1La confrontation d’ensemble Hugo-Giono reste à faire. On espère qu’elle donnera lieu, quand le moment en sera venu, à une étude aussi pertinente que celle de Jean-Yves Laurichesse sur Giono et Stendhal1 En attendant, il est toujours possible, dans un cadre restreint, de tirer quelques fils du tissage serré que ces deux œuvres de format gigantesque établissent l’une avec l’autre.

2Je vais accorder ici beaucoup d’importance aux confidences de Giono relatives à Hugo (correspondance, entretiens, journal...), tout en sachant très bien que la vérité qui s’y déploie est toujours relative, mais en comptant, justement, sur ce caractère relatif pour accéder à une compréhension plus intime de l’image ou de l’idée que Giono se fait de Hugo.

3Hugo, on le sait, est la figure majeure du Panthéon imaginaire que le père de Giono n’a cessé de faire visiter à son fils. Et cette constatation, travaillée et nuancée, pourrait conduire à une lecture psychanalytique dans laquelle le trio Hugo, Giono-père et Giono-fils seraient parties prenantes d’un « roman familial » à rebondissements imprévisibles. J’avoue mon incompétence à m’engager dans une problématique de ce type et, en tout état de cause, mes craintes devant les zones d’indétermination vertigineuses qu’elle révélerait.

4Je voudrais, plus simplement poser la question de la passation de Hugo à Giono, via le père autodidacte. Giono est à la fois lecteur de Hugo, probable auditeur du « père Jean » qui raconte Hugo, et narrateur d’innombrables Histoires du « père Jean racontant Hugo ». Ces trois rôles indissociables et alternés transforment le texte hugolien en même temps qu’ils le rendent indispensable comme aliment de la création romanesque. En d’autres termes le système complexe de relations entre ces trois rôles stimulera l’imagination de Giono, le conduisant à des jeux de réécriture, voire à l’élaboration de véritables contretypes à partir des grands topoï de romans hugoliens. On sera ainsi amené à reprendre sur d’autres frais l’hypothèse de Jean-François Durand selon qui « Giono est peut-être le dernier des grands écrivains du domaine français qui ait dialogué, en une extraordinaire tension créative avec les figures majeures de l’imaginaire occidental » au nombre desquelles il compte, bien sûr, celle de Hugo2.

I. Les lectures du « père Jean »

5Les Entretiens avec Jean et Taos Amrouche3 révèlent que dès que Giono est amené à évoquer la personnalité de son père, il mentionne toujours l’importance que celui-ci accordait à Victor Hugo, un peu comme s’il voulait insister sur la valeur autobiographique de Jean le bleu. Réflexe systématique au point que l’auteur des Misérables et des Châtiments (ce sont les deux œuvres constamment mentionnées) apparaît à la longue, au hasard des questions et des réponses, comme un attribut intangible et permanent de la figure paternelle, accessoire un peu convenu pour une panoplie de cordonnier libertaire.

6Relevons quelques occurrences du phénomène au fil des jours et des pages. Hugo surgit d’abord, curieusement, à propos de la passion de soigner qui habite le « père Jean » :

[...] mon père m’a emmené quand il allait donner ses soins à certains, malades pauvres qui étaient autour de lui. [...] [C’]était un homme de 48 [...] qui avait pleuré à la mort de Victor Hugo4 [...] un homme qui avait une grande admiration pour tous les hommes de 48, et notamment pour Raspail. (p. 82)

7Puis ayant à préciser ses sentiments à l’égard de ses parents et la préférence qu’il éprouve pour son père, il revient sur l’allusion, la développe et la précise :

Pour [mon père] le monde partait d’une époque. Cette époque, ça n’était pas la naissance du Christ : c’était la mort de Victor Hugo ! Il classait les événements avant la mort de Victor Hugo et après la mort de Victor Hugo ! Sa bibliothèque, c’était Les Misérables et Les Châtiments : il n’avait que ça. Il connaissait les poésies des Châtiments par coeur. Il m’a raconté d’abord Les Misérables avant que j’aie pu lire le livre, (p. 103)

8Enfin, quand Jean Amrouche lui demande si son père n’est pas pour lui « une espèce de mage », il répète presque mot à mot ce qu’il en a déjà dit, puis, au terme d’une variation explicative, il revient à son point de départ, associant de nouveau Hugo et Raspail :

