« Innombrables chemins de fuites et de gloire » Ennemonde baroque
p. 283-297
Texte intégral
1Même si notre communication est centrée sur le premier récit d’Ennemonde et autres caractères, c’est au second, celui qui s’intitulait « Camargue » dans les manuscrits, que nous avons emprunté l’antithèse suggestive au rythme d’alexandrin qui sert de titre à cette communication : « innombrables chemins de fuites et de gloire » (VI, 327). Montrer que la multiplicité des « chemins de fuite » est garante de la « multiplication de motifs d’espérance » (VI, 326) et de motifs de jubilation semble d’ailleurs être l’ambition de l’ouvrage tout entier.
2À bien y regarder, l’expression « chemins de fuite », même sans gloire, n’est pas une expression toute faite. Si elle nous donne cette impression de familiarité, c’est par sa récurrence sous la plume de Giono1 et par sa parenté avec des expressions utilisées en peinture comme « point de fuite » et « ligne de fuite ». Quant au terme « gloire », il appartient aussi au lexique des beaux-arts, désignant l’auréole qui entoure tout le corps du Christ et, par extension, à l’époque baroque, le faisceau de rayons entremêlés de têtes ailées de chérubins qui nimbe un symbole sacré. Au total, l’expression gionienne évoque donc irrésistiblement l’iconographie de la Contre-Réforme, dans tout son éclat et son dynamisme centrifuge. Or, il nous a semblé, justement, qu’il pouvait ne pas être trop illégitime d’user du « traître mot »2 de « baroque » à propos d’Ennemonde et autres caractères. Les abus qui ont pu être faits de la notion dorsienne d’éon baroque3 ne justifient pas, à notre sens, son rejet global et sa dissolution dans un « mirage baroque ». Et nous espérons ne pas donner l’impression, précisément, d’emprunter un « chemin de fuite » si, pour ne pas rouvrir un débat déjà très illustré, nous nous contentons ici de deux cautions. La première nous vient de Giono lui-même, qui, interrogé par Marc Meunier-Thouret sur ses goûts musicaux, répondait, nullement gêné, semble-t-il, par les frontières de genres et d’époques :
Ceux qui me donnent tout ce dont j’ai besoin, ce sont les Italiens autour des pilotes Vivaldi, Cimarosa, Paisiello et Rossini. Réaction de Latin, attiré par un art qui comporte une grande partie de décoration. J’ai les goûts de ce que je suis en littérature : un baroque.
Oui, j’aime le baroque, que ce soit en peinture ou en architecture ! Une haute forme d’expression souvent vilipendée comme si, en France, elle était une maladie de l’art.4
3Quant à la seconde caution, elle est fournie par la qualité des études déjà réalisées sur les rapports entre Giono et des notions et motifs propres à l’esthétique baroque, en particulier, celle d’Alan John Clayton intitulée « Un curieux volume informe »5, celles de Jean Pierrot sur la cruauté dans l’œuvre de Giono et sur Le Poids du ciel6, celle que Laurent Fourcaut a intitulé « Pan, paon, serpent à plumes »7, et celles de Jean-Yves Laurichesse sur Un roi sans divertissement et « Monologue »8. Une thèse vient, par ailleurs, d’être consacrée par Karine Poirier à l’infléchissement que la découverte tardive et émerveillée de Monteverdi et Haendel aurait fait subir à l’imaginaire et l’esthétique gioniens9.
4Notre propos sera beaucoup plus modeste et s’attachera à un seul personnage : nous tenterons de montrer qu’Ennemonde « subtile, calculatrice, passionnée »10, pour reprendre des qualificatifs de Pierre Citron, peut apparaître comme l’incarnation du principe baroque.
5À travers elle, nous verrons d’abord sous le titre « Nécessité de la fioriture » le refus des privations et la réhabilitation des sens, puis, dans une partie intitulée « Le "grand débord" », le dépassement des formes figées, avant d’en venir, dans l’ultime développement « L’artiste en gloire », aux jouissance de la maîtrise.
I – Nécessité de la fioriture
6D’une certaine manière, la lutte contre la Réforme fait partie de la diégèse même d’Ennemonde et autres caractères : Giono y présente, en effet, avec une verve horrifiée, « les fonds à tigres », c’est-à-dire les coins reculés du Haut-Pays « où, dans le temps, s’étaient réfugiés les plus intransigeants des hérétiques » (VI, 257) et où l’on continue à « mang[er] de la couronne d’épines dans tous les foyers, à tous les repas » (VI, 289). « Tout ici était étriqué et sale, les bouches mâchaient du charbon » (VI, 289), précise-t-il, insistant sur le repliement mesquin, l’amertume mauvaise communiquée par les frustrations et venant polluer toutes les perceptions sensorielles. Honoré Girard, le mari d’Ennemonde est précisément issu de ce « labyrinthe de vallons noirs » (VI, 257) et va incarner, aussi peu charnellement que possible, les principes d’austérité, de privation et d’intransigeance les plus extrémistes. C’est ainsi qu’il impose à son épouse la « chemise de nuit à trou », c’est-à-dire « une longue armure de grosse toile qui permet de faire des enfants sans fioritures coupables » (VI, 258). Au-delà du refus de tout plaisir sensuel, cette cotte barbare témoigne, semble-t-il, de la méfiance d’Honoré vis-à-vis de l’ensemble des perceptions sensorielles et des perspectives qu’elles peuvent ouvrir.
