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Le déguisement dans l’Iris de Suse : entre Shakespeare, l’Arioste et le Tasse
p. 239-259
Texte intégral
1Dans L’Iris de Suse, dernier opus des Chroniques romanesques1, la dialectique dissimulation / simulation occupe une place d’autant plus importante qu’elle est liée à un thème cher à Giono, celui du déguisement. Si le romancier aimait à se déguiser dans la vie courante2, il n’hésitait pas non plus à déguiser les personnages de son univers romanesque. Cette dilection pour le motif du déguisement a pu être véhiculée par le théâtre de Shakespeare et les poèmes épiques de l’Arioste et du Tasse dans lesquels les déguisements abondent et revêtent même parfois une fonction primordiale dans le déroulement de l’action. Force est de constater que Giono admirait ces auteurs : l’écrivain avait lu tout Shakespeare et s’intéressa à l’Arioste dès 1939, puis au Tasse3. Dans L’Iris de Suse, le déguisement favorise bien sûr l’illusion et semble a fortiori en corrélation avec la notion de jeu ; comme un véritable metteur en scène, Giono s’amuse à travestir ses personnages, à les grimer, il crée un véritable bal costumé où règnent l’apparence et le trompe-l’œil. Ce divertissement aux accents parodiques, se rattache directement aux œuvres de Shakespeare, l’Arioste et du Tasse.
I. Tringlot et les brigands
2Si Ulysse était menacé par le cyclope Polyphème dans L’Odyssée, Tringlot, dans le roman, l’est par « Cachou » et les « Clefs », voilà pourquoi Tringlot doit lui aussi devenir Personne pour échapper au danger. Tringlot est en fait un héros à mètis. Detienne et Vernant dans leur ouvrage Les ruses de l’intelligence : la mètis des Grecs4 définissent la mètis comme une puissance de ruse et de tromperie : la mètis engage elle aussi des notions telles que la dissimulation et la simulation ; le thème du déguisement et de la mystification ont donc leur importance dans cette perspective-là. La nuit, l’obscurité profite à la fuite de Tringlot, ce qui n’est pas un hasard, en effet, ce dernier attend la nuit afin de masquer sa fuite, ce goût pour la dissimulation dans l’obscurité rappelle la tactique de la seiche blanche :
Mais ces seiches blanches portent en elles un liquide noir le tholos. Quand elles émettent cette encre, elles créent autour d’elles une obscurité impénétrable au sein de laquelle elles se dissimulent, un nuage de nuit où se brouillent et se confondent toutes les routes de la mer.5
3Plus loin Detienne et Vernant nous assurent que Plutarque écrit que cette seiche fait en sorte de rendre l’eau trouble et opaque, ce qui lui permet de fuir en secret et d’échapper à la vue du pêcheur. La mètis de Tringlot lui octroie la possibilité de profiter de ce déguisement noir comme l’encre de la seiche :
Il marcha d’abord sur la route ; il faisait le moins possible de bruit ; d’ailleurs, la poussière épaisse étouffait ses pas. Il regardait de tous ses yeux le noir d’encre et il écoutait. (VI, 355)
4Cette nuit est un masque idoine qui est sensé dissimuler Tringlot. Cette idée nous la retrouvons chez Shakespeare, quand Juliette voit Roméo sous son balcon elle conçoit, elle aussi, dans la scène 2 de l’acte II, la nuit comme un masque, (the mask of night) : « Tu sais le masque de la nuit couvre mon visage ». Quant à Roméo, dans cette même scène, il sait que le manteau de la nuit (night’s cloak) lui permet de se dérober aux yeux de ses ennemis les Capulets : « J’ai le manteau de la nuit pour me dérober à leurs yeux »6. Mais Tringlot ne s’en tient pas là, il va réellement revêtir un costume pour échapper à ses poursuivants.
5Le héros est contraint à se dissimuler ; le désir d’anonymat motive chez Tringlot l’emploi du costume, déguisement de fuite, dont l’utilisation est vitale comme pour Edgard dans Le Roi Lear de Shakespeare7. La conjuration de son demi-frère, Edmond, oblige en effet Edgard à se déguiser et à simuler la folie pour ne pas être tué par les hommes de son père, Gloucester, abusé par Edmond. Tringlot, une fois arrivé devant la boutique d’un drapier, voit un vieux costume et l’achète :
"Il doit y avoir sûrement là-dedans de vieux rossignols se dit-il, ça ferait ma balle." Il marchanda un costume de velours. Il en trouva un qui avait été exposé dix fois en montre. Il n’allait pas mal. En tout cas il n’avait pas l’apprêt du neuf. (VI, 362)
6Tringlot choisit donc un costume usé qui assurera parfaitement son invisibilité, son anonymat. Il doit passer inaperçu dans un univers qui lui est inconnu et qu’il doit tromper ; il est tel Arsès, l’eunuque qui a élevé Clorinde dans La Jérusalem délivrée8 du Tasse. Arsès, au chant XII du poème épique, raconte à Clorinde les circonstances de sa naissance, événements qu’elle ignorait jusqu’alors : Clorinde, blanche de peau est née d’une reine noire qui, craignant la fureur de son époux face à ce prodige, préféra la remplacer par une petite Éthiopienne. Bouleversée, la reine assiste au départ d’Arsès, déguisé, qui emmène la jeune Clorinde cachée dans un panier de fleurs :
Je te prie dans mes bras, je te baignai de mes larmes, et je t’emportai cachée dans une corbeille sous des feuilles et des fleurs. Je trompai tous les yeux : seul et sans confident, je partis déguisé. Une sombre forêt me reçut ; là je vis venir à moi une tigresse, l’œil en feu, la gueule béante.9
7La tromperie et la discrétion sont de rigueur dans ces situations de fuite et le déguisement possède alors une fonction protectrice ; Arsès doit duper son entourage s’il veut sauver Clorinde et ne pas être tué, quant à Tringlot, il lui faut devenir imperceptible pour échapper à ses poursuivants, voleurs volés puisqu’il leur a dérobé le trésor de la grande Sambuque ; le héros, s’il veut survivre, doit se déguiser et cacher sa véritable identité. Une fois Tringlot costumé, il lui reste à parfaire son déguisement, c’est pourquoi le héros va se masquer afin de devenir totalement invisible.
