La gaste terre
p. 301-312
Texte intégral
1Lorsque Giono évoque Virgile ou Théocrite, dans les Essais, les chroniques journalistiques ou telle description d’or et de lumière des romans, c’est presque toujours en contrepoint d’une analyse aigüe de la désolation des temps présents, du désenchantement contemporain que, dans la vision profondément mythique de l’histoire qui est la sienne, il présente comme la conséquence de choix profonds, secrets, en partie seulement intentionnels, à l’échelle de toute une culture1. Il serait possible de retracer les principales étapes de ce mythe, depuis les premiers écrits gioniens jusqu’à L’Iris de Suse et Dragoon. On serait alors frappé par la constance d’une inspiration, par la récurrence d’images qui donnent aux thèmes – conjugués, opposés, entrelacés – de l’âge d’or et de la gaste terre toute la force et la cohérence d’une vision du monde. Cette vision se retrouve aussi bien dans de grands ensembles romanesques que dans des textes que l’on peut considérer comme mineurs, articles de journaux, préfaces, présentations de catalogues, même s’ils explicitent parfois le mythe plus clairement encore que ne le font les romans. Les terrasses de l’île d’Elbe2 regroupent des chroniques écrites en 1962 et 1963. Giono est le témoin de la transformation industrielle de la France, de ce que l’on nomme à l’époque l’expansion : les chroniques sans prétention qu’il rédige alors prennent le contrepied, une fois de plus, de la vision progressiste de l’histoire qui, sous sa forme libérale, est une sorte de crédo officiel de la Ve République. Bernanos, dans ses livres de l’immédiate après-guerre avait lui aussi montré que la religion du Progrès, quelle que soit la forme qu’elle emprunte, et ses nombreuses variantes socialistes, marxistes ou tout simplement technocratiques, était peut-être le dernier langage commun, avec son corps de croyances et de doctrines, d’un monde menacé d’émiettement et de désagrégation3. Les prises de position de Giono sont certes moins dramatiques et apocalyptiques que dans les années trente, lorsque dans Les Vraies richesses et Le poids du ciel il développait, presque le seul parmi les intellectuels de son temps, une critique radicale du progressisme prométhéen dont il se plaisait à mêler dans une même condamnation les avatars multiples : capitalistes, fascistes ou staliniens. Dans ces figures apparemment distinctes Giono voyait la réalisation implacable d’une même volonté de puissance. Dans ces textes, dont il faut certainement réévaluer la dimension utopique, se faisait entendre une critique de la domination qui n’était pas sans préfigurer d’autres analyses, certes plus théoriques, qui tireront toutes les conséquence de la « brutalisation »4 des sociétés occidentales. On l’a parfois souligné : les critiques néomarxistes de l’École de Francfort ne sont pas loin du diagnostic gionien. La proximité peut ne pas sembler évidente parce que Giono utilise des instruments purement littéraires pour mesurer ce qu’il estimait être les impasses de toute une culture : ces instruments, il les empruntait à Dostoïevski, Thoreau, Whitman, Ruskin mais aussi à Stendhal et à sa condamnation du « parti prosaïque », à Machiavel, l’analyste cruel des rouages de la puissance, que ceux-ci fassent tourner la machine de l’État ou la roue dentée des passions individuelles. Giono retrouvait aussi, grâce à ses nombreuses lectures mais tout autant à sa propre puissance créatrice, une riche tradition romantique adversaire de l’utilitarisme et du « système industriel », qui, c’est un lieu commun de la pensée de Michelet, de Ruskin, de Carlyle que par ailleurs tant de points de vue séparent, voit partout triompher un ordre mécanique, destructeur des singularités et des individualités libres. Le primat de l’efficacité, de la technique, ruine le rêve contadourien d’une communauté d’artistes et de créateurs, et d’un monde qui verrait triompher un certain principe de plaisir, dont l’artisanat, et son atmosphère « magique », peut être une assez suggestive préfiguration. Giono s’accorde aussi avec un Michelet (dont l’influence est diffuse partout dans la culture française) critique des légistes et de la rationalité froide, critique des techniques de gouvernement, qui sont celles de la manipulation, sans que, pour