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« Des contes encore presque bleus... ». Le merveilleux surréaliste : une parenté entre Jean Giono et Julien Gracq ?
p. 401-413
Texte intégral
1Il s’agit ici de déterminer l’improbable point de rencontre où Jean Giono et Julien Gracq « cessent d’être perçus contradictoirement »1.
2Gracq, le peintre crépusculaire des presqu’îles et des routes, des forêts et des rivages de la guerre, où l’on s’enlise avant d’appareiller vers les lointains du large et ses abîmes, pour « voir et toucher sa faim »2. Giono, celui des aurores boréales, des midi-à-quatorze heures et des amers à boire, celui du choléra, de la montagne et du bout de la route, où l’on n’aboutit que pour mieux « prendre les dimensions de l’univers » et enfin « avoir tout »3.
3Gracq, l’écrivain drapé dans les plis métaphoriques de sa phrase vertigineuse, syrte solennelle où la narration dérive immanquablement vers la description. Giono, celui des foudroyants débraillés, des crépitements de la disparate et de la sidération par l’humour, chez qui toute description amorce une narration...
4Si ce point existe, il est de convergence, de confluence involontaire, sans qu’aucune influence ait jamais pesé de l’un sur l’autre, sans que la moindre lecture réciproque ait pu ouvrir la voie d’une sympathie4.
5Dès lors, comment orchestrer, justifier cette rencontre autrement que par une lecture empreinte de « paranoïa critique », ou l’interprétation aléatoire d’une rencontre « magique-circonstancielle » ? Et avant même toute tentative de justification, quelle perspective choisir pour décrire d’incontestables traits de parenté ? Certes, on pourrait évoquer pêle-mêle le culte de Stendhal et l’usage de l’italique comme porte battante dans la paroi du texte, la rêverie autour des mêmes titres5 et l’imprégnation par les grands textes romanesques fondateurs6, et suivre la piste d’un nouveau Romantisme. Mais le point de vue ici sera celui du Surréalisme – vu d’ailleurs si on veut comme « queue préhensile du romantisme » (Breton) – et plus précisément du merveilleux surréaliste. Car on a affaire à deux conteurs d’histoires à dormir debout, à deux romanciers certes, mais dont les romans s’éloignent du récit des cinq-à-sept de la Marquise, de l’analyse socio-psychologique de leurs motivations, de la description exhaustive de leurs circonstances, pour raconter des histoires aux marges du réel, de véritables contes merveilleux comme les réclame Breton dans le premier Manifeste du surréalisme : des contes à écrire pour les grandes personnes, des contes encore presque bleus » (I, 321).
6Mais il faut s’entendre sur les mots.
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7Le mot Surréalisme évoque, du côté de Gracq, l’hagiographe du mouvement et de son chef, André Breton ; le « compagnon de route » qui ne fut jamais membre du groupe, troublé en particulier par ses démêlés avec le marxisme – et cela bien que Gracq ait appartenu pour sa part, brièvement, au parti communiste ; l’écrivain en qui survit « l’esprit » du mouvement, et dont l’écriture réaliserait « le deuil du deuil [... qui] consiste à intégrer la perte dans une perspective créatrice – non plus mortifère – à travers une image modifiée, mais constamment réactualisée de l’objet perdu »7. Le surréalisme évoqué ici est un surréalisme relu par Gracq.
8Pour Giono, le mot est au moins inusuel. Cependant, Pierre Citron a naguère commenté certains « affleurements surréalistes » dans le texte du Hussard8 et a suivi leurs traces jusqu’aux abysses intérieurs du cholérique, et aux grands fonds océaniques des Fragments... où il apparaît d’ailleurs qu’à l’aune du « stupéfiant image », le plus surréaliste n’est pas celui qu’on pense.
9Dans les deux cas, le chasseur de signes relève les traces d’un continent immergé, et collecte les étincelles éparses de ce qui fut, selon Sartre, un gigantesque « court-circuit » 9 auquel presque personne n’a échappé. Plus précisément, Gracq donne, dans André Breton, une lecture particulière du surréalisme comme « aventure », seule réponse, dans un monde « coagulé », à la question des possibles humains : « c’est de l’affranchissement de l’homme et de sa condition humaine tout entière qu’il est question, et seulement question » (I, 456) ; ce qui s’apparente au questionnement de Giono quand il prête à l’équipage des Fragments la volonté de fuir « un monde sec où les derniers monstres ne permettent ni chevalerie, ni grandeur » (III, 965). Or, le moyen privilégié de l’affranchissement est le recours au merveilleux.