7Le choix du mot « fioritures » pour synthétiser la somme de tous ces refus fanatiques est particulièrement intéressant pour notre sujet. On désigne, en effet, normalement, par « fioritures », dont l’étymologie renvoie à la floraison, les ornements ajoutés à la mélodie, et, par extension, les ornements s’adressant à d’autres sens que l’ouïe, les agréments accessoires11. On notera sans surprise l’abondance des fioritures dans la musique baroque, qui, selon la formule de Philippe Beaussant, « cache les lignes sous la profusion de l’ornement [...]. »12
8Face à Honoré qui fait, de manière très symptomatique, le choix du « rétrécissement », et d’un rétrécissement particulièrement mesquin et sans gloire, se barricadant dans le fournil pour mieux se garder des sollicitations de l’espace et des possibles, Ennemonde va incarner la nécessité de la fioriture.
9La « caresse d’une main sensuelle »13, c’est ainsi que les frères Goncourt caractérisent l’art baroque dans Madame Gervaisais qui réussit, selon Marc Fumaroli, à synthétiser la vision critique de Michelet et le regard séduit du Stendhal de Rome, Naples et Florence :
Sa pensée molle s’abandonnait à l’amoureux de cet art jésuite, épandu et fondu comme la caresse d’une main sensuelle, dans le travail magnifique du décor [...].
Elle aimait, sur sa tête, cette voûte, semblable à une arche d’or, fouillée d’ornements, de caissons, d’arabesques, illuminée par des baies où se détachaient, fouettées de soleil, des grâces de Saintes. Elle aimait la fête enflammée de ce plafond où s’enlevait dans les couleurs de gloire du Bachiche, l’Apothéose des Élus, leur mêlée triomphante sur des vapeurs, pareilles à des fumées d’encens, et qui, débordant de la bordure turgide et gonflée de fleurs, répandaient des lambeaux déchirés du ciel, de vrais nuages arrêtés à la voûte, où de grands anges agitaient des remuements de jambes et des frémissements d’ailes.14
10Effectivement, le concile de Trente va, d’une certaine façon, contribuer à une réhabilitation du corps qui revient en force dans l’iconographie baroque non seulement comme sujet mais aussi comme cible puisque, selon les spécialistes, la peinture et la sculpture baroques cherchent à toucher le corps du spectateur, à réveiller ses affects, à le « subjugu[er] directement », à « l’entraîn[er] à l’intérieur de la tension d’un état passionné »15 :
Cette forme d’art, dynamique, lyrique et pathétique affecte tous les modes d’expression [...] et prétend, dans sa recherche d’effets et dans son appel aux sens et à l’émotion, procéder par synthèse et par un système de formes ouvertes.16
11Même si les agissements d’Ennemonde sont rien moins que catholiques, comme le souligne malicieusement Giono17, la femme d’Honoré entreprend une sorte de Contre-Réforme en réhabilitant sens, espace, griserie, mouvement. « Faute de mieux », c’est d’abord dans le domaine culinaire qu’elle donne la mesure – ou plutôt la démesure – de son penchant pour la « volupté » (VI, 258). Les courses folles avec son fils Samuel dans la B 14 sur la route du col de la Croix lui permettent ensuite de goûter « une forte liqueur » (VI, 288) :
Par temps clair, dévaler par là procurait des sensations fortes [...] Ennemonde prit du plaisir. (VI, 287)
Ennemonde [...] se laissait emporter. C’était magique. [...] Les cahots ne la précipitaient pas vers des abîmes, mais vers des ciels. (VI, 288)
12La daube de l’Hôtel des Tilleuls, à laquelle la sauvagine vient prêter un net fumet de subversion, lui ouvre d’autres sensuels « chemins de fuite » :
[...] elle se hasardait à s’éloigner, mentalement, de Samuel et même à le perdre de vue. Elle s’abandonnait à un vertige semblable à celui qui l’enivrait sur la route. Elle se voyait en train de scandaliser cette bourgade cafarde. Elle n’allait plus se frotter à des ciels, à des hauteurs, à des couchants, à des aurores mais à des hommes sentant le bouc. (VI, 291)
13Et, finalement, entre les bras de Clefs-des-cœurs, Ennemonde trouve « exactement ce qu’elle attendait » (VI, 293) et qu’elle considérait comme lui étant « dû depuis longtemps » (VI, 294). Plus tard, avec les frissons du marché noir, elle découvre des « émois nouveaux » et en même temps identiques :
[...] elle éprouvait cette sensation d’embrasement, et ce délicieux martèlement de forge qui l’avait liée à Clef-des-cœurs. (VI, 305),
avant de réinvestir une ultime fois sa « passion » dans un cigare au nom porteur de potentialités baroques : le « Voltigeur » (VI, 319).
