1Romantisme est un mot à tout faire passablement usagé. « Il n’y a que le romantisme qui pour moi ait existé », ne dédaignait cependant pas de dire Giono1 Pour tenter de préciser la position de l’œuvre de Giono par rapport à ce mouvement qui le précède de plus d’un siècle nous proposons de prendre appui sur la définition du romantisme comme critique exaltée du monde moderne, notre contribution consistant surtout dans l’adjectif exalté, qui trouvera plus loin son explication. Bien que Giono ait situé trois romans du cycle du Hussard à l’époque romantique proprement dite, notre définition retire aux régimes qui se sont succédé pendant la première moitié du xix^e siècle le monopole d’abriter le romantisme, même si les hommes de ce temps ont été les premiers à faire, dans la douleur, l’expérience du monde moderne.

Le moment de l’exaltation sublime

2Inscrivant lui-même l’œuvre de Giono dans la grande temporalité du romantisme, Jean-François Durand2 entend d’abord par ce mot une quête d'individuation face à un monde en proie à un processus d’indifférenciation. Le cycle du Hussard en est la parfaite illustration, avec la recherche de sublimité à laquelle se livre Angelo. Au xix^e siècle, le romantisme accusait le monde moderne d’utilitarisme et d’individualisme. À ces griefs, les hommes du xx^e siècle ajoutent ceux qu’obligent à faire deux guerres mondiales ajoutées à deux totalitarismes. Il y avait bien là de quoi alimenter une nouvelle crise romantique. Non sans anachronisme, Giono totalise tous ces griefs dans le Cycle. Au chapitre VI du Hussard, Angelo grimpe sur les toits de Manosque pour échapper à la meute prête à le lyncher : tout est dit. De façon toute stendhalienne, l’ascension d’Angelo sur les cimes contraste, selon un dessin perpendiculaire, avec la platitude indifférenciée de la meute. Giono, lecteur de Tocqueville autant que de Boris Souvarine, sait très bien que l’individualisme n’est pas vraiment le contraire du totalitarisme. Sans orchestration, sans propagande ni violence, l’individualisme conduit tout aussi directement au conformisme et au holisme car loin d’être autonomes, en l’absence de limites intangibles, les individus modernes se jalousent et s’envient. Au sein de la meute, cas extrême de la foule en proie à la panique, toutes les différences s’abolissent au profit de la seule pulsion accusatrice et violente. La poursuite d’Angelo dans les ruelles de Manosque cumule et combine la férocité aveugle d’une foule anonyme réconciliée contre un bouc émissaire et l’utilitarisme stalinien de Giuseppe qui téléguide la meute par l’intermédiaire de Michu. Avec son mimétisme, René Girard confirme le diagnostic tocquevillien d’indifférenciation propre aux temps modernes. Son paradigme de la persécution, de la violence sacrificielle et du lynchage d’un bouc émissaire, fournit un excellent principe de lecture de ce terrible chapitre V13. C’est contre les deux sources modernes de l’indifférenciation, libérale et totalitaire, qu’Angelo se veut un homme de qualité. Dans Le moulin de Pologne, Giono retournera une nouvelle fois contre ses concitoyens et contemporains l’accusation unanime ; cette fois, la malheureuse Julie en est l’objet. Comme dans le récit évangélique relu par René Girard, épisode de la femme adultère, puis passion de Jésus lui-même, le texte gionien accuse les accusateurs, mettant à jour le mécanisme de la persécution qui permet à une communauté en crise de se réconcilier par la mise à mort d’un bouc émissaire.

3Par un glissement assez courant, la mise en accusation du monde moderne, par opposition à celui des paysans et des artisans, est devenu une accusation de l’humanité aux accents hobbiens ou pascaliens : « Toujours en revenir à Hobbes, l’homme est naturellement mauvais » (V, 1193). Ou plutôt, accusation de l’humanité moins un, le héros sublime, comme Angelo, accompagné de quelques happy few. Il existe donc dans Giono un moment manichéen pendant lequel une minorité de héros cornéliens se sacrifie en faveur d’une masse pascalienne égoïste et lâche.