10Le mot merveilleux est inséparable du mot surréalisme depuis le premier Manifeste. Leur association reçoit de Sartre une définition acide, voire fielleuse : « Ce monde, le monde de tous les jours, avec ses arbres et ses toits, ses femmes, ses coquillages, ses fleurs, mais hanté par l’impossible et par le néant, c’est ce qu’on appelle le merveilleux surréaliste »9. La phrase porte une grave accusation de stérilité et de mauvaise foi, d’un point de vue qui se veut historique, mais elle contient une vérité : le monde de Gracq, et celui de Giono, est bien un monde hanté. Seulement, la hantise s’appelle chez eux « sentiment débordant, vécu, de la miraculeuse possibilité »10, et cela précisément au moment où l’histoire se fait impossible. Il s’agit alors de repérer et d’explorer ces « trouées » dans le monde, par où passe « l’accord de la nécessité intérieure de nos désirs et de la nécessité extrême de l’univers »11. Dans cette formule de Pierre Mabille, on est au plein de la correspondance des grands fonds du cholérique avec ceux du calmar, au cœur de l’exploration proposée par Melville à Adeline White.
11C’est dans cette exploration, vue comme expérience d’une quête, d’une conquête, mais aussi d’une fuite et d’une désertion que s’inscrit l’écriture du conte, dont la dimension transgressive est constamment présente chez Gracq, et chez Giono à partir des œuvres qu’on appelle de transition.
12Le mot conte désigne moins un genre littéraire qu’une « forme simple », c’est-à-dire, selon A. Jolles, une création de langage induite par un besoin fondamental de l’esprit. Dans ce cas, « l’idée que les choses doivent se passer dans l’univers selon notre attente est capital pour la forme du conte : elle est la disposition mentale du conte » 12. Désigné comme « récit optatif », le conte n’a pas pour mission de répondre à la question « que dois-je faire ? », mais de dire « comment les choses doivent se passer dans l’univers », et de véhiculer un « jugement éthique orienté non pas vers l'agissement mais vers l’événement »12.
13À ce titre, la reconnaissance des abîmes intérieurs, s’ils se trouvent être ceux des désirs noirs de la destruction, n’implique aucune condamnation, et leur accomplissement n’ôte rien au caractère optatif du récit, bien au contraire ; ce qui permet de dire que les contes noirs sont encore des contes bleus, surtout si on songe aux implications de cette couleur chez Giono13. Qu’Aldo parle par-delà « le rougeoiement de [sa] patrie détruite » (R.S., I, 729) importe peu en regard de l’accomplissement de l’événement qui est dans l’ordre : « Ce qui est lié aspire à se délier » (R.S.). Que Langlois tue M.V. n’introduit pas le lecteur à un questionnement sur la justice. Que Tringlot songe à tuer l’Absente qu’il aime n’est pas fait pour alimenter une réflexion sur l’euthanasie, et ne suscite d’ailleurs aucune envie de s’y opposer. La tonalité comblante de ce qui advient sert de justification à l’acte, quel qu’il soit.
14Il s’agit donc ici de lire les romans de Gracq et de Giono comme récits optatifs d’événements où se manifeste l’existence des profondeurs de l’homme et du monde, et de comprendre les formes qu’y prend la quête du merveilleux.
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15Une piste est ouverte par le « hasard objectif » cher à Breton, c’est-à-dire la rencontre du monde et des désirs du sujet, obtenue à la fois par une « descente vertigineuse en [soi] » (Second Manifeste) et une lecture subjective et déchiffrante du « beau mur interprète, craquant de lézardes »...
16Précisément, Giono n’ignore pas que les moisissures d’un mur peuvent composer le visage ou la silhouette d’une Dame (Jean le Bleu, II, 38, ou Noé, III, 733 pour Adelina), ni que la forme d’un cordonnier sanglé dans la colonne de son tablier bleu dessine celle d’un homme-tronc, amorce d’un centaure (III, 768). Les textes qui, comme Noé, décrivent le processus de la création, s’attachent à montrer comment elle naît de cette rencontre du désir et du monde.
