Précédent Suivant

Giono avec Freud : Un de Baumugnes

p. 415-431


Texte intégral

1Je me propose de montrer qu’un aspect important de Un de Baumugnes, écrit d’août à novembre 1928, est, selon toute vraisemblance, sensiblement influencé par la découverte que le jeune écrivain fait alors de la pensée de Freud, c’est-à-dire de la psychanalyse comme science de l’inconscient. Le livre comporte des traces assez nettes de cette découverte. Toutefois, j’entends expliquer aussi et surtout comment l’étonnante mise en scène dans cette fiction de la cure analytique en tant qu’espace d’une expression libératrice du « ça » est intégrée par la mythologie gionienne – ou grammaire de l’imaginaire gionien – telle qu’elle s’est déjà à cette date à peu près constituée, de sorte qu’il s’agit plus encore d’une rencontre que d’une découverte.

2Plus particulièrement, le scénario dans lequel le principe de la cure analytique se trouve incorporé est grosso modo le suivant : la nécessité d’importer au maximum dans les hauteurs de la désertion, métaphoriques du livre où l’écrivain s’est replié, les propriétés de l’en bas, espace emblématique du monde comme « roue » de métamorphoses, comme pur devenir, comme bouche dévoratrice-émettrice des forces et des formes, de façon que la parole et, par conséquent, le livre puissent se donner les gants d’être l’expression même de cette bouche (autrement dit le chant du monde, titre qui pourrait être celui de toutes les œuvres de la première manière) et que l’écrivain soit en mesure de se faire accroire à lui-même qu’il se marie à la bouche-sexe du monde par texte interposé et de jouir ainsi de ce que j’ai appelé la perte indirecte, point nodal de l’œuvre.

3Cette problématique est au cœur de Un de Baumugnes. Pour en rendre compte complètement, il faudrait, il faudra un livre. Mon analyse, dans le cadre de cette communication, portera donc surtout sur le premier chapitre, où toutes les données du problème sont réunies. En outre, ces données n’apparaîtront pleinement qu’à tenir le plus grand compte du signifiant du texte, dans le halo duquel vient miroiter le dynamisme irrépressible de sa signifiance. Cela constitue d’ailleurs une autre façon encore de lire Giono avec Freud.

*

4Le 4 septembre 1928, Giono écrit de Manosque à son ami Lucien Jacques : « J’ai commencé et mené assez loin un roman qui remplacera celui de Toussaint, laissé en plan parce qu’il ne m’emballait pas [il s’agit d'Angiolina]. Celui-là coule d’affilée comme une fontaine, tout clair, et je le vois en entier. »1 Ce roman nouveau dans lequel Giono est alors si bien engagé, c’est Un de Baumugnes. Au bas de cette même lettre, après la signature, il ajoute ces mots : « Parlé de Proust avec l’homme N.R.F. Lui ai demandé ce que tu m’avais indiqué et les Freud des "Documents bleus". » Une note de l’éditeur, Pierre Citron, nous apprend que « plusieurs livres de Freud étaient parus chez Gallimard dans la collection des "Documents bleus" : Trois essais sur la théorie de la sexualité en 1923, Le Rêve et ses interprétations en 1925, Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci en 1927, Ma vie et la psychanalyse suivi de Psychanalyse et médecine en 1928. »2 Une carte postale au même datée du 14 septembre 1928 comporte cette phrase : « La n. r. f. vient de m’envoyer, à l’œil, les 4 Freud et deux Conrad. »3

5Au moment où il reçoit ces ouvrages de Freud, Giono, c’est clair, a déjà écrit une bonne partie du roman en cours, et en particulier, bien entendu, le début. Or c’est dans le début, on va le voir, qu’on peut lire ce que je considère malgré tout comme des allusions à la thérapie analytique. Je rappelle les termes de Giono dans sa première lettre à Jacques : « Je lui ai demandé [...] les Freud des "Documents bleus". » De toute évidence, il a déjà entendu parler de ces livres, par son ami ou par quelque autre canal. Sa curiosité a été éveillée et, très probablement, il s’est déjà renseigné sur Freud, il a pris une première connaissance de ses théories, il a déjà une idée assez précise de la psychanalyse et notamment du principe et des modalités de la cure.

6Ce qui m’en convainc, c’est non seulement la déduction simple que l’on peut faire à partir de cette lettre, mais aussi ce que je lis au début de Un de Baumugnes ainsi que, plus généralement, le dispositif narratif très particulier qui distingue ce roman. On sait que le narrateur, Amédée, un ouvrier agricole vieillissant, recueille les confidences d’Albin, descendu de son Baumugnes natal dans les plaines pour s’y louer comme moissonneur, Albin qui, au moment où commence le récit, est gravement affecté par une blessure d’amour. La relation établie dès la première ligne entre les deux personnages imite manifestement celle qui associe l’analysant au psychanalyste. L’un prête son écoute, l’autre parle – pour se délivrer de son « misérable petit tas de secrets ». La première phrase – l’incipit proprement dit –, tout de suite détachée par le passage à la ligne, installe et définit d’emblée cette situation caractéristique : « Je sentais que ça allait venir. »4 En vérité, cet énoncé inaugural est si capital, il donne tellement la clé du livre tout entier, qu’il faudra que j’y revienne.

7Mais d’abord, les passages les plus significatifs de ce rapport de parole éruptive et d’écoute. Le narrateur se perçoit lui-même comme un thérapeute : « – Alors, ça va pas ? que je dis pour l’aider./Faut faire un peu l’accoucheur, des fois. Ça leur fait tant de bien de se soulager. » (222). Après un début difficile, la parole vient toute seule, elle coule de source : « Après ça, y avait plus besoin de rien dire, vous pensez bien. Il était lancé. Ça allait tout seul. » Cette parole est clairement libératrice, c’est une parole qui purge, qui soigne : « Moi qui vous raconte ce que ce gars-là me disait pour se dégonfler [...]. » (226). Albin lui-même la vit comme telle : « C’est pas exactement de la parole, maintenant, c’est comme si je saignais. C’est comme d’un mauvais apostume que j’ai crevé du couteau et qui saigne du sang et du pus ; voilà ma parole de ce soir, voilà. C’est du mal qui s’en va. » (228). La formule est parfaite dans sa simplicité : « C’est du mal qui s’en va. » Quiconque a fait l’épreuve du divan s’y reconnaîtra.