Voilà de quelle façon il faut le comprendre : c’est un homme qui a pleuré à l’enterrement de Victor Hugo.[...] Il n’était pas à Paris, mais il a pleuré à l’enterrement de Victor Hugo. Victor Hugo est mort, une certaine partie du monde s’est écroulée ! On comptait avant et après la mort de Victor Hugo ! Mettez-le aussi « quarante huitard ». En 48, les révolutionnaires étaient des révolutionnaires de bonté, il y avait la générosité et la grandeur mêlées à la révolution. Cet homme voulait apporter dans la vie cette générosité et cette grandeur qu’il voulait mettre dans la révolution sociale. Mais il ne pouvait rien faire, il était cordonnier à Manosque, que voulez-vous qu’il fît ? Alors il allait soigner volontairement des malades avec son fameux Raspail. (p. 117)

9Il n’est sans doute pas indispensable de scruter davantage le texte de ces Entretiens qui contiennent cinq ou six autres allusions à Hugo, surgissant à peu près pour les mêmes enjeux et dans les mêmes termes. Ce qui s’affirme dans ce jeu de récurrences, c’est la volonté de définir le père tendrement aimé par sa fidélité à un âge d’or de la générosité révolutionnaire et du dévouement aux affligés. Cet âge d’or baignant dans la double lumière de Hugo et de Raspail, irait de 1848 à 1885, puisque, dès la mort du mage de Guernesey, c’est une époque crépusculaire et désenchantée qui commence. À travers la spontanéité et les coquetteries de l’oralité, s’affirment en outre discrètement la forme et la vocation scolaire de cette hugolâtrie : « il connaissait les poésies des Châtiments par cœur. »« Poésies » et non « poèmes »5... et qui plus est « par cœur », comme à l’école. Un paradigme lecteur de Hugo se dessine, défini par la confiance dans l’éducation du peuple et les progrès de l’hygiène et par une action concrète, appuyée sur un savoir d’autodidacte, qui donne vocation pour militer à l’avant-garde. Le tout ne nécessite qu’une bibliothèque minimale : Hugo pour la théorie, Raspail pour la praxis.

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10Voilà donc, sous prétexte de piété filiale, Hugo utilisé comme totem idéologique, ce qui n’a rien d’étonnant après tout pour les gens de la génération de Giono-père. Les affrontements liés aux premiers temps de la Troisième République ont souvent instrumentalisé la figure de Hugo, tour à tour perçu comme phare (pour les classes dangereuses qui constituent un lectorat récent et avide) ou repoussoir (pour les héritiers de la bourgeoisie cultivée qui brocardent sa démesure). Dans une situation diamétralement opposée mais, après tout, dans un processus analogue, Bernanos, installé lui aussi dans une posture de dévotion filiale, chante la gloire d’un Édouard Drumont dont son père lui faisait lecture à haute voix, profite du panégyrique pour railler au passage « le comte Hugo, dans sa prison de verre, au milieu de ses meubles cocasses », « l’Olympio bedonnant au visage glabre » et cite certains vers des Châtiments choisis avec quelque malice. Par exemple ceux-ci :

J’écris ces vers au pied du rocher des Proscrits
Pendant qu’un Hollandais qui prétend être corse
Met à l’esprit humain la chemise de force6.

11D’ailleurs, il n’est pas sûr que la charge pamphlétaire du Bernanos des années trente ne trouve pas un écho involontaire et atténué chez le Giono de l’immédiat après-guerre, déjà politiquement désenchanté. L’incessant rappel de l’équation père Hugo = père Jean tient parfois de la méthode Coué dans les Entretiens Amrouche. Dix-sept ans plus tard Giono nuancera considérablement sa ferveur en répondant aux questions de Robert Ricatte. Ainsi la photographie de l’idole a-t-elle connu un moment de disgrâce, exclue du portefeuille paternel où il y avait trois personnes,

Victor Hugo, Voltaire et Raspail. Il avait enlevé Hugo au moment de l’enterrement. Mon père a pleuré à la mort de Victor Hugo, mais il a trouvé que c’était de la comédie de la misère, le corbillard des pauvres. Il n’a pas encaissé ça, je le comprends. (II, 1200, note 1)7

12Cette nouvelle version de la geste montre que l’attachement inconditionnel à Hugo n’allait pas jusqu’à faire perdre tout sens critique au père de Giono. Ce que le fils d’ailleurs, comprend très bien. La mort, pour lui, peut se doter de toutes les parures du burlesque. Et à tout prendre, mieux vaut la célébrer dans les fastes et les ornements du kitsch qu’avec l’ostentation d’un dépouillement faussement solidaire. Il partage ainsi l’agacement de son père, et le signale incidemment dans Noé.