17Les personnages vont plus loin encore que leur créateur, lorsqu’il s’agit de soumettre le monde à leur désir, fût-ce à l’ombre d’une apparente tragédie, et on peut se demander si le « hasard objectif » a jamais trouvé meilleure définition que celle que le narrateur du Moulin de Pologne donne du destin : ce « n’est que l’intelligence des choses qui se courbent devant les désirs secrets de celui qui semble subir, mais en réalité appelle, provoque et séduit » (V, 744).
18Quant à Gracq, pour qui va de soi l’inscription dans la continuité du surréalisme, il fait du Rivage des Syrtes l’illustration de cette notion, dans la mesure où le désir des héros transgresseurs y relaie l’aspiration à finir d’une civilisation exténuée, pour susciter les signes, puis les actes de la guerre et de la destruction.
19Dès lors, dans les deux univers romanesques, on trouve, centrale et décisive, la figure du héros désirant comme sujet fervent d’une action qui donne sens et valeur au monde. L’un de ses avatars est le Voyageur, celui de la route ou des grands chemins ; la force de son désir est telle qu’il a le pouvoir spécifique d’aller plus loin que le bout du chemin. Dans ces romans de quête et de voyage, c’est au bout d’un long périple symbolique ou réel que, acculé au ciel des sommets, confronté aux lointains du large, ou perdu dans la profondeur d’une forêt, le héros force les limites du monde visible et outrepasse celles du bon ordre, en vertu du fines transcendam cher aux Aldobrandi (R.S.), en même temps qu’il « creuse ses propres abîmes » (I.S.) cette fois en vertu d’un plus est en moi, qui est la devise réelle d’une famille historique. Car au moment où tout semble définitivement perdu, où le monde se resserre et s’appesantit pour étouffer le personnage, « il faudrait, dit Melville, que l’air soit un mur invisible et que j’y connaisse une porte. Il imaginait qu’il ouvrait cette porte, et derrière était un autre monde » (III, 54).
20Dépossédé de l’action, comme Langlois, déçu du monde ordinaire, comme le capitaine de Fragments, oublié en pleine guerre dans la forêt, comme Grange, condamné à l’ennui, comme le Ténébreux, le héros signe « un recours en grâce insensé à la chance » (Argol) et, en la forçant, trouve son paradis dans sa propre perte. C’est là pour lui, au propre ou au figuré, le « château de la Merveille » promis par Breton, dût-il, comme Langlois ou cet autre dandy qu’est le ténébreux Allan, construire ses « splendides villes » et les architectures vertigineuses de son plus haut désir sur les ruines d’un impossible bonheur banal.
21De toutes façons, à la fin de ce voyage, nul n’échappe à la transgression finale du meurtre ou du suicide, pas même Angelo renvoyé pourtant de variante en variante romanesque.
22L’autre rôle qu’endosse volontiers le héros sujet est celui du Guetteur-Chasseur, l’importance du regard et de l’espace étant le centre de grandes études sur Gracq et sur Giono14. Dans ce cas encore, on peut en appeler à un principe surréaliste résumé par Aragon dans Le Paysan de Paris : « Du plus simple apercevoir une apparition se levait ». À propos de l’objet apparu dans les ouvertures de l’horizon à un spectateur embusqué, le texte offre les possibles de l’interprétation, soit par la métaphore, soit par la focalisation du récit qui prête au regard des pouvoirs de métamorphose par l’illusion, volontaire ou non : c’est ainsi que le Hussard, sur le toit, prend d’abord pour un « dogue » qui s’étire un cholérique à l’agonie (IV, 355), ou qu’Albert, depuis une terrasse d’Argol, regarde dormir un serviteur sur les dalles de la cour, s’attendant à « lui voir hausser vers le ciel un visage indifféremment d’homme et de léopard » (C.A., I, 62).
