1Dans cet exposé, je me propose de voir dans la figure de l’androgyne un des outils utilisés par Giono pour sa réflexion esthétique, éthique et identitaire. L’androgynie semble être présente dans certains textes comme un arrière-fond culturel dont la signification renvoie à un mode d’être dans le monde. La présence plus ou moins explicite1 de la figure de l’androgyne exprime bien sûr un désir de totalité, mais aussi le dynamisme du manque et de la quête. Pour ma part, il me semble reconnaître dans cette figure androgyne, une fissure dans un univers ordonné. Force de subversion et de renouvellement, la figure de l’androgyne ouvre un espace androgyne, un espace de potentiel et de création, et ceci par une approche oblique des choses et du monde.

2Le mythe de l’androgyne tel qu’il filtre à travers les textes de Giono se relie à la fois à la tradition romantique et à sa prétendue « dégradation » décadente. La présence androgyne tient donc du spirituel comme du matériel, des profondeurs intérieures comme de l’excentricité et de la parade. Comme chez d’autres écrivains du xx^e siècle, la version qu’a Giono du mythe androgyne peut empiéter sur les mythes d’Orphée ou de Narcisse, se fondre avec eux, et même s’en donner à cœur joie dans le dandysme. Enfin, la figure androgyne se joint chez Giono à d’autres figures et personnages pour chanter les louanges de la marginalité sous différents aspects.

3Je vais relier le mythe de l’androgyne au thème récurrent de l’amitié chez Giono. Quant aux œuvres, je vais me référer plus particulièrement à Un roi sans divertissement et aux Grands Chemins, à Un de Baumugnes et à « Une histoire d’amour » tirée de Récits de la demi-brigade. Je vais mentionner brièvement Deux cavaliers de l’orage. Toutes ces œuvres mettent en scène des couples insolites dont la dynamique intérieure semble être le moteur même du récit ; autrement dit, c’est la relation entre les deux amis, les deux frères, ou les deux « âmes sœur » pas tout à fait ordinaires, qui semble véhiculer la réflexion de l’écrivain. Ce qui m’intéresse tout particulièrement, c’est le dérapage même à l’intérieur de chaque couple, vers quelque chose d’autre qu’une simple relation d’amitié, vers quelque chose de plus insolite et de plus énigmatique. Ce « quelque chose » d’autre, relève du domaine de l’espace androgyne mentionné dans le titre de cette communication.

4Entre Un de Baumugnes et Les Grands Chemins, une évolution a lieu du thème du « bon copain » et d’une histoire d’amour traditionnelle entre un homme et une femme dans le premier, à une histoire d’amour bien plus troublante dans le second, où le coup de foudre du narrateur pour l’artiste relève à la fois de l’amitié-passion et de la haine. Alors que Les Grands Chemins semble intégrer le mythe de l’androgyne à la fois dans l’aspect physique de l’artiste et dans un désir de fusion du narrateur, l’évidence de ce mythe est moins nette dans Un roi sans divertissement. Je choisis cependant de voir dans le rapport entre Langlois et Monsieur V. une ressemblance avec les thèmes de la gémellité et du double, tous deux aspects du mythe de l’androgyne. Mais surtout, premier roman de la seconde manière, Un roi sans divertissement pourrait être considéré comme un laboratoire de recherches permettant à Giono d’expérimenter sur ses personnages une nouvelle conception du monde et de l’être humain, ou encore comme un atelier où l’auteur se donne comme tâche de bricoler une nouvelle esthétique, une nouvelle éthique et une nouvelle identité. Les Grands Chemins, avec sa figure androgyne explicite, est teinté de cette recherche. Plus tard, Giono semble réécrire l’histoire d'Un roi sans divertissement dans « Une histoire d’amour ». Dans Récits de la demi-brigade, nous touchons à la confusion des genres (masculin-féminin) avec des amazones et la belle hôtesse qui s’habille en homme ; mais cet aspect culmine dans « Une histoire d’amour » où le sexe véritable du « petit verdet » n’est révélé qu’à la fin. Dans Un roi sans divertissement, il n’y a aucune confusion des genres mais une histoire d’amitié et d’amour aussi étrange que dans la nouvelle. Enfin, Deux cavaliers de l’orage insinue une tentation de rapport incestueux entre deux frères, aspect transgressif du mythe de l’androgyne.

