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Giono dans sa culture

 | 
Jean-François Durand
, 
Jean-Yves Laurichesse

III. De la Renaissance au Baroque

Angelo furioso (Giono et l’Arioste)

Philippe Arnaud

Texte intégral

Le corps de tous ces gens qui avaient un corps lui inspirait, bien sûr, un trouble qui ressemblait à de l’envie, mais aussi une crispation d’orgueil et de hautaine fierté.
Italo Calvino, Le Chevalier inexistant

1Le nom de l’Arioste ou celui des principaux personnages de son grand poème épique Roland furieux apparaît souvent dans l’œuvre de Giono et il m’a semblé intéressant d’interroger cette source encore mal connue mais très présente en particulier dans le cycle du Hussard. J’évoquerai donc d’abord brièvement les circonstances qui ont permis à Giono de découvrir et surtout, on le verra, de redécouvrir l’Arioste, parce qu’elles me paraissent éclairantes de la relation qui va finalement s’établir entre Roland furieux et Le Hussard sur le toit ; ensuite la genèse et la structure des deux œuvres, la façon dont les références à l’Arioste s’insèrent dans le texte du Hussard et les difficultés que pose leur interprétation. Enfin, j’essaierai de préciser la nature de cette relation entre Giono et l’Arioste en étudiant la fonction de ces références dans le cycle du Hussard.

  • 1 Voir Henri Fluchère, « L’ami Jean », Magazine littéraire, n° 162, juin 1980, p. 19.

2Giono entend parler pour la première fois de l’Arioste au collège de Manosque. Selon le témoignage d’Henri Fluchère1, le principal du collège, M. Yrondelle, racontait des épisodes de Roland furieux aux élèves pendant les récréations et Giono signalera encore, dans Le Grand Théâtre, les lectures que son père lui en faisait dans une édition ancienne qui lui aurait été offerte par un Piémontais de passage (III, 1085-1086), lectures que le père Jean semble avoir souvent associées pour l’enfant au souvenir de son propre père, Pierre-Antoine, duelliste et carbonaro. La première rencontre de Giono avec l’Arioste se produit donc à cet âge où l’on découvre que l’« action n’est pas la sœur du rêve » et je ferai l’hypothèse que la référence à Roland furieux est étroitement liée, dans son œuvre, à un travail de deuil de ce moi enfantin et adolescent dont la plus forte expression se trouve dans le cycle du Hussard (par quoi le génie est bien, comme le dit encore Baudelaire, « l’enfance retrouvée à volonté »).

  • 2 Voir Jacques Chabot, « Le manuscrit et son double », article repris dans Giono, l’Humeur belle, Pub (...)
  • 3 Voir Philippe Arnaud, « Et in Arcadia ego », Bulletin de l’Association des amis de Jean Giono, n° 5 (...)
  • 4 Claudine Chonez, Giono, Seuil, 1956, p. 107.

3C’est l’étude dans ce sens des chapitres V à IX du Hussard sur le toit par Jacques Chabot2 qui m’a alerté et de fait Giono fait souvent écho à cette « position dépressive » héritée de l’enfance dans des textes qui datent de la période sombre des années quarante, en particulier un passage de son Journal où il associe précisément son adolescence à l’Arioste : « Le pays où je me suis promené ce soir est exactement pareil à celui de Roland furieux. Jamais comme aujourd’hui je n’avais retrouvé la richesse inouïe de mon cœur à l’époque de 1911-1912 » (VIII, 296 ; 16 janvier 1939). Le rapprochement est d’autant plus significatif sur le plan de l’imaginaire qu’il n’y a pas de description de paysages dans Roland furieux où l’Arioste se borne le plus souvent à mentionner les forêts, rochers et châteaux où se situe l’action (et Giono fera le même travail dans Voyage en Italie)3. L’Arioste remonte donc dans Giono à un moment critique de sa vie dont il va sortir par l’écriture du Hussard. Et c’est peut-être dans ce sens qu’il faut comprendre une de ses rares déclarations sur sa « seconde manière » si controversée : « Je ne nie pas la seconde manière qui commence ensuite avec Un roi sans divertissement ; je dis simplement qu’il n’y a pas changement brusque mais une évolution dont les causes remontent très haut »4. Ces causes qui remontent très haut ce serait la perte d’un monde figuré par Roland furieux.

  • 5 Mutatis mutandis. Voir, sur ce point, Jean-Yves Laurichesse, « Le Hussard 47 : en lisant, en écriva (...)