8Si nous définissons habituellement le masque comme un faux visage fait de cuir, de carton, etc., il n’en reste pas moins que celui-ci peut être métaphorique comme cela est le cas dans L’Iris de Suse. Giono emploie d’ailleurs principalement ce type de masque pour recouvrir le visage de ses personnages, ceci allant bien souvent jusqu’à la caricature. Tringlot conçoit lui-même sa barbe comme un masque naturel capable d’éloigner tout soupçon et de le rendre invisible10. Masqué, grâce à sa barbe, Tringlot occulte tout à fait sa véritable identité :
"C’est vrai, se dit Tringlot, il y a également le fait que ma barbe pousse." Il se caressa le menton sous les couvertures. Dans deux mois il serait méconnaissable. (VI, 379)
9La dernière phrase en style indirect libre montre bien l’usage de la barbe en tant que masque. Tringlot ne veut pas que ses traits le trahissent et c’est pourquoi la barbe devenue masque participe du déguisement de fuite chez Tringlot :
Je suis en train de disparaître se dit Tringlot, il tâta sa barbe au menton, comme un morceau de sucre dans du café bouillant. (VI, 382)
10Tringlot tel un caméléon se fonde avec délectation dans ce nouveau milieu ; sa barbe le fait disparaître et semble presque posséder les mêmes propriétés magiques que l’anneau de Gygès qui pouvait devenir invisible en tournant le chaton de sa bague. On se souviendra également de l’anneau enchanté (annel) de Brunel, dans le Roland furieux de l’Arioste11, qui lui permet de s’effacer aux yeux de tout le monde, comme l’explique la magicienne, gardienne du tombeau de Merlin, à Bradamante dans le chant III12. Prospéro dans La Tempête, Obéron dans Le songe d’une nuit d’été de Shakespeare peuvent eux aussi devenir invisibles grâce à leurs pouvoirs magiques... Par ailleurs, dans L’Iris de Suse, Tringlot avec son masque s’apparente aussi à Protée, il peut être berger mais aussi « une sorte de péquenot barbu, plutôt mal foutu » (VI, 457), ou alors un homme de haut rang et à fière allure avec sa barbe taillée à la façon d’Henri IV :
Il en voulait une à la Henri IV. Il avait vu une physionomie de ce genre une fois à Alger, sur un contre-maître qui faisait décharger une gabare. [...] Tringlot se regarda dans la glace. Ce n’était pas mal. Il était rafistolé. « Avec mes cheveux partagés par une raie sur le côté et si je mettais un lorgnon, j’aurais l’air de quelqu’un de "très bien", de "posé", et "d’invisible" ». Il tenait à l’invisibilité ; il avait peur d’être remarqué. (VI, 490)
11Le masque est ici le fruit d’un désir triangulaire13 puisque Tringlot recherche en faisant tailler sa barbe à ressembler à quelqu’un d’autre. Tringlot dans le but de perfectionner son personnage de berger va même jusqu’à utiliser un jargon des plus étranges : « Il savait déjà beaucoup de choses : il avait appris sept ou huit mots de chien » (VI, 383). Tringlot se déguise et joue un rôle, il utilise donc une gestuelle et une rhétorique précises, il infiltre le milieu des bergers à la manière de Vafrin, mutatis mutandis, puisque ce dernier est un écuyer désigné par Tancrède pour aller espionner les Infidèles :
J’ai un écuyer, dit Tancrède, que j’ose vous proposer pour ce délicat emploi : intrépide, intelligent, il unit la prudence à l’audace ; il connaît les mœurs et le langage des peuples divers, et sait à son gré varier le son de sa voix, ses mouvements et ses gestes.14
12Vafrin, lui aussi ressemble à Protée, il est en mesure de se fondre grâce à son art de l’imitation dans un milieu hostile ; un peu plus loin il revêt un déguisement, une robe longue et un turban, ce qui est essentiel s’il veut passer inaperçu et espionner les Égyptiens. Cependant Tringlot n’est pas dans le roman le seul brigand qui utilise un déguisement ou un masque, Archier d’Auriol comme nous l’indique la Belle Marchande cachait son visage sous un masque, non métaphorique ici, pour parvenir jusqu’à son auberge. M. Victor lui aussi se masque en se maquillant de manière outrancière, il dissimule son véritable visage, celui du voleur et simule en jouant au Monsieur. Ce masque métaphorique, ce maquillage burlesque est en outre très proche de ceux que portaient les acteurs de la commedia dell’arte fardés à l’excès15 :
Il se teignait la moustache et les pattes avec du Niger pur et il prenait un soin somptueux de son teint à grand renfort de crème Simon, de poudres et d’un procédé appelé l’Eau d’Albâtre ; il s’en badigeonnait avec la plus grande attention. (VI, 401)
13M. Victor se masque et se costume, tel Pierrot il s’habille et se maquille de noir et de blanc, mais abuse des produits de beauté ; son maquillage est un masque et évoque celui des personnages falots du théâtre comme Jodelet des Précieuses Ridicules. M. Victor, alias Jean Antoine Bedos, surnommé les « Clefs » dispose de plusieurs masques ; il est brigand et se masque à un premier niveau : il acquiert pour passer inaperçu un statut social commun (norma), celui de M. Victor, mais il se masque aussi à un deuxième niveau, paradoxal, puisqu’il se maquille sans pondération aucune et cherche satisfaction dans le paraître et l’exhibition (ex norma), alors que son activité de hors-la-loi réclame prudence et discrétion. Cette conduite jette un voile sur sa véritable identité si bien que l’on ne sait plus où est le visage et où est le masque ; Mercutio dans la scène IV du premier acte de Roméo et Juliette lance à Roméo et à Benvolio, avant d’aller au bal costumé donné dans la maison des Capulets, une réplique qui rappelle cette confusion :
[...] Donnez-moi donc une boîte et j’y placerai mon visage :
Un masque pour un masque. Ai-je souci
Qu’un œil curieux remarque les difformités ?
14Nous pouvons rapprocher cette réplique de Mercutio avec le déguisement de M. Victor qui a, semble-t-il, remplacé l’être par le paraître et dont nous n’arrivons plus réellement à distinguer le masque du visage.
15Lorsqu’il évoque ses souvenirs, le protagoniste nous décrit des scènes d’actions dans lesquelles lui et ses complices sont déguisés : « Quand nous allions en bande, dans la commune d’Ollières, déguisés en blouses de maquignons » (VI, 376) ; ici le déguisement n’est pas employé comme une protection pour prévenir le danger mais plutôt comme un moyen de commettre des actes répréhensibles. Il s’agit pour ces malfaiteurs de spolier et d’assassiner à l’aide du déguisement qui ressemble dans ce cas précis à un stratagème machiavélique, comme celui qu’utilise Ormond dans La Jérusalem délivrée afin de tromper la vigilance des chevaliers et de tuer Bouillon16.