5On voit déjà que les rapports que j’ai esquissés contiennent une difficulté majeure par rapport au mythe de l’androgyne : les deux âmes sœur sont presque toujours des hommes. Les totalités relèveraient donc plutôt d’une autre totalité présentée dans le récit fait par Artistophane dans Le Banquet, à savoir l’union des semblables. Et pourtant, ce n’est pas exactement cela... disons que c’est cela et c’est autre chose aussi. Le mythe de l’androgyne existe peut-être là où on ne le voit pas immédiatement, comme une musique en sourdine qui s’insinue habilement dans un ensemble complexe sans chercher ni à perdurer ni à devenir une symphonie harmonieuse.

L’amitié

6Dans Un de Baumugnes, Orphée, incarné dans le poète-musicien Albin, réussit à ramener son Eurydice, Angèle, à la lumière du jour. Cette victoire est l’union de deux âmes sœurs qui s’appartiennent déjà depuis longtemps. Dans Mythes et mythologies dans la littérature française2, Pierre Albouy relie le mythe d’Orphée au mythe de l’androgyne, en soulignant l’importance au xx^e siècle de l’androgynie de l’âme du poète, illustrée précisément par le mythe d’Orphée. Mais Un de Baumugnes contient aussi une version alternative du couple : lorsque Albin et Amédée se séparent et la ficelle entre eux est près de casser, c’est Albin qui prend le rôle d’Eurydice. « Merci, mon copain, mon plus que copain [...] » (I, 319) disent les yeux d’Albin au moment des adieux. Juste avant la clôture du texte, il y a donc un glissement vers une autre perspective, contenue discrètement dans l’expression « plus que copain ». C’est ce potentiel que Giono va développer dans Les Grands Chemins. La relation d’amitié, l’affection, qui unit les deux hommes y est remplacée par une relation ambiguë entre un homme et un être androgyne et égoïste. Ce dernier nous rappelle Orphée par sa musique, mais aussi Eurydice dans son rapport avec le narrateur qui cherche continuellement à le retenir. C’est comme si le thème de l’amitié contenait en germe une déviation vers la réversibilité des genres, où Eurydice et Orphée, le féminin et le masculin désigneraient plutôt un rôle ou une position à l’intérieur du couple. Selon les romans, les rôles d’Eurydice et d’Orphée peuvent être tenus indifféremment par un homme ou une femme. Et dans le mythe de l’androgyne, l’annulation des sexes est bien un de ses aspects essentiels.

7Après le but bien défini des deux amis dans Un de Baumugnes, l’introduction de l’androgynie explicite dans Les Grands Chemins semble donc une consécration du flou et du vague, pas seulement en ce qui concerne la distinction des sexes. Les deux amis ne semblent plus avoir de tâche bien précise à accomplir mais avancent vers quelque chose d’indéfini. Et pourtant, si on lit Les Grands Chemins comme une mimèsis de l’écriture, le but peut être défini comme celui de la création de l’œuvre d’art, et du livre à finir !