À Marseille il faut vraiment être mort dans la rue pour être enterré dans le corbillard de Victor Hugo. Pour peu qu’on ait mille francs à la Caisse d’épargne, on se fait acheter des plumes d’autruche noires par acte notarié. (III, 784)

13Mieux encore. Certains écrits intimes révèlent les traces d’une sorte de rivalité jalouse avec le modèle désigné par le père, modèle qu’il s’agit de déprécier en se comparant à lui. C’est parfois sur le mode plaisant. Ainsi dans une lettre à sa famille, expédiée de Marseille, à l’époque du séjour chez les Pelous :

Pour moi, Marseille est un exil plus insupportable que les rochers de Guernesey. En a-t-il fait une histoire le Victor avec son Guernesey ! Il y avait avec lui tout ce qu’il aimait et l’océan jouait de l’orgue à ses pieds. Ici on ne rencontre que laideurs et misères et vulgarités et mesquineries et l’orgue c’est des milliers d’autos qui jacassent [...]8

14Toutefois, le sentiment d’une communauté d’esprit avec son père et Hugo semble bien avoir habité Giono au point de faire surgir cette figure de la Nekuia chère à Jean-François Durand9, et d’inspirer de véritables « dialogues des morts ». J’en veux pour preuve cette étrange note du 7 décembre 1937 dans son Journal, à propos de la composition en fragments dialogués à laquelle il s’apprête à recourir, dans Le Poids du ciel (VII, 407 à 452).

Il peut y avoir les indications faciles des rapports journaliers des vivants et des morts. Le rapport d’un vivant avec V. Hugo, Van Gogh, Bach, Goethe en même temps qu’il y a aussi le rapport de ce même vivant avec le contrôleur des Contributions directes, sa mère, ses amis, le percepteur. (VIII, 228)

15« De ces grands hommes » note Pierre Citron « seul Bach subsistera dans ces dialogues » (VII, 1072). Mais, au stade des projets, Hugo était prévu. Et l’absence du père disparu s’inscrit en creux dans ces lignes, avec la mention d’une mère ironiquement installée, dans la liste des vivants, aux côtés des agents du fisc, comme s’il fallait à tout prix réduire sa place aux contingences vulgaires de la vie. Ce projet de dialogue avec les morts suppose une familiarité avec les idoles qui peut aller jusqu’à l’impertinence. En ce qui concerne Hugo cela entraîne des prétentions exorbitantes dont il faut bien admettre pourtant que Giono les garde pour lui. Ainsi, une note du Journal à la date du 12 décembre 1935, pendant la rédaction des Vraies richesses témoigne d’une certaine satisfaction de soi.

Le chapitre IV est fini depuis hier soir, le V est commencé. Tout va admirablement. Ce que j’ai écrit est sûrement le meilleur du livre et de tous mes livres. C’est de toutes façons, depuis (mettons Victor Hugo) ce qui a été écrit de plus direct et de plus lyrique dans la langue française avec cet avantage que ça reste populaire. (VIII, 84)

16Le recours bizarre aux parenthèses semble marquer une volonté d’atténuation dictée par un réflexe de modestie. Quelque chose comme « n’allons pas jusque là mais quand même... ». Et de fait, dans le moment des Vraies Richesses auquel il fait allusion, on identifie sans peine, au delà de la tonalité évangélique, quelque chose de la tension prophétique et des cadences de phrases qui sont marque hugolienne indiscutable. Par exemple :