Le sublime et le créaturel

4Nous avons cru pouvoir distinguer dans le romantisme4 sept lignes de fuite hors de la modernité :

• l’amour passion et l’angélisation de la femme ;
• le sentiment de la nature ;
• la nostalgie des origines, du passé médiéval ;
• la révolution et l’utopie sociale ;
• la mort, en particulier par suicide ;
• le culte de la poésie et de l’art ;
• une métaphysique néo-spiritualiste.

5Il ne serait pas difficile de montrer qu’on trouve bien chez Giono toutes ces lignes de fuite, sauf la dernière, la métaphysique néo-spiritualiste. Qu’elle soit catholique, platonicienne, swedenborgienne, les trois à la fois ou autre chose encore, la direction spiritualiste du romantisme l’éloignait de la matérialité prosaïque du quotidien, en dépit de ce que suggère la Préface de Cromwell. Cette orientation céleste fait complètement défaut à la vision purement immanente de Giono. C’est au contraire vers le bas matériel et corporel, vers le « créaturel » qu’il oriente la quête sublime de son héros. Retrouvant les voies d’une Catherine de Sienne, Angelo réconcilie le sublime et le créaturel. Cela n’est pas encore visible dans Angelo dont le héros s’enchantait beaucoup d’une taie d’oreiller en dentelle et d’un carafon d’argent à l’auberge de La Valette (IV, 50-51), mais dès le chapitre II du Hussard, Angelo est prompt à souiller ses mains et sa redingote pour soigner son premier malade. Richardson amoureux fut bouleversé par une pensée qui le traversa : « Mais Paméla chie ! » Pauline aussi chie (IV, 629), et Angelo se montre à la hauteur de la situation, lui qui, à l’époque où il rêvait sur le parfum d’un mouchoir, « ne se demandai[ait] pas comment tant de qualités pouvaient laisser supposer le libre fonctionnement d’un organisme physique » (IV, 63). « Les roys et les philosophes fientent, et les dames aussi », remarque justement Montaigne5. Angelo III en fera aussi l’expérience et apprendra à ne pas séparer amour et savonnette (IV, 207) contrairement aux amoureux de cartes postales tirés à quatre épingles qui confondent l’urine des chiennes en chaleur avec le parfum des lis (IV, 214). N’oublions pas, à ce propos, que « l’odeur si belle » de Pauline était née de « l’odeur si laide » laissée par la dépouille de madame Donnadieu à La Thébaïde (III, 735), singulière réversibilité oxymorique qui oriente le sublime gionien vers le bas et non vers le ciel. Cette réversibilité nous rapproche d’une deuxième nuance importante qu’il faut apporter au romantisme de Giono, celle qui découle de son profond sentiment des ambivalences.

Les ambivalences, objection au romantisme

6Une interrogation sur la légitimité de l’individuation sublime apparaît en effet, d’abord dans la distance ironique, quoiqu’affectueuse, de Giono vis-à-vis d’Angelo, ainsi que dans les fréquents dialogues intérieurs d’Angelo qui craint de trop en faire, de tendre ses filets trop haut au risque de tomber dans l’affectation et le ridicule. La remise en question la plus nette se trouve dans le monologue d’Angelo qui aide la nonne à laver les morts au chapitre VII du Hussard. Angelo balance entre l’auto-justification et l’autoaccusation : « Est-ce qu’il [le petit médecin français] n’était pas en train de faire enregistrer ses lettres de noblesse ? [...] N’est-ce pas pourquoi je l’enviais ? N’est-ce pas pour avoir les mêmes cachets que lui sur mes patentes que je suis resté avec lui ? [...] Y a-t-il jamais dévouement désintéressé ? » Revenant sur sa lutte pour la liberté du peuple, il se dit qu’elle a servi avant tout son orgueil, que le mot peuple et le mot liberté pourraient être enlevés sans inconvénients. Seul le mot lutte peut rester, « c’est-à-dire une épreuve de force. Dans laquelle j’espère être le plus fort. Au fond, tout revient à Vive moi ! » (IV, 396-397) Ici, Angelo anticipe sur le Clamence de Camus et sur le Bourdieu de La distinction. Nous sommes en pleine « lutte des classements ». La victoire sur la vanité peut à chaque instant, comme dit Paul Diel, se changer en vanité de la victoire. Il faut donc inscrire au crédit d’Angelo et de Giono qu’ils n’ignorent pas que la vanité est un risque inséparable de la recherche de sublimité et qu’ils la combattent comme Langlois combattra son attirance pour le sang jusqu’à la supprimer de façon radicale.