23Dans les deux cas, l’illusion d’optique suscite la dérive de l’imaginaire hors des bornes du donné, abolissant la limite entre les règnes, accomplissant l’acte même du merveilleux qui est cette incessante possibilité de passage d’un monde à l’autre. Celui qui voit découvre alors une possibilité d’être autrement : au-delà, en-deçà, peu importe à ce moment où, précisément les arcanes de l’ensauvagement rejoignent ceux du sublime. L’important, c’est que le spectateur, le voyeur, le guetteur de sens soit désireux d’apercevoir l’inouï, l’interdit, la merveille. Ce faisant, lui-même devient pour ceux qui l’entourent un spectacle merveilleux qui transfigure leur vie. C’est ainsi que le vivent les compagnons du Beau Ténébreux : « Il était la trouée à travers les barreaux de notre cage, notre échappée de ciel » (B. T, I, 135). Mots gracquiens s’il en fut : mais, si elle savait ce langage, Saucisse en emploierait-elle un autre pour parler de Langlois ?
24Quant à la merveille elle-même, l’objet du désir par excellence, elle obtient parfois dans le texte son pouvoir de fascination par la description contiguë des deux faces contradictoires qui font d’elle, selon le mot de Melville, « une de ces choses qui sont à la fois les plus belles et les plus sales du monde » (III, 59). Sans reparler ici du calmar des Fragments, il faut évoquer la mort du loup au fond de Chalamont (R.S.D., III, 541) avec le déploiement neigeux du vol de colombes qui en diffuse la paix surréelle, et rappeler que le même loup, dans l’imagination terrifiée d’un témoin, est pourvu d’une oreille « comme un entonnoir embouché par les queues de mille vipères grosses comme le bras, et que c’était dans ces vipères que le venin était bourré comme le sang dans un boudin » (III, 535). La coexistence de ces deux visions de la même scène, l’une magnifiée par la révérence du témoin et l’autre purement fantasmatique, en redouble le dangereux pouvoir de fascination. Elle souligne l’existence du mystère indicible que garde « la porte de sortie », la porte et même le « portail, un arc de triomphe » (III, 540), par où le loup a choisi d’entrer dans la mort désirée.
25Dans Le Rivage des Syrtes, le volcan de Tängri qui contient superbement dans son cône neigeux le feu pur de la destruction barbare trouve un pendant glauque et sombre dans le visage médusant d’une jeune femme livrée publiquement au plaisir le plus indécent :
Ce qui peut bondir de la vie des profondeurs de plus tapi et de plus nocturne était tourné vers moi dans ces prunelles. Ces yeux ne cillaient pas, ne brillaient pas, ne regardaient pas – plutôt qu’au regard leur humidité luisante et étale faisait songer à une valve de coquillage ouverte toute grande dans le noir... (I, 630).
26Dans les deux romans, c’est l’évocation conjointe de l’obscène grotesque et du sublime sacré qui compose la teneur de la merveille, ici plus que jamais mirabile. C’est de plus la présence identifiable de Méduse et de Cerbère avec leur animalité violente, images mythiques pour un inappréciable mélange de sexe et de mort, qui promet la « connaissance par les gouffres », mais fait aussi courir au spectateur le risque du silence, de la cécité, de « l’inanimé »... du moins s’il n’est poète.
27Ainsi va jusqu’au bout du chemin et au-delà le Voyageur-Voyeur en quête de miracle. Et il arrive que sur ce chemin, la réponse du monde à sa quête prenne forme de personnage, et c’est même là un des schémas les plus attendus dans le récit. Matérialisation du désir du sujet, capable de « donner un corps à [la] fièvre » (R.S., I, 685) apparaît alors la femme fatale.
28Chez Gracq, c’est Vanessa, née dans le Rivage de l’écume des signes du désir dans la description des jardins Selvaggi comme « une nappe de soufre clair » pour mieux embraser Aldo et la ville. C’est Mona la fadette surgie de la pluie et des arbres d’une allée forestières dans le Balcon, pour mieux happer, perdre et noyer l’aspirant Grange dans les enchantements de la forêt létale.
29Chez Giono, c’est, mieux que toutes, l’Absente saisonnière, d’abord poussée au milieu d’un chemin de printemps (I.S., VI, 420) puis, l’hiver suivant, « forme noire plantée sur un tertre [...], peut-être un arbre, ou une souche, un socle, une tombe, une statue ? » (VI, 464). En tous cas « un regard lumineux » où Tringlot viendra s’absorber.