constater cette convergence, il soit besoin d’alléguer une influence directe5. Giono puisait, en fait, dans toute une culture qui peut sembler en ce début du xxie siècle une sorte de continent englouti, il se nourrissait d’univers symboliques et d’un imaginaire (où se retrouvaient Hugo, Dumas et Melville) qui étaient le cœur même de sa création romanesque même si, comme tout grand écrivain, il avait une extraordinaire capacité de recyclage et de reconfiguration des mythes jusqu’à les rendre parfois méconnaissables. Dans les années soixante, le monde semble un peu moins tragique que celui dont Giono s’efforça de déserter entre les deux guerres, et dont il raconta la démesure dans la fable de Fragments d’un paradis. Mais il n’en demeure pas moins que les mêmes forces sont à l’œuvre, et qu’elles transforment radicalement notre manière d’être au monde, jusque dans le détail des architectures, des modes de vie, des comportements. Le rapport au temps et à l’espace se modifie aussi, au fur et à mesure que les paysages se déruralisent, que les habitus urbains se répandent jusqu’au cœur des campagnes isolées, que les routes aplanissent des géographies jusqu’alors abruptes et résistantes. Les chroniques journalistiques de Jean Giono observent presque toutes cette grande transformation, cette révolution de la modernité qui touche aussi l’imaginaire collectif et privé, le corps et les passions, la manière de rêver ou de ne plus rêver. Ces articles, parfois abrupts et polémiques, ont été soit négligés, soit dévalorisés par une bonne part de la critique gionienne qui a parfois vu en eux des témoignages marginaux d’un Giono « réactionnaire », « passéiste », et peut-être tout simplement aigri par son second emprisonnement et les démêlés qu’il connut avec l’intelligentsia progressiste. On peut s’interroger toutefois sur les vrais raisons d’un entêtement, voire du ressassement d’une analyse qui, à force de se répéter, de se gloser elle-même, de s’approfondir, dessine un versant essentiel – même si peu visité – de l’œuvre tout entière. Il faut peut-être prendre au sérieux ces textes intempestifs, politiquement incorrects, ces accentuations polémiques, tour à tour ironiques, moqueuses et furieuses. Si ces articles, lus dans la continuité de leur regroupement dans les trois volumes des éditions Gallimard, sont une « vision du monde », s’ils proposent un mythe explicatif de l’histoire de notre temps, c’est très exactement au sens où Lévi-Strauss parle, à propos du mythe, d’un bricolage, d’un artisanat de la pensée, d’un récit qui, sans jamais se refermer en système, sans jamais avoir la conceptualité d’une philosophie, prétend toutefois dire quelque chose de la réalité qui nous englobe, et n’être pas seulement une belle invention personnelle, sans aucun rapport avec l’historicité de son auteur. Giono, artisan de la pensée, utilise les instruments imparfaits et intuitifs du mythe et de la poésie pour raconter une histoire lacunaire, fragmentaire, dont la prétention est toutefois de rendre plus intelligible la situation même de l’homme moderne.
2Dans une chronique datée du 13 juillet 1962, « Apprendre à voir » (Elbe, 17-24) Giono construit une opposition que l’on pourrait presque qualifier de structurale entre deux attitudes dominantes envers le monde. La première consiste à compter et à calculer. Elle est au service de la maîtrise technique du monde. Dans d’autres textes, il qualifiera de « cartésienne »6 cette volonté mathématique de mesure et de taxinomie du réel. L’attitude contraire est celle du regard artiste, qui donne le titre de la chronique. Le voir dont il s’agit retrouve la conception antique de la théoria : une saisie du monde, certes, mais dans une recherche d’adéquation, et non d’assujetissement. Giono prend l’exemple de l’architecture pour expliquer qu’à travers deux façons de construire et d’arranger l’espace, ce sont bien deux « philosophies » de l’homme qui s’opposent. À partir de l’exemple d’une petite ville du Centre-Ouest, qu’il ne nomme pas, il montre la transformation d’un espace ancien par l’architecture moderne :