4En 1938, c’est-à-dire précisément au moment où le monde commence à s’effondrer autour de lui, Giono va revenir vers l’Arioste en même temps que vers Stendhal et cette année-là et celles qui suivent marquent on le sait une rupture dans sa vie comme dans son œuvre, un moment de crise, de retractatio pendant laquelle il est en quête de ce qu’il appellera dans Noé une « pharmacopée moyenâgeuse » (III, 705) et dans les marginalia du Hussard « une pharmacopée poétique » (IV, 1473) : la féerie comme remède à l’ennui, au désert des temps modernes. Sans doute s’est-il alors reconnu dans Stendhal et l’Arioste par la ressemblance de leurs situations respectives : mise en quarantaine ou exclusion, sentiment de la fin d’un monde et de l’avènement d’une modernité dont Charles Quint sera la figure emblématique dans Le Désastre de Pavie, figure annonciatrice de cette « époque de manufactures » dont il n’a jamais pris son parti. Giono en 1945 c’est donc un peu l’Arioste en 1525 comme c’est aussi Stendhal en 18155.

5Notons ici que ce retour à l’Arioste s’accompagne d’une seconde influence également décisive : Machiavel que Giono lit dans les années quarante. Ces deux sources sont antinomiques mais aussi bien nécessaires l’une à l’autre car on pourrait dire que l’Arioste est à sa manière un « anti-Machiavel » et l’œuvre de Giono après la guerre peut se lire comme une lutte à mort entre ces deux figures, chacune dominant tour à tour les deux axes majeurs de sa production : les Chroniques romanesques et le cycle du Hussard. L’influence de Machiavel est déterminante dans le premier ensemble, celle de l’Arioste dans le second et à l’intérieur du second qui seul nous occupe ici l’on retrouve évidemment ces deux sources-mères car Angelo qui, on va le voir, pourrait figurer à son avantage dans Roland furieux, sera opposé à une série de personnages machiavéliens : le vicaire général dans Angelo, Giuseppe et les politiques dans Le Hussard sur le toit et Le Bonheur fou, cet affrontement se terminant sur la mort de l’apprenti-Machiavel et le destin incertain du chevalier. Résumons-nous sur ce point : Giono retrouve dans l’Arioste le monde qu’il a perdu dans son enfance et que ravivent les circonstances critiques de la guerre et il entreprend avec le Hussard d’en faire son deuil c’est-à-dire de le revivre sur le plan de l’imaginaire pour en assumer la perte définitive.

6Giono est d’abord un poète au sens plein du terme soit, selon le mot de Malraux, un « rival » du monde, et sa propre définition du poète dans Triomphe de la vie, « un magasin de merveilles » (VII, 680), c’est l’auteur de Roland furieux : un magasin de héros invincibles, d’hippogriffes impétueux et d’armes enchantées. Il y trouve un autre monde qui lui permet de contenir ce que Pierre Reverdy appelait « la bouche-abîme du réel désiré qui manque », celle-là même que forme l’extraordinaire paysage où pénètre Angelo au début du Hussard : dans ce « sous-bois râpeux et desséché [...] (qui) souffle une haleine de four » (IV, 241) il apercevra bientôt quelques « chicots de murs » annonçant ceux bien réels cette fois que la « poigne terrible du choléra » (603) va bientôt lui découvrir.

7De plus, Giono, comme l’Arioste pour Roland furieux, s’est repris à plusieurs fois pour composer Le Hussard sur le toit. L’Arioste n’a cessé d’augmenter son poème jusqu’à sa mort et de même Le Hussard est un des rares textes que Giono n’a pas écrit d’un seul jet : il a longtemps hésité sur son commencement sinon sur sa fin. Italo Calvino parle de « dilatation de l’intérieur » pour Roland furieux et de même Pierre Citron d’une « réplétion effrayante » à propos de la partie médiane du Hussard (IV, 1371). Enfin, le cycle du Hussard est une décalogie inachevée : Le Hussard sur le toit est la continuation d’Angelo (certes il oublie la première rencontre entre Angelo et Pauline) comme Roland furieux celle de Roland amoureux (Boiardo). Les deux œuvres manifestent une même réticence à commencer comme à finir et de fait le lecteur de Mort d’un personnage peut se demander dans quelle suite du Bonheur fou Angelo et Pauline auront conçu le père d’Angelo II.

  • 6 Arioste, Roland furieux, chant XLVI, strophe 149, traduction de Michel Orcel, Seuil, 2000, t. II, p (...)