30Pauline elle-même, née de son odeur dans Angelo, subit dans le Hussard une naissance comparable aux incertitudes d’un rêve en deux étapes. Cela commence au moment où Angelo, traqué par les furieux de la ville sent derrière son dos une porte qui cède. Derrière elle, comme sans doute derrière la falaise de Chalamont, un royaume des Enfers, avec sa souveraine, une belle morte au « profil bleuâtre ». Le temps de monter sur le toit et d’évoquer le modèle des héros romanesques qui se glissaient tout armés par les lucarnes pour gagner « la chambre de la bien-aimée » (IV, 358), le temps de se dire capable de « créer un être » semblable au beau grenier où il s’est introduit, et c’est, parfaite inversion jusqu’aux détails de la première découverte, l’apparition de Pauline, ici clairement vue comme un avatar de la morte bleue qu’Angelo trouve dans et par le choléra pour la lui disputer.
31Ces rencontres sont une part importante du merveilleux romanesque, et comme telles n’inaugurent pas de banales histoires d’amour. Dans la tradition surréaliste, la place de l’amour et de la femme est très particulière : si on pense d’abord à l’Amour Fou, réalisation flagrante et déflagrante d’un désir maître, il faut évoquer aussi Nadja, surgie du guet de Breton pour être moins l’objet du désir que son médiateur. Ce qui se passe dans les romans de Gracq et de Giono est du même ordre. À propos de Mona, Grange s’interroge sur son éventuel amour : « C’était moins et mieux, il n’y avait eu de place que pour elle » (B. F, Corti, p. 166), et cette phrase pourrait être dite par Angelo à propos de Pauline. Gracq lui-même avance à cela une explication, si du moins l’énoncé d’une énigme peut tenir lieu d’explication : évoquant « un au-delà de la présence féminine qui nous apporte le monde »15, il définit l’amour comme « un acte immédiat, magique, d’affranchissement et de connaissance supérieure [...] une contradiction surmontée et même volatilisée »15.
32Nous sommes là encore plus loin que le hasard objectif et ses fulgurations, ses acquiescements du monde aux mouvements de l’homme ; nous atteignons le cœur même de la démarche surréaliste.
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33C’est-à-dire le « point sublime » dont parle Breton dans le Second Manifeste (II, 781), ce « point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement ». Il s’agit, commente Gracq, de « transposer poétiquement l’exigence de la résolution finale des contraires » (A.B., I, 441), ce qui peut apparaître effectivement comme une essentielle donnée de la poétique et de la poésie de ces romans. C’est même en cette résolution que s’affirme le caractère optatif de ces récits comme des contes où tout événement, contenant son contraire, aboutit à suggérer une fusion et une totalité sans réserves.
34On y trouve d’abord une confusion du bien et du mal en accord avec le fait que ces romans ne sont pas moraux au sens ordinaire du terme, et que l’opposition actantielle de l’agresseur et de l’auxiliaire y est brouillée. Ainsi Gracq construit son premier roman sur l’annulation progressive de la différence entre la face claire et la face sombre du personnage double que constituent ensemble Albert et Herminien, il prend pour phrase matrice du récit « la main qui fait la blessure est aussi celle qui la guérit », et en appelle ouvertement à Hegel et au principe de résolution dialectique. Puis, de façon moins théorique, il construit aussi le Rivage sur une confusion des agresseurs et des sauveurs, puisqu’en la perdant Aldo sauve sa patrie, ce qui induit dans le roman tout un système spéculaire des images et des signes. Dans le Balcon, Mona, en séduisant Grange, l’emprisonne dans la forêt de sa mort violente, mais quand celle-là survient au dénouement, les derniers mots du héros sont pour saluer en elle une plénitude : « Maintenant, je touche le fond, se dit-il avec une espèce de sécurité. Il n’y a rien à attendre de plus. Je suis revenu ».
