Enfers et damnation
p. 211-225
Texte intégral
1Cette communication fait suite à une autre prononcée à Caen, lors d’un colloque intitulé Dante et ses lecteurs1 pour lequel j’avais effectué un premier repérage quantitatif et qualitatif des citations de Dante que l’on trouve dans les textes de Jean Giono2.
2Cela m’avait permis de constater, par exemple, que ces citations interviennent en grande majorité dans le cycle du Hussard, dans les Chroniques et dans ses articles des années soixante jusqu’à sa mort. En revanche, la période panique et l’œuvre d’avant-guerre sont à peu près vides d’occurrences : à cette époque, Giono est à la recherche d’un art de vivre sur terre en harmonie avec l’ordre naturel et le cosmos. Virgile et Hésiode lui proposent alors des modèles plus productifs que Dante.
3La confrontation de ces relevés avait aussi fait apparaître que beaucoup de ces références sont de nature prioritairement ludique et que, c’est d’ailleurs un corollaire, Dante lui-même est souvent convoqué en personne par Giono qui le traite en pair et compagnon, voire en complice qu’il sollicite suivant les besoins de ses causes.
4Enfin la simple mention de Dante, homme ou œuvre, disons le sème dantesque, lui sert de critère d’évaluation de la qualité d’une âme (dire de quelqu’un « il lit Dante » le classe), d’un paysage (c’est une façon d’aller vite pour en dire toute la sauvagerie).
5Il va donc s’agir ici d’un deuxième volet, plus technique, de cette étude où je vais m’efforcer de comprendre certains des mécanismes qui induisent la présence d’un intertexte, visible ou pas, chez Giono. Pour autant qu’on puisse prétendre dégager quelque généralité que ce soit chez un auteur et dans une matière où il semble a priori que règne la fantaisie et donc l’arbitraire les plus incontrôlables. Par ailleurs, puisqu’il sera beaucoup question d’enfer, je ne m’interdirai pas les références empruntées au domaine de la littérature grecque ancienne, à laquelle appartient Virgile, tous les gionistes le savent bien, mais aussi peut-être, c’est plus neuf, Dante lui-même par osmose, lui qui s’agrippe si fort à Virgile pendant son voyage.
6Trois aspects ou modes de l’intertextualité pratiqués par Giono seront ici successivement abordés, la citation proprement dite, puis l’imprégnation dantesque, lorsque le texte est saturé d’indices de cette présence mais la dissimule, et enfin la pratique très courante de la référence multiple.
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7On rencontre chez Giono, comme chez beaucoup d’auteurs du xxe siècle, une présence massive de l’intertexte dantesque, tout d’abord sous la forme de citations, plus ou moins exactes, plus ou moins reconnaissables selon les cas.
8Du côté plus (exact et reconnaissable), on relève un certain nombre de phrases ou d’expressions prélevées dans le texte original et donc écrites en italien et insérées dans le texte de Giono de telle façon qu’elles sautent aux yeux.
9Ainsi, dans Angelo3, le héros, pour faire connaître son passage à son fidèle Beppo, et à lui seul, et comme il ne peut courir le risque de lui écrire un billet, trempe son doigt dans du vin rouge (cela se passe chez la grosse Paule), et il inscrit sur du papier gris à faire les cornets de moule : « Di sotto al capo mio son li altri tratti », « Dessous mon chef sont enfoncés les autres / qui avant moi furent simoniaques »4, phrase prêtée dans l’Enfer, XIX, v. 73-74, au pape Nicolas III, planté la tête en bas, les pieds en flamme et en l’air. Le sens de la phrase n’a aucun rapport avec la situation, mais citation de Dante équivaut à signature d’Angelo (cette grande âme). Beppo comprendra.
10Autre exemple : le même Angelo dans Le Bonheur Fou, au cours d’un monologue intérieur rapporté, se cite à lui-même le plus naturellement du monde un vers du Chant II de l’Enfer, v. 142 : « Non pas que j’aie peur des soleils mélancoliques [...] ni del cammino alto e silvestro, mais je me méfie de l’ironie »5. Angelo est italien, la citation est exacte, elle est inscrite en italiques et, même sans référence précise d’auteur, on ne peut guère manquer d’en trouver la source.