L’architecte a introduit dans le circuit des entrepreneurs qui introduisent des fournisseurs, des sociétés anonymes ne tardent pas à apparaître, et voilà constituée une de ces « Gandes Compagnies », une de ces invasions de barbares venus de l’intérieur, sous les pas desquelles l’herbe ne pousse plus. Tout est détruit, rasé, raclé ; quelqu’un s’insurge, défend un bel hôtel, un assemblage de pierres admirables, une porte monumentale, on l’abat sous les sarcasmes avec l’arme totale, l’imparable, celle à laquelle le primaire ne résiste pas : la nécessité de marcher avec son temps, et s’il insiste, avec le mot « progrès » qui est la bombe atomique des raisonnements imbéciles. (Elbe, 20)
3De tels textes seraient au fond assez convenus s’ils ne parvenaient pas à dégager la philosophie implicite d’une époque, l’épistémé à l’œuvre dans ce fatal processus de viabilisation de l’espace. L’utilité supplante l’harmonie ancienne, ce que Giono appelle, retrouvant une formule des textes de sa jeunesse, le « décor gratuit » (Elbe, 21) qui caractérise les époques où l’on savait encore habiter une maison qui n’était pas un simple aménagement fonctionnel de l’espace. Dans la vision gionienne, la maison a une dimension cosmique, elle est un centre, comme l’est la maison capitale du dynaste de Noé. Elle réoriente l’espace et contribue ainsi à donner au quotidien, aux gestes simples, élémentaires, la plénitude et la profondeur de l’expérience idyllique. La maison peut être un élément essentiel de cette reconstruction de l’espace idyllique qui est un thème central, bien qu’un peu négligé, de l’œuvre gionienne. Elle est, en ce sens, une économie, en même temps qu’un instrument de mesure du monde. Perdre le sentiment, ou plutôt la sensation, d’un espace substantiel que l’on construit et ordonne, c’est courir le risque d’être emporté par ce vertige et cette démesure que, dans Les Vraies richesses, Giono considérait comme constitutifs de la modernité elle-même : « Qu’on comprenne une fois pour toutes que nos temps ont des fins inhumaines ; que nous avons lâché la proie pour l’ombre. Les grottes de Lascaux n’étaient pas n’importe quelles grottes » (Elbe, 24). Les grottes de Lascaux, en effet, et quelle que soit l’interprétation que l’on donne des dessins qui les ornent, révélaient un intense désir de symbolisation de l’espace. Plus qu’utilitaires et fonctionnelles, elles étaient magiques, ou plus exactement, elles ne dissociaient pas, comme le font les architectures rentables, l’élément magique et l’élément « utilitaire ».
4Quelques semaines plus tard, le 2 août 1962, une autre chronique, « Bâtons rompus », décrit une fois de plus l’une des situations topiques de l’idylle gionienne : « J’ai planté des arbres. Cela ne semble rien ; c’est tout un art de vivre. Il s’agissait pour moi de transformer un jardin potager que je venais d’acquérir en bosquet pour le régal des yeux et des sens en général » (Elbe, 25). Toutes l’œuvre gionienne abonde de tels gestes poémagogiques, pour reprendre une notion d’Anton Ehrenzweig7, dont l’intention profonde est de signifier une métamorphose esthétique du monde, par accroissement de sens, surabondance iconique de sens. Giono appelle ce geste vertical une halte :
Ou que j’aille (car parfois, moi aussi, je déambule), ce qui m’intéresse, c’est la halte. [...] À ce compte la terre est grande, et si l’on prétend devant moi que nos moyens mécaniques l’ont rapetissée, je réponds que mon art de vivre développe les proportions du monde qui m’est proposé bien au-delà des sauts de puce de tous les appareils des compagnies aériennes les plus modernes, et même des fusées. (Elbe, 28-29)
5Cet art de la lenteur et de la profondeur aussi, cette capacité de redonner au réel ses proportions et son épaisseur, comme le fera, sur le plan purement narratif Noé, au rebours de ce que Giono appellera, dans d’autres textes, le décor, le piège et l’illusion de la surface, c’est ce que Giono appelle une civilisation (Elbe, 38). Il y a ainsi deux manières de voir l’espace, de l’habiter, de le transformer : l’artiste et la fonctionnelle. La manière artiste peut-être celle d’un individu, d’un aristocrate (Elbe, 30) ou d’une culture tout entière : paysanne et artisanale selon Giono. L’espace retrouve alors la profondeur et les enchantements de l’Idylle : espace magique, mais non pas illusoire, qui décrit le versant le plus profondément virgilien, et théocritéen de l’inspiration gionienne mais qui, contrairement à ce que pourrait suggérer une lecture