1Le 15 Septembre 1966 paraissait à Lausanne, aux éditions de Fontainemore, un album comportant la reproduction des œuvres du peintre français Charles-Frédéric Brun – de père et de mère inconnus selon l’état civil, installé au milieu du xix^e siècle dans la région de Nandaz, dans le Valais suisse – apparemment déserteur. Ces tableaux de peinture religieuse naïve appartenant au genre de l’ex-voto, étaient accompagnés d’une biographie hypothétique du peintre, composée par Jean Giono. En effet, le texte en question avait été demandé à l’écrivain en 1964 par l’éditeur suisse René Creux. N’était-ce pas là un cadeau, en quelque sorte, qu’offrait René Creux à Jean Giono, mais aussi un cadeau que Giono s’offrait à lui-même, un moment de plaisir, un intermède, entre l’œuvre antérieure et celle qui a suivi ?

2Voilà donc Giono – qui, jusque-là avait inventé, créé, de sa plume, des déserteurs, comme dans Regain, Le Grand Troupeau, Les Grands Chemins – confronté à un vrai, on ne peut plus authentique et qui, de plus, attendait son écrivain. À commencer par le terme même de « Déserteur ». Ce n’est pas, comme on pourrait le croire, un titre choisi par Giono, mais c’est le surnom sous lequel est connu le personnage réel de Charles-Frédéric Brun. En effet, parmi les livres de documentation qu’il a consultés, figurait le livre intitulé Le livre du Souvenir, daté de 1957, du conteur valaisan J.-P. Michelet et dans lequel celui-ci déclarait tenir ses sources à partir des histoires racontées par les anciens de Nendaz « au coin du feu ou dans les veillées de mayens » : le peintre Ch.-F. Brun y est désigné comme « le Déserteur »1

3Rappelons, après Jacques Chabot, que Jean le Bleu appelle sa maison de Manosque « la maison des errants » et que le père de Giono voulait qu’on offre la soupe à tout errant de passage. Sous le prétexte donc de partir à la recherche d’un personnage réel, Giono fabulera librement ad libitum selon son habitude et esquissera le personnage romanesque du dit Déserteur, de juillet 1965 au 19 octobre 1965. Les données que Giono possède sont, d’une part, très minces et, d’autre part, aussi inextricablement enchevêtrées que contradictoires, juste ce qu’il faut pour que l’écrivain soit absolument dans son élément et puisse ainsi lâcher la bride à son imagination. Comme on pourrait s’y attendre, ce qui l’intéresse surtout, c’est de retrouver l’âme du personnage et, non pas à vrai dire son identité civile. Et cela, à travers son œuvre peinte, domaine privilégié.

4Cependant sous son apparence innocente, pour ainsi dire, de narration courte, de conte de veillée d’hiver ou même de parabole, le texte du Déserteur cache bien des secrets et réserve donc au lecteur attentif bien des surprises. Grâce à sa plume ingénieuse, Giono fait émerger du fond de la tradition populaire du Valais un personnage autour duquel les villageois de Haut-Nandaz ont tissé une multitude de légendes – quant à son origine, sa provenance, les raisons de son errance – et lui insuffle la vie. De par sa facture brève, le texte du Déserteur peut être approché aussi bien comme un roman bref, un conte de veillée, un récit filmique qu’une peinture, un ex-voto précisément. Or, dans quelque cadre que ce soit, le Déserteur constitue le personnage central, le noyau à partir duquel tout rayonne et vers lequel tout converge. Tout part de lui et tout revient à lui. Giono en fait une figure emblématique d’une Histoire, d’une époque, d’une tradition, d’une culture, mais aussi une figure emblématique de tous les temps.

5Sans hésitation aucune, nous pourrions faire précéder le texte du Déserteur de la formule « Il était une fois » qui ouvre traditionnellement les contes. (J’avoue que j’ai été très agréablement surprise lorsque, au cours du film qui a été projeté sur Giono, l’écrivain a confirmé cela en disant « qu’écrire un roman c’est raconter une histoire que l’on peut faire procéder par la formule il était une fois ».)

6Considérons le genre du conte en premier lieu.

7Giono fera faire à son personnage, comme dans les contes, une série de rencontres qui, révèlent peu à peu la psychologie du personnage : celui de l’homme errant, traqué, de plus, par les gendarmes.