8La suite confirme largement l’hypothèse. Ayant appris que le Louis avait séduit Angèle qu’il aime, Albin, ulcéré de douleur, se jette à corps perdu dans le travail sur l’aire où l’on bat le grain, en plein soleil. Au bout de quelques heures, il s’écroule, assommé par l’insolation, et ses camarades le transportent sur sa paillasse, dans la grange. À partir de là, selon le récit qu’il en fait à Amédée, il entre dans une sorte de délire qui se mue bientôt en rêve. Puis la vision délirante prend une allure plus franchement onirique, avec ses métamorphoses caractéristiques :

Ça se brouille. Ça devient un verre d’absinthe sur une table avec une branche de fusain, puis, dans l’absinthe une main de femme, des billets de dix francs ; un escalier, des cuisses nues qui montent, des jambes d’hommes qui montent. Des jambes comme des sarments de vigne, des cuisses de femmes plus propres que l’eau. (234-5)

9Mû par « une grande force noire » (235), Albin se dresse, descend l’échelle, marche vers la Douloire, rencontre Angèle partie rejoindre l’autre, lui parle, la retient, mais finalement elle lui échappe. Or il est persuadé que cela ne s’est produit qu’en rêve : « Tu vois bien, c’est un rêve de malade. » Et encore : « C’est un rêve. Tu vois bien. » Un rêve interprété par lui comme l’expression, ou mieux, la réalisation d’un désir (c’est tellement vrai que, bien plus tard, Albin découvrira grâce à Angèle qu’il a réellement accompli ce qu’il croyait n’avoir que rêvé5) – ce qui est pleinement conforme à la théorie freudienne du rêve. Malade, il n’aura eu, croit-il, que la force de descendre ; parvenu en bas, il a dû s’effondrer : « [...] quand j’ai été en bas, il n’y avait plus rien pour porter les os et le reste. Alors, ce vouloir de la tête c’est parti, seul en avant dans la nuit et ça a fait ce que ça a fait, personne n’en sait rien ; c’est du rêve. » (236).

10Or qu’est-ce que vient de faire Albin ? Il vient de raconter son rêve (ou supposé tel) au narrateur toujours en posture d’écoute, et de cette verbalisation du rêve, il escompte une guérison. En effet, il a commencé par dire à Amédée : « C’est avec les choses que je vais te dire, pour finir, que je pourrai redevenir heureux. Et elles sont troubles comme si, penché sur un bassin, je les regardais bouger au fond de l’eau. C’est arrivé en rêvant ; ça ne compte pas. » (234).

11Dans l’insistance de ces passages successifs, on aura reconnu une transposition, sous une forme sans doute naïve mais suivie et cohérente, de la cure analytique, de sa technique et de sa fonction.

12Il faut faire observer maintenant que ce dispositif – une parole qui dénoue, une écoute attentive – se démultiplie dans le livre de façon significative. Albin ayant découvert l’endroit de la Douloire où est cachée Angèle – la « glacière » (293) –, ils communiquent « par le trou de la serrure » (297), et Angèle confie à Albin son malheur, sa honte et sa détresse : « [...] elle continuait à parler, là, tout contre la serrure, à se vider le cœur. Je l’écoutais, je l’écoutais dans toute ma joie parce que je savais que je portais le pardon. » (298). Ensuite et surtout, on s’aperçoit peu à peu que la relation entre le narrateur et Albin s’emboîte dans une relation du même type qui la précède et l’englobe : Amédée raconte à un auditeur anonyme qui n’intervient pas, qui est littéralement tout oreilles, l’histoire d’Albin telle qu’il l’a d’abord apprise de celui-ci avant d’y jouer lui-même un rôle déterminant.

13Si ce dispositif se redouble et se met ainsi en abyme dans le livre, c’est assurément qu’il y joue un rôle capital, sur lequel je vais maintenant me pencher. Il ressortit à la problématique de la parole qui est au centre de ce roman comme il l’était déjà dans Colline6, elle-même subordonnée à une structure, la structure première chez Giono : effort farouche et irréductible pour refonder le haut dans le bas, plus exactement dans l’en bas, pour retremper les formes dans le « fond des choses » (Noé, III, 676, souligné par l’auteur) et, dans Un de Baumugnes singulièrement, le « moi » dans le « ça », pour regreffer sur la bête l’ange, pour convertir enfin la bouche dévoratrice-castratrice en une bouche expressive, ou plutôt pour aboucher la seconde avec la première.

14L’extraordinaire dans Un de Baumugnes, dont on peut presque dire encore pourtant que c’est le roman d’un débutant, c’est que cette structure joue sur plusieurs niveaux, dont chacun met en abyme le précédent, illustrant de manière frappante le caractère le plus prodigieux peut-être de l’œuvre de Giono, à savoir qu’elle est, et ce dès le début, foncièrement autoréférentielle, c’est-à-dire que les fictions qui la constituent sont toujours, en dernière analyse, métaphores des mécanismes qui les produisent.

15C’est le moment de revenir à l’incroyable première phrase, d’une audace et d’une modernité folles : « Je sentais que ça allait venir. » (221). Il est certain qu’elle réfère aussi et, d’une certaine façon, d’abord, à l’écriture elle-même en tant qu’elle est en train de s’inscrire sur la page blanche et dont le scripteur est comme le spectateur fasciné. D’ailleurs, dans une autre lettre à Jacques, Giono dit qu’il est plongé dans Un de Baumugnes, que rien ne peut l’en détourner, et il ajoute ceci : « Je m’assois avec mon papier blanc devant moi et je me raconte une histoire. »7 L’écrivain, qui se projette sur le « je » du narrateur, se met lui-même en scène dans son rapport à sa propre écriture. Il nous dit : l’écriture quand elle s’enclenche est le lieu où advient quelque chose que je ne connais pas encore – Giono thématisera plus tard ce rapport très spécial de l’écrivain à sa création en parlant de la « curiosité »8 qui le pousse à écrire –, quelque chose qui n’a pas encore de forme ni de nom, quelque chose de monstrueux parce que précisément inconnu et informe, quelque chose qui a trait à la chose en moi et qui a du même coup à voir avec cette chose du monde, du réel comme chose qui tient à ce qu’il se résout en flux aveugles de forces antérieurs aux formes, quelque chose donc d’à la fois attirant et terrifiant, quelque chose que dans cette géniale ouverture il appelle simplement, exactement, « ça ». Ce qui survient dans l’écriture de qui n’a jamais eu qu’un désir – et qu’une crainte –, la perte, c’est « ça », le « ça », l’émergence fascinante du ça. On songe à Hugo, autre grand accoucheur de monstruosités intimes :