rapide, traverse toute l’œuvre, de Naissance de l’Odyssée à Dragoon. À aucun moment cet espace plein et iconique n’est abandonné au profit d’une reconfiguration « baroque » de l’œuvre qui ferait du vide et des jeux d’illusion la condition unique de l’enchantement esthétique. En fait la nostalgie de l’Idylle et la fascination du baroque se retrouvent dans les textes d’une même période. Et c’est bien cette permanence, cette constance, on pourrait même dire cet entêtement de l’Idylle qui méritent d’être interrogés. Dans une étude classique sur Virgile, Jacques Perret parlera, à propos du mode de vie qu’évoquent les Bucoliques virgiliennes, de surexistence8, en décrivant une expérience qui correspond assez bien au réenchantement idyllique de l’espace selon Giono :
C’est parce que la nature est sacrée, grandiose, que l’homme est tenu, lui aussi, de s’élever au meilleur de lui-même, au plan de la poésie. [...] Le monde évoqué par les plus hautes Bucoliques semble au point de convergence des communs efforts de l’homme et de la nature pour exister sur un plan supérieur ; l’homme abandonne tout égoïsme, toute bassesse, et la nature, qui l’a induit à ce dépassement, répond.9
6Giono retrouve, tout au long de son œuvre, le sens profond de l’Idylle, qu’il oppose à la menace, multiforme, de la gaste terre, autrement dit d’un désenchantement de l’espace. Sa critique des temps modernes serait bien banale si elle ne parvenait pas à s’exprimer dans la dimension du poétique et du mythologique. Dans une chronique du 18 septembre 1963, « La fortune et la gloire », il oppose le « romantisme désuet et dangereux », qu’il associe à la « générosité », à la « grandeur d’âme » et à l’« amour » (Elbe, 139), à l’attrait des modernes pour la médiocrité. Ailleurs (12 juin 1963, Elbe, 88) il qualifiera de « domestication » ce vaste mouvement d’arasement, de destruction de l’héroïsme et du sublime, d’effacement de la verticalité. Nul doute que la récurrence de ces thèmes leur confère l’ampleur d’une structure mythique dont il est possible de décrire les lignes de force.
7Il y a d’abord le constat qui de Manosque-des-Plateaux (1930) aux tout derniers articles des années 1966-1970 est réaffirmé avec une continuité remarquable, de l’existence de deux espaces qu’il serait vain de vouloir mêler. L’opposition n’est pas celle de l’Idylle et du désert. Giono a célébré l’immensité sublime des terres désolées, battues des vents, propices à la grandeur et à la passion. Il parlera aussi bien de « civilisation du désert » dans un beau texte de 1954 qui fut initialement une Préface des Albums des Guides Bleus publiés chez Hachette10 que de « civilisation de l’âtre », dans un espace réduit, travaillé comme une miniature, tramé comme une tapisserie qui ne laisse aucune place au hasard11. Dans les deux cas, nous sommes face à une culture, avec ce que cela signifie de combat quotidien, inlassable, pour apprivoiser les forces démoniques, pour jouer avec elles, pour les « sublimer » dans un jeu esthétique que Giono appellera même les jeux du condottiere12 : un art subtil d’aménager des trompe-l’œil que l’on sait dressés contre le néant comme autant d’artefacts qui esthétisent la mort. Dans la « civilisation du désert », la terre gaste est avant tout le lieu d’une épreuve. Elle contraint l’homme à des ruses sublimes pour exorciser la désolation de l’espace : « Il y a une civilisation du désert. On ne peut pas assigner de limites à la solitude, décider qu’elle s’arrêtera là et qu’à partir d’ici nous vivrons comme des milords. Longtemps avant d’atteindre les régions du silence, la vie s’organise en fonction des espaces déshérités » (Provence, 176). Face à la solitude hostile, les villages « se ramassent », écrit Giono. Les maisons sont vastes, faites jadis pour abriter de grandes familles. Une fois dépeuplées, elles deviennent un décor tragique :
On habite dans de la mélancolie sur le théâtre d’anciennes tragédies, ne serait-ce que celle de la splendeur disparue... On a l’habitude des longs couloirs déserts, des vastes pièces en enfilade, des chambres dont les murs se perdent dans l’ombre, des maisons qu’on n’a jamais fini d’explorer, des cabinets de Barbe-Bleue, des escaliers qui descendent on ne sait où, des portes qui ouvrent – si jamais on les ouvrait ! – sur on ne sait quoi. (Provence, 177)
