Giono et les écrivains prolétariens
p. 377-400
Texte intégral
1Giono aimait à répéter après-guerre qu’il avait inventé de toutes pièces, dans son œuvre romanesque d’avant-guerre, un Sud imaginaire, par exemple dans les entretiens radiophoniques avec Jean Amrouche et sa sœur diffusés en 1953, ou dans la préface de 1962 aux « Chroniques romanesques ». Cependant il n’en a pas moins mûri l’essentiel de cette œuvre « panique » dans des années qui, occupées de l’Histoire et de ses tumultes, ont aussi été en littérature, jusqu’en 1934 au moins, celles de débats extrêmement vifs sur un « nouvel âge littéraire » représenté par la littérature prolétarienne, à quoi Giono n’a pu rester complètement étranger. Aussi bien, avant-guerre, au reproche d’irréalité de ses paysans, d’artificialité de leur langage, de négligence délibérée de la condition paysanne, il répond en 1930 qu’il fait entendre des « disques paysans », annonce la même année Le Serpent d’étoiles comme un document, ou répète dans Les Vraies richesses et Le Poids du ciel en 1936 et 1938, en visant Guéhenno, que ses livres se trouvent sur les cheminées des fermes. Toutes ambitions qui sont aussi celles de la littérature prolétarienne.
2Cette notion relancée par une enquête de Monde, l’hebdomadaire de Barbusse, en 1928 et 19291 et revendiquée en divers sens à gauche tant par les communistes, de 1931 à 1934, que par des écrivains d’origine populaire de tendance humaniste, comme Guéhenno, ou anarchiste, dont le plus connu est Henry Poulaille, a marqué le début des années 1930, au point qu’elle a servi en quelque sorte de filtre non seulement à toute la critique parlée de gauche de ces années mais aussi au discours des écrivains du peuple sur leur création littéraire, si distincte en fût-elle en dernière analyse, et à leur relation au public2. Poulaille, Dabit, Guilloux, sans parler de moins connus, n’y échappent pas. Ainsi quand Giono, dans une lettre à Monde de décembre 1931, déplore qu’il n’y ait pas encore de littérature prolétarienne en France, ce n’est pas sans avoir vanté « la magnifique littérature prolétarienne russe, allemande et Scandinave », c’est-à-dire sans avoir pensé sa propre situation d’écrivain dans les termes mêmes du débat organisé par la revue de Barbusse3.
3Tout cela a été montré par Jean-Marie Gleize et Anne Roche dans un article sur la « situation du lexique gionien dans les années trente » il y a vingt ans4. Nous nous proposons ici de prolonger et de nuancer l’examen en observant la relation de Giono au milieu littéraire des écrivains prolétariens non marxistes, au fil d’amitiés avec Lucien Jacques, Henry Poulaille, Eugène Dabit, Jean Guéhenno et d’autres et au contact de la culture et des événements de l’époque. Nous verrons comment d’évidentes différences de tempérament littéraire ne masquent pas des parentés esthétiques significatives, dans le discours de Giono sur son œuvre mais aussi dans son œuvre même, au moins dans les années 1929-1931. Mais au-delà même du choix décisif de la démesure lyrique introduit sur ce plan par Le Chant du monde, livre qui marque un seuil dans son compagnonnage littéraire avec les écrivains prolétariens, Giono ne s’est émancipé de son premier milieu littéraire qu’en en démesurant aussi la vocation. Son incompréhension de plus en plus marquée du « racinage » urbain le pousse en effet à reprendre finalement à son compte au moment de Que ma joie demeure la position de sa lettre de décembre 1931, en en faisant la raison d’être d’une littérature à « messages » fondée sur l’exclusion paradoxale du monde moderne et d’un style caractéristique des écrivains prolétariens, style et univers incarnés à ses yeux par le cas de son ami Dabit.
I. Approches
4Amitiés. À l’exception d’André Gide, les amitiés d’écrivain de Giono dans les années d’entre-deux-guerres ont avant tout été pour des hommes dont il partageait notamment les origines modestes, une culture, pour la plupart, d’autodidactes, un certain anti-intellectualisme souvent, le souci enfin, peu ou prou, d’une littérature écrite par des gens du peuple, préoccupation majeure des débats littéraires dans les années 1928-1932 : Lucien Jacques, surtout à partir de 1924, Henry Poulaille et Jean Guéhenno, à partir de 1928, Eugène Dabit aussi, à partir de 1929, Henri Pourrat, Maria Borrély, etc. À l’émotion intense de Jean Guéhenno retrouvant l’histoire de son père cordonnier dans La Maison du peuple de Guilloux en 1927, répond celle de Giono retrouvant celle de son père, cordonnier aussi, dans Caliban parle du même Guéhenno en 1928 : « Mon père était de ce peuple-là. Il était ce « Caliban », et je me souviens que bien des fois, autour de sa petite table de veille – il était cordonnier – on a parlé avec les phrases de votre Caliban »5. Lucien Jacques à son tour, apprenant l’amitié immédiate de Giono pour Poulaille à qui il avait adressé successivement les manuscrits de Naissance de l’Odyssée et de Colline, écrit à son ami dans une lettre d’une ébriété émue : « Si c’était possible, cela nous rapprocherait encore toi et moi. Nous sommes "frères", toi, Poulaille, Maxime [Girieud], moi, frères à cause de cette parenté des élans, des origines, peut-être... Est-ce que je sais. Je divague mais tu sens, n’est-ce pas... Tu comprends »6. Dans sa préface au Journal d’un homme de quarante ans de Guéhenno, parue dans Marianne en 1934, Giono élargit cette fraternité des humbles à une génération, celle des « hommes au sang noir », qui ont connu la Grande Guerre au front, mais c’est encore celle des sans-grades, celle du Grand troupeau, celle des camarades et des amis morts dont les noms ne sont inscrits nulle part et qui n’ont de cimetière que dans la mémoire des survivants.
5L’écrivain entre donc pleinement dans ces amitiés orientées mais aussi nourries par le sentiment des parentés sociales, l’« impression de classe » comme dit Charles-Louis Philippe, avec tout ce que cela suppose d’expérience commune de la vie, de la culture, du langage et des manières de voir. Comme tous les écrivains prolétariens non marxistes, il semblait ainsi prédisposé à adhérer à la conception d’un Poulaille pour qui l’expérience vécue d’un milieu, sa réalité sentie du-dedans donnent à la littérature qui les exprime son authenticité. Idée qu’illustre en somme sa préface au Dernier feu de Maria Borrély, femme de l’instituteur de Puimoisson : elle écrit ses livres sans être du métier ni avoir de bureau réservé, « à la table de ses genoux », sur un talus ou sous les pins de ce plateau rageusement balayé par le vent, mais ils ont l’autorité du « beau verger de cœurs mûrs, pleins de jus pour les soifs et les colères » des siens, du « poids de bonne bonté » qu’elle porte « dans sa peau », avec « l’entendement des choses orageuses », dans leur maison à l’écart du village, à l’extrême du plateau7.