8Première rencontre : il est accueilli dans un mayen de Pabys par un paysan, mange du pain et du fromage avec un homme barbu. Sa deuxième rencontre sera une vieille femme qui sort de la brume et le guide. Elle lui donne un coin de son tablier à tenir pour qu’il ne se perde pas. Puis, en troisième lieu il est accueilli par un jeune couple dans son foyer où on lui fait un lit avec de vieux sacs à côté du poêle. Quand le vent s’éloigne, « il entend la respiration régulière de l’homme et de la femme, et, le petit garçon qui se tourne et murmure dans son berceau ». Cela commence à devenir plus humain. Sa quatrième rencontre sera avec le curé de Salvan, lorsque celui-ci le trouve exténué dans l’église, et, comprenant la situation, lui permet de s’y réfugier. Comme dans les contes, toujours, là où on croit que les choses commencent à s’arranger voilà qu’il lui arrive ce qu’il craignait le plus : la rencontre tout à fait inattendue avec le gendarme. Ce qui fait rebondir l’action. S’il y échappe, le personnage, comparé à « un renard affolé », reprend son errance désespérée...

9Le mouvement ascendant de la narration aboutit enfin à la cinquième rencontre qui décidera du destin du Déserteur : c’est celle de Jean Barthélemy Fraguière, président de la commune de Nendaz.

10L’évocation de la Vouivre, le fameux serpent qui porte à la tête comme une couronne de diamant, et qui vit au fond des lacs où il garde des trésors, constitue un autre trait du Conte.

11Enfin, nous retrouvons l’instrument magique qui le fera accepter, lui, l’étranger, par les habitants de la commune : c’est le code pictural, celui de l’art. Ce sera la voie par laquelle le Déserteur atteindra le cœur des villageois.

12En fait, nous avons le schéma classique du conte soit la dichotomie entre les forces du Bien et celles du Mal : d’une part, les adjuvants et, d’autre part, les opposants. Enfin, cela se termine par une fin qui s’ouvre sur le merveilleux.

13Ce qui est le plus intéressant, c’est que ces constantes du Conte, telles que V. Propp les a étudiées, correspondent parfaitement aux constantes de l’imaginaire gionien.

14Dans Le Déserteur, Giono focalise sur le personnage de Charles-Frédéric Brun le Déserteur, et pour cause. Il se range du côté de celui-ci, dans son optique, et, par conséquent, adopte son point de vue, contre le gendarme. Il établit un processus tautologique de narration. Se substituant à son personnage, entrant dans sa peau et ne faisant plus qu’un avec celui-ci, il entraîne et implique son lecteur : l’emploi alterné du « Nous » et du « Je » rend le point de vue délibérément subjectif : en fait, c’est le regard de Giono narrateur qui est doublement subjectif. Car, tantôt la voix du narrateur nous fait voir et sentir ce que le Déserteur éprouve, tantôt le discours indirect libre nous révèle ses pensées les plus intimes.

15Quelle que soit la technique selon laquelle l’œuvre du Déserteur est envisagée – conte, film, peinture – sa structure est tripartite et son mouvement ascendant. Suivant un crescendo, un premier temps correspond aux tribulations du personnage, avec étapes successives. Un deuxième temps, au centre même de l’œuvre, étape déterminante, palier stable qui dure longtemps, soit vingt ans. Enfin, la troisième et dernière étape nous mène à la mort du personnage.

16Giono situe son personnage dans le temps :

1. au milieu du xix^e siècle, aux environs de 1840-1850 ;
2. il suit le cours des saisons : son récit commence en automne, se poursuit en hiver, puis au printemps ;
3. nous avons un aperçu panoramique condensé de vingt ans jusqu’à la mort de son personnage.

17De même, Giono situe son personnage dans un espace. Celui du Valais suisse ; on connaît sa préférence pour la montagne. « La montagne est une mère. Je déteste la mer, j’en ai horreur. » (Voyage en Italie, 1953, cité par Cl. Chonez). Il est familiarisé avec le paysage alpin. De plus, dans toute l’œuvre de Giono, le paysage détient un rôle capital. Mais, nous l’avons dit, il se fonde sur une solide documentation à partir de laquelle il fera ses choix concernant les itinéraires hypothétiques de son personnage.