35La même sorte d’abolition des contraires existe dans les romans de Giono de la deuxième période. On a bien remarqué16 que la structure de leur action n’est plus celle d’un héros venu arracher au malheur une collectivité, mais que le sauveur y est impuissant (Le Hussard), voire contaminé par le mal (Un Roi). C’est ainsi que Langlois finit par devenir un double de M.V. ou du Loup, ce que matérialise par deux fois le tête-à-tête complice entre « expéditeur » et « encaisseur » de « mort subite ». C’est dans ce cas la théâtralisation appuyée de ces scènes par le texte qui sert de point de départ à la réflexion sur le geste et ses acteurs. Dans Les Âmes fortes, c’est toute la complexité narrative d’un récit à plusieurs voix qui porte l’ombre sur les intentions et même l’identité de l’agresseur et du sauveur. Quant à L’Iris de Suse, il présente autour des projets de Tringlot à propos de l’Absente un halo d’ombre et d’incertitude où la notion de générosité devient problématique17. Certes Tringlot se veut incontestablement le Sauveur de l’Absente, mais les dangers dont la menacent, « dans les alcôves à recoins », les « beaux messieurs » et tous les « salauds » du monde n’existent dans le texte et ses détails que par le monologue intérieur de Tringlot lui-même, d’ailleurs fécond en longues histoires de brigands et de femmes violées. Et quand bien même l’agresseur ne serait que la vieillesse, « alors, il faudrait être là à côté d’elle (il faudra) et la tuer, gentiment » (I.S., VI, 499). Dans tous les cas, le geste de la destruction ne se distingue pas de celui de la guérison.
36D’ailleurs la fascination de Giono pour le motif du sang sur la neige, qui trouve son origine livresque dans la catalepsie de Perceval, est à lier à la même logique. Elle trouve son pendant et une explication dans le texte du Château d’Argol, quand Albert contemple une gravure représentant « les souffrances du roi Amfortas » ; l’impureté du sang du roi blessé s’y trouve en effet métamorphosée et rachetée : « Il était clair que l’Artiste avait tiré du sang même d’Amfortas, qui tachait les dalles de ses flaques lourdes, la matière rutilante qui ruisselait dans le Graal » (I, 84). Dans ce cas, l’union du pur et de l’impur, la résolution du bien et du mal se fait par le double biais d’un mystère sacré et d’une représentation esthétique.
37Si bien et mal tendent dans les deux œuvres à une ligne de confusion, les domaines de la vie et de la mort – qui en dépendent, on l’a vu – tendent aussi à se superposer, ainsi d’ailleurs que le suggérait la description faite plus haut de la « merveille ». La mort romanesque sur laquelle ouvrent dans les deux séries les « portes battantes » ménagées dans la vie la plus compacte et la plus écrasante, apparaît très souvent de façon ambiguë comme l’équivalent d’une victoire et une voie d’accès à une vie plus intense. Or, parmi d’autres éléments, cela tient à l’usage d’euphémismes pour évoquer cette mort. Giono a souvent recours au registre du voyage, Casagrande parlant pour Louiset de « hisser la voile » et le voyage de Fragments étant une fuite hors de « l’horreur de nos berceaux » (III, 896), le consentement à un ailleurs où « la mort n’avait pas du tout la mesure qu’on lui avait donnée jusqu’à présent » (III, 874) ; sans oublier, pour finir en beauté, l’appareillage sidéral de Langlois. Gracq parle aussi de départ, mais plutôt d’appel d’air lié à l’ouverture d’une porte (Beau Ténébreux), de retour, de retrouvailles, de pas dans la nuit qui se rapprochent et qui sont ceux du double (Argol), ou les siens propres, en écho (Rivage), tandis que Grange (Un balcon en Forêt), avant le sommeil de la dernière page, voit venir à lui sa propre image dans un miroir18.
38Dans l’euphémisation propre à ce dire passe l’expression de ce qui est, chez Giono, la « tentation de la perte », maintenant identifiée comme un ressort-maître de sa création, et qui correspond dans l’écriture de Gracq à un véritable instinct de mort19. La mort est désamorcée comme danger et comme catastrophe, elle devient l’objet du désir, soit pour ce qu’elle est, soit à la faveur d’une « pensée faussée » et entre dans la composition du dénouement triomphal.
39L’une des manières heureuses de voir la mort est de l’interpréter comme une fusion dans le Tout, une absorption consentie et réversible. C’est dire qu’il arrive aussi que l’intérieur et l’extérieur « cessent d’être perçus contradictoirement ». C’est même là un point très important du rapprochement entre Gracq et Giono, qui les sépare radicalement d’autres créateurs, mais ne laisse pas cependant de ménager entre eux une sensible différence.