8La civilisation du désert met en scène une désolation poétique qui s’accorde bien avec le travail de l’imagination. Elle est saturnienne, sous le signe de la mélancolie noire, et dans le voisinage fascinant de la folie et de la création. Elle est propice aux grandes aventures de l’esprit, mais elle peut aussi bien favoriser les comportements excentriques, burlesques, dissonants. Le grotesque ne se tient jamais très loin du sublime, comme l’illustrent la plupart de chroniques romanesques. Giono suggère même une proximité possible entre le désert de la Provence intérieure et certains traits orientaux et arabes : on y aime la réclusion, le secret, les villages sont des oasis repliées sur elles-mêmes, les rues sont labyrinthiques et sinueuses comme celles d’une médina. Mais surtout, les longs mois d’automne et d’hiver exigent une endurance ascétique qui n’a rien à envier aux expériences sahariennes :
Aussi loin que le regard puisse porter, se déroule l’espace monotone et désert : l’azur sans une faille et sans un nuage, la terre couverte de ses feuillages rouillés. Le village voisin est à quinze ou vingt kilomètres. Ce n’est pas cette distance qui effraie : ce sont les pas inutiles. À quoi bon aller là-bas où rien n’est différent d’ici ? Il y a bien longtemps qu’on a fait son compte. [...] L’air d’une pureté sans égale fournit au corps une alimentation ardente qui pousse à la démesure. Si l’on ne s’éloigne qu’en soi-même, qu’on le fasse au moins avec toutes les audaces. L’écrivain qui a le mieux écrit cette Provence, c’est Shakespeare. (Provence, 181-182)
9Plus loin, c’est la Grèce qui sera invoquée parce qu’elle est synonyme d’une clarté aveuglante et tragique : « Rien ne rassure ; surtout pas de savoir qu’on est à l’époque du progrès. On pense grec » (Provence, 186). La Grèce et Shakespeare sont opposés dans ces articles à Virgile, qui, lui, évoque la plénitude perdue du bonheur idyllique : « Nous sommes loin de l’heureux Tityre. Sous le feuillage des hêtres, un homme maigre garde, debout, un petit troupeau frileux. Il a du bonheur une conception non virgilienne » (Provence, 182). Cet homme maigre surgi dans un texte de 1954 n’est pas sans rappeler le sarde du Serpent d’étoiles et son âpreté un peu hautaine. Autre preuve, s’il en fallait, de certaines constantes de l’imaginaire gionien par-delà les séparations en « époques » et en « manières » : le désert est lié à une expérience de la hauteur, de la verticalité créatrice, de l’héroïsme muet et tenace. Il a au fond la même valeur, la même fonction que l’inaccessible baleine de Moby Dick : il est le signe du monstrueux, du démesuré, de l’inhumain, et l’aliment secret d’un sublime des caractères qui est une dimension non négligeable de l’inspiration gionienne. Il est le versant paradoxalement positif de cette figure omniprésente de la gaste terre qui dans tous les textes gioniens, aussi bien romanesques que journalistiques, suggère la présence d’un espace inquiétant, ingouvernable, le même que celui qu’affronta Angelo dans une Provence dévastée par le choléra. Dans une étude essentielle sur l’imaginaire médiéval de l’espace, La mesure du monde, Paul Zumthor a magnifiquement analysé le sentiment de l’exil dans la littérature du Moyen Âge : exil qui est l’expérience d’une atopie radicale, d’un univers qui n’est pas à notre mesure, d’une impossibilité d’être « chez soi » dans un monde qui ne cesse d’offrir un visage inquiétant, méconnaissable, bref, qui ne cesse de contrarier l’idylle, que l’on peut comprendre comme une aspiration à une patrie stable et à une substantialité, de Virgile à l’ Arioste, Hugo et Yves Bonnefoy. À l’inverse, l’expérience de la gaste terre est bien celle, comme l’écrit paul Zumthor, d’une « privation attristante » :
non étrangère peut-être à ce qui deviendra la melancholia des contemporains de Dürer, et dont la forme poétique la plus élaborée pourrait être celle de la fine amour troubadouresque, cette quête sans fin d’un objet inaccessible, à travers les solitudes arides du désir. Le motif pittoresque, assez fréquent chez les poètes français et occitans du xiie siècle, de l’« autre terre », l’« étrange pays », le « lointain » vers quoi l’on chemine, n’est qu’une variante atténuée de cette puissante perception métaphorique13.