6Militantisme. Ces écrivains du peuple avec qui Giono lie amitié constituent en quelque sorte, dans les quelques années qui suivent la parution de Colline, son véritable premier milieu littéraire. Un milieu qui se solidifie en 1929-1930 sous la poussée de Poulaille en réaction à la publication en août 1929 du manifeste littéraire de Léon Lemonnier, universitaire et romancier, soutenu par l’influent critique du Temps André Thérive. Les auteurs appellent, sous le nom de « roman populiste », à renouer avec la lignée naturaliste d’histoires prises dans le peuple, « matière romanesque riche et à peu près neuve » à laquelle s’intéresse fort peu le roman d’analyse contemporain : « Nous en avons assez des personnages chics et de la littérature snob. Nous voulons peindre le peuple »8. Le manifeste est repris en un volume de 80 pages en janvier 1930 puis réédité, augmenté, en 1931, sous le titre Populisme. Il est relayé par des enquêtes et connaît un certain succès d’étiquette. Un prix Populiste est créé en décembre 1930, décerné pour la première fois le 8 mai suivant à Eugène Dabit pour son premier roman publié, Hôtel du Nord (1929). Dans le jury figurent notamment Georges Duhamel, Daniel Halévy, directeur littéraire chez Grasset, et trois collaborateurs des Nouvelles littéraires, dont Frédéric Lefèvre. Convaincu au contraire qu’il y a mille aspects changeants de la vie des humbles que seul celui qui les a vécus peut sentir et rendre, Poulaille se montre extrêmement critique envers ce populisme socialement trop accueillant et c’est contre lui qu’il publie d’abord un essai polémique de 40 pages en mars 1930 : Charles-Louis Philippe, le populisme et la littérature prolétarienne (Valois, Cahiers bleus), qu’il transforme en juillet en une vaste anthologie critique de la littérature prolétarienne en 440 pages, Nouvel Âge littéraire, dans laquelle figurent Guéhenno (avec des réserves), Dabit, Lucien Jacques, Giono, signe à ce point que l’aspect panique plus que social de son Colline ne fait pas, à côté d’Un de Baumugnes, difficulté. L’anthologie sert d’assise à la revue Nouvel Âge, dans laquelle Poulaille les implique, avec d’autres, alors que le Congrès de Kharkov, qui se tient du 6 au 15 novembre, publie, à l’instigation d’Aragon probablement, une résolution contre le « groupe de Valois », l’éditeur de Poulaille (résolution publiée dans L’Humanité en octobre 1931 seulement, reprise en décembre par Guéhenno dans Europe, à la suite de son article « Littérature prolétarienne »). En mars 1932, l’opposition du « groupe » de Nouvel Âge et des communistes, se traduit par la création coup sur coup, du « Groupe des écrivains prolétariens de langue française »9 et de l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes révolutionnaires), animée par Aragon et Nizan, promise à un grand rôle dans les années qui suivent. Dans son manifeste du 29 mars, l’AEAR critique les écrivains de Nouvel Âge, ces « littérateurs issus de la classe ouvrière, mais qui depuis longtemps avaient pour la plupart rompu tout contact avec le prolétariat révolutionnaire » : « Cette littérature dite "prolétarienne" décrit la misère ouvrière, mais elle masque, dans son ensemble, la réalité de la lutte de classe ». Trois positions bien distinctes s’affrontent : autour de Lemonnier et Thérive, l’appel au renouveau du roman naturaliste ; autour de Poulaille, la défense de l’authenticité ; autour de Jean Fréville et René Garmy, les critiques de L’Humanité, une conception obsédée par les intérêts de classe appelant à une littérature de « rabcors », correspondants d’usine, de village, de régiment, du PCF, « réservoir inépuisable devant fournir des cadres sans cesse renouvelés d’écrivains prolétariens » (manifeste de l’AEAR) – position qui ira s’assouplissant à partir de mars 193310.
7Dans quelle mesure Giono a-t-il répondu aux nombreuses et fortes sollicitations de Poulaille à soutenir la cause de la littérature d’expression prolétarienne ? On retient en général l’unique collaboration effective de l’écrivain au numéro 1 de Nouvel Âge, paru en janvier 1931, son refus de lui donner trop de textes et son intention de démissionner du comité de rédaction confié à Jacques dans une lettre du 19 août 1931. À lire les parties de la correspondance de Giono avec ces deux amis en 1930-1931 sur le sujet11, il ne semble pas que les orientations de la revue soient en cause, mais plutôt un mélange d’intérêts d’argent et d’auteur, puis les frictions avec Poulaille lors de l’affaire des deux contrats avec Grasset et Gallimard, et avec tout cela, sans doute, un manque d’appétit de l’écrivain pour certains aspects de la littérature prolétarienne.
8La rétribution modeste des textes publiés dans Nouvel Âge, 30 francs la page, a indisposé Giono qui, après avoir promis de vive voix Le Grand troupeau à Poulaille et Peisson venus l’entreprendre à Manosque le 25 août 1930, puis Le Serpent d’étoiles, s’est dédit coup sur coup dès septembre, au profit d'Europe et des Nouvelles littéraires. Il promet alors Manosque-des-Plateaux et « d’autres choses qui compenseront amplement » (lettre du 21 septembre 1930), plus tard encore divers autres petits textes, mais ne donnera finalement en tout que quelques pages du Serpent d’étoiles, d’ailleurs rejetées en appendice dans l’édition définitive. Si par ailleurs Poulaille comptait beaucoup sur la belle réputation naissante de son ami pour lancer cette revue d’écrivains du peuple qu’il voulait rendre aussi importante qu’Europe, celui-ci au contraire, tout en étant favorable à la diffusion de ses textes dans des périodiques et collections populaires, aspirait à être publié dans de grandes revues ou au moins qui paient bien (voir l’énumération de ses parutions à venir dans une lettre à Jacques du 3 avril 1930) et ne tenait pas au fond à s’embarquer dans une aventure incertaine pilotée par un ami « brouillon et excessif » (Jacques), ayant délibérément choisi de publier dans Nouvel Âge presque autant d’auteurs obscurs que de grands noms, français et étrangers, des chroniques à contretemps sur des livres sortis de l’actualité, une revue de presse des publications des membres (« Nos livres. Nos auteurs »). « Ayez confiance en Nouvel Âge », lui demande Poulaille le 29 septembre. Les manœuvres gênées de son ami, les tracas occasionnés et, bientôt, au printemps 1931, les entourloupes éditoriales plus ou moins voulues dans lesquelles Poulaille s’entremit malgré tout12, tout cela jouait sur des relations qui, sans casser, ont été bien malmenées. Dans Pan la panique, dossier tardif et sévère versé aux archives de la postérité, Poulaille note qu’il comprend alors que Giono « avait pris le parti d’être un littérateur qui voulait jouer sa chance et arriver le plus vite possible », ce qui, pour quelqu’un dont la morale d’écrivain était fondée sur le « refus de parvenir », de sortir de sa classe comme l’avait à moitié fait Guéhenno, dressait une frontière douloureuse13. Cependant, dans l’intérêt de la revue, Giono restera dans sa position inconfortable jusqu’à la fin, en décembre, et l’on voit qu’en somme ses raisons d’en sortir étaient plus personnelles que générales. C’est ce qu’on peut lire en clair et en clair-obscur dans sa lettre à Jacques d’août 1931 : « Il n’est pas question de divergence d’opinion, ni de but pour moi, il est simplement question que cela ne m’intéresse pas et à la longue on est en droit de s’étonner de me voir dans le comité et jamais dans le texte (où on ne me verra jamais) »14.
9La lettre qu’il envoie à Monde en décembre de la même année pour s’excuser de ne pas pouvoir « prendre part au débat sur la littérature prolétarienne » organisé par la revue de Barbusse le 7, salle du Grand Orient, est traitée de « sotte » par le même Poulaille et on le comprend15. Étaient présents tous ses amis : Dabit, Poulaille, Guéhenno, Guilloux, à côté de Lefèvre, Thérive, etc, Guéhenno, Lemonnier et Poulaille exposant tour à tour leurs points de vue. Dans ces lignes exagérément polémiques, Giono dénigre les auteurs prolétariens français en leur prêtant un dédain de parti pris de la Poésie, par quoi il entend un dédain du peuple tel qu’il existe au-delà des « barrières de Paris ». Or jamais la littérature prolétarienne n’a été conçue en un sens uniquement ouvrier et c’est compter pour rien des écrivains de la terre comme Emile Guillaumin, l’auteur de La vie d’un simple (1904), certes bien oublié alors, Lucien Gachon, du comité de rédaction de Nouvel Âge (Maria, 1925), ses propres amis Borrély ou Henri Pourrat, l’auteur, régionaliste certes, de Gaspard des montagnes, directeur de l’Almanach des champs qui publie quatre de ses nouvelles, ou même André Chamson, dont il aime Les Hommes de la route (1927, 2e tome de la Suite cévenole après Roux le bandit, 1925), ou encore le vaudois Ramuz, de langue française. On voit cependant comme se dessine déjà une apologie implicite de son œuvre, sur la ligne de partage du mot dont Poulaille et d’autres lui font alors précisément grief et qu’il retourne ici en atout, la « poésie ». On comprend aussi que, quelques mois plus tard, il n’ait pas voulu donner son adhésion au « Groupe des écrivains prolétariens de langue française »16.
10Jugements littéraires. En fait, l’attraction du milieu littéraire prolétarien et l’influence de son esthétique se vérifient moins dans sa collaboration en trompe-l’œil à une revue, des collections ou un « groupe » que dans les dialogues critiques, épistolaires ou par notes de lecture interposées, qu’il a avec Jacques, Poulaille, Guéhenno, Dabit, sur tel de ses textes17. Son œuvre est le principal foyer de ces amitiés comme en témoignent les trois correspondances éditées par Pierre Citron, mais il s’en faut qu’elles soient d’admiration unilatérale, aveugle, ni exclusive. C’est dans l’enthousiasme d’un poème lu dans la petite revue marseillaise La Criée pour Jacques, dans la révélation de Colline, pour Guéhenno, que se nouent les premiers contacts, ensuite affermis ou relâchés au fil des livres. Mais c’est Giono qui a l’initiative de lettres à Poulaille et semble-t-il à Dabit18, en septembre 1928 et décembre 1929. Il y rappelle à l’un ses « longues conversations avec Lucien Jacques » sur ses livres, son roman de guerre Ils étaient quatre sans doute (1925) et peut-être son Cahier de témoignages Pour ou contre Ramuz (1926), et l’Enfantement de la paix, que Jacques admire chaudement tout en notant que l’emploi des « mots d’argot » et du « débraillé des phrases populaires » serait une erreur chez un autre que lui19. La lettre à Dabit de son côté prolonge une lecture d’Hôtel du Nord. Dans le dialogue littéraire plus ou moins lâche qui s’institue à travers lettres, essais et comptes rendus, Giono, qui jusqu’à Regain n’est pas encore sûr de sa manière ni de ses moyens, se montre aussi sensible aux chauds encouragements que souple et malléable à la critique amicale à laquelle il attache alors beaucoup d’importance.