Je sens que par devoir j’écris toutes ces choses
Qui semblent sur le fauve et tremblant parchemin
Naître sinistrement de l’ombre de ma main.9

16J’ai abondamment montré, dans mes travaux antérieurs, qu’au début de tout roman de Giono on rencontre, sous des déguisements divers, un même scénario obsédant, celui de la désertion d’un personnage, qui fuit l’en bas dévorateur des batailles pour se réfugier sur une hauteur depuis laquelle il jouit de la perte désirée par le regard et par victime interposée, par le savoir qu’il en retire et enfin par la parole qui, exprimant ce secret dérobé, se fait créatrice d’un contre-monde où le désir de l’avare peut s’aventurer indéfiniment, se perdre à blanc, sans vraiment mourir. Or s’il en est ainsi, c’est tout simplement parce que l’écriture du livre qui commence se met de la sorte en abyme en tant qu’elle constitue le mouvement de désertion par excellence. L’écrivain est l’avare numéro un, les personnages d’avares étant ses doubles dans la fiction.

17C’est bien ce qui se passe dans cette phrase inaugurale. Installé dans les hauteurs métaphoriques de l’écriture comme un voyeur, l’écrivain se donne le spectacle vertigineux de l’émergence de ses propres abîmes, et des monstres qui les habitent. Comme on le verra tout à l’heure, l’histoire d’Amédée, l’histoire d’Albin, ne sont rien d’autre, à tout prendre, que la traduction en récit, en fable, par la médiation des mythes et des thèmes de l’imaginaire gionien qui leur confèrent une figure et une épaisseur romanesques, de cette scène véritablement primitive. Telle est la structure première qui commande tous les niveaux de Un de Baumugnes.

18Aussi bien la première scène du roman : le vieux trimardeur attablé dans un bistrot de Manosque avec le jeune montagnard et s’apprêtant à recueillir ses confidences, cette scène conserve des traces de ce dont elle est la traduction fictionnelle, c’est-à-dire l’écrivain à sa table de travail devant la feuille de papier vierge. Je recopie les fragments concernés : « [...] l’homme qui regarde la table [...] il va parler [...] avec un grand vide tout autour, tout rond » (p. 221). Ce vide tout rond est capital, c’est la pointe sur laquelle repose tout le livre. C’est trois choses à la fois, puisque, encore une fois, il faut appréhender tous les niveaux d’un seul geste. C’est d’abord le « rond de lumière » dont Marcel Neveux, notant la récurrence dans l’œuvre de Giono, a magistralement dégagé la signification. J’en rappelle brièvement l’essentiel. S’appuyant sur trois personnages dont il pointe l’étroite parenté, Toussaint, le médecin du chapitre XIII du Hussard sur le toit et Casagrande, Neveux montre qu’ils se tiennent habituellement dans une pièce sombre où se trouve une table éclairée par le rond de lumière d’une lampe. Ces trois hommes, doués d’une sagesse particulière, en savent long sur la destinée des autres personnages qui passent par leur maison et se tiennent alors sous leur regard. C’est qu’ils sont une projection du romancier lui-même dans ses propres fictions10.

19Avant le Toussaint du Chant du monde, Amédée, le narrateur, est incontestablement lui aussi, lui déjà, une figure du romancier qui, ayant franchi le miroir, se retrouve au beau milieu de la fable. J’en apporterai la preuve tout à l’heure. Le « rond » est donc celui de la lampe posée sur « la table »11. Le « grand vide autour », c’est le blanc de la page en tant qu’il fonctionne, ici comme toujours, comme l’équivalent textuel – et voici donc maintenant la troisième couche de sens – du monde comme rond vide, c’est-à-dire comme bouche-sexe dévoratrice-castratrice, image centrale de l’œuvre, ici comme ailleurs. Il sera du reste question plus loin du « rond du monde » (237), et, plus tard, à propos de la beauté d’Angèle : « Ça faisait partie du rond ensemble. » (308). J’insiste : pour Giono, ainsi que cela se produit dans la fabrique du poème12, le blanc de la page, où il aventure ses mots noirs pour qu’ils jouent le grand jeu vertigineux de s’y perdre, à l’instar de la cannette qu’Ulysse lançait sur le bassin de Naissance de l’Odyssêe, autre allégorie du livre comme entreprise de perte indirecte13, le blanc de la page est le substitut du monde dévorateur. Écrire, c’est donc toujours s’exposer (à blanc) à la bouche de l’abîme, c’est, métaphoriquement, y descendre – ce mot est essentiel dans Un de Baumugnes – pour y connaître une perte, une mort symbolique et renaître régénéré, légitimé, ayant rédimé la parole mauvaise qui me coupait du monde – puisqu’elle substituait le symbole à la chose – et l’ayant retournée comme un gant en un vecteur de fusion avec ce monde, puisque c’est par elle, à travers elle, que, noir sur blanc, je m’y suis replongé. Tout poème – et Un de Baumugnes est un sublime poème – est ainsi une entreprise de naturalisation de la parole.