10« Privation attristante » d’un côté – la gaste terre – et de l’autre, l’idylle, le sentiment d’habiter un espace familier, maîtrisé, orienté, stable. Cette opposition prend dans l’œuvre gionienne des dimensions impressionnantes. Toute l’œuvre est traversée par la nostalgie de l’idylle, la volonté de la reconstituer, le désir d’échapper à la démesure de l’espace, au vertige du « monstrueux », de l’incommensurable. L’idylle est un arrêt dans le temps : elle dessine un centre, un cercle, un foyer – alors que la gaste terre ne cesse de s’évader dans une horizontalité angoissante. Dans un bref article, « Le sang à l’envers », Giono appellera « civilisation de l’âtre » cette expérience enchantée, magique d’un espace à nouveau centré et plein de la présence secrète des dieux : « La campagne s’éveillait. Le jour allait être chaud, après une nuit qui avait été chaude. Il avait suffi de la vitre à moitié baissée et nous étions enchantés du parfum des acacias, de l’odeur mélancolique des eaux d’un canal que nous longions, de la fraîcheur des ombres » (Arbres, 27). Giono propose alors sa propre vision du locus amoenus virgilien. Il s’agit d’affirmer à nouveau une topique, moins, évidemment, un enracinement, qu’une saveur du réel qui rende tangible la pure immanence du monde :
La civilisation de l’âtre, de la huche à pain, du vin de famille et du sillon court, suintait de partout. Des jardins potagers de trente mètres carrés étaient soignés comme des tapisseries au point de croix ; on y avait fait alterner des raies de glaïeuls et des rangs de fèves. Les arbres, et surtout ceux qui ne rapportent rien que de l’ombre, comme le platane, avaient la beauté franche des êtres qui sont aimés. [...] Ici, on ne s’ingéniait pas à chercher des chefs d’orchestre, en vue de faire chanter les lendemains ; on faisait chanter le jour même (et dès l’aube). (Arbres, 28)
11On pourrait, glosant ce texte, ajouter que l’idylle est ce qui permet de dire : ici. Ce serait une enquête passionnante que de rechercher, dans l’œuvre gionienne, les différentes figures de cet ici, de cette halte dans le temps, de cette intensification et personnalisation du rapport à l’espace, comme autant d’exorcismes de ces « impressions de tristesse et de mélancolie, de cruauté » que provoque tout regard lucide jeté sur « ce que la Bible appelle la "Création" » (Elbe, 80). Le mythe, à l’évidence, est à la fois personnel et historique. Personnel : il renvoie à une enfance, avant la mort du père, dans la magie de l’atelier de Manosque : « nous étions au surplus enchantés, au vrai sens du terme, par cette admirable couleur pourpre » (Elbe, 73). La mort du père, véritable motif obsessionnel de l’œuvre, dévaste l’espace magique : « Après la mort de mon père, en 1920, la maison se recroquevilla » (Elbe, 72). Commence alors la véritable sortie de Brocéliande, profonde blessure symbolique que l’œuvre ne cessera, mais vainement, de vouloir guérir : « En tombant au pied de son lit, mon père avait écrasé la forêt de Brocéliande » (Homère, 90). Dans un texte essentiel, la Préface aux pages immortelles de Virgile (1947), l’idylle est clairement située avant 1914, dans une sorte d’âge d’or d’avant le deuil familial et d’avant la dure découverte de l’âge de fer que fut le premier conflit mondial. Giono croit se souvenir qu’il vivait alors dans une sorte d’Arcadie de la présence charnelle au monde, dans les « fantasmagories de ténèbres et d’or » des après-midi de novembre (Homère, 54). Dans ces textes, le mythe prend une ampleur encore inégalée dans l’œuvre gionienne. L’espace magique est celui de la forêt, où la lumière dessine des formes fantastiques. Le monde dont Giono se souvient, avant la maladie du père et les charniers de Verdun, présente encore des traits orientaux et médiévaux : « Mais, en 1911, les mots de liberté et de société future engageaient les âmes sensibles dans des passions forcenées où les chevaliers de la Table Ronde ne se comptaient plus » (Homère, 87-88). Et ego in Arcadia, Giono en propose une variante : « Je suis encore en 1911, sub tegmine fagi » (Homère, 89). Il serait possible de retracer une histoire du thème médiéval dans l’œuvre gionienne depuis le quartier d’Aubette de Manosque-des-Plateaux jusqu’aux grandes orchestrations du Cycle du Hussard et de la Postface de 1949. Ce thème est toujours associé étroitement à un espace, romantique et romanesque, caractérisé par son mystère et sa sauvagerie : espace libre aussi, aux antipodes de la domestication contemporaine