16Si nous nous penchons sur la dénomination17 des personnages, il apparaît que chaque brigand possède une multiplicité de noms propres, par exemple Tringlot, Tourniquet et Jean Rameau renvoient à un seul et même individu. Ce constat, puisque nous nous plaçons sur le terrain de la signifiance, c’est-à-dire de la « pensée pensante »18 pour reprendre une expression de Guillaume, permet de mettre en exergue l’emploi du nom propre en tant que déguisement nominal dans L’Iris de Suse. Il ne faudra bien sûr pas perdre de vue, dans cette problématique de la nomination, que seul Giono est à l’origine de ces noms propres et de leur mode de fonctionnement. Tringlot présente d’emblée un moi multiple dont l’identité est vaporisée dans plusieurs noms propres (le nom initial et les surnoms) qui sont autant de déguisements potentiels. Jean Rameau, alias Tringlot ou Tourniquet, peut ainsi plus ou moins facilement passer inaperçu aux yeux des gendarmes ; vus sous cet angle, les surnoms chez les brigands sont une manifestation du déguisement verbal, comme si la fixité du nom rendait toute dissimulation impossible et permettait à la justice de retrouver Tringlot. Dans un interrogatoire fictif où il met en scène la Belle Marchande et le juge Pissin-Barral, Tringlot montre d’ailleurs en toute conscience que le sobriquet permet au brigand de se dissimuler : « Et le nommé Jean Rameau qu’on appelle Tringlot ou encore Tourniquet ? » (VI, 431). Le surnom de Tringlot, Jules, qu’il s’est lui-même donné, représente également une forme de déguisement, en adéquation ici avec le personnage qu’il va jouer dans la brigade des bergers. Dans Comme il vous plaira de Shakespeare, le changement de nom va bien entendu de pair avec le déguisement : Rosalinde devient Ganymède et Célia déguisée en bergère se nomme Aliéna, ailleurs dans Mesure pour Mesure19, le duc déguisé en ecclésiastique choisira frère Ludovic comme déguisement nominal... Le nom comme déguisement est un leurre au même titre que le costume. La signifiance des noms propres tels que Tourniquet et Tringlot renvoient aussi à une praxis langagière liée au passé et à l’expérience du protagoniste. « Tringlot » fait référence à un nom familier (orthographié « trainglot » ou « tringlot ») qui désigne un militaire ayant effectué son service dans un train, or, lors d’une discussion avec Casagrande concernant le « bijou de Quelte », nous apprenons de la part du héros lui-même qu’il a servi dans un train :
Là, en effet, je peux être utile, dit Tringlot, j’ai fait mon service dans le train des équipages et avant j’ai été maréchal-ferrant. Les mulets cabochards, je les connais ; j’en ai vu des verts et des pas mûrs. Allons lui dire un mot. (VI, 473)
17Giono attribuait aussi à ce nom propre une connotation « légèrement obscène »20 puisque la sonorité du signifiant permet une association d’idée avec le verbe argotique « tringler » ; cela vient illustrer la signifiance du nom propre Tringlot qui véhicule non pas un sens mais des sens. Le nom propre Tourniquet, quant à lui, évoque l’expression argotique « passer au tourniquet » qui désigne l’action de comparaître devant un tribunal militaire, mais le tourniquet est surtout un instrument de supplice, ce qui évoque le passé de forçat de Tringlot qui a connu effectivement la « crapaudine » et le « silo », tortures infligées aux bagnards récalcitrants. Comme nous l’avons mentionné plus haut, Tringlot n’a pas dans le roman l’exclusivité de la polyonymie car l’utilisation du surnom s’avère en relation avec la praxis criminelle : « Martin surnommé "Le Prince" et le surnommé "Lablonde", le visage creusé par la petite vérole » (VI, 376) ; le foisonnement baroque des noms propres dans ce milieu d’aigrefins permet de mettre en lumière une certaine volonté de dissimulation mais aussi une pratique propre aux personnages de ce monde. Ainsi M. Gaston est également appelé Cachou en raison de son formidable penchant pour ce genre de pastille qu’il consomme sans arrêt. Jean Antoine Bedos a pour surnom les Clefs ou Nickel puisqu’il n’a de cesse de palper ses clefs mais ce dernier préfère M. Victor, nom qu’il a lui-même choisi : cette auto-désignation dénote une recherche de prestance, l’envie de paraître comme nous l’avons déjà constaté avec l’évocation du maquillage. Si nous réactivons d’un autre côté le sémantisme original du mot latin victor, nous pouvons constater le souhait de la part d’Antoine Bedos de se placer au-dessus des autres, d’arriver à ses fins et d’être en quelque sorte un conquérant, un « vainqueur », alors qu’il n’est en réalité qu’un bouffon enfariné. Françoise Pécoul recourt aussi à ce type de déguisement, elle est, de fait, plus connue sous le pseudonyme de la Belle Marchande. L’épisode de l’interrogatoire fictif conforte la conception du nom propre en tant que praxème et en tant que moyen de dissimulation. Cette dénomination, la Belle Marchande, est en relation avec la praxis criminelle qui veut cacher la véritable identité de ses membres et préfère préserver le secret, tandis que Françoise Pécoul évoque de suite la socialité du personnage, le véritable nom étant alors sensé sauver les apparences. Le juge Pissin-Barral, suivant la praxis judiciaire, favorise cette dernière dénomination liée à l’état civil du personnage plutôt que celle utilisée dans l’univers interlope du brigandage, il y a là évidemment une note d’ironie de la part de Tringlot qui imagine cet interrogatoire. Cette prolifération permet de parler de « l’hypersémanticité » du nom propre et de constater que la polyonymie chez les brigands constitue un déguisement supplémentaire qui vise à désorienter les gendarmes, comme les lecteurs. Bien évidemment une telle dissimulation peut conduire à la simulation, l’on peut être déguisé et jouer la comédie parfois avec exagération, un peu comme Kent dans Le Roi Lear, mais lorsque la société est elle-même une gigantesque comédie, l’on peut alors voir certains individus se déguiser ostensiblement afin de parader.
II. Le déguisement de parade
18Chez Tringlot, la dissimulation de l’être passe par l’ostentation du paraître. Une fois le monde des brigands abandonné, Tringlot malgré son besoin de disparaître ne peut pas s’empêcher d’adopter une attitude extravagante qui se ressent même dans ses choix concernant le déguisement à adopter. En effet ce dernier achète un chapeau et un couteau surdimensionnés : « Un chapeau de feutre à grands bords [...] le grand béret [...] Il prit un Opinel bien marqué sur la lame, le plus grand, à cran d’arrêt, naturellement » (VI, 362-363). Tringlot possède un goût prononcé pour la démesure et pousse son déguisement jusqu’à l’excès en choisissant des accessoires gigantesques. Alors que sa position requiert prudence et discrétion, Tringlot est à la parade, il fait montre de son costume avec abus : « Il se campa gaillardement le béret sur l’oreille » (VI, 363). Tringlot, sûr de son béret, est tout d’abord ridicule car il met en avant son déguisement de manière outrancière ; il néglige dans un premier temps le fait qu’il soit le seul à porter ce genre de chapeau, c’est-à-dire la tourte, dans cet endroit. Il y a ici de la part de Giono un décalage comique qui vise à faire rire le lecteur, surtout quand on sait que Tringlot s’étant aperçu de son erreur tentera plus tard d’échanger, en vain, cette tourte grotesque contre le chapeau d’Alexandre.