20Et maintenant nous pouvons repasser de l’autre côté du miroir, côté fiction. Où « l’homme » qui va parler, Albin, est « de ces hommes qui sont seuls dans le monde, seuls sur leurs jambes avec un grand vide autour, tout rond » (221). Le texte doit se lire au pied de la lettre. Albin est le double du romancier, lui-même figuré par Amédée le narrateur, et lui est de plain-pied avec la fiction. De même que le romancier, en traçant les premiers mots, vient, quittant ses hauteurs, de descendre dans l’arène pour faire l’épreuve de la perte, de même son personnage, sa créature, est descendu de ses hauteurs, celles de Baumugnes, pour se frotter au monde. Il va le dire bientôt : « Ça fait la deuxième fois que je reviens à Marigrate. La fois d’avant, c’était il y a trois ans, pour ma première louée. Je descendais frais de chez nous ; je n’y suis plus remonté. » (223). Et la descente du personnage est donc mise en abyme de celle, symbolique, du romancier. Or Albin, la phrase citée programmant ce destin, va faire l’épreuve du réel en bas, c’est-à-dire de la dévoration par le monde, ou de la castration par la femme-mère, c’est tout un. Sa « jambe » phallique s’expose en effet au « grand vide autour, tout rond ». Le cinquième mot après ceux-ci est d’ailleurs le mot « bande » (« un de notre bande ») qui, dans ce nouveau contexte, fait sens. Sans doute, on trouve que j’exagère. Or non. Le motif de la castration prolifère dans le texte, notamment sous les espèces de l’eau ou de la terre mangeuse. La Douloire : « Devant, deux platanes et un pré de luzerne jusqu’au torrent ; c’est-à-dire un pré de deux cents pas de long, tout mangé au bout en dents de scie, avec des morceaux minés qui s’éboulent et qui s’en vont, herbe en dessus sur le roulis des eaux. » (242). Voici maintenant un passage où ce motif prend exactement la forme du pied phallique arraché. C’est lorsque, au début du chapitre IV, Amédée doit franchir la Durance pour atteindre la Douloire. Toute la page file la métaphore de l’eau castratrice. Je reproduis simplement le début, parfaitement net : « Dans cette belle eau dodue, le pied vous perd [...] » (241).

21Le motif détermine aussi le choix d’un toponyme qui existe, « Marigrate »14, mais que, certainement, Giono a dû élire parce que le signifiant répondait à ses préoccupations inconscientes, c’est le nom de la propriété agricole où Albin est venu se louer, et où le narrateur l’a rencontré : « Cette fois, j’étais de la louée des foulaisons à Marigrate, un gros ménage sur les bords de la Durance [...] » (221). Marigrate, c’est le doublet de la Durance, son métonyme. C’est Marie, « La Vierge » (225) – ainsi Albin va-t-il qualifier Angèle –, ou encore la Mer(e) qui vous « gratte », euphémisation de la castration. Derechef, j’en fais trop ? Pas du tout. Le motif va revenir avec insistance, et une signification indiscutable. À propos de la terre d’abord, telle que l’évoque Amédée : « [...] combien elle peut tenir de place dans notre dedans cette rosse de terre, si dure d’ongle et si belle de poils. » (240). Puis de la Durance, dont les eaux sont gonflées par l’orage qui vient : « Le lendemain, la Durance monta sur le pré et elle était aussi, là-bas, dans le bosquet de bouleaux ; on l’entendait gratter contre les arbres. » (265). Et encore, depuis la borie où Amédée a installé Albin en attendant que lui découvre la cache d’Angèle : « [...] on commença à voir le pays et la garce de Durance en train de manger les terres. On entendait d’ici le grignotis de ses dents. » (276). Impossible, n’est-ce pas, d’imaginer plus nette métaphore de l’en bas maternel dévorateur.

22Mais la chose peut s’incarner aussi dans le mal intérieur qui ronge Clarius, et si elle est mauvaise, c’est précisément parce qu’elle est dépourvue des formes adéquates qui l’expriment : « Cet homme-là, voyez-vous, c’était comme une gale qui le rongeait à des endroits qu’il ne pouvait pas gratter seul. » (278).

23Offrir à la chose-aveugle-en-bas le développement dans les formes qui la déploiera en ce que Giono appelle un ange ; rebrancher les formes-en-haut sur la matrice loin de laquelle elles sont sans substance, sans valeur : voilà le programme de ce roman comme de tous les autres ; ce qui change de l’un à l’autre, c’est le scénario selon lequel ce programme s’accomplit.

24Albin donc est descendu de son nid d’aigle pour regreffer sa parole sur le monde maternel en bas et sur la femme (mais aussi sur son propre « ça »), c’est-à-dire, dans tous les cas, sur la bête, la bête à laquelle il va prêter en échange l’exutoire de sa parole, de sorte que l’unité primitive (et mythique) perdue sera à la fin reconstituée. Toutefois, avant lui, du point de vue logique sinon chronologique, un premier personnage a effectué ce mouvement de descente, c’est Amédée le narrateur. De sorte qu’il y a au total, en ce premier chapitre, trois descentes aux enfers, dont chacune est mise en abyme par la suivante selon un passage graduel dans le plan de la fiction : l’écrivain qui se jette à l’eau de la page blanche ; Amédée qui quitte son refuge des hauteurs (j’y viens tout de suite) ; Albin qui descend de Baumugnes dans les plaines.

25Et en effet, la première thématisation de la confrontation de l’écrivain, par écriture interposée, avec le « ça »– la chose, l’en bas dévorateur, la bête –, c’est le mouvement par lequel Amédée se rend à Marigrate. Là encore, il faut prendre le texte à la lettre. Le voici, il forme un paragraphe complet :

Nous autres, il y a rien de plus bohémien que nous. Dix jours avant, j’étais à Peyruis, dans une baraque, seul valet, un peu mon maître ; peu de travail, bonne table, et puis, la maîtresse c’était une femme chaude ; enfin, coq en pâte. Pour un oui, pour un non, je lâche tout et je descends. J’arrive à Marigrate. Ils étaient tous à suer sur les aires. (221)

26Nouvelle et lumineuse illustration du scénario-type de la désertion, sur lequel s’articule logiquement la question majeure des trois générations telle que je l’ai définie chez Giono, si importante au demeurant dans Un de Baumugnes, et dont il faut que je rappelle sommairement la teneur. Ce qui est en jeu, encore une fois, c’est la question du rapport du désir – la perte – avec le monde. Le désir humain se laisse ramener à un désir de fusion avec ce monde dont on est sorti (par la naissance et la parole, par la naissance au symbolique), et qui est devenu à partir de là, et pour l’homme seul, bouche dévoratrice, lieu désirable et mortel. Cependant il y a eu un temps jadis, le in illo tempore du mythe, où l’homme n’hésitait pas à faire corps avec le monde, à participer aux « batailles » en bas (batailles : le réel comme devenir, comme conflagration des forces), à se fondre en lui, dût-il y mourir en gloire. Cet homme-là était doté d’une parole naturelle qui, loin de faire écran entre le désir et le réel, se confondait euphoriquement avec le chant du monde. C’était le temps héroïque des Grands Ancêtres, l’âge d’or de la participation allègre et sans distance au monde. Ce personnage n’existe plus, dans l’œuvre de Giono, que comme un souvenir (et un regret), il n’est plus présent qu’en creux, il brille par son absence. J’ai nommé le Grand-Père. Désormais on survit dans un univers déchu, dont les protagonistes sont le Fils et le Père.