Vous autres, séparés de ces temps par l’absence d’illogiques désirs, maîtres d’un travail qui suffit à entretenir l’admirable pauvreté, vous ne pouvez pas imaginer la misère morale des meilleurs d’entre nous, la misère physique d’un peuple soumis à des lois arbitraires. [...] Le manteau de votre pauvreté couvre les richesses du vrai paradis terrestre. (VII, 249)

17Dans cette appropriation stylistique, les effets du dialogue à trois ne sont plus de saison. Giono envisage Hugo comme maître et rival, ou bien, si l’on veut, comme double10. Dans son Essai sur le caractère des personnages il notera par exemple à propos de l’enfance de Gaston Dominici : « Quel beau morceau de Victor Hugo » (VIII, 716). On le voit, c’est, métier pour métier, rêve pour rêve, « entre quat’z’yeux » pourrait-on dire, la rencontre d’un écrivain avec un autre.

II. Trois variations sur l’air des Misérables

18Il faut ici, pour gagner du temps, affûter nos outils critiques. Je vais emprunter ceux de Jean Bellemin-Noël pour forger les miens, en espérant ne pas trop les déformer. À l’ouverture de Plaisirs de vampire11, rappelant que tout trajet de lecture découvre en l’œuvre lue des échos réveillés par d’autres œuvres, il distingue quatre types d’échos : mention, citation, allusion et évocation. Passons sur les deux premiers dont le sens ne pose aucun problème et retenons que l’allusion qui, par des repères formels engage le lecteur à se reporter à un autre texte « est une forme ébauchée ou inaccomplie de citation » qui « doit être voulue par l’auteur et nettement repérable par les lecteurs concernés ». Quant à l’évocation, elle diffère de l’allusion « en ce que rien n’indique que l’auteur a procédé sciemment à une telle référence ni qu’une large majorité des lecteurs la repéreront. »12

19Mes analyses qui envisageront à l’occasion les mentions, citations, et allusions, feront la part belle aux évocations de l’œuvre de Hugo dans celle de Giono mais je serai aussi obligé de déborder les contours du concept d’évocation. Il s’agira en effet de distinguer, dans le texte de Giono la variation qui est sans doute de l’ordre de l’évocation et retravaille des motifs hugoliens dont l’essentiel est conservé, et le contretype, cliché inversé (je joue un peu sur les mots) qui les retourne ou les dynamise dans le sens opposé à leur sens initial. Cela précisé, occupons-nous des Misérables.

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20Le livre II de la première partie (« la Chute ») constitue le véritable début de l’intrigue. Il n’a pu que frapper particulièrement l’enfant Giono qui le recevait de la bouche de son père et le romancier toujours très attentif aux mises en marche diégétiques13. Les tentations sont donc fréquentes de jouer avec l’histoire de Jean Valjean à sa sortie du bagne et d’en tirer de subtiles variations, parfois même étendues à l’horizon de tout le roman.

21Parfois l’occasion fait le larron. Lorsque René Creux fournit à Giono le dossier C. F. Brun, avec « toutes les histoires légendaires et contradictoires recueillies [à son] sujet [...] »14 Giono synthétise toutes ces données sous une forme lapidaire dont il fait l’incipit de son texte. « C’est d’abord un personnage de Victor Hugo. Plus que de la frontière française, il sort des Misérables avant la lettre. » (VI, 194) L’intuition se précise et s’explicite plus loin : « [...] le Déserteur reste toute sa vie un personnage des Misérables. [...] on l’imagine aristocrate. Il l’est bien sûr mais d’âme seulement. » (VI, 237) Pour reprendre les formules de Jean Arrouye, l’« errance paysagière » se complique ainsi d’une « errance intertextuelle » et la référence à Hugo « vise à caractériser d’entrée le Déserteur comme une victime de la société, à susciter une compassion de principe, à en faire un héros malheureux », même si ce postulat doit être contredit par la suite15.