8Quant à la structure dramatique, un même thème nucléaire inscrit Roland furieux et Le Hussard sur le toit dans la tradition homérique : la colère d’Achille dans l’Iliade, c’est la folie furieuse de Roland quitté par Angélique dans l’Arioste et aussi bien la rage de perfection d’Angelo dans Le Hussard. À partir de ce noyau thématique, les deux œuvres partent dans toutes les directions, bifurquent et zigzaguent en tous sens et si Le Hussard ne saurait égaler la fantasmagorie cosmique de Roland furieux (qui nous emmène jusque sur la lune – dont Angelo tout de même « tombe » mais de façon figurée (VI, 401)), sa géographie et sa chronologie n’en sont pas moins fantaisistes. La source-mère se trouve donc sur ce plan dans l’Iliade, continuée par l’Enéide (autre continuation inachevée) elle-même croisée, dans l’Arioste, avec les cycles bretons et carolingiens. Et l’on ne s’étonnera pas de retrouver également Virgile aux sources du Hussard. L’Arioste et Giono empruntent à l’Enéide son incipit et sa clôture, le premier par la reprise littérale de la formule canonique d’ouverture de Virgile, le second lorsqu’il a envisagé les premiers vers de Roland furieux comme épigraphe à Angelo voire au cycle du Hussard. De même, le duel qui termine Roland furieux et Le Bonheur fou est à rapprocher de celui de l’Enéide entre Enée et Turnus, le dernier vers de Virgile « Et son âme en courroux s’envole dans le séjour des ombres » étant ainsi amplifié par l’Arioste : « En blasphémant s’enfuit l’âme indignée / Qui fut si fière au monde et si enflée. »6

  • 7 Voir Jean Molino, « Celui qui va parler, la parole et le récit dans Un de Baumugnes », dans Jean Gi (...)

9Le Hussard sur le toit s’inscrit donc bien, comme Roland furieux, dans la tradition épico-mythique que Jean Molino a naguère dégagée d’Un de Baumugnes7. Peut-être même mieux encore, car il suit de plus près les lois de la forme épique : montée et descente de l’action (voir le début andante et l’apaisement final) ; intrigue centrale concentrée sur un personnage principal (Angelo) alors que le Roland de l’Arioste entre en concurrence avec Roger voire Médor qui lui enlève Angélique ; organisation des scènes principales en tableaux (première rencontre d’Angelo avec le choléra (IV, 271), avec Pauline (IV, 374)) ; effets de contrastes (par exemple le couple qu’il va former un temps avec la nonne, ou encore l’opposition avec son double machiavélien : Giuseppe) ; enfin, logique spécifique du récit mythique tout entière concentrée dans l’action du héros à contre-courant du sens commun. En revanche, ce que Giono apporte à la forme épico-mythique et qui n’existe évidemment pas dans Roland furieux, c’est cette inflation du discours intérieur qui le rattache de façon surprenante à l’autre grande forme narrative occidentale, le roman d’analyse, de Madame de Lafayette à Marcel Proust.

10J’en viens à présent aux modes d’insertion de Roland furieux dans le texte gionien pour m’en tenir au seul Hussard soit six références déclarées, à quoi s’ajoutent un certain nombre d’allusions plus ou moins aléatoires. L’examen de ces références montre que Giono ne cite jamais le texte de l’Arioste (et c’est encore vrai pour l’ensemble de l’œuvre sauf exception par exemple dans le passage du Grand Théâtre déjà évoqué), il nomme l’auteur et (ou) ses personnages principaux : Angélique, Roland, Médor, Bradamante, Roger... comme s’il suffisait de ces noms pour faire se lever un monde et de fait Roland furieux n’est peut-être pas citable, c’est une somme foisonnante, un fuligineux fouillis plein de bruit et de fureur. Le seul nom de l’Arioste suffit donc comme signal d’entrée dans le monde de Roland furieux.

  • 8 Et sans doute un café au lait, comme le suggère Jacques Chabot dans son étude très éclairante de l’ (...)