14Tandis qu’Honoré, en cherchant à se garder pur et fidèle à des notions centrales et essentielles, finit par se perdre dans l’infiniment petit, voire l’infiniment mesquin, Ennemonde, sans le moindre scrupule, fait flèche et feu de tout bois. Sa philosophie, en cela, est fort proche de celle de Titus :
Le pays est si pauvre ici qu’on ne détruit rien ; ni ce qu’on aime ni ce qu’on déteste, on garde tout, tant bien que mal, car on sait qu’un beau jour, on peut avoir besoin de tout. (VI, 284)
15Parce que « rien n’est poussière » (VI, 272) et que la moindre petite chose peut devenir pièce essentielle dans un « arsenal personnel » (VI, 272), faire le sacrifice des infinies variations offertes par la sensibilité et la sensualité relève, aux yeux d’Ennemonde, du gâchis le plus intolérable. Pour elle, il est clair que l’austérité est inutile, voire suicidaire et que le dépouillement et l’abstinence ne peuvent aboutir qu’à une encore plus brutale confrontation au néant. À celle qui s’est convertie à l’« hypertrophie de la fioriture » (IV, 614), les remèdes jansénistes ou calvinistes apparaissent visiblement comme plus dangereux que le mal qu’ils sont censés guérir. Refusant de « rétrécir », elle découvre, à l’instar de Jean le Bleu, cette « sorte d’allégresse cosmique » (II, 97) de la sensualité qui sait s’accepter. En multipliant et en laissant « rayonn[er] » les « chemins de fuite » de cette sensualité, elle évoque bien le baroque qui, selon Jean Rousset, avec son
accent original, fait de gravité tourmentée et d’allégresse sensuelle, dont nul autre ne sut réussir le contradictoire dosage18,
aboutit à exorbiter l’homme et [...] déplacer son centre de gravité tout autour de lui, vers les multiples moi qu’il se compose.19
II – Le « grand débord »
16C’est dans Le Grand troupeau que Giono utilise comme une sorte de leitmotiv inquiétant cette formule archaïsante – « le grand débord » (I, 626) – pour présenter la nature libérée, par la guerre, du joug des hommes et recommençant « à vivre la grande vie d’avant » (I, 626). Or, la qualification de « grand débord » semble, à plus d’un titre, pouvoir s’appliquer à Ennemonde et n’est pas sans évoquer la définition radicale du baroque proposée par André Pieyre de Mandiargues : « c’est un mouvement de l’art vers l’outrance et la liberté qui sont dans la nature »20.
17Dans les agissements d’Ennemonde, dans sa tension dynamique, s’affirme, en effet, une tendance à la transgression systématique des codes en vigueur qui rejoint une caractéristique fondamentale du baroque, soulignée par André Baïche :
Phénomène libérateur, le baroque se confond avec un retour de l’individuel, au détriment des règles et d’une discipline collective.21
18Très vite, comme le souligne l’humour de Giono, l’ex-aspirante institutrice n’est « plus la candide postulante à quoi que ce soit de "normal" (même l’école). » (VI, 286)
19Le lecteur en vient, d’ailleurs, à se dire que, si elle avait réussi le concours, elle n’aurait pu que dynamiter de l’intérieur cette « école normale », tant elle semble peu faite pour entrer et surtout rester dans un moule. Elle est, par nature, rebelle aux formations et déborde les formes préexistantes. Giono, en assénant soudain sans préavis au lecteur un portrait très « pince-sans-rire » de son héroïne :
Ennemonde était une femme de grand sens, sage, solide, d’une conduite éclairée, égale, unie, et avec cela ménagère et d’un ordre admirable. (VI, 296),
lui permet de mesurer l’écart qui sépare la femme dont le récit nous fait suivre toutes les turbulences et son image figée à l’usage des dupes. Ennemonde ne s’accommode pas plus, en effet, des règles classiques, des modèles de perfection, que des interdits du calvinisme. Giono ne saurait mieux le faire comprendre qu’en glissant, sans avoir l’air d’y toucher, cette liste pléthorique de vertus propres au classicisme – clarté, permanence, équilibre, unité, ordre – entre l’annonce du décès si opportun d’Honoré et une conclusion d’un sobre cynisme : « Il ne fut même pas question une seconde de refuser le permis d’inhumer. » (VI, 297)