22De fait, que ce soit imitation machinale et inconsciente ou malice d’écrivain se livrant à un de ces « jeux littéraires » dont après tout Naissance de l’Odyssée avait inauguré la coutume, Giono pétrit l’ouverture du Déserteur d’une pâte stylistique qui doit beaucoup à Hugo. D’abord, à l’évidence, par l’accumulation d’antithèses. « Il est simple avec grandiloquence. Il parle de Dieu comme un enfant. Il est le jour et la nuit, le noir et le blanc, le bon et le mauvais, tout y est. » (VI, 194) Puis les phrases interrogatives courtes, rafales de questions sans réponses ou aux réponses dilatoires, dépourvues de pertinence, qui mettent en valeur les forces alternées du mystère et du pathos. Chez Hugo dans Les Misérables, première partie, livre II :

Personne ne le connaissait. Ce n’était évidemment qu’un passant. D’où venait-il ? Du midi. Des bords de la mer peut-être. Car il faisait son entrée dans Digne par la même rue qui sept mois auparavant avait vu passer l’empereur Napoléon allant de Cannes à Paris. (M. I, 63)16

23Écho très frappant chez Giono :

Qui ne traîne pas des mystères après soi surtout un étranger ? Celui-là sort tout éberlué des forêts. Il vient d’où ? S’il est entré en Suisse par le pas de Morgins, comme on croit, il vient d’Abondance. (VI, 194)

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24Ces quelques traits, probablement incomplets témoignent de ce que la variation sur Les Misérables peut être d’ordre stylistique. Bakhtine dirait qu’elle concerne le mot17^. Mais elle peut également épouser la structure narrative. L’ouverture des Grands chemins reproduit ainsi une série de séquences bien connues de l’arrivée à Digne de Jean Valjean18. On peut établir entre les deux narrations un parallèle que résumera le tableau ci-après.

25Structurellement, ce qui précède est impeccable. Et pourtant, dans le détail, tout est déplacé, dans une sorte de translation heureuse. Les deux récits commencent à l’automne, mais on se trouve, chez Hugo « dans les premiers jours du mois d’octobre 1815, une heure environ avant le coucher du soleil » (M. I, 63) et chez Giono, « c’est le matin de bonne heure. [...] L’automne me traite vraiment en bon copain depuis des semaines. » (V, 469) D’un côté la solennité crépusculaire d’un automne historique, de l’autre l’aube guillerette d’un automne maternel et nourricier. La topographie est tout aussi instructive. Le narrateur des Grands chemins sort d’un défilé montagneux (V, 472) et Jean Valjean, quittant Digne par le nord, entrera vraisemblablement dans le défilé des Clues de Barles sitôt après sa rencontre avec Petit Gervais. Certes, Hugo n’en sait sans doute rien, mais Giono, lui, ne peut l’ignorer et en joue19. D’autre part, Jean Valjean, désespérant d’être admis dans une auberge, frappe au carreau d’une petite maison qui lui paraît hospitalière, mais dont la porte se referme violemment (M. I, 70). Démarche analogue pour le héros de Giono qui, même s’il ne résout pas davantage son problème de logement, est accueilli de façon beaucoup plus amène.

Je fais un truc idiot, je frappe à une porte et je demande carrément un peu de soupe et un coin pour dormir à l’abri. Malgré le carrément, j’ai mis toute la sauce en fait d’amabilité. Je dis que je peux payer. On est gentil comme tout et on me propose le café Sube. Je dis très gentiment, moi aussi, que c’est trop cher. Alors on ne voit pas. (V, 477)

26À bout de ressources, Jean Valjean cherche un abri dans une hutte qui est en fait la niche d’un « dogue énorme » auquel il échappe « non sans élargir les déchirures de ses haillons » (M. I, 71). Même rencontre pour le narrateur des Grands chemins, mais là, les choses se passent beaucoup mieux.

Il y a un chien, mais c’est un labri à poils ras. Il aboie par acquis de conscience ; en vérité il plaisante. Il n’a pas l’air de s’effrayer de peu. Malgré tout il m’arrête et me fait comprendre que c’est la loi. Il est bien tombé, je suis très respectueux de la loi des chiens. J’appelle. Le labri se couche et surveille mes pieds. (V, 471-72)

27Il n’est sans doute pas utile d’insister. Les Grands chemins nous offrent, à l’ouverture, une variation d’un autre type sur le début des Misérables. Hasardons ici du métaphorique pour aller vite : Giono supprime la basse obstinée du châtiment et du remords, de la haine et du rachat et introduit dans la ligne mélodique empruntée à Hugo les broderies et appoggiatures de l’allégresse et de la sérénité. Il fait en somme une histoire de Jean Valjean sans angoisse puisque le défilé est derrière le héros qui en est déjà sorti au moment où il nous apparaît, et que le paria hugolien a fait place à un aimable vagabond hédoniste qui voyage dans une constante complicité avec les hommes, les bêtes et les choses, au milieu d’un monde d’harmonies approximatives mais satisfaisantes. Certes les péripéties et les conflits de tous ordre ne manqueront pas dans la suite, mais les quarante premières pages fournissent à la donnée initiale des Misérables, une variation que l’on peut dire humoristique.