11Car l’écrivain, lorsqu’il se met à Colline en juin 1927, n’est guère encore conscient d’avoir trouvé son ton et son style, d’exprimer enfin le « tuf profond » de sa personnalité. Lecteur de Ramuz par Jacques à qui Poulaille a fait passer quelques-uns de ses romans, il n’est lui-même entré dans le monde de Walt Whitman, si capital pour son œuvre de ces années, que laborieusement20. Même après que « le grand Pan américain » l’a pris dans ses bras, en 1925, il écrit Naissance de l’Odyssée et songe à un roman médiéval. Ce n’est qu’avec le succès de Colline sanctionné par des lecteurs qui comptent et une bonne presse, puis le renouvellement du Grand troupeau et de Jean le Bleu, que Jacques et Guéhenno, le premier avec un complet désintéressement, le second avec une certaine envie et la nostalgie d’une vocation rentrée, reconnaissent pleinement la stature d’inventeur et de créateur d’histoires de leur ami. Pour autant, Jacques continue à remplir avec fidélité le rôle qui lui revient : bon poète et peintre, romancier avorté, mais de jugement littéraire très sûr, il est pour Giono « l’artiste multiple, homme de goût, dont l’esprit critique n’est pas plus en défaut que la profonde sympathie et l’admiration émue »21. Poulaille, pour sa part, le plus engagé dans une idée simple et forte de la littérature prolétarienne, n’a jamais été complètement conquis par l’œuvre de son ami et n’a pas manqué d’exprimer ses réticences fraternelles sur la trilogie de Pan, rejoint par Dabit dans les comptes rendus du Chant du monde puis de Que ma joie demeure.
12Approbation ou réserves, la plupart expriment, au-delà de l’appréciation d’un style individuel, une optique d’ensemble, caractéristique des écrivains prolétariens non marxistes, dont on retrouve certains traits généraux dans l’œuvre de Giono et son discours sur elle. Un mot la résume : l’authenticité.
II. Giono et l’authenticité
13L’authenticité littéraire. Dans ses jugements littéraires, Poulaille met au-dessus de tout l’authenticité, qu’il voit, pour la littérature prolétarienne, dans l’« expression directe du peuple par des hommes qui en sont » (causerie de 1937), seuls capables de donner à une œuvre « l’accent vrai des choses vécues » (page sur Dabit), et dans la fidélité aux origines, aux valeurs du milieu d’origine, gagée par la volonté de rester peuple, le « refus de parvenir »22. Les modèles sont Michelet, qui dans Le Peuple (1846), vient « poser contre tous la personnalité du peuple », Charles Péguy se réclamant « de ses ancêtres paysans, le fils de la canneuse de chaise » et opposant dans De Jean Coste « les misères de Zola », « misères de description, misères vues par un touriste laborieux », aux « misères de Jean Coste [personnage d’instituteur dans un roman d’Antonin Lavergne, 1901] vécues par un misérable »23, et plus proche encore l’instituteur Albert Thierry. Problématique caractéristique des écrivains du peuple liés au monde social nouveau que leur succès ou l’instruction leur fait découvrir, écrivains socialement conduits à vivre dans un entre-deux comme Guillaumin, Péguy, Philippe, Dabit, Nizan, de nos jours Annie Ernaux, mais qui ne peuvent jamais s’intégrer complètement dans cet autre monde ni en finir avec ce qu’ils ont parfois plus ou moins volontairement renié : « On ne devient jamais qu’un bourgeois manqué et on perd d’être un authentique paysan », écrivait Péguy dans Victor-Marie comte Hugo (1911).
14C’est plus directement encore de Ramuz que Poulaille et plus largement ses amis tiennent ce « goût de l’authenticité » : « Ramuz nous a marqués beaucoup et nous a impressionnés utilement. Il nous a appris que l’authenticité est la qualité dominante », rappelle-t-il dans sa réponse à une enquête en 195624. Une qualité que l’écrivain vaudois défend par exemple dans sa « Lettre à M. Bernard Grasset », publiée en extraits dans Monde le 1er décembre 1928 (sous le titre « Lettre à un Éditeur ») puis dans Salutation paysanne en 1929, lorsqu’il déclare qu’il ne s’est mis à « mal écrire », c’est-à-dire à rechercher le transport dans l’écrit du français parlé du canton de Vaud, « que précisément par souci d’être plus vrai ou, si on veut, plus authentique, d’être aussi vrai, aussi authentique que possible »25. Poulaille est celui qui a servi la cause de Ramuz en France avec un dévouement total, « par une publicité aussi ingénieuse que répétée, qui, dans les journaux et revues de Paris comme de province, va de l’interview aux pages anthologiques, des annonces géantes à une longue série d’articles critiques, personnels [plus d’une vingtaine entre 1923 et 1928] ou suggérés, [...] jusqu’à la célèbre enquête Pour ou contre C.-F. Ramuz », en 192626. Et Lucien Jacques se permet de le lui rappeler en lui demandant de faire assurer par Grasset la publicité nécessaire à Colline, en mai 1929 : « Vous qui avez mené le Bon combat pour Ramuz, vous me comprendrez »27.
15Les critiques de Poulaille et Jacques. Or c’est bien en pensant à Ramuz et à sa manière de « mal écrire » par souci d’être aussi fidèle que possible à son « petit pays vaudois, si exclusivement paysan et terrien [...], si proche encore par là de la vie élémentaire »28, que Poulaille lit les romans de Giono. Dans son premier article du Peuple, quotidien de la CGT où il tient la chronique des livres (il succède à Victor Margueritte), article repris dans Nouvel Âge littéraire, il reconnaît à Colline, au-delà de superficielles « ressemblances du-dehors » avec. La Grande peur dans la montagne du reste relevées et relativisées par la plupart des critiques, une parenté beaucoup plus forte, dans « le style et le ton », dans la « vie expressive interne » des deux livres, c’est-à-dire, en somme, dans leur authenticité. Mais cette « valeur humaine » est gâtée chez Giono par l’esthétisme : « Dans Colline et Un de Baumugnes, il y a encore beaucoup trop de poésie pour la poésie. Je veux dire, trop de belles tournures de phrases. M. Giono est encore trop près de ses travaux de début. L’image est moins souvent nue qu’habillée, plus amenée que spontanée, trop artiste »29. Dans une lettre ultérieure largement consacrée à Regain, il est aussi direct mais plus directif :
Trop de poésie, trop de phrases tournées. Quelle fichue idée eûtes-vous de vous enliser si longtemps sur cette orfèvrerie de toc qu’est le poème en prose.
Je pense que vous en sortirez. Il faut que vous vous en sortiez. Mon vieux, essayez donc de bâcler simplement une étude de ton, d’esquisser un drame rustique. Vous y serez obligé de vous satisfaire de l’essentiel, votre maligne plume vous devra obéir. La poésie noie chez vous parfois le tempérament puissant qui existe chez vous. [...]
Faites un truc en dialogue brut et jugez de ce que ça rend, en le comparant avec certaines scènes de Regain. Je vous dis ça non en pion mais en ami qui vous aime beaucoup et qui a peur.30
16Poulaille, Jacques, Guéhenno, ont abordé en fait l’écrivain par ses premiers textes, poèmes en prose, courtes nouvelles, ou par son roman Naissance de l’Odyssée, qui portent tous la marque d’influences littéraires visibles, comme c’est souvent le cas chez les écrivains autodidactes quand ils ont beaucoup lu. Persuadé, comme Barbusse du reste qui conclut par un plaidoyer sur le style l’enquête de Monde en 1928, que l’écrivain du peuple doit s’emparer de tous les secrets de la culture littéraire pour pouvoir prétendre exprimer de manière valable sa condition, Guéhenno est moins gêné que Poulaille par son pouvoir créateur d’images et vante ce qu’il appelle l’« admirable poésie » de Colline (lettre du 1er mai 1928), mais lui aussi avait regretté la trop grande part de « jeu littéraire » du premier roman. Et plusieurs critiques se demanderont si l’art de Giono dans ce « poème en prose démesuré » qu’est Colline, comme le dit excellemment l’écrivain à R. Ricatte (I, 935), tient plus de « l’habileté sans faiblesse » ou bien, au contraire, du « jaillissement de sève »31.