7Il existe un essentiel art gionien du contrepoint. Pour ne pas remonter plus haut, Henri Godard6 fait remarquer que M.V. a un prédécesseur dans une variante de Que ma joie demeure où un berger se lève la nuit et fait 20 km pour franchir la montagne et tirer des coups de fusil sur les passants de la route (II, 1385). Dans l’ombre d’un passage raturé, le tueur voisine donc déjà avec le héros salvateur. Un roi sans divertissement ne fera qu’un pas de plus en réunissant en un même personnage le désir de soigner son prochain et le désir de saigner son prochain7. La conscience de l’ambivalence est donc au cœur de la création gionienne.

8Notre hypothèse, empruntée à Paul Diel8, est qu’une exaltation ne va jamais seule, possède toujours un contre-pôle, ce qui rend la personnalité exaltée ambivalente, et même contradictoire avec elle-même. La critique de l’exaltation est donc inséparablement structurale et axiologique.

9L’imagination gionienne serait caractérisée par une telle ambivalence, et ce caractère aurait été accusé par les blessures reçues pendant la deuxième guerre. D’où la division des héros gioniens en deux familles, les héros de l’oblation absolue et les héros de la prédation absolue. Ces héros qui semblent se combattre bénéficieraient en réalité les uns et les autres d’une tendresse secrète de la part de leur créateur. Il pourrait même arriver qu’ils se tendent la main. La volonté de pureté, si elle est exaltée, provoque des frustrations et des déceptions devant les inévitables résistances de la réalité, à commencer par la conscience du héros purificateur lui-même qui finit par découvrir à son grand désespoir que les serpents habitent aussi son propre cœur, ce qui ouvre la voie à une rage destructrice et autodestructrice. La conscience romantique possède une telle structure, divisée entre le sentiment d’élection et le sentiment de déréliction, la recherche d’amour pur et l’abandon à la vénalité, l’humilité et les postures les plus trivialement vaniteuses.

10Après Robert Ricatte, Henri Godard parle du monde double de Giono correspondant à « un sentiment existentiel contradictoire »9. Seulement, ajoute Godard, « ici [dans le Hussard], les hommes ne sont plus définis par une même relation au monde naturel, mais les uns par rapport aux autres. » En somme, après 1939, « limite de partage des eaux », un moment hobbien succéderait à un moment lockien. Après s’être affrontés à la nature, les hommes ont affaire les uns avec les autres. Il semble que la même ambivalence sous des formes différentes caractérise d’abord la nature, ensuite l’homme gionien. On sait que le monde qui chante et fait demeurer la joie est aussi celui de la terreur panique, de l’incendie, de l’inondation, et de la cruauté. La cruauté est justement le pivot entre le monde naturel et le monde humain puisqu’on la retrouve de part et d’autre. Côté nature, l’ambivalence consiste dans la contiguïté de la cruauté avec la poussée vitale, par exemple quand une aiglonne en vol lâche sa proie, une hase pleine dont le ventre se crève sur une branche de genévrier, où reste pendu « un chapelet de petits levrauts roses » (III, 343), ou quand un solitaire excité par une laie en chaleur qui a mangé de l’orchis vanillé éventre un sangliot de ses défenses et « mâche férocement les tripes, le ventre et le cœur qui lui éclat[e] dans la bouche » (III, 351). Le lecteur citadin se demande si Giono est Dieu, ou du moins proche de Dieu, pour si bien connaître la marche du monde et lui donner à découvrir de tels spectacles, ou si c’est avant tout en rescapé de Verdun qu’il écrit. Le vilain motif de l’éventration est récurrent, pour ne pas dire obsessionnel, chez Giono : la mort y surprend la vie en train de se faire. Quand le couteau du boucher ouvre l’estomac d’un chamois, une odeur monstrueuse apparaît dans le monde, celle de l’herbe qui « va se transformer en chair, en sang, en muscles de chamois » (III, 185).