20Alan John Clayton et Jean-Yves Laurichesse ont magistralement mis en exergue la distance qui sépare, dans Un roi sans divertissement, la description initiale du hêtre aux temps modernes – classique – de celle qui le présente, quelques pages plus loin, dans le tourbillon de son adolescence baroque. Nous nous permettrons juste d’ajouter, sans avoir de véritables preuves à apporter à l’appui de cette lecture, qu’à notre sens le classicisme est pour le hêtre adulte une pose plus qu’une nature profonde, et que, derrière cette perfection immobile dont il est si fort conscient22, il reste sensible à la tentation baroque du « porte-à-faux » (III, 455) qui pourrait, d’un coup, venir « renvers[er] » (III, 455) sa beauté. À part dans le portrait en trompe-l’œil et en attrape-nigaud dont on vient de voir la fonction, Ennemonde est, en tout cas, infiniment plus proche du hêtre de 1844, « inlassablement repétri par l’ivresse de son corps » (III, 474) dont la « charpente » est invisible sous la prolifération des ornements, et qui réussit à conjuguer « épaisseur », « poids », « élégance » et « vitesse » (III, 474). Et l’éclat lumineux qui caractérise aussi l’esthétique plastique du baroque – et que Jean-Yves Laurichesse a si subtilement illustré en nous invitant à suivre « le fil d’or du baroque »23 dans Un roi sans divertissement – ne lui fait pas non plus défaut : « Ennemonde [...] avait les lèvres luisantes, les yeux brillants, et le feu aux joues » (VI, 293), « [...] sa peau claire, fine, douce, transparente avait des affleurements du sang le plus vif » (VI, 303), « le reste du visage était plein et lumineux » (VI, 295). Rien n’interdit de penser à Ennemonde en lisant les observations de Tapié, Wölfflin ou Beaussant sur la réussite de l’art baroque dans les domaines de l’architecture, de la sculpture comme de la musique :
Comment joindre la grâce et la légèreté au colossal ? La chose eût été impossible dans une composition stable ; le mouvement fournissait la solution.24
L’essentiel d’une forme cesse d’être sa charpente ; il réside dans le souffle qui entraîne l’immobile dans le flux du mouvement. Aux valeurs de l’être se sont substituées celles du devenir.25
Toutes les formes de la musique baroque sont des formes en mouvement.
Elle a inventé [...] des structures dynamiques, la fugue, la caccia, la ricercare ; [...] elle dissout les harmonies, elle « sauve » (c’est son mot) les accords qu’elle a faits dissonants précisément pour qu’ils « se sauvent » ; elle invente les marches harmoniques pour qu’elles avancent.26
21Ennemonde peut, semble-t-il, être perçue comme une énorme incarnation de l’instabilité. C’est par cet aspect, surtout, que le baroque telle qu’elle l’incarne peut présenter des points de contact avec l’esthétique grotesque, carnavalesque dont Béatrice Bonhomme27, « revisit[ant] l’œuvre de Giono en compagnie de Rabelais et de Bakhtine »28, a étudié l’émergence à travers les scènes d’agonie. Si l’étymologie – tant glosée – de « baroque » renvoie à une perle irrégulière, le « grotesque » renvoie, lui aussi, à une origine naturelle et à des notions de bizarrerie presque choquante : les grottes, ornées de chimères, d’animaux et de végétaux fantaisistes, mises à jour par les fouilles. Sous l’étiquette de « Grotesques », ce sont d’ailleurs des écrivains qui entreront plus tard dans l’histoire littéraire sous le nom de « Baroques » que Théophile Gautier présente dans un ouvrage un peu « superficiel »29 selon certains spécialistes. À considérer les caractéristiques saillantes d’un grotesque historiquement plus ancien, celui que Bakhtine a si bien analysé dans L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, la conception transhistorique du baroque soutenue par Eugenio d’Ors semble trouver une illustration, mais il nous semble que si l’esthétique baroque englobe la perception carnavalesque du corps et le refus des formes figées, elle ne peut se réduire à ces caractéristiques, si riches soient-elles. En ce qui concerne notre sujet, disons, pour couper au plus court, et en anticipant un peu sur notre dernier développement, qu’Ennemonde a peut-être le physique et la « sagesse ludique »30 d’une créature « grotesque » au sens plein de l’adjectif, mais aussi une envergure de créateur baroque.