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28Les choses vont changer avec L’Iris de Suse, notre troisième variation-Valjean. Habilement, Giono nous tire par la manche dès les premières lignes. Si un zèbre, un chicocandard « quitt[e] Toulon de nuit sans tambour ni trompette » (VI, 353), il est difficile de ne pas penser au bagne de cette ville. Et d’ailleurs la présence de Hugo est clairement inscrite dans le dernier roman de Giono, par un jeu onomastique indiscutable. Dans Les Misérables la bande de Patron-Minette comporte un certain « Homère Hogu, nègre » (M. II, 283). Hilare, l’auteur appose ici sa signature : prénom prestigieux, nom anagrammatique, qualité dérisoire voire répréhensible en littérature. Dans L’Iris de Suse, Giono reprend le jeu et le complique. Dans la bande des bois d’Ollières, équivalent rural de Patron-Minette, il y a un certain Bedos prénommé Jean-Antoine comme le père de Giono, qui se fait appeler Monsieur Victor. Et le texte insiste lourdement au point de rappeler cette particularité trois fois en deux pages (VI, 401-402). En outre ce Jean-Antoine-Monsieur-Victor

se teignait la moustache et les pattes avec du Niger pur et il prenait un soin somptueux de son teint à grand renfort de crème Simon, de poudres et d’un procédé appelé l’Eau d’albâtre ; il s’en badigeonnait [...] après s’être rasé contre-poil au sabre et poncé à la pierre ponce. (VI, 401)

29Et Tringlot qui se sent « peu à peu envahir par le sommeil » à mesure que son créateur est envahi par le rêve, s’interroge : « Comment faisait Monsieur Victor pour conserver un teint de neige dans nos exploits » (VI, 402). C’est que Tringlot, chétive créature, ignore ce qu’est, au bout du compte, ce Bedos. Un « être de papier » ? C’est indiscutable. Mais il n’a rien d’un « vivant sans entrailles », bien au contraire : le passage de ce personnage en noir et blanc, encre de chine et blancheur d’albâtre, poncé et sans cesse apprêté avec soin, n’est pas autre chose qu’une variation farfelue – je prends le terme dans le sens que lui donne Malraux20 – le glissement furtif de l’auteur des Misérables réincarné ou costumé en cordonnier libertaire, à moins que ce ne soit un cordonnier élevé par les jeux d’écriture de son fils à la hauteur d’un Milord l’Arsouille.

30Revenons à de simples rapprochements de textes. On conviendra que le thème hugolien développé dans L’Iris de Suse est celui du passé peccamineux et des comptes à rendre. Il nous renvoie au livre VII de la première partie des Misérables (« L’affaire Champmathieu ») et au début de la deuxième partie (« Cosette »). Certes le bon Valjean n’a volé qu’un pain alors que Tringlot a fait pis que pendre mais chez Giono, l’homme aux cachous et l’homme aux clefs, présences furtives, dédoublent la figure quasi fantasmatique du cantonnier Boulatruelle obstinément attaché à la quête du magot de Valjean (M. I, 372-374 et 399). À moins que les deux poursuivants, lancés aux trousses de Tringlot ne refigurent Cochepaille et Chenildieu, témoins tenaces du passé. Faut-il les fuir (c’est ce que fait Tringlot) ou les affronter (solution Valjean) ? On sait que Tringlot, moins héroïque en son principe, entame pourtant une longue ascension vers les sommets et vers l’Absente. La dernière phrase du livre paraît annoncer un prolongement : « Désormais elle serait protégée contre vents et marées et elle ne savait même pas qu’il était tout pour elle » (VI, 527). Elle... Il... On pourrait lire aussi bien Cosette et Jean Valjean.