11Côté humain, ce motif se retrouve, à partir de 1939, dans les étripements de Deux cavaliers de l’orage. Faust au village, écrit après la panne d’écriture du Hussard, offre dans Silence une ahurissante tirade (V, 175-179) sur la jouissance procurée par le spectacle du ruissellement du sang humain, tirade qui explicite les abîmes d'Un roi sans divertissement. Le monstrueux et le sublime sont bien contemporains. Or l’art gionien du contrepoint, vient remettre en question le manichéisme romantique. Angelo, au dernier chapitre du roman auquel il a donné son nom, et qui doit apparemment beaucoup au Lys dans la vallée, contemple « la nuque de marbre » et les épaules de Pauline révélées par l’ample décolleté de sa robe, comme Félix celles de madame de Morsauf. « Je suis hors de moi, révèle-t-il, comme Perceval devant le sang des oies sur la neige. » (IV, 133) Mais il ne cédera pas à la même pulsion que Félix. Au contraire, quelques pages plus loin, seul encore avec Pauline qui fait de la dentelle, il s’absorbera dans un volume du Magasin pittoresque, sorte de catalogue de La Redoute du xix^e siècle, version moderne de l’épée de chasteté interposée entre les corps de Tristan et d’Iseut, (IV, 138). Seulement le lecteur du prochain Roi sans divertissement sait tout l’avenir promis au fantasme de Lancelot et des oies sauvages ; il sait que Delphine portera elle aussi un beau décolleté, que sa peau sera blanche comme si elle la baignait de lait, que Saucisse, placée derrière elle, la regardera fixement au point de l’obliger à passer nerveusement la main sur sa nuque, que Delphine tendra le cou devant sa glace, faisant la poule (cousine de l’oie comme on sait) pour rajuster ses cheveux (III, 544), et que Langlois fera égorger une oie sur la neige, substitut d’un sacrifice humain évité. Langlois a donc été un peu plus loin qu’Angelo en matière de blanche nuque. Plus tard, l’Histoire d’amour de Langlois avec la petite marquise de Théus sera une histoire de mort...

12Autre manifestation de l’ambivalence : Angelo éprouvera « une sensation exquise », le petit sursaut de la lame souple crevant la peau de l’estomac du lancier avec lequel il se bat en duel dans Le bonheur fou. Il a « joui » et se le reprochera : « J’ai tué cet homme avec plaisir, peut-être avec un plaisir trop vif. » (IV, 767-768) Si notre hypothèse est bonne, on ne s’étonnera pas de découvrir, dans un passage supprimé, la sainte madame Numance de passage dans une ruelle déserte tuer un chaton en le perçant de la pointe de son ombrelle (V, 1108). Giono n’a-t-il pas suggéré que ce qu’Angelo n’a pas éprouvé, ou pas identifié, en tuant le baron Schwartz, et qu’il commence à découvrir en tuant le lancier, il sera donné à Langlois de le comprendre tout à fait ?

13Si Giuseppe avec son utilitarisme est présenté comme un double antithétique d’Angelo, Langlois avec sa pulsion cruelle est peut-être son complémentaire secret. Henri Godard est d’accord pour reconnaître en l’homme à la cravate de faille du Hussard la première incarnation de Langlois. Il est écrit qu’Angelo « l’admira beaucoup ». Giono semble souligner une tentation mimétique, c’est-à-dire indifférenciatrice en lui à ce moment : « Il aurait voulu être dans ce rôle-là. [...] Il aurait pris un ton de salon pour tout lui dire. » (IV, 328) Là, Angelo fait la bête !