18Dans le texte nous assistons à une amplification, au sens technique que prend ce mot dans le domaine du son et de la photo : Giono agrandit, accentue à sa manière, renforce et relève les dimensions et l’intensité des données dont il dispose. Comme en peinture ou en dessin, les noirs ou la couleur. De main de maître, il compose et répartit ses unités narratives en dosant et en alternant les récits descriptifs et les récits panoramiques, l’intrigue policière et la dimension romantique comme aussi certains aspects de la chronique si bien mis en évidence par Robert Ricatte comme : la brièveté du récit plus proche de la nouvelle que du roman, l’intervention d’un narrateur qui fait que le récit prend une allure d’hypothèse, la primauté du personnage par rapport à la nature, la distance sociale (ou morale) qui sépare les personnages que la narration réunit, le schème favori de la protection, l’âme différente, l’homme face au groupe social.

19Giono, dès les premières lignes du texte, nous donne les lettres de créance de Charles-Fréderic Brun, soit ses ascendances hugoliennes. « C’est à l’abord, un personnage de Victor Hugo. Plus que de la frontière française, il sort des Misérables avant la lettre. » (T. VI, 193). Ailleurs, « le Déserteur reste toute sa vie un personnage des Misérables ». Ou encore « Cette acceptation de la misère explique tout. Le peintre de Nendaz n’est pas un délinquant, c’est un misérable. » Robert Ricatte nous apprend que Giono était grand liseur des causes célèbres et des annales de la police, comme des Mémoires de Vidocq, lui-même d’abord déserteur, puis dans la police (T. III, 1291). Par rapport aux Misérables, c’est comme si Giono avait isolé le personnage de Jean Valjean – un hors-la loi type qui s’efforce de retrouver sa dignité morale – afin de l’étudier à sa facon. Si la filiation avec Victor Hugo est évidente et revendiquée par l’écrivain, il existe aussi une parenté incontestable avec Charles Dickens et ses Grandes Espérances, dimension que j’ai l’intention d’aborder dans un autre contexte.

20On a beaucoup étudié les adaptations d’œuvres littéraires au cinéma, soit les films créés d’après un texte littéraire. Mais on s’est peu penché sur les textes littéraires – à part ceux de l’école du Nouveau Roman – conçus, de par la technique même de l’écrivain, pour être portés à l’écran. Le Déserteur de Giono constitue un exemple par excellence. Il existe, semble-t-il, un film à partir du texte d’André Blanc2 mais que je ne connais pas malheureusement. Il est certain que Le Déserteur se prête parfaitement aussi bien à une lecture cinématographique qu’à une lecture picturale. Or Giono était parfait connaisseur aussi bien de la peinture que du cinéma. Dans les deux cas, il s’agit d’une écriture picturale, puisqu’elle est toute en images. Et celles-ci sont au cœur même de l’œuvre gionienne. (Rappelons que Le Grand Troupeau, paru en 1931, est aussi composé à la facon d’un film : de courtes séquences rapides, l’action se déroule tantôt au village tantôt sur le front et inversement.)

21Il y a déjà cinquante ans qu’Alexandre Astruc a défini la théorie de la « caméra-stylo » et comment celle-ci peut tout exprimer comme la littérature. Le lecteur d’aujourd’hui familier de la technique cinématographique – s’il est de plus cinéphile – peut détecter dans un texte littéraire, apprécier, les éléments filmiques et, inversement, « voir » dans un film les éléments littéraires, afin de faire un parallèle entre écriture littéraire et écriture filmique. Grâce à la voix off qui assume la voix du narrateur, nous partageons les pensées, les hésitations, la problématique des personnages. De même, les scènes, les plans où le Déserteur choisit de se diriger dans telle ou telle direction, peuvent se faire en travelling. Comme si le personnage tenait une caméra, ou l’écrivain avait attaché une caméra à son personnage, le rythme accéléré de la fuite est parfaitement enregistré. Après sa rencontre subite avec le gendarme, on peut presque entendre les pas trébuchant sur les pierres, les feuillages qui craquent, le souffle haletant et angoissé de l’homme traqué.

22De même, la facon dont le Déserteur émerge de nulle part, et l’art avec lequel Giono le tire par touches successives, lentement des limbes de la non existence, peut être présenté en fondu (soit l’apparition progressive du personnage à partir du noir), comme en plongée (l’axe de la caméra vers le bas) ou en contre-plongée (l’axe de la caméra vers le haut). De nombreux passages justifient cela. « Celui-là sort tout éberlué des forêts » (VI, 193) « Il sort du bois » (VI, 196) « Il sort comme un cerf des forêts » (VI, 199) « Il émerge de la forêt par génération spontanée » (VI, 201) « Il sort du néant, il n’a jamais existé, il n’est jamais né » (VI, 201) « Il nous faudra revenir à ce "néant de France", à ce zéro dont maintenant nous le voyons sortir » (VI, 201) « Il ne faudra jamais oublier le noir d’où il vient, l’ombre qui l’a longtemps contenu » (VI, 202). Un détail fondamental : ce n’est que 19 pages après le début de la narration, à la page 212 du t. VI de la Pléiade, que Giono narrateur déclare : « Nous l’avons vu surgir des forêts au pas de Morgins. Sa silhouette commence à se dessiner ».