11Dès la première référence qui intervient très tôt dans Le Hussard, au moment où il pénètre dans le paysage bouche-abîme, Angelo oppose la femme « compacte » et maternelle (IV, 240) qui lui offre un café8 aux guerriers de l’Arioste comme la vie à la mort mais une mort qu’il recherche : « Il y a des guerriers de l’Arioste dans le soleil... » (IV, 242). Et cette façon de prendre l’Arioste comme un tout insécable s’accompagne par la suite d’une certaine coquetterie caractéristique de la narration gionienne après la guerre, par exemple au moment où Angelo sort de Manosque déserté pour rejoindre Giuseppe dans les collines :

La première chose qu’Angelo vit à côté du chemin fut un paravent planté sous les oliviers d’un verger. Il était peint de couleurs très vives, peut-être sur soie. Il avait été destiné sans doute à réjouir quelque pénombre au coin d’un feu. Ici, il était en plein soleil – (le feuillage élimé des oliviers ne donnait presque pas d’ombre) – en plein soleil furieux. Le paravent éclaboussait de l’or, des pourpres vifs et des bleus durs. Il portait les guerriers empanachés et les seins jaillissants des cuirasses d’un chant de l’Arioste dont Angelo tout de suite se souvint... (IV, 403)

Le soleil est « furieux » comme il se doit à l’approche de la référence mais les indices sont évidemment insuffisants pour repérer le chant en question (si tant est qu’ils soient véridiques). Giono joue au plus fin avec le lecteur pour lui refuser finalement un savoir qu’il ne partage qu’avec Angelo. Il boit en Suisse (avec son double idéal) à la source de l’Arioste et ce refus confirme bien que la référence fonctionne comme une sorte de mot de passe pour l’autre monde et ne requiert pas d’être autrement précisée. Remarquons également que le motif entre ici dans un processus de déréalisation en passant sur un objet décoratif qui sert précisément à masquer une réalité que l’on peut donc s’attendre à découvrir, derrière ce paravent, moins « empanachée ». De fait, il dissimule une vieille femme revêche dont la canne ressemble fort à celle de Pauline vieillissante puis agonisante dans Mort d’un personnage : « La canne se mit à battre la terre comme une queue de lion énervé. » (IV, 404)

12D’une référence à l’autre l’écart va en effet croître entre le monde de l’Arioste et celui qui entoure Angelo. Cherchant toujours à rejoindre Giuseppe, Angelo se retrouve devant un ravin profond en pleine nuit lorsqu’une vieille femme surgit qui l’entraîne au fond et le quitte :

Des feux s’allumèrent partout [...] la main l’abandonna. Il était sur ses gardes et il cherchait derrière lui, avec la main, quelque chose sur quoi s’appuyer pour faire front avec honneur.
« Nous sommes les femmes de là-haut dessus qui allons à l’ora pro nobis », lui répondit-on.
« Qu’ai-je vu dans ces flammes et ces fumées ? se dit-il. Un chant de l’Arioste ; et voilà tout simplement des gens qui vont prier pour ne pas mourir. » (IV, 421).

Cette fois l’Arioste n’est évidemment plus dans le soleil ni dans un objet du décor qui masque la réalité mais bien dans une illusion d’optique sur laquelle Angelo ironise lui-même avec quelque amertume pour lui opposer des femmes bien réelles qui ne se soucient pas de figurer dans Roland furieux car elles ont d’autres inquiétudes.

13La référence à l’Arioste sur laquelle s’achève la soirée d’ivresse toute platonique entre Pauline et Angelo dans l’établissement thermal abandonné (fin du chapitre XII) éclaire d’un certain jour ce travail de deuil dont nous avons fait l’hypothèse. Pauline s’étonne qu’ils ne se soient pas rencontrés à Aix :

– J’ai fréquenté une excellente société, notamment celle d’Alexandre Petit, dit « le petit Alexandre ». Il y a sous ce nom-là une sorte de long pètesec qui manie le sabre comme un dieu. Nous nous sommes appris mutuellement beaucoup de choses.

– La bonne société vous eût également appris des choses fort curieuses et très utiles, en particulier au sujet du nœud gordien qui étrangle les hommes à sentiments libéraux. On a souvent avantage à le confier à des doigts frais ; ils délivrent plus vite que le sabre. Il y a de très jolies femmes à Aix.

– J’ai donné quelques assauts devant elles...

– Vous avez dû être leur coqueluche ?...

– Elles faisaient, en effet, une belle tapisserie. J’aime les tapisseries. J’ai souvent rêvé d’être condamné à mort en tête-à-tête par un potentat, dans une salle de cérémonie tapissée de chants de l’Arioste, par exemple. Les assassins sont derrière la porte et je vais vers eux en regardant le sourire de laine d’Angélique ou les yeux tendres d’une Bradamante au point de croix. Mais c’est la condamnation à mort qui compte.