40Quand le monde suscite la merveille, le monstre, la chose, ou rend la forme du Tout qui menace d’absorber la forme et la conscience humaines, Sartre par exemple, et avec lui tout un pan de la littérature dit non, « respire mal », éprouve la nausée devant « la nature obscène, proliférant comme un cancer »20, qui révèle l’absence d’être sous la germination multipliée des existences.
41Gracq, et quelques autres (Claudel, dit-il), dont Giono, disent oui, un oui au monde qui n’est pas celui des « issues fermées », mais qui contient trouées et lignes de fuite au point qu’on l’emplisse, qu’on s’y délie, s’y absorbe ou s’y abandonne comme Grange, ou la ville d’Orsenna, comme les héros de Fragments, ou Tringlot, ou même Langlois... afin de respirer librement.
42Dans ce cas, le monde s’insinue dans l’homme et fait de lui cette « plante humaine » imbibée, irriguée que Gracq décrit dans La sieste en Flandre hollandaise : « On cède de tout son long à l’herbe, [...] la pensée évacue ses postes de guet, [...] on flotte jusqu’à la nausée entre les herbes et les nuages »21. Mais aussi, l’homme porte autour de lui, essentielle, vitale et consolante, une part de monde, une « bulle enchantée, cet espace au fond amical d’air et de lumière qui s’ouvre devant lui et où, tout de même, à travers mille maux, il vit et refleurit »22 : profession de foi d’un romancier foncièrement épris de nature et de paysage, et pour qui ils sont, bien plus qu’un décor, la condition même de l’homme. C’est cette bulle par exemple que Grange ne cesse de porter autour de lui, et qui s’élargit peu à peu aux dimensions de la forêt, à moins que la forêt ne reprenne peu à peu possession d’un espace appelé Grange pour le réinvestir, consentant.
43Le oui de Giono est alors moins inconditionnel. La restriction pourrait déjà s’évaluer chez lui par l’attitude de ses héros moins résolument abandonnés que ceux de Gracq : ainsi donnent-ils à voir (Melville, Langlois...) plus souvent qu’ils n’y sont admis ou guidés (Aldo, Grange...) ; ainsi font-ils usage du miroir comme instrument d’un repérage et d’un arrimage du moi (voir l’aventure de Noël Guinard dans Fragments, III, 940) et non pas d’un vertige et d’un lâchez-tout (le dénouement du Balcon).
44De façon générale, et malgré une forte tentation, l’homme ne supporte pas chez Giono d’être « inanimé », de ne plus « gouverner », d’être absorbé : « À tout moment, le récit réintroduit l’exigence du signe et de l’encre »23, tandis que symboliquement, si Gracq évoque une goutte d’encre, c’est encore pour s’y noyer24... Ainsi, dans l’extraordinaire jardin de la Description de Marseille (III, 397), si le témoin est absorbé dans « l’ivresse noire » et le « miel » de la nature foisonnante, cela ne dure qu’une seconde, au terme de laquelle « tout [renaît] de ces ténèbres sous lesquelles on entendait se froisser et se défroisser les formes, fuyant et appelant la naissance ». Giono réinvente ici le mythe des Mères, pour dire qu’on peut toujours et qu’il faut, au fond de la perte de soi, « se découvrir une âme » (F.P., III, 1015) capable de créer la forme et le sens.
45Dans la démarche commune qui, chez Gracq et Giono, superpose l’expérience intérieure de soi et l’expérience extérieure du monde, une différence existe dans le mouvement extatique et cependant conquérant, qui conduit à perdre tout pour avoir tout.
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46Quoi qu’il en soit, pour Gracq et pour Giono (au moins après 1940), la forme créée naît et subsiste de l’expérience de la perte, vécue plus ou moins ouvertement, plus ou moins cruellement.
47Il s’agit au vrai de leur expérience profonde de la littérature devenue à elle seule un mode de vie, et le champ même du merveilleux, une manière essentielle d’être diverti, une manière d’être en marge, une « façon de déserter » (B.F., Corti, 139) un monde incapable d’ouvrir historiquement, politiquement, religieusement, la voie de l’Absolu, et de témoigner d’une grande espérance.