19Dans l’univers social de L’Iris de Suse, le déguisement s’apparente à celui que l’on vêt pour le carnaval ; aussi pouvons-nous considérer la voilette de Jeanne de Quelte comme un masque qu’elle utilise pour parader : « Elle s’enveloppa dans une voilette » (VI, 381). Et plus loin en compagnie de Murataure, la voilette est explicitement un objet dont elle se sert pour défiler, la voiture de Murataure ayant remplacé le char de carnaval :
Elle est montée dans l’automobile ; Murataure était aux anges. Pour la galerie il faisait beaucoup d’épate, oui. Elle aussi, elle avait mis sa voilette ; elle faisait sa mijaurée ; elle nous en flanquait volontiers plein la vue. (VI, 406)
20La baronne se déguise et s’expose aux yeux de tous, comme nous le communique le regard impartial de Louiset ; la baronne a fait de sa vie un spectacle, elle est perpétuellement en représentation, de cette manière elle réussit à paraître autre que ce qu’elle est en vérité. Elle utilise, comme dans le théâtre de Shakespeare par exemple, de nombreux accessoires scéniques : la coiffure, c’est-à-dire la toque avec la plume de faisan, que l’on retrouve à l’endroit où elle est morte, s’avère être une belle illustration d’une vie passée à se déguiser. Murataure lui aussi se pavane dans sa voiture, instrument de parade sexuelle pour séduire la baronne, il multiplie les coiffures comme la baronne :
Il a des casquettes de tout acabit : en drap, en feutre, en poil de bichard, en loutre, en martre ; des cravates, des foulards ; il a une peau de bique, bien entendu ; enfin des systèmes extraordinaires : un fixe-moustache, tiens ! Et je l’ai vu. (VI, 410)
21Murataure utilise ce déguisement ostensible dans ses défilés et accoutré de la sorte il joue le rôle de Monsieur, un peu comme le brigand les Clefs. Murataure s’exhibe, mais en voulant s’élever socialement à l’aide de ses nombreux accessoires il tombe dans la ténuité du paraître au grand dam de l’être, il en va de même avec le déguisement protocolaire.
22La situation dans laquelle les personnages de L’Iris de Suse se costument importe autant sinon plus que les éléments qui constituent le déguisement. Ainsi après l’enterrement du baron, tout porte à croire que sa veuve va à un bal costumé plutôt qu’à l’enterrement de feu son mari. Il semble que Jeanne de Quelte considère l’habit noir de deuil comme un énième déguisement qu’elle peut utiliser pour se faire remarquer. Ce costume entre alors en relation avec le décorum ; le côté fantasque de Jeanne de Quelte la pousse à s’exhiber dans un premier temps à la fête votive de Châteauredon, puis à vouloir, pour ainsi dire, « danser sur la tombe » de son mari :
C’était la baronne, en grand deuil, de la tête aux pieds, voiles, sautoir, etc. Dans la journée, il y avait eu des jupes de toutes les couleurs : des rouges, des vertes et des pas mûres, mais celle-là, noire ! Je te prie de croire que c’était quelque chose ! (VI, 411)
23Bien entendu, l’intention de paraître dans une circonstance aussi tragique peut sembler saugrenue, néanmoins cela est en adéquation avec l’excentricité de la baronne qui recherche la particularité en voulant détonner avec cet habit de deuil dans un endroit où les femmes aux jupes colorées se sont succédées. Le déguisement est incontestablement vecteur de théâtralité. Anaïs Murataure utilise également le costume de deuil comme un déguisement ostentatoire. Elle réagit de la même sorte que la baronne qu’elle cherche peut-être à imiter en prenant « le maintien noble des veuves » (VI, 514). Quoiqu’il en soit Anaïs arbore ce costume de cérémonie avec ostentation et ce vêtement noir n’est qu’un déguisement comme le prouvent ses agissements apprêtés :
Le cheveu strictement râtelé sous une résille de jais, le col armuré de faille, sa grosse carcasse enfermée dans le long sarrau noir qui l’amincissait vaguement ; une affectation de faiblesse s’était répandue sur tous ses gestes. (VI, 514)
24Ce genre de déguisement met en avant une société qui a remplacé les véritables sentiments par les apparences et l’on retrouve ici tout le pessimisme de Giono déçu par la cruauté fichée dans le cœur de l’Homme. Plus loin il est fait mention des masques d’Anaïs et des cousins de la famille Murataure ; ces masques sont encore une illustration du déguisement protocolaire :
« Sacré tonnerre, murmura Casagrande entre ses dents, qu’est-ce qu’elle s’est collé sur la margoulette ? De la poudre de riz ma parole. » Autour d’Anaïs étaient groupés les cousins-cousines du cinq ou sixième degré, la bouche amère et le nez long. Reléguée au-delà de ces visages de commande [...] Tringlot aperçut l’Absente. (VI, 514)
25Le masque protocolaire d’Anaïs Murataure est similaire à celui du brigand M. Victor car elle se farde à son tour ; quant à l’air emprunté des autres membres de la famille, c’est-à-dire les « visages de commande », il leur procure des masques métaphoriques relatifs à la bienséance. En fait, ces masques ne reflètent que la fausseté du cœur, car ces membres éloignés de la famille Murataure ne ressentent rien face à la mort du frère d’Anaïs. Ceci rappelle deux célèbres passages de Macbeth de Shakespeare : « La fausseté de cœur veut un masque trompeur » ; et un peu plus loin : « Tout en changeant nos visages en masques / Pour déguiser ce que sont nos cœurs »21. Ce comportement évoque aussi celui de Iago dans Othello22 : il porte en effet le masque de l’honnêteté et de la dévotion envers le personnage éponyme alors qu’au fond de son cœur il le hait et désire sa perte. Les visages des hommes sont des masques qui leur permettent de cacher leurs véritables sentiments.
26En dehors des enterrements, seul le baron emploie le déguisement protocolaire, il se déguise effectivement en... baron ! Celui-ci a transformé sa vie en un cérémonial qui nécessite un costume adéquat ; pour le baron le vêtement de tous les jours est un déguisement protocolaire tant et si bien qu’il s’habille toujours de la même façon, qu’il joue toujours le même personnage, celui du baron excentrique :
Il était toujours tiré à quatre épingles : un col d’un demi-pan et pas en celluloïd, propre et empesé chaque jour ; cravate noire qu’il pleuve, qu’il vente, été, hiver [...] boutonné de haut en bas ; dehors ganté ; une demi-boîte sur la tête, un peu penchée sur le côté gauche. (VI, 385)
27Le baron dont la personnalité paraît excessive est constamment à la parade, il ritualise chacune de ses actions de telle sorte que son vêtement se métamorphose en costume d’apparat. Ce déguisement de cérémonie lui procure même une magnificence, toute anticléricale, lorsqu’il fait ramener la croix et son socle chez l’archevêque :
Huit jours après, chez l’archevêque, ou une huile quelconque, on sonne à la porte. C’était la croix, avec le socle, et les salutations de M. de Quelte.
D’ailleurs, il était là en personne, en grand uniforme, avec son col à manger de la tarte et à la main sa canne-épée. (VI, 386)
28Cet habit sensé valoriser la condition du baron ne contribue qu’au ridicule du personnage qui ne quitte pas le lieu commun. L’exagération risible de ses choix vestimentaires et l’outrance de son comportement ne font du baron qu’une caricature de baron. Une fois de plus un individu dans le roman a tout misé sur les apparences ; ainsi le baron ne se détache pas de la sphère de la médiocrité et donne à son habit la valeur de déguisement ; ailleurs, Casagrande insistera sur l’aspect théâtral de la tenue journalière de son cousin, à savoir son costume de cérémonie :
Il ne levait pas un petit doigt qui ne soit codifié, érigé en système, organisé, réglé comme papier à musique. [...] Tandis qu’ici !... Quelte ! J’avais devant moi mon jeune cousin, flambant neuf, corseté, sanglé, empalé, impeccable, et en pure perte. (VI, 481)
29La gradation « corseté, sanglé, empalé » met l’accent sur le côté burlesque de cet homme de carnaval entièrement saucissonné dans son costume de parade, déguisement d’autant plus ridicule qu’il n’y a plus personne pour l’admirer. Nous venons de voir que Giono emploie bon nombre de déguisements avec diverses fonctions mais le romancier ne s’en tient pas là et recourt au travestissement, un déguisement dont Shakespeare, l’Arioste et le Tasse étaient particulièrement friands.