– Nous avons trop bu, dit la jeune femme. D’ici cinq minutes nous allons parler en vers, et contre tous, hélas, si je peux me permettre cet affreux calembour. Voulez-vous que nous songions à dormir ?
Ils choisirent deux chambres dont les portes se faisaient face (IV, 599-600).

Cette nouvelle référence (qui annonce le dénouement du Bonheur fou) s’amorce par la transposition parodique de l’épisode du nœud gordien dans l’histoire d’Alexandre ici travesti en maître d’armes d’Angelo, Alexandre (le) Petit, mais le mythe n’est pas seulement parodié ou dégradé, il est filé et érotisé par Pauline dans les « doigts frais » des jolies femmes d’Aix : à l’évidence ce nœud-là ne fait pas qu’« étrangler les hommes à sentiments libéraux ». Comme la mélancolie selon l’« homme à la redingote », il leur « noue les aiguillettes » (IV, 607) et la référence à Roland furieux montrant les deux héroïnes de l’Arioste qui font tapisserie explicite cette castration symbolique qu’Angelo souligne lui-même avec insistance : « c’est la condamnation à mort qui compte ». Pauline d’ailleurs ne s’y trompe pas en coupant court et son « affreux calembour » dit assez ce qu’elle pense des vers de l’Arioste : elle a compris que tout est consommé d’avance en ce sens que rien ne le sera.

14De fait, les deux dernières références à l’Arioste confirment ce fiasco et cette mort annoncée. Lorsque Angelo et Pauline reprennent leur marche vers Théus après la nuit d’ivresse, Pauline paraît « préoccupée et comme honteuse » (IV, 601), Angelo au contraire est fort content de lui, mais pas d’elle : « Que de caractères froids seraient satisfaits à ma place, ajoutait-il, mais j’ai l’âme folle, je n’y peux rien. Il me faut l’Arioste, là oui, je suis à mon aise » (601). Angelo ne confond plus ce qu’il vit avec l’Arioste : Pauline n’est ni Angélique ni Bradamante ou du moins elle n’est plus Bradamante la guerrière, pas encore Angélique la guérisseuse et elle a donc quelque souci à se faire si, comme il semble, elle en pince pour Angelo.

  • 9 Christian Morzewski décèle ici à juste titre un indice du « sevrage raté » d’Angelo, voir « Le cru (...)
  • 10 Jean Giono, Le spectateur dans Les trois arbres de Palzem, Gallimard, 1984, p. 148.

15On peut toutefois s’interroger de ce point de vue sur l’interprétation à donner à la dernière référence à l’Arioste qui intervient au moment où Pauline et Angelo s’apprêtent à dîner chez l’homme à la redingote : « [Angelo] imaginait fort bien qu’avec un peu de daube arrivant à point on pouvait dans la réalité domestiquer tous les héros et les héroïnes de l’Arioste » (IV, 605). Qu’il associe Pauline aux héroïnes de l’Arioste pourrait en effet la rassurer (si elle savait) mais il est tout de même surprenant que le sublime Angelo puisse succomber à cette « daube » aussi rusée soit elle (608) et non aux « robes de naufrage » de Pauline9. Certes, il espère encore rejoindre l’Arioste de l’autre côté des Alpes et l’on sait qu’il n’y trouvera finalement que Machiavel, d’où un hypothétique repli stratégique dans les bras de Pauline devenue Angélique. Mais Giono notera ailleurs, à propos de cette « chasse au bonheur » qui anime Angelo, qu’« il n’est de château qu’en Espagne ; et encore : dans une certaine Espagne. »10. Celle de Cervantès, sans doute et de Don Quichotte, autre fervent lecteur de Roland furieux.

  • 11 Voir sa communication : « Affleurements surréalistes dans Le Hussard sur le toit », dans Le Hussard (...)

16Il est évidemment bien difficile, au-delà des références déclarées que je viens d’évoquer, de relever dans le Hussard les traces de Roland furieux, lui-même centon de toute la tradition épico-mythique de Homère à Boiardo. L’espace du Hussard, on l’a vu, est par moment aussi fantasmagorique (voire « surréaliste », Pierre Citron l’a montré11) que celui de l’Arioste. Les lances d’or du soleil traversent les bataillons des forêts et les châteaux des nuages libèrent un cheval volant qui rappelle l’hippogriffe que chevauchent Roger et Astolphe ; Angelo marche sur les toits de Manosque comme « sur les plaques d’une armure » (IV, 339). Parmi toutes ces notations d’atmosphère, il est au moins probable que Giono fait allusion à l’Arioste dans le discours de l’homme à la redingote : « Il est un moment où, sous la pluie de cendres, le cholérique se demande si tout ça vaut la peine, s’il ne valait pas mieux manger son pot-au-feu sans penser à Charlemagne » (IV, 483), le « pot-au-feu » faisant en effet écho à la « daube » (en réalité un « civet de capucin » (608) et d’autant plus rusé) pour laquelle Angelo a renoncé à la règle de tempérance des héros de Roland, furieux.