27Le Père est un Fils qui a refusé de subir le sort ordinaire du Fils, c’est-à-dire périr dans les batailles et être dévoré dans l’en bas. Désertant l’en bas et ses batailles, il s’est réfugié sur une hauteur depuis laquelle il assouvit son désir de perte par Fils-victime interposé, la dévoration se transformant sous ses yeux en un spectacle, un théâtre cathartique dont il se repaît. Le Père est donc le prototype du déserteur, et l’écrivain le type du Fils qui se réfugie dans les hauteurs du Livre pour y prendre la place du Père, avec ce sobriquet, « l’artiste ».

28Une observation importante : chez Giono, il n’y a donc pas de Père, et la sacro-sainte trinité n’est qu’un leurre ; en vérité il n’y a que des Fils (c’est difficile à croire, mais c’est ainsi : dans Un de Baumugnes, il n’y a guère que des Fils, exactement comme Freud dit que le rêveur est « égoïste », tous les personnages du rêve se laissant ramener au rêveur lui-même), soit le Fils héroïque qui joue à plein le grand jeu de la perte (et qui devient, dans la mythologie familiale, le Grand-Père), soit le Fils déserteur monté en graine et en grade et qui, sous le nom de Père, triche en faussaire ou menteur avec la loi de la perte en empruntant tous les détours et subterfuges de l’avarice.

29Et maintenant on peut revenir à l’Amédée de l’incipit. S’il se qualifie de « bohémien », c’est qu’il fait partie de ces errants, ces trimardeurs qui peuplent les fictions de Giono, la route qu’ils font étant un déguisement, un alibi du fameux voyage immobile, autre nom de l’écriture. Au commencement donc, il est un Fils qui a gagné prudemment les hauteurs pour y jouer au Père, ces hauteurs justement nommées Peyruis. Il y est « seul valet », entre le Roi et la Reine. Or le Roi, nommé Esménard (239), n’occupe vraiment pas sa place, préférant de beaucoup, autre déserteur, fumer sa pipe dans les hauteurs, sans plus se soucier du mâle qui couche avec sa Reine, Clorinde (271). Pour lors, donc, c’est ce Valet de Fils, poulet devenu « coq ». La « bonne table » rappelle que cet apprenti-père des hauteurs, c’est bien, encore et toujours, l’écrivain. L’écrivain en posture de « maître » auprès de « la maîtresse ». Ou plutôt non, pas tout à fait. J’étais, dit-il, « un peu mon maître ». La nuance est de taille. C’est que, dans ces hauteurs-là, il n’est jamais maître que pour de faux. Giono n’arrive jamais à s’illusionner complètement sur la véritable nature des jouissances qu’il retire de l’écriture. Il faut toujours qu’il se fasse accroire à lui-même, depuis l’intérieur même du livre, qu’il quitte le livre pour le réel, qu’il en sort – comme le hussard abandonne son toit ou Antonio le pays Rebeillard – pour goûter enfin pour de vrai au vertige de la perte, pour se frotter à la castration dans l’en bas. C’est pourquoi Amédée, à son tour, descend : « [...] je lâche tout et je descends. J’arrive à Marigrate. » Marigrate au bord de la Durance, Marigrate « avec des blés à perte de vue » (221).

30Et c’est là qu’il rencontre Albin. Et pour cause. Structuralement, jusqu’à un certain point, ils occupent la même place, jouent le même rôle : descendre aux enfers du monde maternel pour s’emparer de ce sans quoi la vie dans les hauteurs (celles du bureau de travail, celles de Peyruis, celles de Baumugnes) ne vaut vraiment pas tripette : le « ça », la chose, la bête. Là, les choses se compliquent un peu. Je n’y peux rien : c’est le texte, dans les extraordinaires dédoublements et emboîtements de son dispositif original, qui est compliqué. J’essaie de démêler les fils (et les Fils) de son somptueux tissu.

31De quoi s’agit-il ? De rejouer sur nouveaux frais le jeu du Fils qui va au casse-pipe comme, mettons, le Télémaque de Naissance de l’Odyssée. C’est le cas, bien sûr, d’Albin. Pourquoi, d’ailleurs, est-il descendu de Baumugnes si c’était aussi épatant que ce qu’il en dira à son compagnon ? Il ne s’en explique jamais, et pour cause : parce que ça se joue sur un autre plan, parce que lui non plus, pas plus que les deux autres, ne pouvait trouver son compte dans cet éden de carton-pâte ou de papier. Ainsi le Fils, projection dans la fiction du Fils-déserteur numéro un, l’écrivain, est-il descendu et, arrivé en bas, il s’est dédoublé, pour les besoins de la cause : à la fois le jeune homme franc et pur, j’allais dire entier (c’est tout le problème, on l’a compris), qui entend affronter la perte à la loyale ; et, parce que c’est difficile, parce que c’est la chose la plus difficile du monde, Giono va lui adjoindre un adjuvant, un autre Fils, l’autre figure du Fils, celui qui est descendu lui aussi, soi-disant, mais à qui on ne la fait pas, qui connaît la musique (pardi, puisque c’est lui qui la produit), qui sait bien, au fond de lui-même, que cet en bas, ce Marigrate, cette Durance, on a beau proclamer que c’est en bas, c’est toujours situé dans du texte, dans le texte, celui qui s’intitule, cette fois, Un de Baumugnes.

32Amédée à Marigrate, c’est le Fils qui descend des hauteurs du livre en sachant qu’il va rester dans le livre, mais mandaté aussi pour rédimer la parole du livre via le personnage d’Albin qu’il suivra et épaulera comme son ombre. Or le Fils installé dans le livre lors même qu’il affecte d’en sortir ou d’en descendre, c’est le Père, le Père-écrivain venu donner un coup de main au Fils-personnage pour jouir de la perte indirecte par double interposé, et surtout (mais cela revient au même) pour qu’à eux deux ils mènent à bien l’entreprise en fonction de laquelle tout cela a été ourdi, à savoir sauver la mise au livre, pour qu’il soit, non un cosmos en toc (un contre-monde), mais, enfin, le chant même du monde, la voix angélique de la bête ainsi réconciliée. C’est pourquoi Amédée, ancien Fils (« Moi qui suis une vieille noix j’ai passé par là vingt fois avant eux. » [222]), Fils blanchi sous le harnais de la désertion, joue les pères aux côtés d’Albin : « Crois-moi [lui dira-t-il] ; crois le vieux papa des familles qui sait quand même encore un peu se bouger dans la vie. » (239).