11Mais il arrive aussi que la citation – au sens propre toujours : prélèvement de la phrase d’un autre et intégration dans un nouveau contexte – soit faite en traduction française et avec guillemets. Une fois même elle est accompagnée du nom de l’auteur. Giono écrit dans le Voyage en Italie : « Nous sommes à l’entrée d’une de ces allées d’eau, serrée de beaux et forts remparts, comme dit Dante ». Il serait alors plus juste d’écrire comme dit à peu près Dante dans l’Enfer, chant XX, v. 70-72, car la phrase originale est « Peschiera s’y élève bel et puissant rempart ». Giono a donc traduit par un pluriel le singulier. C’est peu de chose, dira-t-on, mais de ce peu de chose peut naître toute la difficulté d’une identification à coup sûr. Comment distinguer du Dante traduit, et qui plus est librement adapté, de tout autre auteur de la littérature française ou étrangère traduite ?
12Le chercheur ne semble pouvoir compter que sur sa culture et / ou sa chance pour distinguer d’une part qu’il s’agit d’une vraie citation (il est des guillemets de toutes sortes ; Giono ne recule pas devant la citation inventée), de l’autre qu’elle est de Dante. Ainsi Pierre Citron a repéré et signale dans l’édition de la Pléiade une occurrence utilisée librement et à contre-emploi par Giono dans Un roi sans divertissement. Il s’agit de la conclusion d’un dialogue entre Saucisse et Langlois qui fort prosaïquement débattent de l’âge idéal de la future femme de celui-ci : « "Et ce jour-là nous ne parlâmes pas plus avant", comme dit l’autre »6, dit Saucisse. Comme dit l’autre, ou comme dirait ma grand-mère, voire tu l’as dit bouffi... correspond bien au niveau de langue habituel de Saucisse. En revanche la citation qui précède, avec son passé simple, ne saurait lui appartenir. Giono est pris sur le fait en train de s’amuser – l’autre en réalité, c’est Dante – et de détourner à des fins dérisoires l’un des épisodes les plus pathétiques de la Commedia, l’histoire de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta qui ont succombé au péché de chair et d’adultère par la faute d’un livre, l’histoire de Lancelot et du baiser échangé avec la reine Guenièvre. « Et ce soir-là nous ne lûmes pas plus avant »7, conclut pour Dante Francesca damnée. Admirable ellipse dont Giono romancier appréciait sûrement la puissance suggestive. Mais ici l’épisode mène à une Delphine vénale et bête et à un mariage arrangé. L’enfer n’est plus ce qu’il était ; Giono ne respecte plus rien ou s’amuse de tout, c’est sa nouvelle manière.
13Cependant, le chercheur de citations de Dante ne part pas tout à fait sans atout. Si l’on se livre à un travail systématique à partir de la totalité des citations de Dante déjà identifiées, on s’aperçoit par exemple que l’Enfer est beaucoup plus sollicité que les deux autres livres. Les statistiques seraient de l’ordre de 10 pour l’Enfer, 1 pour le Paradis, 1 pour le Purgatoire. Premier constat : le corpus se réduit.
14Deuxième constat : une majorité d’occurrences appartiennent à des passages particulièrement connus et en tout cas stratégiques de la Commedia : débuts ou fins des trois parties ou de chants. Ainsi, le « cammino alto e silvestro » précédemment cité forme le dernier vers du Chant II de l’Enfer.
15Troisième constat : il est bien rare que le contexte dans lequel apparaît la citation ne présente pas d’autres indices de la qualité spécifiquement dantesque.