III. Du travestissement
30Jean Giono laisse difficilement dans l’œuvre planer l’ambiguïté sexuelle sur les hommes et le travestissement vocal d’un personnage tel que le jeune garçon de la femme de ménage lyonnaise semble être une exception :
Il y avait justement une petite femme de ménage lyonnaise, je crois, et qui avait un soprano de jeune garçon avant la mue, très ambigu, très tout. (VI, 482)
31La référence à l’opéra est ici évidente, l’apposition indirecte : « un soprano de jeune garçon » renvoie à l’univers musical, certes, mais il faut également remarquer que cette voix est précisément la plus aiguë, la plus élevée chez les chanteurs d’opéra. Cette voix quasi féminine trouble Casagrande lorsqu’il évoque ce jeune garçon, comme les castrats émouvaient leur public au xviiie siècle. Giono féminise le fils de la femme de ménage en lui prêtant cette voix duelle dont on ne sait pas vraiment si elle appartient à un homme ou à une femme. En conséquence le jeune homme se retrouve travesti en femme, lui aussi est hybride, androgyne : « très ambigu, très tout ». Dans L’Iris de Suse comme nous pouvons le constater l’ambiguïté va souvent de pair avec le travestissement et Giono n’a de cesse de jouer avec cette équivoque, comme Shakespeare. Le soir des rois, comédie d’une structure remarquable et formidable quiproquo, se réfère aussi au travestissement vocal mais la situation s’avère plus complexe puisque Le Duc demande à Viola, qu’il croit être un jeune page, de se travestir en femme (ce qu’elle ne fera pas) pour pouvoir approcher Olivia dont il est épris et intercéder en sa faveur. Le Duc insiste sur le côté féminin de la voix de son jeune page, ce qui n’a rien d’étonnant étant donné qu’il s’agit réellement d’une femme travestie en homme :
Crois-le, cher enfant ; car ce serait mentir à ton heureux âge que de t’appeler un homme : les lèvres de Diane ne sont pas plus douces ni plus vermeilles, ta petite voix est comme l’organe d’une jeune fille, fluette et sonore, et tu jouerais parfaitement un rôle de femme.23
32La méprise d’Orsino, à l’évidence hautement comique, est fondée sur un délicieux imbroglio qui ravissait les spectateurs du théâtre élisabéthain car en l’occurrence un acteur masculin jouait le rôle d’une femme, Viola, qui joue dans la pièce le rôle d’un homme, Césario, qui d’après Orsino devrait aisément réussir à jouer le rôle d’une femme grâce à sa voix fluette. Le travestissement vocal dans cette perspective se base donc sur un malentendu qui souligne quand même l’ambiguïté que peut véhiculer la voix d’un jeune homme avant la mue.
33Le travestissement de la femme en homme plus fréquent dans L’Iris de Suse est récurrent chez l’Arioste et le Tasse mais aussi dans le théâtre de Shakespeare, la situation étant d’autant plus privilégiée que seuls les hommes, comme nous venons de le rappeler, pouvaient monter sur scène et donc être amenés à jouer des rôles de femmes en se travestissant. Dans L’Iris de Suse, bon nombre de femmes deviennent des hommes, ce sont des êtres devenus hybrides, mi-femmes, mi-hommes par le truchement d’un déguisement transsexuel. Le travestissement peut être volontaire, c’est-à-dire que le personnage se déguise de son propre chef ou involontaire lorsque Giono prête des comportements ou des traits masculins à des femmes, comme c’est le cas avec Anaïs Murataure par exemple. La Belle Marchande fait partie, nous l’avons vu, du monde du brigandage qui est spécifiquement masculin ; cette femme se voit donc dans l’obligation de devenir un homme pour se fondre dans ce milieu de voleurs. Comme la Belle Hôtesse des Récits de la demi-brigade dont elle est un écho lointain, la Belle Marchande se déguise en homme pour dissimuler sa véritable identité et sa féminité :
Il y a une fille qu’on appelait la Belle Marchande déguisée en homme ; elle a fait elle-même plus de mal qu’on ne saurait imaginer et même décrire... chacune nous donnions quelques babioles dorées ou quelques fanfreluches.
(VI, 418)
34Ainsi déguisée, la Belle Marchande est un brigand comme les autres hommes de la bande, elle commet des méfaits et récolte aussi les fruits des rapines orchestrées par ses collègues. Giono ne se contente pas d’ailleurs de transformer les femmes en simples hommes puisqu’elles deviennent de véritales guerriers.
35Dans le Roland furieux de l’Arioste, Bradamante possède une armure et un courage pareils aux autres chevaliers, elle se bat même avec plus de hardiesse et de dextérité que certains d’entre eux. Au chant I par exemple, elle se mesure à Sacripant et le désarçonne sans difficulté ; l’héroïsme de Bradamante n’a d’ailleurs d’égal que sa beauté. Il en va de même chez le Tasse avec le personnage de Clorinde : au chant II de La Jérusalem délivrée, alors que Sophronie et Olinde vont être immolés sur le bûcher, un guerrier farouche fait son apparition et les sauve, ému par leurs regards remplis d’amour et d’abnégation ; ce guerrier n’est autre que Clorinde une jeune amazone de Perse dont Tancrède un fidèle combattant de Bouillon tombe tout de suite amoureux. Giono, sans doute fasciné par ces personnages hybrides, donne dans L’Iris de Suse le goût du travestissement à la baronne, elle se travestit en homme et, qui plus est, en soldat grâce à des accessoires théâtraux, fantasques et carnavalesques, comme nous l’indique Casagrande :
"C’est moi, dit-il. Avez-vous vu une dame là dehors ? Je sais bien que c’est idiot de vous le demander, mais ici tout est idiot. Oh ! non, ce n’est pas un bâton, ce serait trop simple : c’est bel et bien un sabre de cavalerie. Nous sommes constamment dans l’Arioste ici. Entrez." (VI, 446)
36Ici la référence à l’Arioste est explicite, Casagrande souligne la théâtralité de sa cousine mais aussi ce qui la rend masculine, la baronne désire être un guerrier :
"Quand vous êtes venu, elle montait la garde dans le bois de noisetiers avec une latte de cavalerie ; d’autres fois elle brandit une carabine ou des pistolets, ou des poignards, ou des grand mots. Avec cette femme il y a toujours une panoplie quelconque qui participe à l’action.” (VI, 471)
37Le travestissement de Jeanne de Quelte est uniquement composé à partir d’accessoires qui suffisent à faire d’elle un homme ou plus exactement un guerrier car ces accessoires sont précisément militaires et appartiennent au champ lexical de la guerre. Dans Comme il vous plaira, il suffit à Rosalinde d’une tunique, d’un coutelas fixé sur la hanche et d’une lance à la main pour devenir un guerrier24... Chez Giono l’intention comique est aussi évidente, le romancier se plaît à jouer sur les registres de l’équivoque en revisitant le mythe de l’amazone avec des accents de parodie ; Jeanne de Quelte est un peu Bradamante, elle veut paraître tel un homme, une femme-guerrier qui n’a rien à envier ni à Clorinde, ni à Gildippe, l’autre amazone qui se bat dans le camp des Fidèles. Le travestissement de la femme en soldat semble être apprécié de l’écrivain vu qu’il transforme sur le même principe la Belle Marchande lorsqu’elle est en prison et observée en cachette par Tringlot :
"Ah ! ah ! la monstre, la voilà, la Belle Marchande, la voilà maintenant telle qu’elle était : habillée en homme, à grandes enjambées dans les chemins, toujours en train de siffler en pleines roulades cette Tsarine qui lui servait de marche militaire.” (VI, 441)
38Au début de la phrase, Giono réussit à synthétiser tout l’art du travestissement en modifiant l’article défini masculin singulier « le », qui aurait dû normalement déterminer le nom « monstre », en « la », article défini féminin singulier qui dans ce cas précis octroie la possibilité d’allier le féminin au masculin. Ici encore l’évocation du guerrier est inhérente au travestissement comme le prouve l’air militaire La Tsarine et la marche soldatesque de la Belle Marchande. La monstruosité du travestissement est encore plus évidente avec des femmes qui ne semblent pas conscientes ou du moins qui ne paraissent pas responsables de leurs déguisements.