48Ainsi, le merveilleux surréaliste, chez l’un héritage direct et survivance nommée d’une époque fondatrice, chez l’autre affleurement qui ne veut pas se savoir, et contiguïté sans filiation, est une forme créatrice de la désertion. En cela, Sartre avait peut-être raison... À défaut d’intervention sur un monde qui se ferme et s’alourdit de scandales, c’est, « en lisant, en écrivant », une « manière de faire place nette au bénéfice des secrets pour changer la vie »25.
Notes de bas de page
1 A. Breton, Second Manifeste du Surréalisme, « Pléiade », tome 1, p. 781.
Ce travail reprend, sous un angle un peu différent, l’idée d’une thèse de troisième cycle : M. A. Arnaud, Étude sur le Romanesque de J. Giono et de J. Gracq, Dijon, 1984. Il est nourri de conclusions des travaux sur Gracq de M. Guiomar, R. Amossy, M. Murat...
2 J. Gracq, Le Rivage des Syrtes, « Pléiade », I, p. 745.
Pour Gracq, comme pour Giono, et même Breton, les références seront données dans l’édition de la Pléiade, chiffres romain pour le tome, arabe pour la page. Les abréviations pour Gracq seront : R.S. Le Rivage des Syrtes ; B.F. Un Balcon en Forêt ; B.T. Un Beau Ténébreux ; C.A. Au château d’Argol... Les exceptions sont signalées.
3 J. Giono, Un Roi sans divertissement (R.S. D, III, 606) et L’Iris de Suse (I.S., VI, 527). Tringlot dit exactement : « Je suis comblé. Maintenant j’ai tout ».
4 Gracq écrit son dégoût pour Le Hussard au-delà de la première page (En lisant...’) ; Pierre Citron m’informe que Giono nulle part ne mentionne la lecture de Gracq ; dans sa bibliothèque, un exemplaire du Rivage, aujourd’hui disparu.
5 En l’occurrence Un Beau Ténébreux et Le / Les grand(s) chemin(s).
6 Ceux du cycle du Graal, La Jérusalem délivrée, Roland furieux...
7 Anne Fabre-Luce, « J. Gracq et le surréalisme, une dynamique du deuil », R.S.H., n° 184, 1981.
8 P. Citron, « Affleurements surréalistes dans Le Hussard sur le toit », Actes du colloque d’Arras du 17.11.95, Presses de l’Université d’Artois, 1996.
9 J. P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, 1948, coll. « Folio », p. 187.
10 J. Gracq, André Breton, I, 454.
11 P. Mabille, Le Miroir du Merveilleux, Minuit, 1962, p. 27 et 66.
12 A. Jolles, Formes simples, Le Seuil, 1972, p. 190.
13 J. Chabot, « Le Narrateur et ses doubles dans Jean le Bleu », in Jean Giono n° 2, La Revue de Lettres Modernes, Minard, 1976.
14 En particulier par R. Ricatte et M. Neveux, et pour Gracq, M. Collot.
15 J. Gracq, Le Surréalisme et la littérature contemporaine, I, 1019 et 1017.
16 Cf. l’article de J. P. Pery, « De la régression regrettable à la transgression immobile », Giono n° 3, R.L.M., 1981.
17 Cf. l’article de S. Roth, « L’objet aimé chez Giono », in Mélanges F. Germain, Université de Dijon, 1979.
18 Cf. le beau commentaire fait par J. Bellemin-Noël de ce dénouement dans Une balade en galère avec Julien Gracq, chapitre Accostage, Presses Universitaires du Mirail, 1995.
19 Cf. J. P. Richard, « À tombeau ouvert », in Microlectures.
20 J. Gracq, Pourquoi la littérature respire mal, I, 873.
Sur le sujet, cf. l’article de P. Née, « Gracq phénoménologue », in Julien Gracq, n° 2, Revue des Lettres Modernes, 1994.
21 J. Gracq, Liberté grande, I, 319.
22 Pourquoi la littérature respire mal, in Préférences, I, 879.
23 D. Labouret, « Le Poids du ciel, Fragments d’un Paradis, métamorphoses de l’animal », in Jean Giono n° 5, R.L.M., Minard, 1991.
24 J. Gracq, Éclosion de la pierre, I, 1003.
25 J. Gracq, André Breton.
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