16Entre plusieurs exemples, je retiens celui qui me paraît le plus complet. Dans Triomphe de la vie8, Giono évoque Marseille, comme une « terrible houillère sombre au milieu de forêts pétrifiées que la moindre étincelle dévore d’immenses incendies sans flamme ni clarté », et il explique qu’il est besoin du poète « pour se créer des raisons d’espérance et pour échapper aux cavernes de l’enfer ». Décor, vision, feu qui ne consume pas, terme d’enfer, situation d’un homme qui a besoin d’un guide-poète : tout converge ici pour nous faire identifier sans trop de peine la citation qui s’ensuit (entre guillemets mais sans nom d’auteur) : « Mille fois j’ai remonté longtemps, "lui premier, moi second, jusqu’à ce que j’aperçoive de nouveau là-haut dans le rond du puits toutes les belles choses que porte le ciel" »9. Il s’agit bien alors de la fin du chant XXXIV, qui est le dernier chant de l’Enfer :
Salimmo su, el primo e io secondo tanto ch’i vidi delle cose belle che porta ’l ciel per un pertugio tondo
dont la traduction a été là encore un peu retouchée par Giono qui a transformé « par un pertuis rond » en « par le rond d’un puits », plus gionien, qui fait davantage image. Et il poursuit « et mille fois je me suis échappé pour "revoir les étoiles" », ultime vers de l’ultime chant de l’Enfer. Ajoutons à la liste une dizaine de pages plus loin10, et définissant le triomphe de la vie, l’intervention de l’amour, celui qui, écrit-il entre guillemets, « meut tous les soleils et les étoiles », démarquant cette fois l’extrême fin du Paradis (XXX-VIII, v. 145) : « l’amor che move il sole e l’altre stelle », traduit avec sa liberté habituelle par Giono puisque « le soleil » devient « tous les soleils » et « les autres étoiles » simplement « les étoiles ».
17On l’aura remarqué, plusieurs de ces citations insistent sur ces belles choses qui brillent au ciel, les astres, les étoiles. Or, on sait que les livres qui composent la Commedia se terminent tous les trois par un regard porté sur les étoiles, pour signifier soit la délivrance après les épreuves, soit une louange à l’ordre instauré par le Très-Haut. Si bien que chaque fois qu’on aperçoit chez Giono des étoiles à la fin d’un épisode, on est en droit de soupçonner la présence d’une citation dantesque plus ou moins fidèle.
18C’est la cas dans Ennemonde lors de l’histoire de l’aîné des Bernard11 : assailli dans sa bergerie par des millions d’abeilles depuis des jours et des nuits, celui-ci se réveille une nuit et constate qu’il peut, entre guillemets, « revoir les étoiles ». Il s’agit désormais d’un syntagme dantesque figé – nous l’avons rencontré dans Triomphe de la vie –, ce qui autorise toute une lecture rétrospective du passage comme épisode infernal. On s’aperçoit alors que le jeune homme n’a cessé d’entretenir dans la cheminée « un feu d’enfer » ; que ces abeilles habitent des chênes foudroyés où elles accumulent « des quintaux d’un miel noir à légère odeur de soufre » ; que leur intervention se présente comme un supplice, un fléau du ciel contre lequel les lance-flammes du réel sont dérisoires ; que ces abeilles reçoivent des ordres, mais d’où, de qui ? Qu’elles sont ordinairement cantonnées dans la forêt foudroyée autour de laquelle semble être tracée une frontière, un cercle invisible en quelque sorte. Quant à l’aîné, il ne parle de cette expérience qu’en tremblant et l’aventure l’a transformé, comme s’il avait passé un instant dans une autre dimension et était devenu un peu différent, un Dante qui aurait eu un aperçu de l’enfer, mais rien d’autre, pas de Virgile et pas de paradis. Il me paraît d’ailleurs possible que Giono ait puisé l’idée de l’épisode dans le Chant III de l’Enfer et dans le vestibule où se trouvent les tièdes, ceux qui n’ont jamais pris parti pendant leur vie et qui s’en vont « âprement aiguillonnés par chauds essaims de tavans et de guêpes » (v. 65-66).
19Cette méthode empirique qui consiste à se repérer aux étoiles m’a en tout cas permis de détecter une autre citation à la fin d’un autre épisode infernal, celui de la Thébaïde dans Noé. Le narrateur Giono s’est enfui de la chambre maudite pour retrouver l’air libre, la nuit admirable au flanc de la colline Périer. Il savoure sa délivrance et l’auteur Giono écrit, cette fois sans le moindre guillemet : « Je regardai le ciel pendant un long moment et il me sembla que sans cesse des étoiles s’ajoutaient à des étoiles », authentique citation, quoique à la mode de Giono, des vers 61 à 63 du Paradis, chant I où, apercevant le soleil reflété par les yeux de Béatrice, Dante note : « Et soudain il me sembla que le jour au jour s’ajoutait ». L’idée est la même, la tournure aussi mais, comme dans le livre de Giono il s’agit d’une fin d’aventure, il suit la logique dantesque jusqu’au bout et substitue les étoiles au jour. Le ton lui-même imite celui des traductions de l’époque avec recours au vers pair, alexandrin, octosyllabe, redondance de la formule.