33Disons d’abord qu’Amédée est bien mise en abyme de l’écrivain dans son texte. D’abord, tout simplement, c’est lui qui raconte l’histoire : « Moi qui vous raconte ce que ce gars-là me disait [...] et qui vous raconterai tout à la file la suite de l’histoire [...] » (226). Mais il est surtout et d’abord l’écrivain qui, ayant amorcé son récit et ne sachant pas encore bien où ce récit va le mener, rumine périodiquement son histoire, fait le point, tâtonne, hésite et se donne des consignes qui sont véritablement des indications de régie narrative.

34Amédée, donc, est censément sorti du livre et descendu dans le monde, pour y donner un coup de main à son double, Albin. Albin, c’est exactement le Fils qu’il a été, lui, avant de déserter et de monter jouer le (demi-) maître à Peyruis. À partir de là, Un de Baumugnes bâtit une sorte de mythe : celui d’un Fils qui remonterait dans les hauteurs de l’écriture après s’être pour de bon frotté au Monde-Mère, avoir fait l’épreuve du bas et s’être emparé de ce Monde-en-bas (et donc de toutes ses indispensables propriétés), Monde qu’à la fin, quand il remonte dans le Livre (d’où en réalité on n’était jamais sorti, mais ça n’empêche pas Giono de toujours recommencer, sous des formes variées, le même scénario, et puis c’est ça, justement, le mythe : une sorte de fondation imaginaire), il peut prétendre importer littéralement dans le haut, dans le texte, lequel s’en trouve racheté, légitimé, naturalisé.

35Ici, je suis obligé de simplifier l’admirable complexité du roman, de ne retenir que les lignes de force. Le Monde-Mère qu’Albin descend chercher, exactement comme Orphée Eurydice15, c’est Angèle. L’équivalence entre le Monde et la Femme est constante chez Giono (et beaucoup d’autres). Ici, elle est aussi évidente que pour Clara dans Le Chant du monde. Voici comment Amédée la définit : « Une femme comme ça, c’était un morceau de la terre, le pareil d’un arbre, d’une colline, d’une rivière, d’une montagne. Ça faisait partie du rond ensemble. Ça durerait autant que les étoiles ! » (308).

36La situation est donc la suivante : Giono met en scène, dans son livre, une espèce de précurseur de l’écrivain, ou plutôt d’écrivain avant la lettre, Albin, qui sort du livre (descend de Baumugnes) pour aller chercher, dehors, un métonyme du Monde, Angèle, qui s’en empare grâce à l’aide de son double, Amédée l’écrivain, lequel fait mine de quitter son bureau pour aller prêter main-forte, dans un espace qui est donc indissociablement le livre (pour ça qu’Amédée peut y circuler, il n’a pas d’autre réalité que celle que lui confère le livre) et le dehors du livre, au jeune homme qu’il aime imaginer avoir été, dans le temps béni et imaginaire où il ne s’était pas encore, lui, replié dans le livre, pour prêter main-forte, dis-je, à l’entreprise qui consiste à rebrancher les hauteurs du livre sur le substrat informe, innommable et désirable du bas, du ça.

37S’il faut l’aider dans cette entreprise, c’est qu’Albin n’est vraiment pas doué pour ça, c’est vraiment un empoté. Pourquoi ? Parce que c’est un ange (Giono le disait à Ricatte : « Albin, c’est Ange. »16), non pas le véritable ange gionien qui conjoint le bas et le haut, mais un ange comme vous et moi, un type qui passe sa vie à se convaincre qu’il est né dans un choux et qui résiste de toutes ses forces à l’idée qu’il pourrait recéler quelque chose – la chose – qui pourrait ressembler au ça. Et puisque le Monde, c’est le bas, la divine efflorescence du bas, il n’est pas du tout l’homme de la situation.

38L’homme de la situation, c’est, ou plutôt ça a failli être le Louis. Ce personnage, c’est bien simple, c’est un mythe emboîté dans le premier. C’est le mythe de la dégradation du Grand-Père en Père, de la conversion de la perte à l’avarice. Démonstration. Attention : ce personnage condense deux temps logiques qu’il importe de distinguer. Il nous le dit : « Je suis de la place du Lenche ; je sais y faire avec les dames. » (227). Et aussi, mais c’est la même chose : « [...] moi qui suis de la Marsiale [Marseille] et qui sais nager [...]. » La Femme, la Mer, la Mère : un seule et même paradigme, celui du monde en bas dévorateur. Il fut un temps où le Louis était en posture de Grand-Père : il affrontait directement le réel, il entrait en plein dans les batailles, il aimait sans recul la Femme. C’est pour cela que Giono l’a appelé « Louis » (223), parce que, comme Frédéric dans Un Roi sans divertissement, c’est un nom de dynastie17. Savoir nager, chez Giono, c’est être véritablement le poisson (phallique) dans l’eau (mère), c’est l’idéal incarné par Antonio dans Le Chant du monde. Cet heureux temps n’est plus. Le Louis a fui l’en bas, il est d’ailleurs monté de Marseille à Manosque, il ne nage plus, et avec quel dégoût, que dans l’océan des blés. Ne pas savoir nager, c’est le propre de l’avare, et donc de l’écrivain et de ses doubles. Toussaint dira à Antonio : « Vous savez nager, l’eau, le vent, la forêt, et le fleuve. Je ne sais pas nager. » (Le Chant du monde, II, 286). Le prière d’insérer de la première édition de Colline comportait cette présentation lapidaire de l’auteur, reprise, semble-t-il, du livret militaire de Giono : « Sait lire et écrire. Ne sait pas nager. »

39Quant à la Femme, le temps étant révolu où il « s’envoy[ait] [...] les premiers coups » (227), Louis a radicalement changé d’attitude à son égard. Comme un déserteur-avare qu’il est devenu, il n’en jouit plus que par procuration, par clients interposés. On sait en effet qu’il a prostitué Angèle dont il est devenu le maquereau. On lui doit la formule parfaite de l’avarice : « Ça, mon vieux, c’est de l’or [...]. » Transformer le ça en or ! Il est devenu le Père déserteur-voyeur-avare et, bien entendu, beau parleur. Le mythe dit en effet aussi la naissance de la parole mauvaise, comme celle de Janet dans Colline. Parole mauvaise puisqu’elle procède de cette rupture du lien direct avec le Monde-Mère. « Ah, pour l’avoir à la langue, c’était toujours trop tard ! / C’est ça qui a fait le mal : sa langue [...]. » (223).