14Langlois fait la transition entre Angelo et M.V. Angelo n’ignore pas tout à fait la tentation de Langlois, lequel connaît très bien la tentation à laquelle a cédé M. V. M. V. est un homme « comme les autres » (III, 486, 503, 546). Or Langlois et même Angelo sont des hommes. Donc, quelque part, comme on dit, Langlois et même Angelo sont comme M.V., C.Q.F.D. Tous participent de « la chose naturelle » (V, 938) puisque « la vérité est vraie pour tout le monde » (III, 515) et qu’« il n’y a pas d’étrangers » (III, 550). Tout cela vaut critique du manichéisme romantique, puisque l’affirmation des ambivalences contredit l’antithèse de la sublimité et de la vulgarité, de l’individuation et de l’indifférenciation. Le romantisme absolutise l’altérité. Girard nie absolument l’altérité (puisque mimétisme il y a). Dans le cas présent, l’exaltation sublime ne va pas sans une exaltation cruelle. Quelque part dans un coin du tableau, un détail contredit et dément le motif principal. Ce détail pourrait un jour tout faire basculer et renverser les choses du tout au tout. Le roi sans divertissement montre ce renversement. Cela vaut d’ailleurs dans les deux sens comme le montre l’histoire de Tringlot, autre anagramme de Langlois et d’Angelo.

15L’hypothèse est que, dans le fond, Angelo et Langlois ne sont qu’un seul et même personnage comme leurs noms l’indiquent (presque), que Langlois est une nouvelle incarnation d’Angelo. Langlois est un Angelo qui aurait mûri au lieu de se faire tuer à Turin. Il a gardé son élégance et sa noblesse, mais il a acquis l’expérience. S’il a perdu la grâce de la jeunesse, il a gagné la séduction de l’homme aguerri sur qui on peut se reposer. Angelo est mort trop jeune, en pleine crise de maturation. Il a perdu ses illusions sur l’humanité, mais n’a pas perdu foi en lui-même, bien qu’il ait eu parfois des doutes. Beaucoup plus lucide, le privilège de l’âge, Langlois a perdu toutes ses illusions sur les autres, mais surtout sur lui-même. « La tristesse de Langlois, écrit J-F Durand, est le fruit d’une blessure narcissique. »10 Cependant la sagesse de Langlois conduit à une nouvelle forme d’exaltation, l’exaltation morbide succédant à l’exaltation sublime.

16Angelo et M.V. résument les tendances essentielles des personnages gioniens d’après guerre, la tendance oblative et la tendance prédatrice11. À michemin, Langlois interrompt héroïquement une carrière qui deviendrait cruelle, mais que Giono continue avec d’autres personnages, enrichissant sans cesse sa galerie tératologique avec un goût monotone. L’intérêt tout particulier du cas Langlois consiste dans le fait qu’avec son personnage, une interférence se produit entre la série des héros de l’altruisme absolu et ceux de l’égoïsme absolu. Par un significatif climanen, Langlois est un transfuge d’une famille à l’autre.

Un super-romantisme pascalien

17Avec Angelo, Giono décrivait la corruption de l’humanité moins un. Avec Langlois, c’est la corruption de l’humanité moins zéro. Angelo peut être dit anti-girardien puisqu’il croit en l’individuation sublime et refuse d’y voir un mensonge. Langlois, lui, est girardien, rabat son idéalisme et se rapatrie dans la commune humanité déchue. Giono rejoint donc Girard lorsque Langlois rejoint les autres hommes (même s’il semble se séparer d’eux). C’est le même mouvement que Camus écrivant La chute après La peste. Le Roi est à Angelo ce que La chute est à La peste. Le héros salvateur, médecin ou avocat, et fier de l’être, découvre un jour qu’il est comme les autres. Avec Langlois, Giono fait son deuil de l’exaltation sublime, mais il est clair que ce n’est pas pour remettre en cause l’exaltation, mais seulement le pôle sublime de l’exaltation et pour charger au contraire plus complètement le pôle de l’indifférenciation et de la violence, c’est-à-dire le pôle de l’exaltation morbide. Proche de Girard sur ce point, Giono s’adonne à une critique exaltée de l’exaltation romantique, mais c’est pour continuer à fouetter de plus belle l’humaine nature.