39Quand Tringlot se promène et qu’il a envi de croûtes de fromages, il fait la rencontre d’un personnage peu important dans l’économie du roman mais qui n’en est pas pour le moins truculent, il s’agit de la vieille marchande :
Dans un quartier excentrique, une boutique de rien du tout, une espèce de pocharde qui trimbalait quarante kilos de mamelles et une barbe de bouc, mais à l’œil tendre ouvrit un tiroir plein de croûtes de fromages. Magnifique ! Des croûtes de roquefort de collection ! À croire qu’elle les aimait elle aussi. (VI, 363)
40La vieille femme est animalisée par Giono qui lui prête « quarante kilos de mamelles » ; ce qui correspond donc à un trait particulier chez cette personne est accentué avec démesure par l’auteur. Cet excès comique a pour dessein de faire rire le lecteur. Mais l’écrivain tout en animalisant cette femme la masculinise aussi en l’affublant d’une barbe et il s’agit de surcroît d’une « barbe de bouc ». Cette barbe, masque métaphorique involontaire, permet à Giono d’exagérer le principal défaut de cette femme, le romancier croque ses personnages avec ironie, il force le trait comme les caricaturistes ; peut-être aussi s’est-il souvenu de la magicienne qui aide Bradamante et qui se transforme en Atlant, elle devient donc un homme, un nécromant barbu :
Puis d’une longue barbe, elle orna ses mâchoires
Elle rida son front et la peau de son corps.25
41Giono bouleverse l’ordre logique des choses et fait pousser la barbe à des femmes quand il les travestit. Anaïs Murataure est, elle aussi, monstrueuse et son travestissement naturel fait corps avec elle à la différence de la baronne ou de la Belle Marchande. Anaïs n’a en fait rien à voir avec toutes les autres femmes de L’Iris de Suse, elle est colossale, c’est un être gigantesque doué d’une force prodigieuse, comme le fait remarquer Louiset à Tringlot :
C’est Anaïs, haute comme une tour, solide comme un roc, qui manie la masse, qui frappe devant, ferre les bourriques et fait marcher le commerce avec son tablier de cuir. Tu n’as jamais vu Anaïs ? Tu la verras. C’est quelque chose ! Anaïs sauf ses mamelles, ses tétasses, c’est exactement un homme. (VI, 410)
42Anaïs Murataure a tout d’un homme, elle exerce d’ailleurs une activité professionnelle habituellement masculine, l’enfilade des propositions subordonnées relatives suggère effectivement un travail manuel pénible, celui de maréchal-ferrant. Cette géante « haute comme une tour »26 est monstrueuse et possède une force digne de celle d’Hercule car elle est bel et bien capable de faire « voltiger la masse comme un homme, même deux » (VI, 424). Anaïs ressemble à un homme mais elle détient en plus une puissance physique hors du commun. Son aspect masculin suscite le rire du lecteur et son travestissement forme une authentique caricature de l’amazone, de la femme au caractère mâle. Cet être est d’autant plus sujet à la mesquinerie que sa masculinité est constamment raillée par le narrateur hétérodiégétique et surtout par Louiset qui n’hésite pas à employer pour la qualifier des termes pourvus du suffixe de la péjoration en « asse » comme « tétasses » ou bien « hommasse ». Cependant Giono avec le thème du déguisement ne contente pas de se moquer des ses personnages en montrant leur aspect grotesque, il peut varier les tons et confondre à merveille le sublime et le bouffon, le tragique et le comique.
IV. Sublime et grotesque
43Anaïs malgré sa monstruosité a une part de sublime en elle ; elle adopte en effet une attitude protectrice envers son frère, elle éprouve pour son frère un amour hors du commun. Anaïs, nous l’avons vu est un homme « sauf l’amour maternel ; et cet amour maternel (célibataire, Dieu garde !) c’est pour son frère » (VI, 410). En proposant au lecteur ce personnage qui adopte un comportement maternel envers son frère, Giono semble se pasticher lui-même : cette relation évoque celle de Marceau avec Mon Cadet dans Deux cavaliers de l’orage27. Même si cette auto-référence semble ironique, il n’en reste pas moins que cet amour total est sublime, tragique puisqu’il conduit indirectement à la mort de Murataure. Ce dernier en se pavanant, en jouant au Monsieur a fini par désirer ce que désirait sa sœur. C’est elle qui façonne le personnage de son frère, par amour, elle le déguise, le sculpte selon ses envies, Anaïs agit de la même façon que Marceau avec Mon Cadet, en se servant de ce besoin de dominer les désirs de l’autre, en donnant libre cours à sa volonté de puissance :
C’est elle qui a voulu une automobile ; pas pour elle, elle s’en fout ; pour lui, pour le « petit frère »’, pour qu’il s’y ballade, qu’on le voie, qu’on dise :
« Quel est ce Monsieur qui va en automobile ? » et pour qu’on réponde :
« Mais comment, vous ne savez pas ? C’est Murataure ! » Alors là elle est aux anges. Elle le pousse à des quantités de choses : « Achète ci, achète ça ! » Il s’est payé une culotte de jockey. (VI, 410)
44Anaïs déguise en fin de compte son frère, elle dirige ses choix et le conduit à s’acheter la voiture avec laquelle lui et la baronne vont se suicider. Peut-être que si Anaïs ne l’avait pas poussé coûte que coûte à devenir un Monsieur sa fin eût été moins tragique... Giono dans L’Iris de Suse permet donc au sublime de côtoyer le grotesque et le beau, la laideur. Anaïs est sublime par son aspect colossal, son gigantisme28 et sa force hors du commun proche de celle d’un demi-dieu, même si la dérision est manifeste ; le sublime et le grotesque sont donc confondus. Elle est encore sublime grâce à cet amour sans limites, quasi incestueux pour son frère cadet ; cette passion authentique se rapproche de celle que ressent Marceau Jason pour son cadet. Mais la sœur de Murataure est également grotesque à cause de son travestissement involontaire. La vieille marchande que nous avons évoquée plus haut elle aussi est horrible, monstrueuse mais elle a « l’œil tendre » (VI, 363) ; ce qui laisse supposer que sous l’aspect repoussant se cache une beauté d’âme. Avec le personnage d’Ennemonde29, Giono réussissait parfaitement d’ailleurs à allier le grotesque au sublime ; mais le déguisement le plus accompli dans cette optique est certainement celui d’Alexandre.