22La prosopographie qui concerne Ennemonde est, en tout cas, une prosopographie en mouvement dans tous les sens du terme. Tout d’abord parce que tout en elle semble s’inscrire contre le figement, l’équilibre ou même une possible limite :
Elle pesait plus de cent trente kilos mais qu’elle déplaçait avec une agilité surprenante. (VI, 286),
[...] la ceinture de son mari, paraît-il, ne pouvait pas faire le tour de sa cuisse à sa racine. (VI, 258),
[...] cette malice rendait plus humaine, moins divine, la pureté sans défaut de son regard qu’on aurait pu trouver, sinon, un peu fixe. (VI, 295)
23Si Borromini « a été le virtuose [...] du volume en mouvement »31, Giono, dans ces portraits, semble avoir été à bonne école baroque. Et souvent Ennemonde, peinte à grand renfort d’hyperboles et de notations dynamiques, est vue comme la maison de Kléber qui « avait perdu ses angles et sa forme et n’était plus qu’une boule d’abeilles » (VI, 274). Revient alors à la mémoire du lecteur la célèbre clausule, en forme d’alexandrin, du texte intitulé « Aux sources même de l’espérance » que nous aurions tendance à lire comme le décalque baroque de l’incipit de l’Enéide : « je chante le rythme mouvant et le désordre » (III, 24).
24Mais l’on peut également parler de prosopographie en mouvement dans la mesure où la multiplication délibérée des portraits successifs d’Ennemonde nous donne à voir quelqu’un dont l’apparence se modifie à chaque instant. Son énorme silhouette, tantôt « raffermie » (VI, 303) par le bonheur, tantôt faite de « kilos très mous » (VI, 311), ses yeux flétris puis reprenant « de la fleur » (VI, 324) obligent le portraitiste à recourir systématiquement aux verbes du devenir et non à ceux de la permanence.
25Elle réussit la gageure d’échapper au figement jusqu’au cœur de la tétraplégie :
Il faut ajouter que ces chairs, depuis qu’Ennemonde est paralysée (et ça fait plus de quinze ans), se sont mises à croître et à embellir à la va-comme-je-te-pousse. On a l’impression que si on ne les contenait pas à pleines mains dans le cadre et la limite du lit de sangle elles s’écrouleraient sur le parquet, tellement elles sont abondantes. (VI, 324)
26Même privé de réelle motricité, le corps d’Ennemonde poursuit son mouvement centrifuge et expansionniste, évoquant irrésistiblement cette remarque de Georges Cattaui à propos de l’art baroque :
Désormais, les formes se répandent hors de leur cadre et prolifèrent. Cette activité des formes est soumise au principe des métamorphoses qui les renouvelle.32
27Le risque encouru est, bien sûr, celui de l’informe, comme l’illustrent clairement plusieurs portraits d’Ennemonde : « Pour le corps [...] il n’avait plus qu’un lointain rapport avec la forme humaine » (VI, 286), « Ça n’a plus, il faut bien le dire, de forme bien définie » (VI, 324). Mais, pour Ennemonde comme pour l’esthétique baroque, le risque de l’informe mérite d’être couru, car il n’est qu’un passage dans la « chaîne des transformations, la roue de la vie, l’infini des aventures et des avatars » (VI, 327). Cette formule est à nouveau issue de la magistrale peinture de « Camargue » et de son delta charnier et matrice, avec laquelle les dernières pages consacrées à la vie d’Ennemonde entrent presque terme à terme en résonance. En forme d’apothéose, malgré la déchéance physique et le déclin énergétique de l’héroïne, celles-ci nous montrent, en effet, Ennemonde attentive aux souffles annonciateurs d’un printemps vu comme la saisons des « convulsions » (VI, 323) et des passages, une de ces heures privilégiées où règne « une formidable odeur de naissance avant la forme, [...] où la vie mêlée à la mort a encore le droit de choisir ce qu’elle va devenir » (VI, 329) :
Elle est sur le lit de sangle. Amorphe comme un mélange de farine, d’eau et de sel avec un levain toujours d’une grande fraîcheur, qu’on pétrit encore un peu ce soir, mais que demain on écrasera au rouleau à pâtisserie pour lui donner forme utile. (VI, 325)
III – L’artiste en gloire
28Le début de cette communication a mis en évidence une Ennemonde souvent passionnée « se laissant emporter », et rejoignant ainsi la flamme et le vertige qui sont au cœur de l’esthétique baroque. Mais, au-delà de cette passion, Ennemonde partage une caractéristique fondamentale avec le créateur baroque : la distance et la maîtrise du jeu. Elle est en cela, comme en d’autres points, la digne représentante des habitants du Haut-Pays tels que les peint Giono :
[...] individualistes à l’extrême et irrémédiablement solitaires, ils ont toujours peur d’être dupes [...] (VI, 277)
29Et si Ennemonde vit dans un tourbillon d’illusions, c’est un tourbillon qu’elle a elle-même mis en branle.