  • 12 Italo Calvino, Le Chevalier inexistant, Seuil, coll. « Points » Roman, 1984, p. 51.

17Mais c’est sur le plan stylistique que l’on pourrait encore rapprocher Giono de l’Arioste et aussi bien d’un roman qu’Italo Calvino écrit cette fois explicitement en marge de Roland furieux : Le Chevalier inexistant (roman qui offre entre autres traits piquants une « scène de première vue » probablement unique dans la littérature narrative occidentale). Le procédé consiste à inscrire le fantastique dans le familier au moyen de comparaisons dont l’ironie et la justesse désarment le lecteur tout en lui donnant à voir le surnaturel et le merveilleux. Lorsque, dans Roland furieux, Roger monté sur l’hippogriffe délivre Angélique menacée par une orque, l’Arioste compare la tête du monstre « immesurable » à celle d’une truie puis d’un mâtin : « C’est le combat de la mouche insolente / Contre un mâtin dans le poudreux mois d’août » (chant X, strophe 105). Même procédé dans Calvino où le jeune écuyer Raimbaut est assailli par un chevalier sarrasin qui « avec son heaume noir biscornu [...] a l’air d’un gros frelon »12. Enfin dans toute cette « fantasmagorie métallique » qui attend Angelo au seuil du roman, « la lumière [est] très blanche et tellement écrasée qu’elle [semble] beurrer la terre » (IV, 241) et Giono filera plus loin cette métaphore lubrifiante en ajoutant que « les bataillons des forêts fondaient comme des bandes de lard ». Autant d’images (voir encore la comparaison déjà citée entre les toits de Manosque et une armure et l’on en trouverait d’autres exemples dans La Divine Comédie) dont le gain est double, le familier faisant passer le fantastique auquel il prête vie et substance tandis que le fantastique incite le lecteur à voir le familier autrement, d’une façon étrangement inquiétante.

  • 13 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 37.

18J’essaierai à présent de préciser le ton sur lequel Giono se réfère à l’Arioste dans Le Hussard. L’on sait que Gérard Genette distingue trois registres majeurs dans son tableau des « pratiques hypertextuelles »13 : ludique, satirique et sérieux, qu’il subordonne à une loi selon laquelle le texte sera ironique si le texte-source est sérieux et inversement. Mais ce n’est jamais, heureusement, aussi simple : le registre ludique de Roland furieux est plus sérieux qu’il n’y paraît et l’on peut penser que l’Arioste, comme Cervantès, Giono et Calvino après lui, s’« ils disent leur fait en riant », pour reprendre une formule de Giono à propos du Hussard (IV, 1330), ne sont pas pour autant du côté des rieurs. Giono, on le sait, a commencé ou presque en fiction par une parodie d’Homère et rien de plus sérieux que cet éloge de la fabulation. S’il sourit encore d’Angelo et de ses visions de l’Arioste ce n’est pas qu’il le méprise, au contraire, ce sourire n’est que le masque de l’intérêt qu’il lui porte.

  • 14 Voir Gérard Genette, op. cit., p. 453.

19En revanche, on peut rejoindre Genette lorsqu’il voit dans le texte parodique à son mieux « un mixte indéfinissable, et imprévisible dans le détail, de sérieux et de jeu (lucidité et ludicité), d’accomplissement intellectuel et de divertissement »14. La référence à l’Arioste dans Le Hussard joue bien en effet sur ce double registre : le regard de Giono sur Angelo, comme celui de l’Arioste sur Roland, n’est pas ironique mais ludique et lucide, c’est-à-dire sérieux sans « esprit de sérieux » (Sartre) au sens où ce n’est pas le sérieux mais la réalité qui est le contraire du jeu (Freud). Giono joue avec Angelo comme celui-ci avec l’Arioste un jeu dangereux dont l’enjeu est la survie, dans son œuvre et d’abord dans son imaginaire, de son « moi idéal ».