Les Grands Chemins

8C’est dans cette optique, qu’on peut suivre le cheminement du narrateur, double de l’écrivain. Son récit commence par une disponibilité totale, un vagabondage ludique et plein de curiosité où il va vers quelque chose dont il ne connaît encore ni la forme ni le contenu. La créativité prend son élan lorsque le narrateur entre en contact avec son double féminin, représenté par l’artiste aux cheveux frisés « qui ressemble à une fille » (depuis l’Antiquité, les cheveux frisés sont liés à l’indécision sexuelle). Il ne s’agit donc pas uniquement ici d’une simple relation d’amitié mais d’une totalité androgyne correspondant à un élargissement de l’espace intérieur du narrateur. Écoutant jouer l’artiste, les réminiscences de l’âme sœur se font sentir dans l’émotion du narrateur : « J’ai l’impression que c’est moi qui parle » (V, 485). Le moment de ces retrouvailles entre le masculin et le féminin, coïncide avec la descente du narrateur vers le fond de la vallée, peut-être vers le fond de son être créateur. Il franchit le seuil d’un autre espace intérieur, plus rêveur, plus flou et aux contours moins nets, où son moi semble se dissoudre sous l’influence de l’artiste. Autrement dit, uni avec son double féminin, il entre en plein dans l’espace androgyne et créateur. On rejoint ainsi l’androgyne dans sa signification primitive, liée aux mythes de création. Dans La Poétique de la rêverie, Bachelard reprend les théories de Jung sur la primitivité androgyne du psychisme humain, les relie à la création, et utilise précisément l’expression « le masculin et le féminin des profondeurs »3. « La rêverie est sous le signe de l’anima », dit Bachelard. « Quand la rêverie est vraiment profonde, l’être qui vient rêver en nous c’est notre anima ».4 L’anima est liée au présent, au repos, et aux profondeurs. C’est une rêverie créatrice. L'animus est en revanche lié aux projets et à l’action. « C’est sans doute avec les rêveries de son anima que le poète arrive à donner à ses idées d'animus la structure d’un chant, la force d’un chant », dit Bachelard5. L’être intégral est fait par une synthèse, une solidarité de l’animus et de l’anima. Grâce à son double féminin, l’artiste, le narrateur barbu et viril va réussir à mener à terme son œuvre d’art ; grâce au narrateur, l’artiste va sortir de la nuit.

9La rencontre avec l’artiste dans les profondeurs de la vallée a été préparée par d’autres personnages ambigus : le berger qui de près se révèle être une bergère (V, 474), mais surtout l’homme en femme, le personnage du curé. Ce qui en premier lieu intéresse le narrateur, c’est de savoir s’il s’agit d’un homme ou d’une femme. Dans le noir, un curieux bruit de jupes l’intrigue. Cette demande de précision de la part d’une personne attirée par l’androgyne et l’ambigu, étonne dans ce lieu où rien ne semble clair et net ; comme si la société des catégories brusquement exigeait ses droits. Avec la réponse, « – Je suis un curé » (V, 479), celui-ci semble dire qu’il n’est ni l’un ni l’autre mais appartient à un autre ordre de pensée. Son sacerdoce spirituel et sa différence, le rapprochent du travail spirituel et intérieur de tout artiste. Cette confusion répétée des genres suggère que dissolution et transgression des catégories font partie de ce travail intérieur, comme s’il s’agissait d’une nostalgie de l’Un primitif.

10L’espace androgyne comme un point des profondeurs lors du processus créateur relève d’une utilisation plutôt romantique du mythe. Avec le personnage de l’artiste, Les Grands Chemins semble contenir en même temps un dérapage vers l’androgyne décadent. Outre qu’il est la partie féminine dans le couple qu’il constitue avec le narrateur, l’artiste est en lui-même un être androgyne à part entière. Dans L’Androgyne décadent. Mythe, figure, fantasme, Frédéric Monneyron écrit que les androgynes décadents qui, par ailleurs, ont perdu toute transcendance, « incarnent [...] souvent le mal, un mal fascinant, et peuvent être considérés comme des avatars de Satan, le plus bel ange du ciel, qu’un orgueil démesuré a fait sombrer dans le mal. Mais s’ils doivent trouver une unité c’est plus encore dans le fait qu’ils sont tous, d’une manière ou d’une autre, des esthètes »6. Le mal qui marque toute la personnalité de l’artiste, son comportement comme son regard, est ce qui à la fois fascine le narrateur et lui inspire de la répugnance. Ce mélange et cette ambiguïté marquent aussi le côté féminin de l’artiste. Espèce de femme fatale, personnage dominateur et manipulateur, il se comporte en véritable femme décadente. Il est capricieux et exigeant. Il procède par la séduction et se joue ensuite de sa victime. La première démonstration de l’habileté de l’Artiste est une scène aux connotations érotiques. « Je n’ai jamais été aussi contenté que maintenant », dit le narrateur (V, 490). Désormais, le narrateur fera tout pour ne pas perdre l’artiste, jusqu’à aller contre ses propres valeurs éthiques. Dans Les Grands Chemins, la figure androgyne est donc liée à la fois à la création, au mal, et à une sorte d’isolement éthique.