30Notons d’abord que le récit est très régulièrement jalonné de notations sans équivoque sur le degré de lucidité et de sang-froid que sait garder l’héroïne dans les circonstances les moins propices. Au moment même où la rencontre avec Clef-des-cœurs vient peupler ses nuits de rêves grisants, le narrateur nous précise : « Il fallait manœuvrer. Elle manœuvra. » (VI, 292). Après leur première étreinte, même coïncidence frappante entre émotion et calcul :
Ennemonde se décida tout de suite. [...] Pendant que Clef-des-cœurs, sentimental, la raccompagnait en la tenant par le petit doigt, elle réfléchissait à toute vitesse. (VI, 294)
31Et lorsque son amant, qui aurait pu s’enfuir avec le magot de Bouscarle, la bouleverse en la préférant à « tout l’or du monde » (VI, 302), l’« admirable nuit » (VI, 302) qui en résulte est aussi celle de toutes les machinations puisque trois morts y sont planifiées.
32Les métaphores sont parlantes : capable de « pr[endre] son vol » (VI, 293), Ennemonde réussit toutefois à ne jamais « perd[re] la terre de vue » (VI, 296) et, tout au long du récit, une litanie nous le rappelle : « Ennemonde savait », « Ennemonde avait veillé », « Ennemonde avait percé à jour », « Ennemonde avait prévu », « Ennemonde s’y était préparée », etc.
33Sa lucidité va souvent si loin qu’elle semble porter la menace d’un désenchantement total :
À force de monter la garde autour de son bonheur, Ennemonde avait appris beaucoup de choses sur la vie des sentiments et notamment que l’or pur finit toujours par se changer en plomb vil. (VI, 305)
34Mais, si elle partage avec les artistes baroques une distance qui l’empêche d’être dupe, elle partage aussi avec eux un talent d’alchimiste qui va, précisément, l’empêcher également de se laisser « plomber » par de sinistres vérités. « Enchanter pour ne pas déchanter »33 est, selon Karine Poirier, une caractéristique de l’homme baroque et si, en développant cette caractéristique, certains critiques nous font involontairement entendre des titres de Giono, sans doute faut-il y voir plus qu’une insignifiante coïncidence :
Au sentiment tragique de la vie peut correspondre chez les baroques l’émerveillement devant la variété du monde, un goût de la fête et du changement qui s’exprime par les jeux fallacieux du miroir et de l’écho, le plaisir des déguisements, l’euphorie du théâtre et de la représentation. C’est la philosophie du « divertissement », danse au-dessus de l’abîme qu’un Pascal condamne comme un « vanité » suprême, mais qui peut apparaître aussi comme un optimisme de la volonté et du désir, un triomphe de la vie. Le magicien ou l’enchanteur, maître des métamorphoses et des tours d’illusion, est une figure majeure de l’univers baroque.34
35Comme les artistes baroques, Ennemonde juge le monde à sa juste valeur, à la fois irremplaçable et dérisoire : celle d’un réservoir d’accessoires pour grands metteurs en scène : « Elle voyait l’avenir. Elle voyait même comment le fabriquer. » (VI, 295)
36Si Ennemonde, on l’a vu, fait fi des diktats de la société et de la morale, ce n’est pas pour accepter ceux du réel. Et si elle appartient, comme l’annonce Giono en une formule révélatrice, à la race de ces « maîtresses femmes » qui savent tromper leur monde mais qui « au pied du mur »« font merveille » (VI, 267), c’est bien parce que précisément, pour elle, il est exclu d’accepter le mur. À ses yeux, au fond, les choses n’ont pas une valeur en elles-mêmes : tout dépend, comme dans un jeu de cartes, de celle qu’on leur affecte. La métaphore du jeu – jeu de hasard plus ou moins « raisonné » (VI, 297) et jeu d’adresse – est d’ailleurs filée tout au long du récit : « elle jouait trop gros : c’était tout son avenir » (VI, 296), « on joue sur le velours » (VI, 279), « perdre son temps à jouer aux quatre coins » (VI, 320), « on aura peut-être l’occasion d’apercevoir furtivement la couleur des cartes, le dessous » (VI, 267), « on ne montrera certainement pas tout le jeu » (VI, 267), « ici la haine ne tue pas ; elle joue au billard » (VI, 277), « les coups partent de très loin, mettent très longtemps à arriver et à travers des quantités de personnes interposées » (VI, 277).
37L’ambition démiurgique pointe parfois nettement dans ces métaphores. En effet, quand le jeu est pleinement réussi, « on jurerait que dieu seul a touché à la hache » (VI, 277-278).