du monde. Or, l’expérience gionienne du temps, du temps linéaire de l’Histoire, non pas, bien sûr, du temps vertical et sublime de la halte, nous chasse irrémédiablement de la magie médiévale, confondue avec une sorte d’enfance du monde. Vivre, vieillir, aller de l’avant, c’est être condamné à « en rabattre sur Galaad et Lancelot » (Homère, 89), connaître l’expérience la plus redoutable qu’un homme puisse affronter : celle du désenchantement. Celui-ci nous plonge au cœur de la dimension historique du mythe, et c’est alors que le thème de la gaste terre prend sa véritable portée. La gaste terre n’est pas seulement celle que l’on découvre, dans son âpreté inquiétante, et qui peut susciter en tout homme une verticalité héroïque, comme un remède désespéré à l’axphyxie. Elle est, plus banalement, la terre que l’on desgaste, que l’on dévaste, que l’on désoriente aussi, par une lente et implacable destruction de sa beauté. Or, cette terre orientale, virgilienne et théocritéenne, Giono la qualifiera plusieurs fois de « romantique ». Dans Virgile, il oppose ce romantisme à l’univers confiné de ce « petit fouille-au-pot de Descartes » (Homère, 97). Les « extravagants » des enfances gioniennes étaient les contemporains de Virgile, dans un temps encore myhique et proche de la fable. Le monde virgilien vivait en eux, dans ce que Giono appelle la « plénitude de l’accomplissement » :
Et tandis qu’autour de moi la terre chantait à l’unisson du livre, je compris que non seulement la lettre du poème était vivante mais que l’esprit en était vivant aussi : les rouges et les noirs de Virgile, les flammes et les fumées, les braises qui grouillent sous les Bucoliques et que le souffle des bergers fait flamber le long des vers, et, si non aliqua nocuisses, mortuus esses palpitaient dans le sang de tous les seigneurs des parcs. (Homère, 98)
12Cet accord ancien entre les hommes et le monde, c’est ce que l’espace moderne va de plus en plus rendre impossible. Si l’on rapproche les textes nombreux, mais dispersés, qui abordent cette question, on s’aperçoit de la force et de la cohérence de la vision gionienne. Lorsque éclate la Première Guerre mondiale, renvoyant le monde d’avant 14 dans un passé de plus en plus mythique et estompé, sub tegmine fagi, c’est un peu l’aboutissement logique des choix inconcients de toute une culture. Dans son « Introduction aux Œuvres complères de Machiavel » (1952), Giono fait remonter à la Renaissance le triomphe des valeurs pragmatiques et utilitaristes : « La Renaissance s’efforçait de voir les choses telles qu’elles sont et non plus à travers l’illusion chrétienne. Le Moyen Âge s’était appuyé sur la chevalerie, la morale chevalesque. La Renaissance va essayer de connaître le monde à l’aide de techniques. [...] Ce n’est plus le moment d’écrire La Queste du Graal. C’est le moment d’écrire Le Prince » (Homère, 175). Avec le moment « machiavélien » de l’histoire culturelle de l’Europe, ce sont les images d’arasement universel, de rétrécissement qui s’imposent : « Plus de calendes grecques. On est désormais entre hommes. Le monde est déjà petit » (Homère, 176). Machiavel est qualifié de « psychologue de rase campagne » (Homère, 182), pour qui il n’y a plus d’« âmes extraordinaires » (Homère, 181). Avec lui commence l’homme moderne, l’homme sans qualité, et ces quelques remarques permettent de comprendre avec quelle constance Giono relie entre eux ces grands motifs de son œuvre : la fin des héros, le recul de la fantaisie et de l’imagination créatrice, le triomphe de la plaine que l’artiste, tel le Jean-Baptiste de Giovani di Paolo dans Les vraies richesses, ne cessera de fuir en hauteur... À partir du moment où triomphe le point de vue de la rase campagne, la transformation définitive du monde est accomplie. En 1952, Giono écrira une nouvelle fois sur Manosque, mais ce sera pour comparer la « pauvre Manosque » de jadis, « semblable, dans ses murs, à une couronne de roi » (Provence, 206), à celle qui va naître des transformations contemporaines. La nostalgie gionienne de l’« ancien temps » doit être comprise comme le regret d’un monde de singularités éclatantes, de diversités librement jaillies d’espaces qualitatifs quand chaque lieu-dit, chaque village avaient une saveur unique : « Je suis assez vieux pour avoir connu ce qu’aujourd’hui on appelle avec un mépris un peu naïf l’ancien temps ». Cet ancien temps est très clairement associé à l’Idylle et aux jardins d’Armide. La version la plus contemporaine de la gaste terre, c’est tout simplement l’effacement de l’humble beauté du monde, le naufrage esthétique d’une harmonie ancienne, la perte d’un accord, d’une connivence entre les paysages et les êtres :