23Or, il s’agit du moment où le Déserteur exécute sa première peinture au Trétien, pour remercier le curé de son hospitalité et de sa confiance. Il acquiert donc aux yeux de Giono, une présence réelle, sa silhouette commence à s’esquisser, à partir du moment où il réalise sa première œuvre . De même, ce qui le consacrera et deviendra la clé de son salut, ce sera le portrait qu’il fera de l’épouse du président de la commune. Grâce à son art, le Déserteur gagnera l’admiration émerveillée des habitants de la commune : il s’établira ainsi un accord tacite entre l’étranger et le groupe social qui l’acceptera.

24Le texte du Déserteur aurait pu aussi devenir un « film noir », dans les deux acceptions du mot : film à intrigue policière et dramatique ainsi que film en noir et blanc, s’il n’y avait au cœur même de l’histoire la figure christique du Déserteur et les couleurs si vives et si belles de sa peinture.

25Nous connaissons l’amour de Giono pour la peinture et ses affinités avec des peintres comme son cousin Serge Fiorio, Lucien Jacques, Eugène Martel, Bernard Buffet, Jacques Thevenet.

26Ici, nous devons distinguer deux aspects, deux directions de ce récit doué d’une telle dynamique.

27a/ Le personnage du Déserteur nous apparaît à nous lecteurs comme dans un sfumato des plus réussis.

28Par jeu, et grâce à son astuce narrative si ingénieuse, l’écrivain reprend d’une main, en quelque sorte, ce qu’il donne de l’autre, laissant au lecteur finalement l’initiative de compléter le personnage dans une lumière brouillée.

29b/ D’autre part, le Déserteur survivra dans la communauté humaine où il fait tache d’huile, grâce à sa peinture.

30Car, qu’est-ce qu’un ex-voto ? Un tableau exécuté en signe de reconnaisance et qui est placé dans une église en remerciement pour un vœu réalisé : ex-voto suscepto (suivant le vœu fait). L’imagerie est un art populaire en accord avec la foi naïve du peuple au Moyen Âge. Et ce qui précisément émeut Giono dans le personnage de Charles-Fréderic Brun c’est sa simplicité d’esprit dans le sens évangélique.

31Il parle un autre langage que celui du commun. De plus, et c’est là le summum, c’est un guérisseur, un thaumaturge dont la fin ne peut être que glorieuse.

32Si on devait représenter le texte du Déserteur sous la forme d’un ex-voto, nous placerions selon une ligne ascendante : tout en bas les pérégrinations du personnage, puis, un peu plus haut, les diverses rencontres que nous avons mentionnées ; au centre du tableau, la rencontre déterminante, enfin, au sommet, son Assomption.

33Le récit est composé à la manière d’un puzzle, sur un fond d’Histoire : la guerre civile suisse, la guerre entre la France et l’Autriche, l’Indépendance italienne. Avec le narrateur, le lecteur tente de décrypter l’histoire de ce personnage « fait de mystères superposés », le traquant et finalement le forcant dans sa retraite.

34Enfin, à quoi ressemble le portrait du déserteur-peintre ?

35Il a entre 36 et 40 ans quand il entre en Suisse. Il est dans la force de l’âge, de belle prestance. « Il a l’air d’être une sorte de producteur naturel de vertu. On le devine vertueux comme on est myope – fabricant de vertu comme fabricant de sueur et tout aussi naturellement [...]. Comme tous les vertueux il est naïf. Il a les yeux marrons. Enfin, il porte la barbe, elle est châtain. Ce n’est que lorsqu’il parle qu’il a l’air d’un étranger – accent alsacien/ savoyard. Il a les épaules un peu voûtées ce qui lui donne l’air d’un travailleur manuel ». Cependant, si on regarde ses mains, on voit qu’il a les mains blanches et fine . Ce détail revient comme un leitmotiv.

36Le piment de l’humour et de l’ironie ne pouvait être absent de ce texte. Le syllogisme des paysans pour accepter les mains blanches du déserteur-peintre est un exemple caractéristique (T. VI, 225 à 227). Le romancier met en évidence la tendance de l’imagination populaire à proliférer, à verser dans des conjonctures, des syllogismes excessifs touchant souvent le cocasse.

