critique de Giono par Nizan préfigure un peu celle de Camus par Sartre dans un article des Temps modernes : « S’il faut appliquer vos principes, les Vietnamiens sont colonisés, donc esclaves, mais ils sont communistes donc tyrans [...] Je ne vois qu’une solution pour vous : les îles Galapagos »67 (Sartre, lui, est dans l’Histoire).
18Ce réquisitoire de Nizan de 1938, il faut l’opposer à l’éloge de Giono par Sartre dans les Carnets de la drôle de guerre. Sartre fait allusion à plusieurs reprises aux Carnets de moleskine dans ses lettres à Simone de Beauvoir : il demande au Castor de lui envoyer le volume et, dans une lettre du 19 décembre 1939, il écrit : « Les Carnets de moleskine m’ont déçu – je n’en ai lu que le début – mais je trouve la préface de Giono bien belle. Est-il toujours en prison ? »68. Trois jours plus tard, le 22 décembre, toujours dans une lettre au « charmant Castor », il déclare : « j’ai fini mon roman au brouillon et écrit la fameuse phrase que je me répète de temps en temps depuis un an : « J’ai l’âge de raison », et « j’ai un peu lu Les Carnets de moleskine qui, en effet, est rudement impressionnant dans la seconde partie. D’autant plus impressionnant, peut-être, que c’est un type quelconque et antipathique qui a vécu ça »69. Dans ses Carnets de la drôle de guerre, écrits de septembre 1939 à juin 1940, non seulement Sartre exprime son intérêt pour la préface de Giono, mais surtout il en recopie d’assez larges extraits.
19Ainsi, dans le Carnet V, il écrit : « Belle préface de Giono aux Carnets de moleskine », avant de citer une vingtaine de lignes de Giono : « Quand on n’a pas assez de courage pour être pacifiste on est guerrier. Le pacifiste est toujours seul... »70. Plus loin, Sartre développe les raisons de son « accord » avec Giono :
Il est vrai d’abord que la guerre, comme dit Giono, joue sur la faiblesse du guerrier, c’est-à-dire sur une certaine inertie des cœurs et une certaine tendance à tout ramener au naturel. [...] Il est parfaitement vrai que la guerre fournit des justifications. [...] La guerre fait sentir à chacun son historicité. Alors on dérive sur des menues corvées stupides, imposées par la sottise d’un adjudant, le « sérieux et l’application » qui conviennent à des créatures historiques. Jeu de dupes : c’est pendant la paix que nous eussions dû avoir cette application et ce sérieux ; nous eussions peut-être évité la guerre. Mais la paix reviendra, avec la permission pour chacun de nous de se sentir « achronique » ; toutes les paix, jusqu’ici, ne furent que des éparpillements.
Ce qu’il y a de si juste dans la préface de Giono, c’est qu’il explique que l’homme tend à la fois à la grandeur et à la facilité et que la guerre apporte la grandeur par la facilité71.
20Cet éloge de la position pacifiste peut sans doute s’expliquer par cette conviction de Sartre que l’histoire n’est pas figée ; elle témoigne aussi de la complexité de cette question du pacifisme pour les intellectuels de l’époque. Il faut en tous cas souligner cette grande proximité de Sartre et de Giono en 1939. À cet éloge qui nous paraît aujourd’hui surprenant, compte tenu de l’évolution de Sartre après guerre, succède la critique de Pour saluer Melville, dans un article écrit par Sartre à son retour de captivité pour Comoedia, journal collaborationniste, et publié le 21 juin 1941, à la suite de la publication de Moby Dick dans la traduction de Giono. Michel Contat estime pour sa part que Sartre « égratigne au passage la préface de Giono »72. L’égratignure est plutôt sévère : « Le salut de Giono à Melville : un salut de paysan à matelot. J’étais curieux, je l’avoue, de voir un terrien – un de ces terriens que Melville méprisait tant – nous parler de cet homme de la mer [...] j’avoue que j’ai été déçu. Giono s’est fait laboureur par décret, un peu comme Barrès s’était fait lorrain – et il reste laboureur. Il regarde le ciel comme un laboureur, pour savoir s’il fera beau demain. S’il parle de la mer, c’est en paysan ». Après avoir célébré la grandeur du roman de Melville, Sartre conclut avec une nouvelle « égratignure » à l’adresse de Giono : « Il y aurait, après cela, quelque manque de tact à relire le salut que Giono, prophète mineur et rural, adresse au grand prophète Melville. »73
21Sartre rectifie aussi l’interprétation de Giono : « Giono nous dit que ce marin “a, dans le regard, une précision qui s’attache là où il n’y a rien : dans le ciel, dans la mer, dans l’espace...". Et il est vrai que les yeux de Melville sont étrangement précis. Mais ce n’est pas le néant qu’il observe, c’est l’être pur, la blancheur secrète de l’être ; il "regarde à l’oeil nu... la peau lépreuse de l’univers, le gigantesque suaire blanc qui enveloppe toutes les choses" ». Avec ce texte, on l’a compris, Sartre s’est éloigné de Giono.