38Dans cette entreprise démesurée, les moments de doute et de fatigue ne sont pas exclus, et il arrive ainsi à Ennemonde de se demander « si le jeu en valait la chandelle » (VI, 305), mais tout, dans ses agissements, montre, précisément, que le jeu est toujours, par lui-même, à la hauteur de la chandelle investie, « l’important n’étant pas de gagner, mais d’avoir toujours sous la main de quoi continuer le jeu [...] » (VI, 262)
39Créatrice de perpétuels « faux-semblants », de décors comme l’alcôve des ubacs ou le chalet suisse, de costumes comme celui du « cousin Joseph », de tonalité dramatique, voire tragique au quotidien à l’usage de ses enfants en particulier, Ennemonde ne cesse, en outre, de réinvestir son énergie dans de nouveaux rôles dont elle est la créatrice et l’actrice : successivement cuisinière, « buveuse de vent »35, amoureuse, femme d’affaires et vieille reine attendant que le printemps et la mort lui donnent une nouvelle forme. Tout laisse à penser que son but n’est pas d’atteindre une stabilité mais, bien au contraire, de maintenir un flux énergétique constant malgré la diversité des objets qu’il parcourt.
40Dans une variante du manuscrit, signalée par Pierre Citron, Giono comparait Ennemonde à soixante-quatorze ans à une « Vénus de marbre dont elle a été le sculpteur »36, Vénus fort peu classique, sans doute, dont nous imaginons la stature colossale saisie en plein envol. Avec le recul supplémentaire de l’âge, elle en vient effectivement, en tout cas, à se regarder et à s’admirer simultanément comme chef-d’œuvre et comme artiste :
Elle s’émerveillait et tremblait de son passé. [...] Elle se faisait peur, elle frissonnait. Elle était ravie. Elle pleurait d’une façon très émouvante, sans bruit ridicule, comme dans les grandes tragédies, de grosses larmes emplissaient ses yeux et les fameux « ruisseaux » chers aux romantiques coulaient sur ses joues. Ses enfants se rassemblaient autour d’elle et la consolaient. Au début, ces quiproquos l’enchantèrent, à la fin elle ne savait même plus s’il s’agissait de quiproquos [...] (VI, 310)
41Toute l’ambiguïté du charme baroque est contenue dans ces quelques lignes : la « vieille reine » (VI, 319) autour de laquelle gravite finalement tout le Haut-Pays est à la fois sincère et hypocrite, elle est sans conteste la maîtresse d’un jeu illusionniste mais l’illusion créée est si séduisante qu’elle peut finalement l’habiter, même en la sachant telle. Aux yeux des créateurs baroques comme à ceux d’Ennemonde – et de Giono – le paraître n’a plus besoin de correspondre avec un hypothétique être :
le constat de défaut de réalité dès lors que s’efface l’apparence, établit les droits moraux et esthétiques de l’artifice37.
42Il est d’ailleurs à noter que les premières pages d’Ennemonde et autres caractères présentaient à cet égard un clair effet d’annonce : « [...] la vie ne subsiste qu’avec une constante alimentation en irréalité (comme on le verra). » (VI, 261)
43Pour échapper à l’impression de vide et de non-sens, il s’agit d’arracher la fuite, la désertion, le mensonge à leur statut de méprisables échappatoires pour en faire des « chemins de gloire », des constructions, voire des apothéoses. Si l’on a l’envergure d’une « âme forte », on accède alors à la « forte liqueur » par excellence : la jubilation de l’autosuffisance. Le baroque qu’incarne Ennemonde est, à n’en pas douter, un baroque sans Dieu, sans perspectives chrétiennes, sans horizon transcendant, mais il serait hâtif, à notre sens, de parler d’un baroque sans foi : demeurent, en effet, la foi en l’individu (d’exception) et en la créativité. « Je crée donc je suis », seul credo de celle qui porte en elle, et jusque dans son prénom, un énorme monde.
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44Baroque, l’esthétique d’Ennemonde et autres caractères ? Question assez complexe et délicate à trancher, qui mériterait à elle seule une étude approfondie : les stratégies narratives – pleines de fausses pistes, de trompe-l’œil, de déséquilibres flagrants et de vertigineuse virtuosité – sont rien moins que classiques ; l’écriture, quant à elle, semble osciller entre une sécheresse qui met en valeur, par contraste, la généreuse turbulence, le « débord » qu’elle met en scène, et de brusques accès de fièvre baroque, comme si la phrase était soudain gagnée par la contagion de son sujet. Le personnage d’Ennemonde était à lui seul suffisamment riche pour monopoliser ici toute notre attention. Sens, effervescence, distance ou encore refus du dépouillement, refus du figement, maîtrise des éléments, telle pourrait être sa devise baroque telle que nous avons tenté de la décliner.