11Mais que l’artiste s’intègre dans une tradition romantique ou décadente, ce qui caractérise le plus souvent le sentiment du narrateur à son égard, c’est le manque. Dans le mythe de l’androgyne, c’est précisément le manque qui compte, souligne Jean Libis en citant les paroles que Platon prête à Diotime dans Le Banquet : « le corps aimé n’est qu’un lieu transitoire où s’origine une prodigieuse quête anaphorique »7. L’objet véritable de cette quête est l'altérité, et non pas une fusion narcissique. C’est donc ce qui sépare l’être de sa moitié qui est intéressant, car le but de l’androgynie, dit Libis, va au-delà de la seule union avec la moitié recherchée. La quête continuelle du narrateur et le don de l’artiste pour s’esquiver entrent ainsi dans une nécessité quasi mythique travaillant en faveur d’un but confus en maintenant le manque. Et le manque ou la soif jamais définitivement assouvie sont les moteurs même de la création.

12Le dérapage vers le personnage androgyne décadent qui n’a plus grand-chose à faire avec une totalité fusionnelle, est donc un déraillement vers le mal et vers la fascination du mal. Déjà, dans Un de Baumugnes, l’autre ange déchu, Albin, était contaminé par le mal représenté par Louis. Mais il a su vaincre cette partie impure en lui, et il a racheté Angèle, qui porte sa marque angélique dans son nom. L’artiste, par contre, n’a aucune envie de se purifier, il reste un être des profondeurs, d’où il nourrit le travail ambigu de la création de l’œuvre d’art. Il est à la fois une partie du narrateur, et l’altérité ; il s’unit avec lui pour atteindre un but autre que celui de la fusion, et quand le but est atteint, il est supprimé pour que le manque puisse subsister et la quête continuer. Ainsi les deux amis-ennemis accomplissent-ils leur propre version du mythe de l’androgyne. Le mal semble en être un ingrédient nécessaire, et ce mal est donc représenté par le personnage androgyne.

Un roi sans divertissement

13Le narrateur et l’artiste des Grands Chemins, illustrent à eux deux le dilemme profond de l’artiste en général : fasciné par le mal, le narrateur s’attelle à la transformation de ce mal en œuvre d’art. L’artiste, lui, illustre la marginalité de celui qui ne vit que pour sa passion, menant par ailleurs une existence de mort vivant. L’enjeu est en fin de compte un enjeu éthique : trouver une façon d’être dans le monde, sans trop faire violence à la vie, trouver une façon de vivre où l’artiste, ou l’écrivain, puisse intégrer sa particularité et sa marginalité par rapport à la vie dite normale. Le problème se résume à cette question : comment vivre une vie éthique quand on est fasciné par le mal ? Il semble que la solution soit de maîtriser le Mal tout en se nourrissant de lui, de lui soutirer ses pouvoirs de fascination, en lui imposant une forme, en le transformant en œuvre d’art. En quelque sorte, éthique et style se rejoignent. Par un travail rigoureux et méthodique, le narrateur des Grands Chemins tient en bride les forces qui peuvent se disperser et devenir déstructrices. C’est ce même dilemme du mal qui constitue le pivot d’Un roi sans divertissement, et pour Langlois, la matière à maîtriser, c’est Monsieur V., son âme sœur, son jumeau spirituel. Ici se cristallise la recherche éthique, esthétique et identitaire.