Italies
22Vont-ils se retrouver en Italie, dans les années d’après-guerre ? Ce qui est certain, c’est qu’ils auraient pu s’y croiser. Les textes réunis dans La reine Albemarle ou le dernier touriste sont écrits d’octobre 1951 à juin 1952 ; « Un parterre de capucines » est publié dans France-Observateur le 24 juillet 1952, avant d’être repris dans Situations IV ; un autre texte, « Venise de ma fenêtre », est publié en février 1953 dans Verve. Quant au Voyage en Italie de Giono, il est publié en janvier 1954, mais écrit de fin 1951 à février 1953 ; des fragments du texte ont été publiés dans Combat en décembre 1951 et en avril 1952. On ne peut donc exclure que Sartre ait eu connaissance des textes de Giono, et Giono des textes de Sartre. Dans une lettre à Michelle Vian du 25 août 1952, Sartre évoque ces textes sur l’Italie comme de « la littérature dégagée »74 : les vacances sartriennes en Italie rejoignent l’Italie anhistorique de Giono. Ces « derniers touristes » que sont Sartre et Giono sont pourtant rattrapés par l’histoire au cours de leurs promenades italiennes : pendant un concert au Colisée, Sartre pense aux ouvriers de la Gubbia qui « prennent leur cent vingtième repas dans les ateliers occupés » et « aux chômeurs de l’île d’Elbe »75, à Venise, Giono écoute les conversations politiques de « Robespierres sympathiques » (VIII, 604). On reconnaît les derniers touristes à leur humour ou à leur ironie particulière, quand ils racontent un concert inaudible au Colisée, chez Sartre, ou, sur la place Saint-Marc, « la cacophonie la plus décidée du monde » (VIII, 606), chez Giono. Le style même est aussi savoureux chez Sartre que chez Giono, comme si cet « exercice de littérature dégagée » qu’est le récit de voyage en Italie permettait toutes les séductions de la désinvolture76. Sartre partage avec Giono le goût des rapprochements franco-italiens, des comparaisons saisissantes. Exemple : « Place St Marc = Palais Royal. Mais vivant. Florian = Véfour »77 L’Italie sartrienne a valeur de refuge, et le tourisme autorise toutes les régressions : « Touristes, nous revenons à la petite enfance d’avant le sevrage, à cette enfance muette, sans carapaces ni corsets où nous vivions avec nos mères dans une confusion charnelle, un peu moite, où nous n’étions objets pour personne. Venise ne se tient pas à distance de ville, à distance respectueuse : elle se colle à nous et nous frôle, relents féminins, promiscuité maternelle »78. Chez Giono également, Venise ramène à l’enfance, à ces « exercices de déchirement » que lui faisait faire son père, sur le bassin de la place Saint-Michel à Marseille (VIII, 594). Mais, chez Giono, retrouvant le pays de ses ancêtres, l’Italie tout entière est une enfance du monde : « Il y a ici une jeunesse éternelle, même une enfance, dans le sens qu’on donnait à ce mot au Moyen Âge quand on parlait des enfances Lancelot ou des enfances Guillaume » (VIII, 585). Il reste à se demander si Sartre ne pense pas à Giono quand il réfléchit, comme Giono, à la possibilité moderne du bonheur :
[...] en un temps où l’on vous demande compte de tout, croyez-vous qu’on puisse dire tout simplement, comme Stendhal : « J’étais heureux » ? Je ne connais personne, aujourd’hui, qui le fasse ; ou bien, si quelque attardé s’y risque, son bonheur a quelque chose de crispé. Heureux contre quelque chose. Heureux pour témoigner que le bonheur est possible. Heureux de droite, heureux de gauche : hélas, un homme heureux est aujourd’hui si solitaire qu’il lui faut bien expliquer son sentiment ; il parle de couleurs aux aveugles79.