III. Le retournement des abîmes

31Jusqu’ici, j’ai produit pour justifier chacune de mes esquisses de lecture, un fragment textuel témoignant de leur bien-fondé. Il n’est pas certain que je puisse continuer à le faire avec la même assurance. C’est que le lien avec le texte de Hugo va se faire de plus en plus ténu. Le souvenir transforme. La vision que Giono se fait des oeuvres de Hugo est à ce point globale et synthétique qu’il ne craint pas, par exemple, de ramasser en un seul mouvement de caméra les deux premiers livres de L’homme qui rit, soit une centaine de pages en édition courante. Il parle à Jean Carrière de

cette admirable description de la tempête qui attaque la Grande-Bretagne au commencement de L’homme qui rit ; cette tempête qui part des pôles et qui arrive, avec un déploiement d’épithètes, de verbes et de phrases extraordinaires, qui finit sur un tout petit garçon qui marche seul sur la lande, dans la neige, et que cette bourrasque va atteindre21.

32En réalité, on le sait, la progression du texte de Hugo est travaillée de mouvements alternés évoquant tour à tour Ursus et Homo, les occupants de l’Ourque, Gwynplaine abandonné et recueillant Déa, jusqu’au sauvetage des deux enfants par le misanthrope. Mais Giono ne garde de tout cela qu’un large mouvement cosmique et le regard d’un colosse inimaginable, capable de partir d’une contemplation des planètes pour se fixer sur l’enfant perdu. En d’autres termes, c’est à travers le dynamisme des forces naturelles qu’il retient Hugo quand il Ta une fois lu.

***

33Le moment est venu d’avouer que mon premier projet était de retrouver Hugo dans Giono grâce à la rencontre de la pieuvre et du calmar, espérant débusquer quelque chose des Travailleurs de la mer dans l’intertexte de Fragments d’un Paradis. Mais mes parcours croisées me laissèrent sur ma faim, cependant que s’imposaient, irrésistibles et incongrues, des envies de reprendre Batailles dans la montagne22 après ma relecture des Travailleurs de la mer. C’est un fragment de Noé qui m’a prouvé que ces bizarreries de ma mémoire pouvaient avoir une origine dans le projet de Giono lui même. En effet il écrit :

J’avais [...] tâch[é] de comprendre de quelle force irrésistible cette odeur de mollusque voulait parler. Ce n’était certainement pas un truc à la Gilliatt, travailleurs de la mer et autres pieuvres, Kraken ou calmars géants et, si on se mettait à démesurer il y a dans l’avarice capable d’asseoir une dynastie de plusieurs siècles sur des cerisaies du haut-pays, une démesure constamment plus monstrueuse. [...] Il existe dans le cœur des hommes, dès qu’ils ont une certaine qualité, des sentiments capables de lutter victorieusement contre le ciel entier changé en grouillements de pieuvre. (III, 680-681, c’est moi qui souligne)

34Les cerisaies du haut pays sont une allusion à Batailles dans la montagne (II, 783) et le glacier de la Treille se liquéfie en pieuvre torrentueuse transformant tout le pays en prolifération généralisée de tentacules : « L’air du gouffre était gluant ; il collait contre le corps. [...] Il poussait des doigts de colle jusqu’à la peau. Il tirait vers lui. » (II, 1087) La montagne se fait marine. Et le héros qui s’y engage domine les grands fonds en même temps qu’il se trouve propulsé vers le haut par son propre héroïsme. Jacques Chabot nous rappelle que, sans ignorer pour autant « la fascination du gouffre », Giono « se sert de la pesanteur pour s’alléger et de l’appel du gouffre pour s’envoler »23 On pense à ce Saint-Jean Baptiste de Giovanni di Paolo, montagnard navigateur qui dans les Vraies Richesses cingle vers le sublime : « quelques routes obliques24 portent [son] itinéraire dans le sens de la hauteur du tableau, le font « gagner » comme disent les marins. » (VII, 177) Abîmes des grands fonds et cimes vertigineuses des montagnes inversent leurs orientations et se reflètent monstrueusement. Giono, d’ailleurs est coutumier du fait. Dans Un Roi sans divertissement, le col de Menet débouche sur

un chaos de vagues monstrueuses bleu baleine, de giclements noirs qui font fuser des sapins à des, je ne sais pas moi, là-haut, des glacis de roches d’un mauvais rose ou de ce gris sournois des gros mollusques, enfin, en terre, l’entrechoquement de ces immenses trappes d’eau sombres qui s’ouvrent sur huit mille mètres de fond dans le barattement des cyclones. (III, 456)