45Après l’enlèvement raté d’Hélène la nonne dont il s’est épris, Alexandre en Pâris malchanceux est rudoyé par les frères de la jeune fille. Par conséquent, au moment où Tringlot accompagné de Louiset trouve le jeune homme, celui-ci est inconscient et a le visage tout ensanglanté :
Sans raison Tringlot se souvint brusquement du sang coagulé qui emplâtrait le visage d’Alexandre quand ils l’avaient trouvé sans connaissance dans les orties de la petite ruelle, au-dessus de Mons. (VI, 505)
46Ce souvenir n’est pas innocent, surtout quand on sait la fascination qu’exerçait le sang sur Giono, toute son œuvre diffuse abondamment ce thème. Le sang en se coagulant, c’est-à-dire en se solidifiant, forme littéralement un masque, involontaire, sur le visage d’Alexandre. Peut-être faut-il rappeler que la langue latine établissait une distinction au niveau du sang : sanguis définissait le sang contenu dans l’enveloppe charnelle tandis que cruor décrivait le sang qui coule. Le masque d’Alexandre a trait au sang cruor ; ce masque de sang, fruit de la rixe avec les frères de la nonne est donc celui de la violence, il a partie liée avec le rituel comme si le sang versé était le résultat d’un cérémonial. Giono ne manque pas de souligner tout le tragique du comportement d’Alexandre :
Alors il y a pourtant quelque chose puisque chaque fois on lui casse la gueule et qu’il y retourne . [...] Je me disais : "À force d’en prendre, il voudra en donner. Il a peut-être un couteau, même un revolver." Et rien du tout. Il y va à mains nues. Sacré cochon ! (VI, 379)
47Ce masque « cruel » dans lequel se manifeste la présence du démonique est basé sur le principe de répétition et sur la brutalité ; le masque véhicule ainsi une dimension sacrificielle car Alexandre est roué de coups à chaque fois qu’il tente de ravir sa bien- aimée, ce qui ne l’empêche pas de recommencer quand il a échoué. Bien qu’il y ait une sorte de codification fondée sur l’itération, il faut signaler que ce masque demeure involontaire dans la mesure où Alexandre ne cherche qu’à enlever Hélène et croit en la réussite de cette opération, son dessein ne consiste pas, bien sûr, à être brutalisé. Le rituel dionysiaque donne à Alexandre un masque tragique qui se fige sur son visage. Ce masque se trouve par là même empreint de sublimité (sublimitas30), en raison de la situation désespérée d’Alexandre condamné à être sans cesse battu par les frères de la femme qu’il tente d’enlever parce qu’il l’aime. Cependant lors du rétablissement d’Alexandre, la figure ensanglanté, le masque sublime cède la place au visage tuméfié, apparaît alors l’autre aspect du masque.
48Alexandre, le lendemain de sa tentative ratée est affublé d’un masque tout à fait grotesque cette fois-ci :
Alexandre, ce matin, avec ses lèvres enflées, ses yeux gonflés comme des œufs de dindon, il avait l’air bouffi comme s’il se réveillait d’une grasse matinée, un endormi du dimanche, un type qui refait surface à trois quatre heures d’un après-midi chauffé à blanc, après une cuite. (VI, 383)
49Ce masque et celui de sang ne forment en fait qu’une seule et même chose, disons qu’il s’agit d’un masque biface, un peu comme l’effigie de Janus (Janus bifrons), mais qui ici au lieu d’avoir un double visage, l’un tourné vers l’avenir, l’autre vers le passé, regarderait et le grotesque et le sublime ; il peut aussi s’apparenter à ces masques antiques au double visage, l’un ayant une expression tragique et l’autre comique31. Pourtant Alexandre ne rit pas, au contraire, mais la tonalité est plus légère, plus comique, comparé au passage précédent. Pour dissimuler le visage d’Alexandre, Giono se sert d’un masque permettant de passer du sublime au grotesque ou plutôt du grotesque au sublime si nous suivons l’ordre d’apparition de ces masques dans le roman. Alexandre est encore déguisé contre son gré, son visage tuméfié à cause des coups reçus devient clownesque par le biais de la description qu’en fait Tringlot. Giono résume les parties enflées à la manière du caricaturiste : les yeux gonflés paraissent aussi ridicules que ceux d’un endormi du dimanche ou que ceux de quelqu’un qui a trop bu. Ses lèvres sont gonflées et ses yeux suscitent la comparaison avec des « œufs de dindon », ce qui est évidemment comique, d’autant plus que la référence à l’animal de basse-cour plutôt inattendue accentue le côté risible de ce masque. Giono affuble Alexandre d’un masque carnavalesque : sa bouche est boursouflée et ses yeux surdimensionnés évoquent les masques grotesques de carnaval caractérisés par l’énormité et la protubérance de certaines parties du visage comme les yeux, le nez ou la bouche ; Giono s’inscrit ainsi dans une veine rabelaisienne en rendant difforme le visage de son personnage, en le recouvrant d’un masque comique. Toutefois il ne faut pas perdre de vue l’autre face de ce masque qui est grave, sublime car si Alexandre possède ce masque de bouffon, c’est uniquement en raison de ses amours malheureuses. Avec le déguisement, Giono peut donc allier le sublime au burlesque ; autrement dit ce que l’on appelle selon la rhétorique ancienne le sermo sublimis et le sermo remissus32 sont réunis au même endroit, fait que justement l’esthétique antique et plus généralement l’esthétique classicisante désapprouve et bannit mais qui cependant correspond totalement à l’esthétique de l’« opéra bouffe », terme que Giono emploie souvent à la place de celui de « chroniques »33. Shakespeare, pour ne citer que lui, mélangeaient les genres et dédaignait en toute conscience la règle de séparation des styles comme le dit admirablement Victor Hugo dans la préface de Cromwell : « Shakespeare, c’est le drame ; et le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie »34. Le déguisement chez Giono se rapproche de ce « même souffle » et permet de passer comme nous l’avons constaté du modus gravis au modus levis35, de mélanger le tragique au comique.