Engagement et retrait
23La question de l’engagement, et celle de la fin et des moyens sont au cœur de l’œuvre dramatique de Sartre80. Ces questions ont aussi tourmenté Giono, de l’époque du Contadour et de Que ma joie demeure jusqu’au début des années cinquante : on peut penser que les pièces de Sartre accompagnent d’une certaine façon la modification de l’attitude de Giono dans les années cinquante. Déjà, avec Huis clos, Sartre met en scène (et en enfer) un mort pacifiste, en la personne de Garcin. On n’insiste peut-être pas assez sur la complexité de ce personnage, qui n’est peut-être pas aussi négatif qu’on le croit. À y regarder de près, celui qu’Inès qualifie ironiquement de « héros » est peut-être aussi une figure de déserteur à la Giono81. Dans la première scène de la pièce, Garcin évoque sa vie sur terre : « Là-bas, il y avait des nuits. Je dormais. J’avais le sommeil douillet. Par compensation. Je me faisais faire des rêves simples. Il y avait une prairie... Une prairie, c’est tout. Je rêvais que je me promenais dedans »82. Les « rêves simples » de Garcin se souviendraient-ils de Recherche de la pureté, la préface aux Carnets de moleskine, et des belles phrases de Giono ? « De quel au-delà de la guerre ont-ils l’audace de vous parler ? Des verts pâturages de la vie ? Ils ne seront jamais plus verts qu’ils ne sont devant votre jeunesse, vos nerfs sains, votre sang non encore encharbonné de souffrances physiques et morales, votre cœur encore fier »83. Celui qui « dirigeait un journal pacifiste »84 est plus qu’un Gros-Louis en pleine lumière, ou en pleine conscience, il peut aussi bien représenter une caricature du déserteur à la Giono, Sartre ayant pris ses distances avec le pacifisme au moment où il écrit Huis clos, véritable machine de guerre contre le régime de Vichy. En 1948, Les Mains sales viennent poser la question que posera Le Hussard sur le toit : l’assassinat a-t-il un sens en politique ? La morale de Hugo est-elle si éloignée de l’idéalisme d’Angelo ? Ne retrouve-t-on pas dans l’opposition entre Angelo et Giuseppe bien des points communs de celle entre Hugo et Hoederer, telle qu’elle s’exprime dans la grande scène d’explication qu’est la scène 3 du cinquième tableau ? Hoederer qui fustige le « petit nez d’aristocrate », et les « principes » de Hugo n’est pas bien loin de Giuseppe et de ses « impératifs révolutionnaires », quand il fait l’apologie de l’assassinat qui a plus de « vertus révolutionnaires » (IV, 444) que le duel. Quant au mot de la fin, le dernier mot de la pièce, « Non récupérable », ne rappelle-t-il pas la définition de l’individu donnée par le rebelle Julio dans le Voyage en calèche ? Dans le contexte de la guerre froide, il n’est pas surprenant de voir Giono prendre ses distances avec Sartre. Le personnage d’Angelo vient au bon moment pour s’opposer, par son idéalisme et ses principes, à tous ceux qui, comme Hoederer, estiment que la morale est insuffisante dans une situation historique complexe, justifiant par là même le mensonge. Quand Hoederer affirme : « Je mentirai quand il faudra et je ne méprise personne. Le mensonge, ce n’est pas moi qui l’ai inventé : il est né dans une société divisée en classes et chacun l’a hérité en naissant. Ce n’est pas en refusant de mentir que nous abolirons le