14Pour Langlois, sa rencontre avec Monsieur V. provoque une reconnaissance et une découverte de soi. Les deux hommes ont la même fascination pour le Mal, le même goût du Beau. Après la célébration de leur amitié par le don de la mort, Langlois n’arrêtera pas de chercher Monsieur V., de se tendre vers lui, ou vers ce qu’il représente : « les vastes espaces » tout nouveaux, et en même temps connus. Comme dans le mythe de l’androgyne, l’âme sœur survivante vit sous le signe du « désir qui se loge dans l’"espace" de la séparation », comme l’exprime Jean Libis8. C’est le mythe orphique à nouveau, et Monsieur V. joue le rôle d’Eurydice. Dans une telle optique, il y a une tension et une ambiguïté : le meurtrier n’est pas seulement le mal que Langlois s’efforce à exorciser, mais un élargissement de l’esprit, une source jaillissante d’inspiration, une fête perpétuelle. Il n’arrête pas de nourrir son imaginaire en lui inspirant de nouveaux divertissements et de nouveaux plaisirs sur fond de désespoir jubilatoire. C’est grâce à sa rencontre avec Monsieur V. que Langlois change. Au lieu de rester le gendarme traditionnel qu’il était au début, il devient un aristocrate défenseur du Beau, position ambiguë qui, chez Giono, désigne à la fois cruauté et noblesse du cœur.

15Le roman met aussi en évidence un travail de mise en forme rigoureuse de soi-même, de sa propre vie. Langlois travaille son être comme l’écrivain travaille son style. Son âme sœur n’est qu’un moyen ; si Monsieur V. est un miroir dans lequel Langlois se regarde, il ne s’agit pas de fusion narcissique. Dans Le Banquet, Diotime affirme que le but véritable de l’homme est l’absolu. « On dit parfois que chercher la moitié de soi-même, c’est aimer ; et moi je dis, mon cher, qu’aimer, ce n’est chercher ni la moitié ni le tout de soi-même... car les hommes n’aiment que le bien [...] »9. Le premier stade de la dialectique ascendante vers la beauté absolue dans la connaissance du beau « tel qu’il est en soi » commence par la présence du beau corps aimé. Si le roman commence par le beau corps d’Apollon, c’est la beauté éthique qui prédomine ensuite.

16Dans la lignée romantisme-décadence, la méthode choisie par Langlois pour travailler son être, est celle du dandysme. À son retour au village, il se marginalise, cultive son être individuel, fuit la médiocrité et crée ses distances vis-à-vis de la société des villageois. Un être d’exception, le dandy se caractérise par la sobriété et la froideur et se contrôle à chaque instant. Le nouveau Langlois est sec, monacal et militaire. Il rédige parfaitement ses actes, tout en se gardant un espace ludique d’éventualités imprévisibles. Sa rigueur transparaît notamment pendant la fête à Saint-Baudille dans la prudence calculée de son comportement : « je ne peux courir aucun risque [...] » (III, 580). Ses préparatifs minutieux avant d’aller chez le curé, tient d’une véritable mise en scène. Pour préparer la chasse, aucun détail n’est oublié. « [La] mise en scène [du dandy] est à l’usage interne et n’a que faire des profanes, incapables d’apprécier toute sa subtilité »10, écrivent Patrick Favardin et Laurent Boüexière dans l’ouvrage intitulé Le Dandysme. Séparé des villageois incompréhensifs, Langlois fréquente surtout ses amis qui, comme lui, s’intéressent à « la marche du monde ». Comme tout dandy, il tient à son habillement et se caractérise par « une recherche absolue de la beauté »11. Le nouveau Langlois s’habille comme l’aristocrate qu’il est devenu. Mais Favardin et Boüexière rappellent que le code que le dandy s’impose à lui-même « ressemble à la toilette d’un condamné à mort et laisse soupçonner que derrière le masque se cachent les effets horrifiants d’un mal étrange. »12