17Il semble que ce qui a attiré Giono dans le sujet assez particulier et restreint de Colline, avec son vieux paysan qui « déparle » et entraîne l’un après l’autre les hommes frustes qui l’entourent dans une terreur superstitieuse de la terre inhumaine dont il semble connaître les secrets, c’est aussi son « pittoresque », mot haï des écrivains prolétariens, l’authenticité étant ennemie du pittoresque. Il apparaît dans la première mention du projet du roman, en juin 1926, à propos de la population des bords du Ventoux où il compte le situer, « tellement fantastique comme pittoresque qu’elle défie toute description » (Lettre à L. Jacques du 25 juin 1926). Il revient aussi souvent sous la plume de Jacques, à propos tant de la pente romantique au fantastique de son ami que de certains de ses choix de langue, langue prêtée aux personnages comme indissociablement au narrateur, par la résonance populaire du récit, qu’il soit ou non en première personne. On mentionnera pour le premier aspect ses remarques sur les délires de Janet ou les pages sur la vieille Mamèche sur le plateau qui oriente à leur insu Gédémus et Arsule vers Panturle resté seul dans un hameau abandonné : « Ta mystérieuse Mamèche l’est trop à cet endroit et d’une façon shakespearienne, hoffmannesque, par rapport à ce qu’elle est antérieurement » (lettre du 27 mai 1930). Pour le deuxième, son dégoût des « déplorables vé ! té ! eh bé ! » auxquels recourt Giono dans une première version de Naissance de l’Odyssée (voir la lettre de Giono du 8 décembre 1925), ses remarques de lexique et de narration sur Un de Baumugnes (lettre datée « vers le 23 mars 1929 »). Giono a été très sensible à toutes ces critiques convergentes qui lui étaient adressées, souvent reprises par des chroniqueurs littéraires dans des comptes rendus globalement très élogieux. Il a ainsi remplacé les interjections provençales par « un tour marotique de la phrase pour les conversations » (lettre à Jacques du 8 décembre 1925), qu’il conserve dans Colline comme l’a très bien étudié J. Molino dans le premier colloque Giono32. Il a tenu compte de son échenillage lexical d'Un de Baumugnes, qui n’est d’ailleurs pas un roman panique, modifié les pages de Regain sur la vieille Mamèche et plus généralement corrigé l’orientation cosmique initiale de ce livre (qui donnait priorité au Vent de printemps, premier titre) en privilégiant le thème de la vie qui renaît dans un village déserté par ses habitants. L. Ricatte, dans sa notice, précise qu’inversement il a aussi supprimé du premier jet « de nombreux passages qui dénonçaient la précarité de la condition paysanne, etc. », mais en remplaçant par ailleurs des soliloques intérieurs par des dialogues rapides pour le motif que « les solitaires ne font pas de grandes phrases, c’est très lapidaire, quelques mots suffisent » (I, 999). Enfin et surtout, Jacques, mais aussi Poulaille ou le critique B. Crémieux ont vivement mis Giono en garde, après Regain, contre le risque du poncif et de l’enfermement dans une manière trop typée. Nul doute que l’écrivain, en s’intéressant à des sujets pris dans son époque, n’ait eu une tentation régionaliste dont heureusement Jacques notamment a su le garder, en agitant devant lui le spectre d’un « Pérochon supérieur », « cet écrivain campagnard, sandesque », instituteur vendéen qui avait obtenu le prix Goncourt en 1920 pour Nane33.
18Des documents. Mais plus encore que tout ceci, cette influence se montre par le discours que Giono se met à tenir sur ses œuvres en 1930 et 1931 surtout, qui tend à désigner son œuvre romanesque comme document. C’est un mot que Poulaille emploie lui aussi souvent, non au sens naturaliste ou, plus près, populiste, comme matériau d’observation au service d’une démarche d’étude d’un milieu, mais pour souligner la valeur d’une œuvre authentique, qu’elle tire de son enracinement dans la vie vécue.
19La perspective documentaire s’applique d’abord aux « échantillons de langage » qu’il donne dans son premier essai critique, « Présentation de Pan », échantillons qui témoignent à ses yeux d’un « jaillissement poétique » authentique du langage chez les paysans de sa Haute-Provence. Dans cette libre préface à son cycle panique, de rédaction à peine ultérieure à la fin de Regain un an auparavant, il semble même que Giono revendique cette valeur documentaire pour le langage de ses trois petits romans. Il écrit en effet, non sans ruser avec les sous-entendus du mot « littérature » : « [...] entendons-nous : je ne fais pas de littérature ; je ne suis plus qu’un simple phonographe ; je vais vous faire entendre quelques-uns de mes disques paysans. Il n’y a de moi que l’humble traduction du provençal que j’ai notée ». Faut-il comprendre que dans ses romans, qui sont certes bien de la littérature, il ne se contente pas comme dans cet essai de faire entendre des « disques paysans », mais qu’il s’inspire simplement de manières de parler authentiques, ou que Giono répond plutôt au reproche d’esthétisme et d’artifice qu’il cite plus haut dans son texte et qui s’applique à sa trilogie : « Si les paysans se mettent à parler comme vous voulez nous faire croire qu’ils parlent, nous allons devenir enragés » ? Dans tous les cas, le clin d’œil possible à Poulaille (critique musical à Monde, grand amateur de phonographe comme lui et collectionneur de disques qu’il lui fait écouter lors de leurs rares rencontres à Paris) montre dans quelle optique d’étroite fidélité à un langage populaire cet écrivain d’imagination et de lyrisme souhaite alors faire admettre ses créations de langage. Dans une réponse à la lettre de Poulaille l’engageant à écrire tout bonnement un vrai drame rustique avec des dialogues bruts, il rétorque de même en post-scriptum : « Mes paysans parlent comme ceux de Regain, exactement »34. Ce sera aussi la ligne de défense de son ami Henri Fluchère répondant à André Rousseaux qui accuse Giono d’être un « artiste à rebours » : « Il écrit comme il parle (et je le sais bien), comme il a toujours parlé, parce que ce langage est celui qu’on parle autour de lui » (Cahiers du Sud, mars 1932). Si donc Robert Ricatte est bien justifié d’écrire, dans sa notice de Colline, que cette langue « semble réinventée par Giono en fonction de l’intime mêlée du paysage et de l’homme » et qu’elle n’est « ni pittoresque ni caractéristique » (I, 945), il n’empêche : Giono entend bien inclure alors dans une revendication d’authenticité une poésie dont certains, jusque parmi ses amis comme Poulaille ou Jacques, soulignent l’esthétisme ou des traits de pittoresque.
20Une telle allégation d’authenticité est du reste plus générale et englobe, avec la question des manières de parler, l’enracinement de l’écrivain dans sa terre. C’est ce que visent dans la Présentation de Pan, d’une part le récit de la lente initiation à la montagne de Lure, terrible lointain du paisible univers manosquin où, en l’approchant, il a senti comme dans Colline toute la sauvagerie de la nature et entendu « le halètement du monstre » ; d’autre part le retour sur le personnage de Janet, dont il authentifie l’existence sans même suggérer d’écart entre le personnage et son modèle. De semblables précisions se trouvent aussi dans les préfaces aux éditions illustrées de Colline en 1930 et d'Un de Baumugnes en 1931 et très significativement dans l’entretien avec Frédéric Lefèvre, lui-même romancier populiste, publié dans Les Nouvelles littéraires du 20 décembre 1930 (personnage de Janet).
21Plus surprenant, mais tout aussi convaincant, comme le montre la brouille avec Darius Milhaud qui avait pris Giono au mot, est le cas du Serpent d’étoiles, dont on sait que tout est inventé. Le récit est annoncé par un court article publié dans L’Intransigeant du 30 avril 1930, « Le lyrisme des bergers », dans lequel Giono affirme avoir pu assister à un jeu dramatique que les bergers jouent certaines années et qu’il va publier « pour montrer de quelle poésie sont capables ceux qui ne sont pas passés par l’école »35. Dans l’entretien accordé aux Nouvelles littéraires du 20 décembre 1930 , entretien arrangé par Poulaille et qui accompagne la prépublication du livre dans Les Nouvelles littéraires, Giono prétend encore qu’il donne là un document qu’il doit écarter de ses romans en raison des « nécessités de l’action », deux autres devant suivre sous les titres Vie des Bergers et Sur les toits du monde36.