mensonge », il préfigure le Giuseppe du Hussard. Giono prend aussi ses distances par l’ironie, comme l’atteste la discussion politique dans Les Grands Chemins. Dans cette chronique de 1950, on trouve deux passages qu’il est possible de lire comme des pieds de nez à Sartre et à la littérature engagée. La rencontre du Narrateur et d’un homme dans une cabane en bois débouche sur un échange de propos sur l’actualité, morceau de bravoure gionien : « Qu’est-ce que je pense des événements ? [...] Et la Russie, qu’est-ce que j’en pense ? Est-ce que je suis communiste ? [...] Les choses se font un peu chaque jour. Il faut s’en mêler. [...] Au fond, il a raison. Je ne me tiens au courant de rien, mais j’ai tort »85. Page à l’ironie savoureuse sur la nécessité de la conscience politique, prélude à l’engagement, et sur « l’autocritique » qui est dans l’air du temps. Denis Labouret estime à juste titre qu’ici « la question de l’engagement, militaire et politique, est posée avec des accents presque sartriens (sur le thème : nous sommes tous responsables) par un personnage dont on apprend par ailleurs qu’il ne fait rien : il n’est venu là que pour "voir sa cabane". Le discours de la conscience politique, mis sur le compte d’un promeneur oisif dans un coin perdu de montagne, ne saurait être plus ironiquement mis en scène »86. L’ironie se poursuit quand, quelques pages plus loin, le Narrateur converse avec la bonne de Pont de l’Étoile : Giono nous livre le portrait d’une femme « politique ». Tout indique que Sartre est devenu la cible de Giono, dans cette guerre froide que se livrent aussi les écrivains au début des années cinquante. Pourtant, ce serait sans doute une erreur de croire que cette « guerre » exclut la lecture des œuvres, et les proximités thématiques. Il est très frappant d’observer par exemple, que la question du don est envisagée dans ses mêmes effets pervers par Sartre dans Le Diable et le Bon Dieu et par Giono dans Les Âmes fortes. Quand Goetz s’écrie : « Ma bonté a fondu sur eux comme une catastrophe »87, il souligne la valeur corruptrice de la générosité, idée qui est au centre de la trame des Âmes fortes. On pourrait enfin discerner des échos de Giono dans Les Séquestrés d’Altona, avec Leni qui parle de son « bonheur fou »88, ou le double suicide de Frantz et de son père dans une voiture qui rappelle le dénouement du Voyage en calèche, et qui a la même signification symbolique, celle d’un rejet de l’histoire.
La cérémonie des adieux
24Dans Les Mots, cet adieu de Sartre à la littérature, une note de bas de page a pu retenir l’attention de Giono, celle où Sartre déclare : « J’ai longtemps rêvé d’écrire un conte sur deux enfants perdus et discrètement amoureux. On trouverait dans mes écrits des traces de ce fantasme : Oreste et Électre dans Les Mouches, Frantz et Leni dans Les Séquestrés d’Altona. Ce dernier couple est seul à passer aux actes. Ce qui me séduisait dans ce lien de famille, c’était moins la tentation amoureuse que l’interdiction de faire l’amour : feu et glace, délices et frustration mêlées »89. Rappelons quelques dates. 1959 : Les Séquestrés d’Altona, 1964 : Les Mots ; Giono écrit Dragoon de 1962 à 1967. Si Giono a pu penser à Thomas Mann pour l’inceste de Dragoon, peut-on exclure qu’il ait aussi pensé à Sartre ?