50Le thème du déguisement dans L’Iris de Suse forme ainsi un bel écho aux œuvres de la triade du xvie siècle auxquelles nous nous sommes référés ; Shakespeare, l’Arioste et le Tasse font du déguisement un trompe-l’œil, un artifice qui à la fois déroute et amuse le spectateur et le lecteur, ils jouent sur l’imprécision (le travestissement en est la meilleure illustration) et peuvent faire du déguisement un ressort primordial de l’action. Giono s’inscrit dans cette dimension ludique qui est devenue dans les Chroniques romanesques celle de l’ironie, car bien souvent les déguisements offrent à l’artiste la possibilité de caricaturer les individus qui les portent et de se moquer d’eux ; ce jeu spectaculaire avec la vérité confirme la prédominance de l’illusion et du mensonge dans un monde romanesque que Giono réduit comme chez l’Arioste à un pur jeu « d’une ironique beauté »36 pour reprendre les mots de Lukàcs. Ce divertissement passe aussi par « une interpénétration du sublime et du grotesque »37, ce qui met en exergue la virtuosité du romancier qui, dans ce dernier opéra bouffe revisite à sa manière certains mythes comme celui de l’amazone qui hante la poésie épique du Tasse et de l’Arioste ou les comédies de Shakespeare. Cela réfléchit la dimension ironique du déguisement dans l’œuvre mais cela nous renvoie également à la grande culture de Giono.
Notes de bas de page
1 Jean Giono, Œuvres romanesques complètes (VI), Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1983.
2 « Les jours de détente, on se déguise – notamment avec Lucien Jacques qui adore cela », Pierre Citron, Giono 1895-1970, Paris, Seuil, 1990, p. 146. Giono aimait aussi particulièrement se masquer ; nous renvoyons par exemple à Jean Carrière, Jean Giono Qui suis-je ?, Lyon, La Manufacture, 1985, la photographie à la page 70 nous montre Giono avec un masque, en carton-pâte semble-t-il...
3 Giono a emprunté au Tasse le topos des jardins d’Armide, il en parle notamment dans Fragments d’un paradis (1944), dans son « Journal de l’occupation » (voir les textes datés du 7 et 16 novembre 1943, p. 348 et 362) in Jean Giono, Journal, Poèmes, Essais, La Pléiade, Gallimard, 1995 ; et dans Virgile aussi.
4 Marcel Detienne, Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974.
5 Id., p. 165.
6 W. Shakespeare, Roméo et Juliette, Paris, Garnier-Flammarion, 1992, p. 102-103.
7 Shakespeare, Hamlet, Le Roi Lear, Paris, traduction et préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 1978. Nous, rappelons en ce point que Giono avait surtout une connaissance livresque du théâtre de Shakespeare, il allait très rarement voir des représentations théâtrales.
8 Le Tasse, La Jérusalem délivrée, traduit par Charles-François Lebrun, Paris, Flammarion, 1997.
9 Souligné par nous dans Le Tasse, id., chant XII, strophe 29, p. 255.
10 Dans L’immoraliste de Gide, également roman de la métamorphose, la barbe est aussi ressentie comme un masque. Cf. André Gide, L’immoraliste, Paris, Mercure de France, « Folio », 1902, p. 70.
11 L’Arioste, Roland furieux, édition bilingue, Paris, Les Belles Lettres, 1998.
12 « Et ne le laisse pas deviner ta pensée ni donner à l’anneau le temps de le cacher car il s’effacerait à tes yeux aussitôt, qu’en sa bouche il mettrait cet anneau enchanté » ; l’Arioste, op.cit., chant III, strophe 74, p. 59.
13 Sur la notion de désir triangulaire nous renvoyons à René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, réédition coll. « Pluriel », 1985.
14 Le Tasse, op.cit., chant XVIII, strophe 57, p. 370, c’est nous qui soulignons.
15 Shakespeare, Roméo et Juliette in Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1959, p. 462.
16 Cf. chant XIX, strophe 87, p. 397.
17 La nomination est l’acte de nommer, la dénomination son résultat.
18 La signifiance est un terme de linguistique utilisé par Julia Kristeva, entre autres, pour désigner le processus qui mène au sens. La signifiance peut être donc considérée comme la production de sens et le sens comme le résultat. (Cf. Julia Kristeva, Semiotikê, recherche pour une sémanalyse, Paris, Seuil, Essais, 1969). Roland Barthes parlera plus facilement de productivité du sens. Pour l’expression de Guillaume, nous renvoyons à l’article de Paul Siblot, « Nomination et production de sens », revue Langages, n° 127, Montpellier, septembre 1997, p. 52.
19 Shakespeare, Comme il vous plaira, Mesure pour Mesure in Œuvres complètes, op. cit.
20 Cf. la variante c in Œuvres romanesques complètes, op. cit., p. 1053.
21 « False face must hide what the false heart do know » (Acte I, scène 7) et « And make our faces vizards to our heurts / Disguising what they are » (Acte III, scène 2) dans Shakespeare, Macbeth, traduit par Pierre Leyris, édition bilingue, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.
22 Shakespeare, Othello in Œuvres complètes, op. cit.
23 Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été, Les joyeuses commères de Windsor, Le soir des rois, traduction de François-Victor Hugo, Paris, Flammarion, 1966, p. 225.
24 Cf. acte I, scène III in Shakespeare, op. cit., p. 97.
25 L’Arioste, Roland Furieux, op. cit., chant VII, strophe 51, p. 135.
26 Faut-il voir ici un symbole phallique ?
27 Jean Giono, Deux cavaliers de l’orage, Œuvres romanesques complètes (VI), op. cit.
28 Dans La Jérusalem délivrée, le gigantisme des chevaliers est une chose courante et accentue le spectaculaire, le sublime des combats. Il s’agit bien sûr d’un procédé épique.
29 Jean Giono, Ennemonde et autres caractères, Œuvres romanesques complètes (VI), op. cit.
30 Pour ce terme et celui d’humilitas nous renvoyons à Erich Auerbach, Mimésis, Tel, Paris, Gallimard, 1968, p. 163 et sq.
31 Nous trouvons la photographie d’une reproduction de ce genre de masque à la double expression dans L’art du masque dans la Commedia dell’ Arte, Donato Sartori, Bruno Lanata (dir.), Florence, Solin, 1983, p. 10.
32 « Dans la théorie antique, le style élevé, sublime était appelé sermo gravis ou sublimis, le style bas sermo remissus ou humilis ; ces deux styles devaient être rigoureusement distincts. » Erich Auerbach, op. cit., p. 161.
33 « Reliée à ce projet de chroniques cycliques, une expression nous intrigue, qui tend un moment à se substituer au mot de chronique, c’est celui d’opéra bouffe », Robert Ricatte, « Le genre de la chronique », in Jean Giono, Œuvres romanesques complètes (III), Paris, Gallimard, la Pléiade, 1974, p. 1284.
34 Victor Hugo, Cromwell, préface et drame, Paris, Flammarion, 1968, p. 75.
35 Ces termes de la rhétorique ancienne équivalent respectivement à sermo sublimis et sermo remissus, formules que nous avons évoquées.
36 Georg Lukàcs, La théorie du roman, Tel, Paris, Gallimard, 1970, p. 98.
37 Id., p. 101.
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