22Dans cet entretien, qui est le premier donné par Giono, et constitue ainsi un document particulièrement intéressant sur la manière dont il souhaitait être perçu à l’époque de sa trilogie, l’écrivain dessine de lui-même et de son ambition un profil particulièrement prolétarien, lorsque, revenant sur la question du contact de la langue de ses livres avec la langue parlée, il veut faire accroire que tous, depuis Colline, ont été soumis à « une épreuve de lecture publique avant leur départ pour Paris », dans un village des environs de Manosque appelé Bras :
Mon texte n’est définitif qu’après cette épreuve. Je me suis aperçu au cours de ces lectures que ce qu’on m’a quelquefois reproché : ma poésie et mon lyrisme, étaient des qualités essentiellement paysannes et que mes amis de Bras voyaient exactement comme moi les arbres, les herbes et les animaux.
23Dans les années 1934-1939, tout cela va changer. Giono se sent appelé à jouer un rôle public par son pacifisme viscéral et le retentissement du Chant du monde et surtout de Que ma joie demeure, mais aussi de textes comme « Je ne veux pas oublier », unanimement admiré. Ce qui force alors le passage dans son discours esthétique et la prédication explicite qu’il soutient, c’est son opposition à l’univers ouvrier et urbain de la littérature prolétarienne, à un style prolétarien aussi, quasi générique, exemplairement représentés à ses yeux par le « cas Dabit », homme et œuvre.
III. Deux racinages, deux styles, une même vocation
24Destruction de Paris. Dès 1931-1932, années qui font césure, dans deux courts textes recueillis dans Solitude de la pitié, Giono adosse à l’exaltation primitiviste des éléments, montagne, fleuves, forêts, etc., qui font entendre « le chant du monde », une rapide vignette apocalyptique qui annonce l’utopie de la révolte paysanne magnifiquement décrite dans Les Vraies richesses : la « Destruction de Paris », la Ville, régénérée par une nature qui reprend ses droits. Le texte intitulé « Chant du monde » (allusion inexacte à Whitman) qui eut un certain écho, annonce apparemment le roman de 1934, un roman dans lequel, plus encore que dans le précédent, Giono veut mettre à sa place, à sa très modeste place, le « personnage-homme », « le montrer tel qu’il est, c’est-à-dire traversé, imbibé, lourd et lumineux des effluves, des influences, du chant du monde » (I, 537). Il affiche en même temps sa lassitude d’une conception contemporaine du roman, où, de quelque côté qu’on la tire, la condition humaine, spécialement la condition sociale du « personnage-homme », demeure au centre.
25Cette conception n’est pas exclusivement prolétarienne certes, mais dans son compte rendu du roman de 1934 donné à Europe, Dabit, qui y admire beaucoup de choses, réagit bien en écrivain du peuple lorsque, parmi plusieurs réserves, il écrit que « [Giono] s’est livré à son démon, il a voulu oublier notre monde, à nous »37. Ce qu’il faut entendre par ce « nous » s’explicite dans son compte rendu de Que ma joie demeure un an plus tard, dans Commune : « Plus encore que dans ses autres livres », écrit-il, « Giono met à l’épreuve ses lecteurs ; je dirai encore : ses plus sûrs amis ». Rappelant les paroles de Bobi s’employant à semer la joie et à délivrer les quelques familles du plateau Grémone de leur tristesse, il précise :
Pour nous, hommes des villes, je dirai ici qu’elles n’ont pas le même sens. [...]
Je dirai encore, en ce qui me concerne, que ce n’est pas d’aujourd’hui que j’oppose aux hommes que nous présente Jean Giono d’autres hommes ; et que Jean Giono me répond, dans un cri : « Paris ! Je le supprime. Et la tristesse. Il n’existe que la joie... »
26Cependant, conclut-il, cette « route de la joie » que dessine le roman (en dépit de l’échec de Bobi), c’est celle d’une « merveilleuse légende »38.
27La joie et la tristesse, plus généralement la vie et la mort : voici posée la grande opposition qui règle la répugnance de principe de Giono pour la littérature non pas du peuple, mais du prolétariat urbain telle que l’incarne l’œuvre de son ami Dabit, œuvre qu’il estimait médiocrement et mettait bien au-dessous du Pain quotidien de Poulaille. Céline, lui aussi lecteur et ami de Dabit, a très bien dégagé la note de résignation plaintive, souffreteuse, désemparée qu’elle donne à entendre, même si ce n’est pas la seule39. Pour sa part, la voie que lui ouvre Dabit est celle, dans Voyage au bout de la nuit, de la protestation contre toutes les violences de l’Histoire, associée à la révolte du « grand ramassis de miteux dans [s]on genre, chassieux, puceux, transis », dont Nizan écrit alors qu’elle peut le conduire n’importe où et aussi bien nulle part. Cette note plaintive a frappé aussi Giono, mais ce qu’il affirme en propre dans l’article qu’il lui consacre à la demande de Gide, c’est le lien entre la « sorte de malédiction » dont Dabit semble perpétuellement accablé et son « racinage parisien ». L’occasion en est leur dernière rencontre au printemps 1936 à Manosque. Dabit arrive à l’improviste, lui parle « de la mer et des joies de l’eau », thème de trois nouvelles de L’île parues en 1934, inspirées par ses séjours aux Baléares. Sentiment de Giono :
De toute évidence il n’avait pas fait communion avec ce qu’on peut appeler nature, mais qui est le monde. Il s’était arrêté dès les rencontres de grand format, il n’était pas descendu dans le plus petit que l’humain où véritablement nous attendent des découvertes de si grande envergure. Il emportait perpétuellement la pauvre terre de son malheureux racinage citadin (VIII, 206).
28Paru en 1939, ce texte inséré dans le Journal de l’écrivain a été rédigé en juin 1937 : il a été porté en réalité par la lame de fond des Vraies richesses, essai commencé en juillet 1935 et dont les premières pages initialement intitulées « La vie et les racines » sont écrites au moment où Giono réagit assez violemment à la note de Dabit sur Que ma joie demeure en le traitant de « seul homme au monde qui honnêtement n’ait jamais rien compris à ce que je fais, ni à ce que je suis »40. Réponse que Dabit trouve profondément injuste (et pénible pour l’écrivain qu’il est, dont elle semble aussi rejeter l’œuvre), mais qui, quant au fond, exprime dans son outrance l’antagonisme des deux enracinements que Giono dresse dans le premier chapitre des Vraies richesses et reprend, à propos de Marseille, dans Le Poids du ciel. En partant du même ton d’observation compatissant des Parisiens de souche ou d’adoption qu’il côtoie, que Dabit dans Hôtel du Nord41, Giono va lui aussi, comme Céline, jusqu’à la révolte, mais dans un sens tout opposé à ce dernier que peut-être il englobe dans sa dénonciation des romanciers de la misère, lorsqu’il s’écrie :
Tous ceux qui sont là autour de moi – ceux du quartier, ceux de la rue [...] tous ceux là ont soif d’un lyrisme et d’une mystique. D’un ordre à leur taille [...] d’une parole dont ils sauront – peut-être sans la comprendre qu’elle s’accorde avec le mystère d’eux-mêmes. Ils n’ont pas besoin du récit de leur misère. (VII, 175)
29La révolte de Giono n’est pas ici contre le petit peuple et le prolétariat des villes, même si en d’autres textes il exprimera une assez franche hostilité42, mais contre leur servitude involontaire. Il ne croit pas qu’il puisse y avoir dans la vie urbaine quelque poésie que ce soit, ni ce « romantisme de l’ombre, de la rue, du bec de gaz, du trottoir » (VII, 164) chanté par la bohème littéraire de Montmartre (Carco, Mac Orlan), ni celle que suggère Dabit lorsqu’il dit en 1931 de ses romans : « J’ai voulu faire entendre la voix d’un monde simple, et révéler son intime poésie et sa sagesse »43.
30De son côté Guéhenno, qui avait défendu dans un article courageux sur Refus d’obéissance la « Fonction du poète » (Vendredi, 5 mars 1937), écrit dans l’hebdomadaire antifasciste qu’il dirige un article très critique, non signé, sur Batailles dans la montagne (Vendredi, 8 octobre 1937). Il y condamne, sous le masque de l’appel à la « vie cosmique », un « retour à la nature » dont le sens lui paraît « désormais fort clair : loin d’être une manifestation de surabondance, ou d’authenticité, il vient d’une impossibilité essentielle à accepter la double condition de notre civilisation ». Giono devient « le type des poètes qu’il faut admirer de loin »44. L’écrivain lui répond en plusieurs endroits du Poids du ciel, et notamment dans des pages d’abord publiées en juin 1938 dans le Bulletin de la Guilde du Livre sous le titre « Le Paysan "irréel" de Giono contre le paysan "réel" du critique [Guéhenno lui-même] ». Reprenant une formule des Vraies richesses sur ses livres qu’on trouve sur les cheminées des fermes, il coupe court : « Cet accord avec eux me suffit, c’est pourquoi je ne me suis jamais défendu quand on m’a attaqué sur le chapitre de la réalité ou de l’irréalité ».