25C’est peut-être en 1965, un an après Les Mots, que Giono fait ses adieux à Sartre. L’entretien qu’il a avec Gilbert Ganne dans Les Nouvelles littéraires d’avril 1965, à l’occasion de ses 70 ans, débouche en effet sur une exécution : « Sartre, ça n’existe pas. C’est Dubo, Dubon, Dubonnet. [...] C’est de la publicité. Aucun intérêt. [...] Qu’est-ce que c’est ce pauvre c... de Camus ? Pourquoi la mort est-elle un scandale ? Ne faisons pas de littérature. C’est tellement beau la mort, mes enfants ! Mais si elle n’existait pas, le monde s’effondrerait ! [...] Je n’ai jamais lu une ligne de Camus. Ça ne m’intéresse pas du tout. J’ai jeté un coup d’œil dessus, ça m’a paru indigeste ». Propos qu’on a qualifiés de navrants, sans peut-être percevoir assez l’humour de Giono. Le « Sartre, ça n’existe pas » rappelle la fourmi de Desnos : ça n’existe pas, et pourquoi pas ? Quant au surprenant « Dubo, Dubon, Dubonnet », c’est aussi une citation du Sursis90. Enfin, « c’est de la publicité » permet à Giono de stigmatiser la figure de l’intellectuel médiatique que Sartre est devenu. Giono ne s’arrête pas là. Il signe, dans un paragraphe d’Ennemonde consacré au fusil, une nouvelle « exécution » : « Et puis, il y a la métaphysique certes, pas celle de Sorbonne, celle dont on est bien obligé de tenir compte lors de l’affrontement de la solitude irrémédiable et du monde. M. Sartre ne servirait pas à grand chose, un fusil est par contre à maintes reprises très utile »91. Si l’allusion à l’affaire Dominici est probable, il est plaisant de penser que Giono répond ainsi indirectement à l’article de Nizan sur Le Poids du ciel92. En effet, l’arme de Giono, celle qu’il oppose à Sartre, c’est bien une arme de poète...
Notes de bas de page
1 Voir Correspondance avec Lucien Jacques, t. I, p. 172.
2 Malatesta et La Semaine sainte.
3 Voir sur ce point l’étude de Pierre Citron, « Affleurements surréalistes dans Le Hussard sur le toit », dans les Actes du colloque consacré au Hussard sur le toit publiés par les Presses de l’Université d’Artois en 1996.
4 Le siècle de Proust (de la Belle Époque à l’an 2000) est le titre du hors série n° 2 du Magazine littéraire paru en 2000. Le siècle de Sartre est le titre d’un volume que Bernard-Henri Lévy a consacré à Sartre (Grasset, 2000).
5 Michel Tournier les a rapprochés ; il en parle comme des deux écrivains qu’il aurait « pu souhaiter rencontrer », dans Le Vent Paraclet (Gallimard, « Folio », p. 151).
6 Les Grands Chemins (Gallimard, « Folio », p. 82).
7 B.-H. Lévy note qu’en fait de racine, Sartre ne connaît que celle du marronnier du jardin public de Bouville (Le Siècle de Sartre, Grasset, 2000, p. 538). Ajoutons que la racine de La Nausée est aussi pour Sartre une sorte de manifeste contre Barrès, l’auteur des Déracinés.
8 Cité par Annie Cohen-Solal, Sartre 1905-1980, Gallimard, 1985, p. 182.
9 Voir les remarques de G. Turbet-Delof et d’A. J. Clayton dans le n° 5 de la Série « Albert Camus » de la Revue des lettres modernes.
10 Carnet 30 (op. 50), f° 48 v°.
11 Voir, par exemple, les réflexions sur la « palinodie » dans les Carnets de Camus : « Palinodie : Exercice de haute littérature qui consiste à hisser le drapeau après avoir craché dessus, à revenir à la morale par les chemins de la partouze et à chausser de pantoufles les anciens pirates. On commence par jouer les casseurs et on finit par la Légion d’honneur. » (Carnets, janvier 1942-mars 1951, Gallimard, 1964, t. II, p. 237) ; voir aussi p. 184. Et dans le Journal de l’Occupation de Giono : « nous ne sommes pas au bout des palinodies » (VIII, 328).