37Contrairement aux personnages romanesques importants créés dans ses dernières années, dans lesquels le mal est ancré, le Déserteur de Giono a le bien, la vertu ancrés en lui. Nous avons une sorte de réhabilitation du déserteur gionien, grâce à l’harmonie et la joie de l’art populaire naïf. Ce qui sauve le déserteur, nous l’avons dit plus haut, c’est son art d’imagier. Giono cette fois-ci évite le drame, la tragédie. Comme le remarque J. Chabot « la plus irréductible espèce des anarchistes est celle des anarchistes doux : ils ne font pas sauter le monde noir, ils le refont en couleurs ».

38Il est ici intéressant de comparer Le Déserteur de Giono à la nouvelle orientale de Marguerite Yourcenar Comment Wang Fo fut sauvé, où dans un contexte asiatique, nous retrouvons la force salvatrice de l’art et l’élément du merveilleux qui clôt le récit.

39Dans Le Déserteur, encore une fois, comme J. Chabot l’a bien mis en évidence dans La Provence de Giono, la vision de Giono s’est superposée au personnage réel qu’est le peintre Charles-Fréderic Brun. À la fin du Déserteur, le lecteur ne peut pas dire qu’il soit plus avancé qu’ il ne l’était au début, quant à la provenance du personnage, aux vraies raisons qui l’ont mené jusqu’au village du Haut-Nandaz. Il reste de grandes zones d’ombre dans ce portrait ainsi que des secrets irrésolus. Et aux légendes anciennes voilà que vient s’ajouter encore une, celle de Giono créée de main de maître. À partir de quelques traits ébauchés, Giono-peintre a réalisé un personnage gionien par excellence, avec tout le mystère et le clair-obscur que celui-ci comporte, laissant ainsi au lecteur le plaisir de rêver dessus et de le compléter à sa guise. Dans l’histoire du Déserteur, Giono fusionne un grand nombre de constantes des thèmes qui lui sont chers : l’errance, la liberté farouche, la montagne, la terre, le guérisseur, Hugo, l’art traditionnel, l’horreur de la guerre, son amour de la peinture, celle du peuple modeste. Toute cette somme est donnée en miniature. La seule remarque que l’on pourrait faire c’est que la vie affective du Déserteur est passée sous silence. Il manque un élément important à tout cela : la présence féminine. En vingt ans, entre 36 et 60 ans, n’a-t-il jamais aimé ? Question que l’on ne peut s’empêcher de poser.

40Il semble que dans la genèse du Déserteur, il s’est produit un phénomène de vases communicants : la réalité poignante a alimenté l’imagination créatrice et inversement. À partir d’un cas particulier, Giono a créé un personnage-type. Puisant dans le substrat de sa propre ascendance – son grand-père par exemple – mais tout aussi bien que dans celui de la vaste race humaine, il a approché le cas du « réfugié », du « sans papiers » errant d’une époque précise mais aussi de toutes les époques. Loin de figer son personnage, il lui laisse au contraire toute son allure spirituelle, tout son charisme qui lui permet d’exercer, à sa manière, son ascendant sur la petite communauté du village.

41N’est-ce pas là le rôle fondamental de l’artiste créateur dans la société ?

42Le mystère de la création artistique est comparé au mystère de la Messe, à celui de la transubstantiation précisément. Le texte se termine sur une image de Dormition. Le Déserteur mourra à la suite d’une faiblesse de cœur suivie d’une apothéose, d’une Assomption : il sera élevé au Ciel, miraculeusement enlevé par des Anges dans un triomphe, comme dans les icônes grecques byzantines. (Et, toutes proportions gardées, comme dans le tableau L’Enterrement du Comte d’Orgaz du Greco. Rappelons qu’avant de se rendre en Italie, puis en Espagne, le Greco, de son vrai nom Dominicos Théotocopoulos a fait son apprentissage dans les ateliers d’hagiographie de la Crète, son pays d’origine.)

43« Je crois que ce sera un beau texte » avait écrit Giono, le 8 octobre 1965, à René Creux. En effet, il s’agit d’un très beau texte, d’une œuvre d’artisan, telle que Giono la conçoit, car Le Déserteur prouve une fois encore que « l’amour de l’artisan pour sa matière est visible. [...] Il a aimé avec bonheur, c’est-à-dire qu’il a compris autant qu’il a voulu se faire comprendre3 ».