31Contre le style simple. Le désaccord de Giono avec les écrivains prolétariens est aussi esthétique. Dabit déplorait dans son compte rendu de Que ma joie demeure le « continuel lyrisme » de son ami, « ce perpétuel appel à la grandeur, à des mythes, à un pathétique qui ne s’exerce que contre les éléments ». Et déjà en 1934, il terminait sa note de lecture sur ce vœu : « [...] on souhaite d’entendre après ce Chant du monde des chants plus secrets et plus sobres ». Réponse de Giono :
Tu ne seras pas exaucé : ça va aller de plus en plus fort et jamais tu ne trouveras dans mes livres futurs de la sobriété car j’en suis l’ennemi mortel et c’est ce qui nous tuera tous, fils de Descartes, amants de l’ordre et de la nature. Une seule chose compte : c’est la richesse, la générosité. Donner. Le reste est silence ; très exactement. C’est ce que je reproche à L’île. Tu joues bien, mais tu joues sur une guitare à deux cordes.45
32Au-delà des styles individuels se lit ici la réaction à un style caractéristique de beaucoup d’écrivains du peuple, d’origine ouvrière ou paysanne, que N. Wolf appelle le « style simple » ou « élémentaire »46, qu’Annie Ernaux appelle de son côté, dans La Place (1984), « l’écriture plate ». Dans un texte de 1948 évoquant Voyage au bout de la nuit, « premier livre important où l’usage du français ne soit pas limité au dialogue », Queneau s’étonne que « tous les écrivains prolétariens [aient] écrit dans le français figé de Noël et Chapsal, de Nicolet et Goedert », etc., etc., c’est-à-dire dans le français des auteurs de manuels scolaires47. Céline lui-même, qui voit dans le langage parlé vivant « le langage émotif, le seul sincère », qu’il s’agit de diriger, dominer et transporter dans la langue écrite sans le tuer, reproche aux enfants de la communale devenus écrivains de s’être laissé dicter un style par l’école, même quand ils ont échappé à l’amputation monstrueuse de l’émotion qu’inflige l’enseignement secondaire : « Tous les auteurs d’"origine", du sol, s’acharnent à écrire de plus en plus "dépouillé", banalement, tièdement, insignifiant, insensible. [...] Ils ont perdu toute couleur, toute saveur, toute vacherie ou ton personnel, racial ou lyrique », déplore-t-il dans son pamphlet Bagatelles pour un massacre, publié en 1937 par le premier éditeur de Dabit, Denoël (176). De même que Bakhtine pose la question d’un style spécifique au roman comme genre et y répond par la notion de dialogisme des langages sociaux, de même, de Philippe et Guillaumin à Guilloux, Dabit et Lucien Gachon, tous les auteurs issus du peuple passés par l’école primaire se posent la question d’une langue de roman susceptible d’être le véhicule des émotions des simples et, tout en faisant place au français parlé dans les parties de dialogue, s’efforcent pour la plupart de mettre en œuvre un style de narration inspiré de ce français d’école primaire qui s’impose à la fin du xixe siècle, à côté du français de la rue, comme le « bon usage » populaire de l’écrit. Et c’est chez des écrivains du peuple devenus réfractaires à une école que justement Dabit ne critique pas, des écrivains sceptiques devant ses bienfaits comme Céline, Ramuz, mais aussi Poulaille, que l’on observe, dans la controverse sur la littérature prolétarienne, un parti pris du français parlé populaire, réputé vivant, et non d’un des bons usages de l’écrit.
33Chez Giono, semi-autodidacte qui a poursuivi ses études jusqu’en seconde, qui a d’emblée été séduit par la grande littérature, le parti d’un style populaire et lyrique aussi « artificiel » que celui de Céline, exploitant la langue parlée dans ses images (que supporte mal le fermier communiste de Fra-Joséphine dans Que ma joie demeure, XII), dans son « rythme mouvant et son désordre », mais débarrassé de ses premières préciosités, s’impose comme une conquête à partir du Chant du monde. Il touche ses essais pacifistes et d’apprentissage panique qui, Giono continuant à penser par personnages tout en s’exprimant par messages comme l’a dit P. Citron dans plusieurs études, entrent aussi dans sa conception de la création littéraire. Il écrit ainsi à Hélène Laguerre au moment où il a terminé le chapitre IV des Vraies richesses, soit le récit de l’assaut de Paris par l’immense forêt d’hommes en marche venus de toute la France : « Ce que j’ai écrit est sûrement le meilleur du livre et de tous mes livres. C’est de toutes façons, depuis (mettons Victor Hugo) ce qui a été écrit de plus direct et de plus lyrique dans la langue française avec cet avantage que ça reste populaire » (Fragment d’une lettre du 12 décembre 1935 inséré dans le Journal, VIII, p. 84). Il aboutit à Batailles dans la montagne48. Henri Pourrat, célèbre pour son cycle romanesque Gaspard des montagnes (1922-1931) dans lequel s’exprime une même « passion de l’oralité » mais toute régionaliste, admire le caractère « révolutionnaire » de ce livre torrentiel qui, dit-il, « demande tout à la langue parlée », et peut-être même trop :
Le dialogue, qui semble écrit pour le cinéma, bon venant comme des propos d’auberge, tenus pour rien, pour la cordialité, ou parlant comme au fort de la besogne, est extrêmement familier, mais d’aventure quasi apocalyptique. Un parler si puissamment populaire, c’est plus qu’une langue nouvelle : ce sont de nouvelles façons de prendre les choses, plus vraies en un sens, plus proches de l’homme, mais qui passent la vérité, qui, l’outrant, la forcent et la mettent hors de nature. [...] Encore est-ce bien sûr ? Est-il impossible d’imaginer un homme des champs en proie au montant génie lyrique, qui verrait les choses et tenterait de les dire ainsi que les dit Jean Giono ?49
34Vocation prolétarienne. Pourrat n’est pas le seul à exprimer admiration et réserves sur cet effort pour hausser le génie paysan jusqu’à une sorte de sublime tout en restant dans la note populaire. Une lettre de Maxime Girieud, sur Batailles dans la montagne, fait bien voir la nostalgie d’un idéal littéraire commun aux écrivains prolétariens :
[...] je me donne tout entier quand tu rentres dans l’intimité rustique et familière, dans la simplicité du cœur, les grandes choses éternelles, la maison, la terre, le couple, la souffrance des humbles et des bêtes, l’amour des outils, du métier. Tout y est net, précis, et en même temps prend une ampleur inégalable » (lettre du 28 novembre 1937 insérée dans le Journal, VIII, 223-224).
35Mais il faut revenir ici, pour terminer, à Poulaille, dont Giono se rapproche en 1939 en adhérant à son projet don-quichottesque et mort-né de revue pacifiste, Les Derniers jours, mais qui est aussi, à cette date, parmi les écrivains prolétariens, le plus proche de lui par cet aspect de style qui l’écarte de Dabit : le refus du style simple. On sait en effet que Giono tenait Les Damnés de la terre, deuxième tome du cycle du Pain quotidien inauguré par Poulaille en 1934, pour un « livre admirable », qu’il défend contre une recension idéologiquement orientée de leur camarade Tristan Rémy, collaborateur de Nouvel Âge en 1931 passé communiste en 1933, dans Europe (15 mai 1935)50. Cette série malheureusement non rééditée, étalée entre 1931 et 1938, passe pour le chef d’œuvre de la littérature prolétarienne non marxiste. Attaché à la valeur de témoignage de la littérature, Poulaille y prête au personnage de Magneux sa propre histoire de fils de charpentier seul dans la vie à quatorze ans, dans les années 1903 à 1920, en lui donnant toute sa portée sociale et historique. Mais si on peut y voir un incomparable document « sur les mœurs du peuple de Paris au début du siècle, sur le mouvement ouvrier, les grèves, les luttes syndicales »51, il a aussi ceci de remarquable qu’il est écrit quasiment tout en dialogues populaires. Poulaille, disciple de Ramuz, fait du langage parlé « dans sa volubilité, ses images et expressions pittoresques, sa syntaxe propre et ses déformations phonétiques »52, le premier témoignage et le plus fidèle d’une réalité vécue, donnée à voir à travers les mots par laquelle elle est appréhendée. Si le résultat s’apparente à ces « photographies du langage parlé » que Queneau était fier d’avoir mis dans Le Chiendent en 1932, Poulaille, ennemi du « bien dire », n’en affirmait pas moins la réalité d’un travail littéraire : « Il ne s’agit pas de photographier le réel, de le sténographier », écrit-il en 1935, « mais de le montrer dans toute sa signification vivante »53. Le travail de Dabit vise à un style sobre et digne54, qui correspond à la manière dont il place sa voix d’auteur, en marge de ses deux grands modèles contemporains, Gide et Jouhandeau. Au contraire, le travail de Poulaille vise à un style négligé, torrentiel, abondant, pour mieux rendre la vie dans son mouvement, son courant : c’est en somme, dans la narration comme dans les dialogues, celui de la conversation courante du peuple de Paris. Sans doute l’admiration de Giono s’explique-t-elle en grande partie par ce choix non seulement de langue mais de rythme : toutes proportions gardées, une œuvre comme Batailles dans la montagne est plus proche du Pain quotidien que du « poème en prose démesuré » de Colline.