12 Voir l’étude de Marie-Anne Arnaud-Toulouse dans le volume Giono l’enchanteur (Grasset, 1996), celle de Jacques Chabot dans Giono, Beau fixe (Publications de l’Université de Provence, 2001, p. 257-260), les remarques de Sylvie Vignes dans son livre, Giono et le travail des sensations : un barrage contre le vide (Nizet, 1998) et l’article de Marcel Neveux « Pour saluer Melville : la passion blanche », La Revue des Lettres modernes, Série Jean Giono, n° 5, 1991.
13 Simone de Beauvoir, La Cérémonie des adieux, Gallimard, 1981, p. 166,184.
14 La Nausée, Œuvres romanesques, « Pléiade », p. 96.
15 La Nausée, « Pléiade », p. 207.
16 Michel Contat, « Pourquoi Sartre n’a pas écrit sur son écrivain préféré : Stendhal », Lectures de Sartre, Claude Burgelin (dir.), Presses Universitaires de Lyon, 1986, p. 143.
17 « Stendhal, ou le refuge perdu de J.-P. Sartre », dans Silences de Sartre, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 274.
18 Cité par Pierre Citron dans sa notice du Hussard (IV, 1363).
19 Christine Rannaud, « Giono : petit abécédaire philosophique », Bulletin de l’association des amis de Giono, n° 53.
20 Voir, par exemple, les remarques d’Anna Boschetti, Sartre et Les Temps modernes, une entreprise intellectuelle, Éd. de Minuit, 1985, p. 54-55.
21 Voir l’article de Jean-François Louette, « Sartre lecteur de Faulkner », dans Silences de Sartre, p. 259-264.
22 Henri Godard, « Giono et Faulkner », Giono l’enchanteur, Grasset, 1996.
23 Cité par Jean-François Durand dans son article, « Le jeu de vivre. Une lecture des Carnets de la drôle de guerre », CAIEF, 1998, n° 50, p. 251.
24 Lectures de Sartre, p. 142.
25 Voir le très remarquable livre de Jean-François Louette, Sartre contra Nietzsche (Les Mouches, Huis clos, Les Mots), Pressses Universitaires de Grenoble, 1996.
26 « Je pensais sans mots, sur les mots, avec les choses », écrit Roquentin dans son Journal. Jean-François Louette a montré que le silence était, non pas seulement un leitmotiv, mais peut-être même l’objet du roman.
27 L’importance des couleurs dans La Nausée a fait l’objet d’une étude de Dennis Fletcher : « The Use of Colour in La nausée », Modern Language Review, vol. 63, n° 2, avril 1968, p. 370-380.
28 « Il faudrait que ce soit un très long film. [...] Ce serait ça, l’art du Cinéma [...] on pourrait faire quelque chose de nouveau » (VIII, 326-328).
29 « Il faudrait [...] une mécanique objective qui puisse s’approcher de tous les gestes, les décomposer, enregistrer l’harmonie de leur succession, en même temps que par le procédé conjugué du ralenti, il dévoilerait comment [...] la matière se transforme, fuse, gicle, saute » (VII, 663).
30 VIII, 327 et 329.
31 Jacques Mény, Préface aux Œuvres cinématographiques de Giono, I (1938-1959), Gallimard, 1980, p. 18-19.
32 VIII, 327.
33 Voir l’article essentiel de Jacques Mény, « Giono dans le siècle du cinéma, entre avant-garde et nouvelle vague » dans Giono romancier, Publications de l’Université de Provence, 1999, t. II, p. 329-355.
34 « Les grands arbres crèveront les rues, [...] le poids des lianes fera crouler l’obélisque et courber la tour Eiffel » (I, 526).
35 La Nausée, « Pléiade », p. 184.
36 D’un Giono l’autre, p. 26.
37 Solitude de la pitié (I, 464).
38 L’Eau vive (III, 133).
39 Notice de L’Eau vive (III, 1150).
40 Sylvie Vignes, Giono et le travail des sensations : un barrage contre le vide, Nizet, 1998, p. 93.
41 « Dans les jardins d’Armide », Giono l’enchanteur, Grasset, 1996, p. 120.
42 Christiane Kègle : « De l’ambivalence d’un personnage : Pauline de Théus », Jean Giono. Imaginaire et écriture, Edisud, 1985, p. 46.