17« Françoise Dolto fait remarquer que le dandy n’est d’aucun sexe ou qu’il est des deux à la fois. »13 Dans la littérature décadente, la figure du dandy se confond avec celle de l’androgyne. Cette ambiguïté dans le domaine du masculin-féminin, marque « Une histoire d’amour », où un autre dandy, Martial, découvre son âme sœur en lisant des lettres d’amour déguisées en lettres de menace. « J’étais en face de mon propre reflet » (V, 25), dit-il, et se précipite au rendez-vous, tout rajeuni dans sa belle moustache par les merveilles du Niger. Ici, la forme extérieure, l’élégance et l’habileté sont des valeurs absolues. L’importance de la beauté du geste est fondamentale. Version comprimée d'Un roi sans divertissement, la nouvelle pourrait déteindre sur le roman par un effet rétroactif. Langlois et Monsieur V. gravitaient autour du mythe de l’androgyne. Revisités par Martial et le petit verdet, qui se révèle être une jeune femme, ils sont ramenés un peu plus près, ou du moins vers une indifférenciation des genres. Pendant longtemps, Martial se sert du pronom personnel masculin pour parler de la personne qu’il poursuit, pour brusquement et sans préavis, passer au féminin. Récit après-coup, ce procédé révèle une volonté de mystification centrée sur la confusion du masculin et du féminin.

18Dans « Une histoire d’amour », le culte du style et de la forme atteint peut-être son comble. Il me semble que le dandysme seul ne rend pas entièrement justice au travail de Martial et de Langlois. Il y a davantage chez ces deux personnages, que leur propre métamorphose en œuvre d’art. Comme j’ai déjà dit, la figure de l’androgyne véhicule une approche oblique du monde, un regard autre ouvrant cet espace androgyne, où confusion et perte de repères ouvrent à de nouvelles possibilités. Ce qui n’a pas encore de forme connue demande une mise en forme inventive, et ce dans les trois domaines esthétique, éthique et identitaire. Les efforts de Langlois montrent qu’il s’agit là d’un travail ardu. Sa maîtrise de soi, sa rigueur, son austérité militaire et monacale font partie d’un projet de discipline personnelle visant une vie à la fois esthétique et éthique. Ce travail d’un style qu’est le dandysme, pourrait peut-être se compléter par la notion chez Michel Foucault, d’une stylisation de soi. Les réflexions de Foucault sur les « esthétique ou stylistique de l’existence » chez les Grecs, semblent convenir en partie à l’effort de Langlois. Il s’agit d’un art de vivre, d’un art « de l’existence » que Foucault définit ainsi : « des pratiques réfléchies et volontaires par lesquelles les hommes, non seulement se fixent des règles de conduite, mais cherchent à se transformer eux-mêmes, à se modifier leur être singulier, et à faire de leur vie une œuvre qui porte certaines valeurs esthétiques et répond à certains critéres de style »14.

19Cette esthétique de l’existence, cet art de vivre, comporte selon Foucault une recherche éthique basée sur ce qui est volontaire et non pas lié à un code de règles. C’est précisément une telle éthique personnelle exercée comme un art qui caractérise Langlois et Martial en tant que justiciers. La pratique de cette liberté, le style éthique, les situe en marge de la société, où se trouvent aussi le couple androgyne des Grands Chemins et tant d’autres personnages de Giono. Chez lui, la marginalité semble constamment être un espace potentiel et dynamique de création et de transformation personnelle. Foucault et les actuels théoriciens qui lui succèdent, avancent l’excellence de la position marginale, ce qui semble donc être dans les cordes de Giono. Dans son œuvre, les marginaux de toutes sortes, non seulement androgynes, sont les maîtres. Se marginaliser, c’est se transformer, et « pour inventer une manière d’être encore improblable »15. Dans un scénario esquissé par Foucault dans « De l’amitié comme mode de vie », il me semble apercevoir comme un reflet de la situation heureuse des différents personnages de Giono : « deux hommes [...] l’un en face de l’autre [...] sans rien qui les assure sur le sens du mouvement qui les porte l’un vers l’autre. Ils ont à inventer de A à Z une relation encore sans forme »16. Voilà une image qui convient à la fois à l’éthique et à l’art !