20Et c’est par là que la référence à l’Arioste nous éclaire sur le caractère des personnages. Angelo est bien, comme Roland, un « Enfant Trouvé » dans l’acception freudienne de l’expression. Certes, tous deux ont une mère et prestigieuse (Roland est enfant naturel de Berthe, sœur de Charlemagne et d’un gonfalonier) mais précisément cette mère ne leur impose pas le parcours du « Bâtard » qui sera en revanche le sort de Giuseppe, ce dernier ayant peut-être toutefois le même père qu’Angelo, en tout cas un personnage prestigieux : « [Giuseppe] avait alors les traits du visage relâchés et paisibles. [...] Angelo y trouvait même une grande noblesse de figure malgré sa ressemblance frappante avec Thérésa » (IV, 271). Angelo ne porte pas le nom de sa mère ni évidemment de son père mais celui d’une forêt ce qui est assez dire qu’il en est l’enfant ou mieux l’angelot, enfant trouvé dans une forêt donc, heureux d’y être et désireux d’y rester.

  • 15 Voir Gérard Genette, op. cit., p. 223 à 225.

21C’est dire aussi qu’Angelo n’existe pas davantage que les héros de l’Arioste dont Calvino a tiré en quelque sorte l’essence dans Le Chevalier inexistant (Genette parle d’« hyperbole métaphysique »15 à propos de ce personnage de Calvino et Angelo semble bien en quête de cette figure en même temps que de sa statue). Il n’existe que pour protéger la vertu des damoiselles égarées à laquelle il ajoute cette autre, thérapeutique, qui n’est pas dans l’Arioste où ce sont les femmes, conformément au modèle tristanien, qui détiennent ce pouvoir (Pauline en a déjà fait usage pour son mari comparé, malgré la différence d’âge, à Médor dans Angelo). Angelo n’est donc pas un personnage au sens plein et entier du terme (« a round character » disait Forster), c’est un « style de vie » et d’ailleurs il en convient lui-même devant la nonne :

– Es-tu l’envoyé ? dit-elle.

– Non.

– Qu’est-ce que tu en sais ?

– Je ne suis rien, ma mère. Ne cherchez pas.

– Rien ? Quel orgueil ! dit-elle. (IV, 382)

  • 16 Et non « l’idéal du moi » freudien car il s’agit ici, à mon sens, d’une régression narcissique par (...)

Angelo est une idée, un idéal, le moi idéal de Giono16 et c’est pourquoi il ne change pas, n’évolue pas dans ce roman qui peut passer pour une sorte de roman d’éducation sentimentale manquée par quoi, remontant même en deçà de l’Arioste et surtout de Boiardo, il rejoint le Roland de la tradition dont on sait qu’il ne touchait aucune femme, pas même la sienne. Dans Roland furieux, Angélique et Médor, devenus amoureux l’un de l’autre, disparaissent de la scène et dans Angelo Pauline prépare, pour Laurent de Théus et Angelo lui-même, des « camisoles de persuasion pour chevaliers » qui « permettent sans douleur la transition entre la selle et le fauteuil » (IV, 124), mais le hussard s’en tient à distance respectueuse ou plutôt égoïste, narcissique : « J’ai dans mon portefeuille une vieille enveloppe contenant des débris d’herbes sèches, semblables à du thé : c’est mon petit bouquet de narcisses de Cesana. J’aime ça » (IV, 599, souligné dans le texte).

  • 17 Italo Calvino, Le Chevalier inexistant, op. cit., p. 79 et 80.

22Pauline c’est Bradamante, éprise de Roger dans Roland furieux, c’est la belle guerrière au « visage en fer de lance » brandissant un chandelier à trois branches et la dialecticienne intrépide (elle sort tout armée, comme Bradamante, de la Camille de l’Enéide), devant laquelle Angelo se retirera « un peu battu » nous dit Giono dans les marginalia du Hussard (IV, 1466). Elle peut en effet, comme la Bradamante de l’Arioste, défaire le plus vaillant des paladins de Charlemagne mais elle évoluera, parce qu’elle est bien vivante, et même « plus que vivante » (1465), jusqu’à baisser la garde devant Angelo pour s’apercevoir qu’il n’existe pas davantage que le chevalier de Calvino, que l’armure est belle mais vide (car remplie de ce discours intérieur, cet air d’éternel adolescent qui ne lui a pas échappé dès leur rencontre : « Quel âge avez-vous ? – Vingt-cinq ans, dit Angelo. – Tant que ça ? » dit-elle... (376)) et que c’est, selon le mot de celui-ci sur son héros, « une attrape, lui aussi, pire encore que le reste », bref que « tout ça c’est du bidon... »17. Et cette évolution de Pauline est confirmée par la réunion sur la même tapisserie des deux figures féminines emblématiques de l’Arioste, Angélique et Bradamante mais, Angelo le souligne, elles risquent fort d’y figurer pour l’éternité.