43 J.-F. Louette, Jean-Paul Sartre, Hachette, coll. « Portraits littéraires », 1993, p. 68.
44 La Nausée, « Pléiade », p. 107.
45 La Nausée, « Pléiade », p. 23. Sur le visage, voir aussi le texte que Sartre a publié en 1939, intitulé « Visages » et repris dans Les Écrits de Sartre, p. 560-564.
46 Voir l’étude de Denis Labouret : « Le visage et le visible dans Noé », Bulletin de l’association des amis de Giono, n° 48, automne-hiver 1997, p. 71. Denis Labouret cite un passage des Carnets de Malte Laurids Brigge de Rilke sur les multiples visages de chaque homme ; on sait aussi que Sartre avait lu le livre de Rilke et qu’il s’en était inspiré pour La Nausée. Voir le livre de Jacques Deguy sur La Nausée (Gallimard, Foliothèque, 1993).
47 Sur ce passage de Noé, voir les analyses de Jean-François Durand, Les métamorphoses de l’artiste. L’esthétique de Jean Giono, Publications de l’Université de Provence, 2000, p. 272.
48 La Nausée, « Pléiade », p. 188.
49 Voir Laurent Fourcaut, « L’été et le choléra dans le Hussard sur le toit », Actes du colloque d’Arras, p. 110-111. Il faudrait aussi comparer les images « surréalistes » dans La Nausée et dans Le Hussard.
50 Jacques Chabot, « Rondeur du roman », Giono, Beau fixe, Publications de l’Université de Provence, 2001, p. 257.
51 Notice de l’édition Pléiade, p. 1677.
52 La Nausée, « Pléiade », p. 85.
53 Le Mur, « Pléiade », p. 262.
54 Le Mur, « Pléiade », p. 269-270.
55 Giono rejoint l’unanimisme du Sursis dans des pages de Noé et du premier chapitre du Hussard où il s’essaie lui aussi à la narration simultanée. Sur le simultanéisme chez Giono, voir la Notice de Noé de Robert Ricatte (III, 1436).
56 Geneviève Idt : « Les chemins de la liberté, les toboggans du romanesque », Sartre, Obliques, n° 18-19, 1979, p. 81.
57 Geneviève Idt, p. 91.
58 Encore qu’il soit aussi un « archange » pour Marcelle (« Pléiade », p. 649) ; archange déchu, Lucifer ? Voir sur ce point la Notice de Michel Contât (« Pléiade », p. 1861).
59 L. Brown a écrit à propos d’Angelo : « le style particulier d’angélisme de ce personnage consiste en cette coexistence conflictuelle de deux modes de vie : le retrait et l’engagement » (La Revue des Lettres modernes, Série « Jean Giono », n° 6, p. 121)
60 Selon Albert Thibaudet.
61 Pléiade, p. 765, note 1.
62 « Je gardais les moutons sur le Canigou » (Le Sursis, « Pléiade », p. 767).
63 Le Sursis, « Pléiade », p. 872-873.
64 Le Sursis, « Pléiade », p. 770.
65 « Des enfants sur le chemin, leurs petites voix aigres et inoffensives et leurs rires. La paix. Le soleil papillote dans les haies comme hier, comme demain ; le clocher de Peyrehorade apparaît au détour du chemin. Chaque chose du monde a son odeur, son ombre du soir, pâle et longue, et son avenir particulier. Et la somme de tous ces avenirs, c’est la paix : on peut la toucher sur le bois vermoulu de cette barrière, sur le cou frais de ce petit garçon, on peut la lire dans ses yeux avides, elle monte des orties chauffées par le jour, on l’entend dans le tintement de ces cloches. Partout des hommes se sont assemblés autour des soupières fumantes, ils rompent le pain, ils versent du vin dans les verres, ils essuient leur couteau, et leurs gestes quotidiens font la paix. Elle est là, tissée avec tous ces avenirs, elle a l’obstination hésitante de la Nature, elle est le retour éternel du soleil, l’immobilité frissonnante des campagnes, le sens des travaux des hommes » (Le Sursis, « Pléiade », p. 772-773).