45Ennemonde pourrait faire sien le cri de Bardamu : « Vivre tout sec, quel cabanon ! »38 Mais là où le narrateur du Voyage au bout de la nuit n’a d’autre choix, tout au long de son lamentable « trimbalage »39, que de rester « dans la vérité jusqu’au trognon »40, Ennemonde, en digne héritière des artistes baroques, ne cesse d’enrichir, par les grâces de la force centrifuge, ses paradis d’artificier.
Notes de bas de page
1 Par exemple dans « La Lecture » et dans L’Iris de Suse.
2 Expression employée par Philippe Beaussant dans un article paru dans la revue Musical et citée par Joëlle-Elmyre Doussot in Notre Histoire, n° 157, numéro spécial consacré à « La France baroque », juillet-août 1998, p. 6.
3 Cf. E. d’Ors, Du baroque, traduction Gallimard, 1935.
4 Sur la musique, Gui Benucci éditeur, Marseille, 1990, 41e page de l’ouvrage non paginé.
5 A.-J. Clayton, « Un curieux volume informe », in Jean Giono, imaginaire et écriture, Edisud, 1985, p. 235.
6 J. Pierrot, « La cruauté dans l’œuvre de Giono », in Giono aujourd’hui, Edisud, 1982, p. 203 et « Le Poids du ciel, fugue baroque », in Jean Giono, imaginaire et écriture, Edisud, 1985, p. 127.
7 L. Fourcaut, « Pan, Paon, serpent à plumes », in Giono l’enchanteur, Grasset, 1996, p. 153.
8 J.-Y. Laurichesse, « Un énorme éclaboussement d’or : tentative de restitution d’un retable baroque », id., p. 311 et « Baroque au village, Aspects du divertissement dans Monologue de Giono », in Études sur l’imaginaire. Mélanges offerts à Claude-Gilbert Dubois, ouvrage collectif dirigé par Gérard Peylet, l’Harmattan, 2001, p. 387.
9 K. Poirier, Influence de l’opéra baroque sur l’imagination romanesque de Jean Giono, Thèse sous la direction d’A. Not, Université Aix-Marseille I, février 1999.
10 P. Citron, Notice, VI, 987.
11 D’après le Grand Larousse encyclopédique, 1962.
12 Ph. Beaussant, vous avez dit Baroque ?, Arles, Babel, Actes Sud, 1994, p. 117-118.
13 E. et J. de Goncourt, Madame Gervaisais, Gallimard, Folio, 1982, p. 174.
14 Id.
15 H. Wolfflin, Renaissance et baroque, Gérard Monfort éditeur, 1992, p. 58.
16 Article « Baroque », Grand dictionnaire encyclopédique, Larousse, 1982.
17 Allusion à « l’absence de catholicisme des événements », VI, 263.
18 J. Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, Circé et le paon, José Corti, 1970, p. 253.
19 Id. p. 252.
20 A. Pieyre de Mandiargues, propos cité par A. Prater in Puissance du baroque, 1994, p. 132.
21 A. Baïche, La Naissance du baroque français, Publication de l’Université de Toulouse-Le-Mirail, 1976, p. 335.
22 « Il est hors de doute qu’il se connaît et qu’il se juge. Comment tant de justice pourrait-elle être inconsciente ? » (III, 455)
23 J.-Y. Laurichesse, « Un énorme éclaboussement d’or : tentative de restitution d’un retable baroque », op. cit., p. 212.
24 V.-L. Tapié, Baroque et Classicisme, Livre de poche, coll. « Pluriel », 1980, p. 401.
25 H. Wôlfflin, Renaissance et baroque, op. cit., p. 58.
26 Ph. Beaussant, vous avez dit Baroque ?, op. cit., p. 117-118.
27 B. Bonhomme, La Mort grotesque chez Jean Giono, Nizet, 1995.
28 J. chabot, Préface, id., p. 9.
29 Article « Baroque » de l’Encyclopaedia universalis, 1995 (auteurs : V.-L. Tapié, P. Charpentrat et P.-P. Lacas).
30 D. Iehl, Le Grotesque, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1997, p. 123.
31 Article « Baroque » de l’Encyclopaedia universalis, 1995.
32 G. Cattaui, cité par A. Prater, in Puissance du baroque, op. cit., p. 131-132.
33 K. Poirier, Influence de l’opéra baroque sur l’imagination romanesque de Jean Giono, op. cit., p. 235.
34 J. Jean, Repères « Le Baroque » in « Parcours de lecture » sur Alcools d’Apollinaire, Bertrand-Lacoste, 1998, p. 107.
35 Expression empruntée aux Grands Chemins.
36 C, f° 19, cité in Notes et variantes, VI, 1015.
37 Article « Baroque », Grand dictionnaire encyclopédique, Larousse, 1982.
38 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, Folio, 1972, p. 354.
39 Id., p. 500.
40 Id., p. 52.
Auteur
Université de Toulouse-Le Mirail
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