Il y a seulement vingt ans, Manosque avait encore les deux tiers de sa beauté ; pour la trouver entière, il fallait remonter avant 14, quand elle était à la fois une grande ferme et la capitale des terres sauvages. Je me souviens très bien de l’époque où elle abritait des troupeaux, des chevaux et des charrettes, où chaque matin ses portes laissaient couler dans la vallée les chariots et les bergers, où la sécurité de la ville était confiée à l’ermite qui habitait sur la colline de Saint-Pancrace. Il était chargé de sonner la cloche quand les orages (les seuls qui fussent dangereux) venaient de l’ouest. Alors on voyait accourir en débandade les attelages et les brebis. Ajoutons qu’à cette époque la ville était entourée d’ormes plus que centenaires pleins de rossignols, et que des fontaines historiées par Puget jetaient de l’eau dans des bassins sur les places et aux carrefours. Tout a disparu. » (Provence, 214)
13Ce sentiment tant de fois exprimé par Giono d’une disparition du monde de la fable, du monde de l’idylle, en dit long sur les ressorts secrets d’une création profondément hantée par les multiples figures de la perte, consciente que le cosmos peut se désagréger, laisser sourdre une angoisse qui se nourrit du vide et de la banalité d’un univers dont la splendeur s’éteint. L’horizontalité, la gaste terre, c’est au fond l’étrange expérience d’un effacement du référent, d’un évanouissement du réel, quelque chose d’assez proche du « simulacre » dont parle Jean Baudrillard : une sensation inquiétante et terrible, comme si la terre et les hommes perdaient de leur substance. Seule la création, dans ce qu’elle a de plus abrupt, par les chemins les plus escarpés et parfois les plus vertigineux peut offrir un remède à cette disparition du monde sensible que Giono croit percevoir au bout du désenchantement choisi par toute une culture : l’obsession gionienne du desgast, de la terre nue et sans images s’accorde alors avec les aspérités d’un moi mélancolique qui ne finira jamais de se battre avec son ange noir. C’est au cours de la traversée de la gaste terre que Giono comprend que l’œuvre ne peut plus rejoindre le monde, peut-être parce que le monde a cessé d’être merveilleux. De ce deuil et de cette perte le créateur aux nombreuses ressources, tel Ulysse, tirera une leçon magistrale : celle que l’œuvre doit désormais apprendre à se passer du monde et qu’elle sera de plus en plus, dans l’Arche qu’elle construit, la dernière terre habitable.
Notes de bas de page
1 Ce thème est particulièrement sensible dans les Notes sur Machiavel : « L’homme de Machiavel, ce n’est pas le mêchant de Shakespeare ou de Ben Johnson (pauvre petit méchant !). L’homme de Machiavel, c’est n’importe quel homme dès qu’il pose en principe que le monde matériel perceptible par ses sens est la seule réalité, et qu’en dehors de cette réalité il n’y a rien. C’est l’homme d’aujourd’hui ». Dans Introduction aux Œuvres Complètes de Machiavel (1952), dans De Homère à Machiavel, Paris, Gallimard, 1986, p. 180. Voir aussi p. 182 sq.
2 Paris, Gallimard, 1976. En notes Elbe, suivi de la page.
3 Dans l’œuvre de Bernanos, la nostalgie de la communauté épique de la langue, de la fraternité, est évidente. Giono, quant à lui, sera dans sa première époque obsédé par l’utopie de la communauté. Bobi incarne cette volonté de refondation du monde, de resymbolisation, qui se heurte à des forces centrifuges plus puissantes que celles qui tendent à ordonner le monde en cosmos.
4 Le terme est de l’historien George L. Mosse.
5 Il y a toutefois dans la Bibliothèque de Jean Giono plusieurs volumes de l’Histoire de France.
6 L’anticartésianisme de Giono est celui de la tradition romantique. Cf. Homère, p. 97.
7 Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art, Paris, Gallimard, « Tel », 1976.
8 Jacques Perret, Virgile, éditions du Seuil, « Les écrivains de toujours », 1969, p. 42.
9 Ibid., p. 40-41.
10 Repris dans Provence, Gallimard, 1993, p. 176. En notes, Provence suivi de la page.
11 Les trois arbres de Palzem, Gallimard, 1984, p. 28. En notes, Arbres suivi de la page.
12 La chasse au bonheur, Gallimard, 1988, p. 64-65.
13 Paul Zumthor, La mesure du monde, Paris, Le Seuil, 1993, p. 164.
Auteur
Université Montpellier III
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