35En outre Batailles dans la montagne, présente avec Les Travailleurs de la mer quelques analogies de surface qui justifient un parallèle. L’action s’établit dans un espace coupé du monde (Guernesey ou le Haut-pays). Les protagonistes y partagent une même foi protestante dont on admettra qu’elle n’est pas plus répandue dans les romans de Giono que dans ceux de Hugo. D’autre part, Saint-Jean, comme Gilliatt, s’en va sur une embarcation fragile jusqu’à la source du mal qui atteint la communauté : rocher Douvres où est échouée la Durande et « barrage » de l’Ébron qu’il faut faire sauter. Enfin l’horrible dépouille de Clubin que Gilliatt retrouve dans la grotte marine à moitié dévoré par les crabes fait écho aux cadavres de muletiers que le glacier régurgite longtemps après les avoir avalés.

On apercevait sous ce pêle-mêle de tentacules et d’écailles le crâne avec ses stries, les vertèbres, les fémurs, les tibias, les longs doigts noueux avec les ongles. La cage des côtes était pleine de crabes. Un cœur quelconque avait battu là. Des moisissures marines tapissaient les trous des yeux. Des patelles avaient laissé leur bave dans les fosses nasales. [...] Aucun mouvement. Les dents ricanaient. (T, 447)

36La fortune perdue de Lethierry va être livrée de nouveau dans et par la décomposition monstrueuse à laquelle se trouve soumis le cadavre d’un protagoniste disparu dans une histoire antérieure. De même chez Giono, le glacier libère, en fondant les cadavres gelés des vignerons muletiers chargés de leur récolte. Le jeu d’échos est saisissant. Je me contenterai d’un fragment qui dit à la fois le corps déchiqueté et ce rire figé, lugubre, qui est par ailleurs, comme le note Béatrice Bonhomme, à la fois celui de Gwynplaine et des cadavres du choléra25.

L’épaule tenait encore au corps par de gros muscles et toute la glace n’était pas fondue autour de lui. [...] et tout de suite le visage flotta au ras de l’eau, car le plus lourd, c’est la cervelle enfoncée sous l’eau avec son écorce d’os et de cheveux, seulement le rire dédaigneux qui flottait, étant une chose qui ne peut pas se vaincre même quand le monde entier s’y met. (II, 965-66)

37Il y a tout un ensemble de reflets entre la montagne de Giono et l’océan de Hugo, entre le glacier et la pieuvre, entre Saint-Jean et Gilliatt, au point que, globalement, Batailles dans la montagne peut, non pas forcément se lire, mais à coup sûr rester dans nos mémoires comme un contretype des Travailleurs de la mer.

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38Comment conclure ces approximations trop rapides dont certaines ouvrent sur des chantiers considérables ? Bien des pistes séduisantes ont été négligées faute de place, en particulier celle du Hussard sur le toit avec ce bon docteur qui s’étant mis à Victor Hugo « en attendant » cite à tout propos Les Rayons et les ombres ou les Odes et ballades (IV, 607-611), et cet Angelo qui fuit l’entropie gluante du choléra par le haut en grimpant sur les toits de Manosque, contretype frappant de Marius qui échappe à la barricade sanglante par l’intestin du Léviathan.

39Mon ambition était très simple. Je voulais en premier lieu convaincre des pouvoirs suggestifs d’une méthode qui vise à dévoiler les enjeux implicites de la lecture des œuvres, par le rapprochement de fragments glanés un peu partout sur la base d’analogies narratives. D’autre part, j’espérais indiquer les formes alternées d’une appropriation de l’aliment Hugo par Giono : à l’origine mythe primordial proposé par le père, puis, tantôt maître-écrivain inspirateur qui colore le monde à l’instar de Sophocle, de Shakespeare et de Dostoïevski26, tantôt interlocuteur imaginaire pour un dialogue des rêves qui vivifie et entretient la vocation d’écrire.