*
36Giono doit beaucoup à Jacques et Poulaille et plus généralement au milieu littéraire qui, dans les années où il naît à la littérature, s’agrège autour du dernier pour défendre une conception de la littérature prolétarienne fondée sur l’origine sociale de ses auteurs, gage de son authenticité. Qu’à distance les premiers romans de Giono ne nous semblent pas vraiment correspondre au courant du roman prolétarien tient peut-être au fait que les traits par lesquels ils s’y rattachent nous sont devenus moins sensibles que ceux par lesquels ils s’en distinguent55. Dans son anthologie de 1930, Poulaille classe bien cependant son ami parmi les écrivains prolétariens alors qu’il en excepte Ramuz, « le plus grand romancier de langue française » à ses yeux, qu’on ne peut classer, dit-il, « dans aucune catégorie politique ni dans une catégorie littéraire » (184-185). En 1930 et 1931, Giono semble d’ailleurs lui donner raison, en s’efforçant de justifier l’authenticité de son inspiration, comme, à côté, de gommer un certain pittoresque lexical, de tempérer son goût du fantastique et, après Regain, de renouveler une manière qui vire au poncif. Aussi bien Poulaille indique-t-il à la fin de ses propos sur l’écrivain de Manosque qu’il en est encore « à la période de repliement sur soi » : « C’est dans deux ou trois ans que la véritable figure de Giono apparaîtra ».
37Deux ou trois ans plus tard, la stature que prend l’écrivain en suivant sa pente lyrique, son idée du génie poétique du peuple, sa vocation à « professer l’espérance », le placent loin aussi bien de la littérature sociale, dont il critique la mesquinerie métaphysique et abhorre l’univers urbain, que du choix d’un style simple que la plupart des écrivains issus du peuple ont en commun. Au fort de la manifestation de sa force dans une pente où peu de ses amis prolétariens l’approuvent sans réserves, et d’opposition exacerbée à l’univers délétère des villes, à la « société des faiseurs de morts » (Les Vraies Richesses, VII, 238), Giono n’en a pas moins le sentiment d’accomplir la vocation de la littérature prolétarienne, qui est de professer l’espérance en révélant au peuple sa poésie, comme il l’écrivait en 1931 dans sa lettre à Monde. Dans Les Vraies Richesses, il affirme que ses premiers livres étaient déjà « de simples histoires d’espérance », mais qu’il n’avait pas encore sa voix, la voix qu’il voulait avoir pour parler aux captifs des villes (VII, 171). À sa préoccupation du social répond la mise au point dans son œuvre, y compris pleinement romanesque, de cette voix, qui passe par un style abondant, diffus et profus, dans une note populaire. Or cette voix n’est pas si éloignée, dans ses ressources de rythme et de langage, de celle de Poulaille dans Le Pain quotidien et, en somme, chacun dans son univers et selon ses postulations (témoignage, message), ils donnent l’impression d’avoir servi la vocation d’authenticité de la littérature prolétarienne.
Annexe
38F. Lefèvre, « Introduction au Serpent d’étoiles. Une heure avec Jean Giono, romancier, poète de la terre », Les Nouvelles littéraires, n° 427, samedi 20 décembre 1930, p. 1 et 9.
39Jean Giono, auteur de Colline et de Un de Baumugnes, nous donne avec Regain son meilleur livre.
40En lisant Regain, on a l’impression que tout ce qu’il dépeint pourrait bien, un jour prochain, suivant le mouvement général de transformation, disparaître, et qu’il faut se hâter d’enregistrer certains gestes, certaines coutumes. Cette nécessité donne aux œuvres d’un Giono, importantes du seul point de vue artistique, une seconde valeur, une valeur de document. Un document qu’il était urgent d’établir.
*
41Regain – chronique des villages au-dessus de Manosque, belle légende d’un braconnier qui, tardivement, rencontra l’amour, sut en faire l’apprentissage et, finalement, s’en montra digne en rendant la vie à la montagne abandonnée – est également un document au point de vue linguistique.
Notes de bas de page
1 Enquête lancée dans le n° 9 du 4 août 1928 ; 58 réponses, dont un tiers de réponses de l’étranger, extérieures au milieu littéraire français, étalées jusqu’au numéro du 6 avril 1929, dont celles de M. Bernard, T. Remy et H. Poulaille, mais aussi de Cocteau, Breton et B. Péret. Deux bilans sont faits en cours par le rédacteur en chef et futur membre du « Groupe des écrivains de langue française », A. Habaru, et par H. Barbusse, les 22 septembre et 20 octobre 1928. J.-M. Goulemot, qui a étudié les résultats de l’enquête dans « Quand Monde enquêtait sur la littérature prolétarienne », Revue des sciences humaines, n° 190, 1983, p. 89-99, montre que, « en dernière instance, toutes les réponses s’efforcent de préserver l’autonomie du littéraire » en refusant de le subordonner à l’histoire ou au Parti : « Inconsciemment les hommes de lettres sauvent les meubles. On les croirait gagnés au marxisme et à la lutte des classes, ils sont tout juste lansoniens. [...] C’est bien le lansonisme qui triomphe à travers ce ralliement à l’historicité de la littérature » (p. 94).
2 J.-M. Péru, donne une étude sociocritique fouillée des débats et des positions en jeu dans « Une crise du champ littéraire français. Le débat sur la "littérature prolétarienne" (1925-1935) », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 89, 1991, p. 47-65. Travail issu de sa Thèse inédite Des ouvriers écrivent. Le débat sur la littérature prolétarienne en France (1925-1935), 1987.
3 Lettre de Giono publiée dans Monde, n° 185, 19 déc. 1931, p. 4, reproduite en annexe de l’étude de J.-M. Gleize et A. Roche, citée infra, p. 24.
4 Giono aujourd’hui, Aix-en-Provence, Edisud, 1982, p. 11-30.
5 J. Giono, J. Guéhenno, Correspondance 1928-1969, Paris, Editions Seghers, édition établie et annotée par P. Citron, 1991, p. 34. Lettre du 19 novembre 1928.
6 Correspondance Jean Giono – Lucien Jacques 1922-1929), Cahiers Giono, 1, Gallimard, édition établie et annotée par P. Citron, 1981, p. 258. Lettre datée « vers le 15 février 1929 ».
7 Préface reprise, comme la précédente, dans De Monluc à la Série Noire, Cahiers Giono, 5, édition établie par H. Godard, 1998, p. 93-100 et 101-105.
8 L. Lemonnier, « Manifeste littéraire : le roman populiste », L’Œuvre, 27 août 1929.
9 Auquel Barbusse, également attaqué, donne aussi l’hospitalité dans Monde de juin à octobre 1932, pour des « Pages et documents de la vie populaire ».
10 La controverse en deux temps rappelée dans ce développement est bien résumée par J.-M. Péru, art. cit, et K.-A. Arvidsson dans Henry Poulaille et la littérature prolétarienne française des années 1930, Göteborg, Acta Universitatis Gothoburgensis/Paris, Jean Touzot, libraire-éditeur, 1988, p. 7-35. J.-M. Péru présente la transformation de la politique littéraire du PCF entre 1933 et 1935 comme une victoire de deux écrivains communistes, Aragon et Nizan, secrétaires de rédaction de Commune, la revue de l’AEAR, sur les deux critiques de L’Humanité, Fréville et Garmy (art. cit, p. 62-64).
11 La Correspondance Jean Giono – Henry Poulaille a été éditée et annotée par P. Citron dans le Bulletin de l’Association des Amis de Jean Giono, n° 36, automne-hiver 1991, p. 15-60.
12 Voir P. Citron, Giono (1895-1970), Paris, Seuil, 1990, p. 167-174
13 H. Poulaille, Pan la panique (milieu années 1970), publié par D. Mouradian-Reyre dans sa thèse Anarchisme et anarchie dans l’œuvre de Jean Giono, Aix-en-Provence, sous la dir. de A. Not, juin 2000, t. III, p. 35.