23L’Arioste est donc une source importante de l’œuvre gionienne dans la mesure où Giono retrouve dans Roland furieux cette forme épico-mythique qui l’occupe depuis Colline et à laquelle il va donner une tout autre mesure dans le cycle du Hussard. La référence vaut aussi comme protocole de lecture en donnant à lire Le Hussard comme une transposition auto-réflexive de Roland furieux par laquelle Giono accomplit le travail de deuil de son moi idéal narcissique enfantin. Mais l’Arioste est plus qu’une source livresque pour Giono, c’est une source vivante parce qu’il tire son héros d’un grand-père mythique qui tend à se confondre dans sa mémoire avec les personnages de Roland furieux. Et c’est encore une sorte de fata morgana à l’horizon du « bateau-livre » de Gionoé.

Notes

1 Voir Henri Fluchère, « L’ami Jean », Magazine littéraire, n° 162, juin 1980, p. 19.

2 Voir Jacques Chabot, « Le manuscrit et son double », article repris dans Giono, l’Humeur belle, Publications de l’Université de Provence, 1992, p. 83 sq.

3 Voir Philippe Arnaud, « Et in Arcadia ego », Bulletin de l’Association des amis de Jean Giono, n° 54, Manosque, 2000, p. 30. Giono se souvient cette fois d’un paysage en toile de fond sur une des trois fresques illustrant Roland furieux de l’Arioste, peintes par Tiepolo à la villa Valmarana, près de Vicente (je dois cette information à l’excellente édition du Voyage en Italie par Violaine de Montmollin, Bibliothèque de la Pléiade, VIII, p. 581, note 2). La fresque en question, Angélique et Médor prenant congé des paysans, présente en effet les deux héros au premier plan sans aucun paysage visible derrière eux !

4 Claudine Chonez, Giono, Seuil, 1956, p. 107.

5 Mutatis mutandis. Voir, sur ce point, Jean-Yves Laurichesse, « Le Hussard 47 : en lisant, en écrivant » dans Le Hussard sur le toit de Jean Giono, Actes du colloque d’Arras du 17 novembre 1995, Artois Presses Université, Arras, 1996, p. 42 sq.

6 Arioste, Roland furieux, chant XLVI, strophe 149, traduction de Michel Orcel, Seuil, 2000, t. II, p. 1109. Un autre grand poète épique rejoint ici Virgile en inversant toutefois le motif : Agrippa d’Aubigné dont l’âme « extatique se pâme au giron de son Dieu » dans le dernier vers des Tragiques.

7 Voir Jean Molino, « Celui qui va parler, la parole et le récit dans Un de Baumugnes », dans Jean Giono, imaginaire et écriture, Actes du colloque de Talloires (4, 5 et 6 juin 1984), Edisud, 1985, p. 14 et 15.

8 Et sans doute un café au lait, comme le suggère Jacques Chabot dans son étude très éclairante de l’incipit du Hussard intitulée « Rondeur du roman », dans Giono l’enchanteur, Grasset, 1996, p. 145.

9 Christian Morzewski décèle ici à juste titre un indice du « sevrage raté » d’Angelo, voir « Le cru et le cuit ou la dernière tentation d’Angelo » dans Le Hussard sur le toit de Jean Giono, Actes du colloque d’Arras du 17 novembre 1995, op. cit., p. 141 sq.

10 Jean Giono, Le spectateur dans Les trois arbres de Palzem, Gallimard, 1984, p. 148.

11 Voir sa communication : « Affleurements surréalistes dans Le Hussard sur le toit », dans Le Hussard sur le toit de Jean Giono, Actes du colloque d’Arras du 17 novembre 1995, op. cit., p. 27 sq.

12 Italo Calvino, Le Chevalier inexistant, Seuil, coll. « Points » Roman, 1984, p. 51.

13 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 37.

14 Voir Gérard Genette, op. cit., p. 453.

15 Voir Gérard Genette, op. cit., p. 223 à 225.

16 Et non « l’idéal du moi » freudien car il s’agit ici, à mon sens, d’une régression narcissique par laquelle Giono retrouve « la tendresse timide de son cœur forcené » (III, 724 et IV, 1170).

17 Italo Calvino, Le Chevalier inexistant, op. cit., p. 79 et 80.

© Presses universitaires de Perpignan, 2003

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