40Le Louis ou le mythe du paradis perdu, de la dégradation du lien fusionnel en une relation avaricieuse.

41Ici intervient quelque chose que je ne puis développer comme il le faudrait, mais qui est capital. La conséquence de cette chute abominable sur laquelle Giono ne cesse de rêver, c’est ce que j’ai appelé, ailleurs, la différenciation catastrophique18. À partir du moment (mythique, certes) où cette unité primitive a été perdue, le monde s’est transformé pour l’homme – et pour lui seul – en une bouche dévoratrice, et l’homme s’est trouvé pour jamais pris dans le cercle vicieux de la perte et de l’avarice que Giono dans Le Hussard sur le toit a appelé « choléra ». La superposition parfaite des forces et des formes a laissé place à l’autonomie maladive des formes, le haut s’est séparé du bas, le monde s’est transformé en un désespérant théâtre, Pan s’est dégradé en paon puis en serpent à plumes, et l’humanité déchue, avec son désir pris au piège du fatal tourniquet, s’est trouvée partagée entre l’ange et la bête, le ça, privé des formes qui l’exprimaient, privé d’ange, est devenu la monstruosité.

42Eh bien, cette catastrophique différenciation a aussi son mythe dans Un de Baumugnes, et c’est Angèle. Elle se définit en effet désormais par une tragique dualité que note exemplairement son nom : « [...] elle s’appelait Angèle et Barbaroux. » (232). La parole mauvaise du Louis s’adresse à la bête : « [...] il l’avait eue brusquement, avec une bonne gifle, et les mots qu’il faut pour parler aux bêtes [...]. » (233). Un peu plus loin, ça insiste : « Il avait su parler à la bête. Ça, c’était fait de la forte fille avec les guides tendues dans le poing serré, et puis, c’était fait aussi de la belle bête aux cuisses comme de l’eau. / Et c’est à la bête qu’il avait parlé, et c’est avec la bête qu’il avait fait son marché : tope et ça y est. » Le propre d’Albin, et de Giono à travers lui, c’est de vouloir recoller les deux moitiés. La musique d’Albin, mise en abyme du texte du roman comme chant du monde, sera une parole totale qui subjuguera Angèle tout entière – et les autres –, la belle et la bête, parce qu’il lui parlera justement de son unité perdue.

43En outre, le mythe de la division se complète de son symétrique, côté masculin. De même que la Femme est désormais double, de même l’homme. Car il est certain que le Louis est le double d’Albin, la bête dont il est l’ange. Jacques Chabot l’a très bien vu et très bien dit : « Je le vois bien, maintenant, que mon Albin, limpide comme les sources montagnardes qui coulent dans sa musique, n’est pas vraiment l’antagoniste de ce petit crevé de Louis, mais son double ; et le Louis est son compère. Ils s’entendent comme larrons en foire. Mais c’est sous-entendu. Sans "le démerdard de la Marsiale", sans "le pourri", pas de Baumugnes, pas de pureté. Mes anges lorgnent la fange comme aurait dit le père Hugo. »19 Le fait est que Louis est constamment qualifié de « pourri » (226, 233, 234, 236). Or cette pourriture est dans Albin. Le narrateur l’a tout de suite remarqué : « [...] dans ces yeux, y avait un quelque chose d’amer, une ombre, comme le reflet d’une viande qui pourrirait au fond d’une fontaine. » (222). Lui-même : « Je suis ici à me pourrir, qu’il parle ; je vais plier mon paquet et je décampe. » Ce qui est pourri au fond d’Albin, c’est le ça, c’est son désir, son désir pour Angèle, dès lors que son angélisme un peu niais (l’angélisme des hauteurs ne colle pas à l’en bas) ne saurait en constituer l’expression. La pourriture du Louis n’est rien d’autre que la projection sur le double de cette pourriture intérieure de ce qui pourrit faute d’exutoire, d’épanchement adéquat dans les formes, faute d’air. Il aurait fallu qu’Albin se comporte vis-à-vis d’Angèle comme le Louis, qu’il mette son désir dans la balance, qu’il soit moins nigaud, qu’il ait moins « honte » (232), c’est lui-même qui le dit :

J’avais honte. Elle me brûlait comme un fer à marquer les moutons ; je la sentais s’imprimer toute chaude, en me faisant mal, dans le tendre de moi.
Mais lui, il n’avait pas honte. C’est toujours comme ça !
[...]
Tu vois, c’est là toute la différence. Il aurait fallu que, moi aussi, je ne craigne pas la vergogne, que je sorte de l’ombre debout sur les galets, bien au soleil ; alors cette fleur de voix serait venue se poser sur moi, sortie de la bouche chaude, jetée vers moi à travers l’air. (232)

44Albin avoue, avec une franchise presque obscène, la jouissance qu’il éprouve au contact de la pourriture de l’autre, c’est-à-dire dans l’émergence de la sienne propre, de son propre ça : « [...] c’était de la viande honteuse et qui puait pour qui a le nez fin, mais sa honte et sa mauvaise odeur, ça m’engourdissait. Ça faisait mal, et c’était bon. » (227). Et après qu’il a expliqué à quelle sorte de travail le Louis comptait mettre Angèle, c’est carrément l’autre qui parle par sa bouche : « Il avait dit ça, mon Albin, avec l’accent, avec les mots de l’autre. On voyait que c’était entré dur dans la tête, et bien resté. Il avait dit ça, comme changé, comme un autre homme [...]. »

45En emportant Angèle dans les hauteurs de Baumugnes, Albin restitue un exutoire dans les formes à la bête, tout en récupérant sa propre part d’ombre.