14 Correspondance Jean Giono – Lucien Jacques (1930-1961), Cahiers Giono, 3, Paris, Gallimard, édition établie et annotée par P. Citron, 1983, p. 37. Lettre inexactement datée « 19 août [1930] », la rencontre entre Giono et Poulaille pour le projet de la revue ayant eu lieu le 25 août 1930. Elle fait série avec une lettre de Giono du 5 septembre 1931 répondant à Jacques sur le même sujet (p. 69-72).
15 H. Poulaille, Pan la panique, op. cit, p. 34.
16 Comme Dabit, qui avait d’abord refusé en mars avant de s’y résoudre après de nombreuses hésitations en novembre 1932, l’écrivain rejoindra l’AEAR, en février 1934, sans que cette adhésion se traduise, ni pour l’un ni pour l’autre, par une allégeance à la doctrine communiste de la littérature prolétarienne.
17 Il faut certes tenir compte de la part de courrier d’affaires que ces correspondances incluent : les relations avec Jacques, Poulaille et Guéhenno sont aussi d’un écrivain avec son mentor et principal conseiller littéraire, avec sa maison d’édition où le second est directeur du service de presse, le troisième lecteur et directeur de collection, avec enfin des directeurs de revue.
18 Malgré ce qu’il en laisse entendre dans son « Hommage à Dabit » en 1939. Mais nous n’avons pu consulter la copie de leur correspondance déposée au Centre Giono de l’Université Paris-III.
19 Lettre de L. Jacques à Poulaille du 17 juillet 1926, publiée dans Entretiens, « Henry Poulaille et la littérature prolétarienne », 1974, p. 149.
20 Giono a eu besoin de passer par la présentation de Léon Bazalgette, son traducteur et introducteur en France, Whitman. L’homme et l’œuvre, 1908, pour entrer dans son univers.
21 P. Citron, présentation de la Correspondance Jean Giono – Lucien Jacques, Cahiers Giono, 1, op. cit, p. 13. Guéhenno, lui, est l’essayiste du peuple auquel il veut ouvrir largement les voies de la culture, et le penseur politique, mais aussi le Parisien et le professeur, avec les défauts que Giono pourra trouver à ces qualités au moment de son opposition à la ligne timorée à son goût prise par Vendredi sur la question du pacifisme en 1937.
22 Nous suivons ici les analyses de K.-A. Arvidsson dans Henry Poulaille et la littérature prolétarienne française des années 1930, à qui nous empruntons plusieurs citations de Poulaille.
23 Cité par K.-A. Arvidsson, op. cit, p. 67.
24 « Aller plus loin que Zola », réponse à l’enquête de G. Ganne « Qu’as-tu fait de ta jeunesse ? », Arts, mai 1956, p. 8, citée par Arvidsson, op. cit, p. 57.
25 « Lettre à Bernard Grasset », in Deux lettres, Lausanne, Editions L’Âge d’homme, Poche Suisse, 1992, p. 38.
26 G. Guisan, présentation du dossier « Pour Henry Poulaille », Etudes de Lettres, n° 1, janvier-mars, 1971, p. 5.
27 Lettre transcrite dans Pan la panique, op. cit, p. 20.
28 « Lettre à Bernard Grasset », in Deux lettres, op. cit, p. 40.
29 H. Poulaille, Nouvel Âge littéraire, (1930), Bassac, Éditions Plein Chant, 1986, p. 371-374.
30 Correspondance Jean Giono – Henry Poulaille, op. cit, p. 37. Lettre du 16 octobre 1930.
31 A. Chamson, La Nouvelle Revue française, 1er mars 1929. Compte rendu repris avec ceux de Fluchère, Marc Bernard, Daniel-Rops, dans O. Rony, Les années roman (1919-1939). Anthologie de la critique romanesque dans l’entre-deux-guerres, Paris, Flammarion, 1997.
32 « Décrire, écrire, raconter : à propos de Colline », Giono aujourd’hui, op. cit, p. 61-80, notamment p. 71-74.
33 Lettre à J. Giono du 27 mai 1930. Voir sur le sujet la communication de C. Morzewski dans le présent volume.
34 Lettre à Poulaille du 24 octobre 1930.
35 H. Godard, Notice du récit, VII, p. 923.
36 F. Lefèvre, « Introduction au Serpent d’étoiles. Une heure avec Jean Giono, romancier, poète de la terre », Les Nouvelles littéraires, n° 427, 20 décembre 1930, p. 9.
37 Compte rendu repris dans Les critiques de notre temps et Giono, prés, par R. Bourneuf, Garnier, 1977, p. 45.
38 Compte rendu repris en annexe de l’étude de J.-M. Gleize et A. Roche, op. cit., p. 29 et 30.
39 Céline, Romans, Gallimard, « Pléiade », édition présentée, établie et annotée par H. Godard, I, 1981, p. 1229 (propos à E. Porquerol), et 1227-1232 de la notice pour les lectures de Dabit par Céline.
40 Propos cités dans la réponse de Dabit insérée dans le Journal, VIII, 47.
41 L’optique narrative de ce premier chapitre rappelle quelque peu celle de Dabit dans Hôtel du Nord. Dans ce livre « seulement triste » (Thérive), Dabit obtient un album de portraits du « petit peuple de Paris qui souffre » en surprenant sur le vif et sans pousser le récit, les histoires de locataires d’un hôtel meublé. Avec la même ambition de banalité et de généralité, Giono ramasse les silhouettes d’une rue de Paris où il a son hôtel quand il vient (rarement) dans la capitale, celles des petites gens qui y tiennent boutique, celles de passants partant au travail chaque matin, qu’il voit depuis la fenêtre de sa chambre et accompagne en imagination dans leurs occupations.
42 Comme le note P. Citron, le culte des paysans est doublé dans Les Vraies richesses d’une méfiance instinctive envers l’ouvrier, grégaire (VII, 166, puis Le Poids du ciel, VII, 339), méfiance nourrie par l’insistance communiste à faire l’éloge du prolétariat urbain. Il tente de s’en excuser dans Précisions (VII, 617-618).
43 Cité par P. Bardel, « La genèse de Petit-Louis », Roman 20-50, n° 18, déc. 1994, p. 57.
44 Cité par P. Citron dans une note du Journal de Giono, VIII, 1243, qui revient sur une précédente attribution de ce papier anonyme à Armand Petitjean.
45 Lettre d’août ou septembre 1934 citée par P.-E. Robert, « Dabit, romancier, ou sept ans à vivre : correspondances littéraires », Jungle, n° 12, 1989, p. 31-32. Giono répond encore, dans Les Vraies richesses : « Vous me faites le reproche de démesure, je vous fais le reproche d’aveuglement. Je vois mieux que vous le devenir. Et, même si je le vois mal, et même si je me trompe, j’ai au moins le mérite de faire confiance à la grandeur des hommes, de les pousser à obéir au contrat mystique qui les attache au monde, de les lancer vers une vie épique » (VII, 174).
46 N. Wolf, Le peuple dans le roman de Zola à Céline, P.U.F., 1990.
47 « On cause », repris dans Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, « Folio-Essais », p. 51.
48 Voir, dans ce volume, les excellentes analyses de C. Coste sur le rôle de la référence musicale dans la mise au point de ce style, auquel Giono veut conférer mouvement, volume et puissance d’arrachement.
49 Compte rendu repris dans Les critiques de notre temps et Giono, op. cit., p. 60-61.
50 Voir la lettre à Guéhenno du 24 mai 1935, Correspondance 1928-1969, op. cit., p. 163.
51 H. Chambert-Loir, « Henry Poulaille et son œuvre », Études de Lettres, op. cit., p. 10.
52 M. Kottis, « Henry Poulaille et l’authenticité », Études de Lettres, op. cit., p. 25.
53 « Littérature prolétarienne », Le Mois, mai 1935, cité par K.-A. Arvidsson, op. cit., p. 60.
54 Voir par exemple, dans son Journal intime (1928-1936), la rédaction du 3 août 1933 : « Je suis bien incapable d’obéir aux exigences d’une esthétique. Je ne me soucie que de dire nettement et simplement ce que je pense, ce que je sens ; de mon mieux, avec le plus d’art et de nuances qu’il m’est possible, certes. Ecrire, non pour aligner des mots, ou raconter des histoires, mais donner l’amour ou le regret de la vie, parler des hommes, de la jeunesse, de la pauvreté, du travail, de la mort ».
55 Comme le note C. Morzewski dans sa communication sur Giono et le régionalisme reprise dans ce volume.
Auteur
Université Montpellier III
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