66 Paul Nizan, Pour une nouvelle culture, textes réunis et présentés par Susan Suleiman, Grasset, 1971, p. 287-288.
67 Texte repris dans Situations IV, p. 107.
68 Sartre, Lettres au Castor et à quelques autres, t. I, 1926-1939, Gallimard, 1983, p. 496-497.
69 Lettres au Castor, p. 502.
70 Carnets de la drôle de guerre, Gallimard, p. 353.
71 Carnets de la drôle de guerre, p. 379-380.
72 Michel Contat, Michel Rybalka, Les Écrits de Sartre, Gallimard, 1970, p. 82.
73 Les Écrits de Sartre, p. 634-637.
74 La reine Albemarle, Gallimard, 1991, préface d’Arlette Elkaïm-Sartre, p. 17.
75 La reine Albemarle, p. 51.
76 « Ce que je vais écrire, nul ne le croira, j’ai paresse de commencer. N’importe. Donc j’étais en gondole, conduit par un père de famille. Père de famille mais tout de même gondolier. Cinquantaine peut-être. Vieille gaffe, longue et déjà cerclée de cuivre comme un bras cassé dans du plâtre, elle en avait vu de drôles. Il ne m’avait pas volé, ce qui est une preuve de résignation. [...] C’est alors que se produisit ce miracle que cent mille touristes ont espéré peut-être, las d’être volés et méprisés, mais n’ont jamais pu voir, ce miracle qui fut pour la journée ma ration d’anti-tourisme, cet événement qui sapa un de mes derniers respects touristiques : la vieille gaffe cassa net et le gondolier tomba dans l’eau » (La reine Albemarle, p. 121-122).
77 La reine Albemarle, p. 123.
78 La reine Albemarle, p. 94.
79 La reine Albemarle, p. 91.
80 J’ai trouvé un volume du théâtre de Sartre dans la bibliothèque de Giono à Manosque.
81 Je remercie Jean-François Louette d’avoir attiré mon attention sur ce point.
82 Huis clos, « Folio », p. 18.
83 VII, 651.
84 Huis clos, « Folio », p. 39.
85 Les Grands Chemins, « Folio », p. 138.
86 Denis Labouret, Les Grands Chemins de Giono ou les détours du temps, Belin, 2000, p. 29.
87 Le Diable et le Bon Dieu (acte II, tableau 5, scène 1). Sur cette question, voir l’étude de Sandra Teroni, « L’arc de Philoctète. Sartre et l’attirance pour le don » (CAIEF, n° 50, 1998).
88 « Je tourne. Si je m’arrêtais, je me casserais. Voilà le bonheur, le bonheur fou. »
89 Les Mots, « Folio », p. 47.
90 Le Sursis, « Pléiade », p. 1082-1083 : « Elle s’assura qu’elle ne laissait rien échapper, même pas la grande affiche Dubo-dubon-dubonnet... ».
91 VI, 255.
92 « Il est comique que M. Giono ait eu recours, pour dénoncer la technique, aux moyens techniques les plus fins de l’astrophotographie. Ce farouche ennemi des machines, que la rencontre d’un tracteur plonge dans une transe irritée, ferait-il exception pour les machines qui le servent ? Ce travers est commun aux ennemis des machines. Mais que M. Giono prenne garde : les télescopes ne tombent point du ciel. Toute l’industrie urbaine les porte, et la civilisation citadine que M. Giono dénonce. Il y a sans doute des grâces d’état : M. Giono, au temps où la Provence, en 1934, se dressa contre la menace des Ligues à Paris, alla à Marseille acheter un admirable fusil à répétition. L’auteur du Grand Troupeau me le montra un soir avec orgueil et me dit en élevant son arme vers le ciel : – "C’est une arme de poète".
S’il autorise aussi les téléphones de poète, les moteurs de poète, les locomotives de poète, où est l’utopie bucolique ? » (Paul Nizan : « Une utopie paysanne. Le Poids du ciel, par Jean Giono », réédité dans Pour une nouvelle culture, Grasset, 1971).
Auteur
Université de Toulon et du Var
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