46Le Baumugnes final, c’est l’écrivain qui s’est raconté à lui-même comment il avait réussi à remonter dans son bureau sans être pour autant un déserteur privé de réel, ou plutôt en n’étant plus le déserteur qu’il était au début dans le « Je » initial et dans l’Amédée de Peyruis. Quant au chant de l’harmonica d’Albin, cette parole régénérée dont il est dit : « [...] au lieu de mots, c’étaient les choses elles-mêmes qu’il [Albin] vous jetait dessus » (285), je n’en dirai presque rien parce que je l’ai analysé ailleurs20. Qu’il suffise de ceci : la musique d’Albin, parole naturelle, est à la fois le résultat de l’entreprise que construit le roman (importer Angèle-le Monde dans les hauteurs de l’écriture) et l’instrument de cette entreprise (grâce à l’harmonica, Albin arrache Angèle aux enfers pour l’emmener à Baumugnes). Mais cet instrument – la parole comme chant du monde –, le texte en a proposé le mythe, dans le récit qu’Albin fait de l’histoire des « grands-pères » (229) de Baumugnes, inventeurs d’une parole-chant qui était l’expression même de la bête (229-30). Or ce mythe et le roman qui le contient sont superposables : dans les deux cas il s’agit d’inventer une parole-texte qui, sortant de la bouche même du monde, en soit l’expression privilégiée. Ultime mise en abyme dans un roman qui en recèle tant qu’on est tenté de voir dans ce dispositif sa formule la plus profonde : un texte qui se réfléchit lui-même indéfiniment pour rejouer sans cesse sa genèse en la retrempant aux abîmes.

Notes de bas de page

1 Cahiers Giono 1. Correspondance Jean Giono-Lucien Jacques 1922-1929. Édition établie et annotée par Pierre Citron. Paris, Gallimard, 1981, p. 234-235.

2 Ibid., note 3, p. 235.

3 Ibid., p. 236. Ce post-scriptum est reproduit dans André Gide-Jean Giono, Correspondance 1929-1940. Édition établie, présentée et annotée par Roland Bourneuf et Jacques Cotnam. Centre d’études gidiennes, Université Lyon II, 1983, p. 59.

4 Jean Giono, Un de Baumugnes, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I (deuxième édition), 1982, p. 221. Les citations du roman seront désormais simplement suivies de l’indication du numéro de page dans cette édition. Les passages soulignés dans les citations le sont par moi.

5 « Ce rêve, ces choses de brouillard qui étaient restées en moi et dont je disais : c’est un rêve, c’était du vrai dans lequel j’étais entré comme ivre, avec ma tête pleine de soleil. » (295).

6 Voir L. Fourcaut, Résumés et commentaires de « Colline » de Jean Giono, Paris, Nathan, « Balises », 1992, p. 99-100.

7 Cahiers Giono 1. Correspondance Jean Giono-Lucien Jacques 1922-1929, op. cit., lettre du 21 octobre 1928, p. 237. Cette phrase est citée par R. Ricatte dans sa Notice de Un de Baumugnes, I, 960.

8 Voir Robert Ricatte, « Giono ou les détours de la curiosité », Magazine littéraire, n° 162, juin 1980, p. 30-33.

9 Victor Hugo, Toute la Lyre, V, 10. Cité par Charles Baudoin, Psychanalyse de Victor Hugo, Paris, Armand Colin, « U 2 », 1972, p. 135.

10 Marcel Neveux, Jean Giono et le bonheur d’écrire, Monaco, éditions du Rocher, 1990, Première partie, ch. I, « Le Rond de Lumière », p. 17-78. Sur le personnage de Toussaint comme métaphore de l’écrivain, voir L. Fourcaut, Le Chant du monde de Jean Giono, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 1996, p. 107-108.

11 Jacques Le Gall l’avait bien vu (Les Incipit dans les romans de Jean Giono, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, « Thèse à la carte », 1997, p. 146).

12 C’est la thèse que j’ai développée et illustrée dans mon livre Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, Paris, Nathan, « 128 », 1997.

13 Voir L. Fourcaut, « Naissance de l’Odyssêe, naissance de l’écrivain », Paris, Lettres Modernes, La Revue des Lettres modernes, Jean Giono 7, 2001, p. 71-122.

14 « Le “quartier” s’appelait Marigrate : le nom est passé au gros “ménage" où travaille Albin au début du récit, tandis que Giono inventait le nom de la Douloire pour désigner la ferme d’Angèle. » (Notice de Un de Baumugnes, I, 965).

15 Ce n’est pas une simple analogie, c’est une allusion, à deux reprises. Angèle délivrée de sa « glacière » : « Si c’était pas un péché... si c’était pas un péché, je me pensais, de clôturer une chrétienne quasiment sous terre quand il faisait si beau dehors. » (301). « Et belle à crier au péché quand on savait, comme moi, que ça avait été enfermé sous terre ! » (308). J. le Gall l’a bien remarqué, qui écrit : « Tel Christ et tel Orphée, [...] Albin le pur va délivrer Eurydice-Angèle de la prison de la Douloire et de l’enfer du mal. » (op. cit., p. 141). Sur les figures d’Eurydice et d’Orphée chez Giono, et en particulier dans Mort d’un personnage, lire et relire L’Imagionaire de Jacques Chabot (Arles, Actes Sud, 1990) et le très beau dernier chapitre, « Le silence d’Eurydice ». Chabot écrit d’ailleurs qu’Angelo II « reste Orphée [...] tel qu’a pu l’être Albin de Baumugnes ou Bobi ou Saint-Jean » (p. 169).

16 Notice de Un de Baumugnes, I, 970.

17 On sait que le modèle de cette filiation dynastique est fourni, à propos de la famille Giono elle-même, dans Le Grand Théâtre : « Il [mon père] s’appelait Jean, comme moi ; ou plus exactement je m’appelais Jean, comme lui ; il s’appelait Jean comme son père, que je n’ai pas connu. Tous les mâles de la famille se transmettaient le prénom de Jean. Mon père était cordonnier, mais nous mettions des numéros à nos prénoms, comme les rois. Chez nous il était Jean III, et moi Jean IV. » (III, 1069-70).

18 L. Fourcaut, « La différenciation catastrophique. Sur Les Fous de Bassan d’Anne Hébert » (inédit).

19 J. Chabot, L’Imagionaire, op. cit., p. 109.

20 L. Fourcaut, « Un de Baumugnes : la parole mythique du grand-père », à paraître dans un recueil de mélanges offert à Jacques Chabot (Publications de l’Université de Provence).

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.