18J.-F. Durand reproche, à juste titre à notre avis, à Girard de confondre dans sa réprobation la légitime quête d’amélioration éthique qui anime le romantisme avec l’individualisme vulgaire. Seulement c’est à peu près ce que fait Giono qui passe de l’exaltation angélique à la description morbide d’un monde abandonné par la grâce dans Hortense, dans Ennemonde, dans Cœurs, passions, caractères, dans Dragoon, dans Olympe. Désormais, la quête d’individualité revêt systématiquement des formes monstrueuses dominées par l’ennui, la cupidité, l’inceste, le crime, le suicide. Le Giono stendhalien a fait place à un auteur plus sombre que Flaubert, un Giono girardien en quelque sorte.

19Dirons nous que la critique gionienne du romantisme constitue une sortie du romantisme ? Pas forcément. Si le romantisme est bien définissable comme une critique exaltée du monde moderne, force est de reconnaître que cette critique ne fait que s’aggraver lorsque les héros salvateurs réintègrent la commune humanité. Brocéliande est loin. De toutes les hypostases romantiques, seul demeure l’art du romancier, mais l’art n’est plus de ce monde, comme on l’a déjà vu chez Flaubert ou chez Proust. L’art n’espère plus changer le monde, mais seulement le montrer. Que cette critique soit exaltée, nous en prenons pour preuve le surgissement dans les dernières Chroniques de contre-pôles sublimes, trop sublimes !, les purs héros que sont Titus et Tringlot. Quelques gouttes de sang étaient venu tacher l’immaculée blancheur de la conscience sublime. Voici que la peinture sinistre d’un monde où le coeur est devenu « un muscle inutile » (VI, 260) est éclairée d’une clarté surhumaine : Titus aime toujours Camille au bout de soixante ans, sans avoir rien reçu, et se contente de venir laver la pauvre soûlarde quand elle s’est roulée dans le fumier. Alors, « personne ne peut plus la lui prendre. La lui a-t-on jamais prise ? » (VI, 284) À ces mots font écho ceux de Tringlot en présence de l’Absente : « Je suis comblé, maintenant, j’ai tout. » (VI, 527) Tout ceci nous renvoie aux mots d’Angelo mimant avec Pauline la soirée d’un vieux couple saturé avec reprisage de chaussettes, à la fin de son roman éponyme : « Pour la première fois de ma vie, je ne désire rien d’autre que ce que j’ai. » (IV, 138) À trois reprises, Giono exprime, paradoxalement dans le vocabulaire de l’avoir, l’état amoureux le plus oblatif qui se puisse concevoir.

20La vision de Giono n’a cessé de s’assombrir, au point d’absorber presque complètement l’allégresse lyrique d’Angelo. Que reste-t-il de vivant dans ce champ de ruines ? D’abord l’art de celui qui le dépeint. Ensuite l’amour fou – de Titus et de Tringlot – dernier retranchement d’où Giono continue à faire de la résistance. Ce mouvement nous paraît comparable, mutatis mutandis, à celui de Girard qui se livre à une critique si absolue du désir humain que la volonté romantique de distinction éthique y est fustigée comme la suprême imposture, et qui ne voit d’alternative que dans une oblation fusionnelle de type chrétien qui pousserait les hommes à abandonner leurs revendications identitaires et leurs rivalités pour fusionner et s’embrasser au lieu de s’entre-poignarder. Nous nous demandons si par cet extrémisme anthropologique et moral, Girard ne mérite pas d’être qualifié de super-romantique, et si les catégories que Giono a mises en œuvre sous forme romanesque ne sont pas superposables à celles de Girard.