20Conclusions sur ce premier point :
Les citations fidèles ou adaptées de Dante sont nombreuses et leur inventaire est loin d’être terminé, d’autant qu’elles peuvent être inapparentes. Certaines coïncidences, certaines scènes, certains mots peuvent toutefois former indice et aider le critique à en deviner la probable présence.
Les modalités d’insertion varient.
21On a le plus visible : italien, italique, guillemets, nom d’auteur. La citation est alors traitée comme telle : le texte de l’autre est exhibé, parce qu’il est beau (langue italienne, langue de Dante), parce qu’il contribue à la couleur locale (sème Italie), parce qu’il suggère une atmosphère effrayante ou tragique, des enjeux esthétiques ou moraux (l’échantillon de la Divine Comédie donne le ton).
22On trouve ensuite la citation en version française avec guillemets et toujours peu ou prou infidèle. Dante francisé est adapté voire détourné, autrement dit gionisé. Le romancier plaisante avec lui-même ou/et avec le lecteur averti : comprenne qui pourra, moi je me comprends.
23Il est enfin des cas où la citation est matériellement invisible, intégrée dans le texte de Giono sans césure, comme une greffe12 qui a pris et enrichit la phrase, cependant homogène, de résonances anciennes, d’un discret parfum d’ailleurs.
* * *
24Le deuxième mode de présence de l’hypotexte est l’imprégnation. Celui-ci inspire, infiltre ou ensemence le texte de Giono sur des espaces qui peuvent aller d’une demi-page à une vingtaine de pages. Et de même que la citation peut être faite avec ou sans suture visible, le passage à un autre monde ou au monde d’un autre peut être soit totalement invisible, soit signalé par de simples et discrètes formules, des sortes de frontières textuelles, soit métaphoriquement exhibées par la représentation d’obstacles spatiaux.
25Commençons par là : au cours du voyage en Italie, Giono et ses compagnons se promènent en Toscane, un peu avant l’embranchement de San Pietro ou Sieve13. La route longe une allée de cyprès, arbres à possibles connotations infernales, nous le savons, mais l’indice est encore fragile. Alors Giono insiste : « Je n’en ai jamais vu de si gros. Ils n’ont manifestement plus de rapport avec personne »... peut-être alors avec autre chose, un ailleurs, un livre...? « Nous nous arrêtons, poursuit Giono, il suffit d’escalader la murette et nous sommes dans un paysage de Dante, le plus sévère qui se puisse imaginer ».
26Revenons à présent sur la fin de l’histoire de la Thébaïde. Nous étions restés sur des étoiles ajoutées à des étoiles. Mais il faut poursuivre l’analyse car l’épisode curieusement et, pour tout dire, un peu laborieusement continue.
27C’est la nuit marseillaise, trépidante et moderne, avec tout le vacarme des automobiles nombreuses et énormes, « bourrées de bonne essence »14. Avec aussi des coups de feu, revolvers, mitraillettes, et soudain l’explosion d’une grenade et une brève lueur rouge, boulevard Sakakini. Giono semble bien loin du royaume de Dante. Erreur ! Il y est encore et nous avec. Une note de la Pléiade souligne d’ailleurs l’incompatibilité entre ces bruits militaires, évocateurs de la Libération et d’août 1944, avec la date du séjour de Giono à Marseille, nettement plus tardive. Quelque chose cloche. L’épisode est forcément décalé ou inventé et, en dépit des apparences réalistes, n’a rien à voir avec la réalité. En revanche il a tout à voir avec Dante, non plus dans la zone du Paradis avec ses étoiles, mais dans l’Enfer et très exactement à la fin du Chant III, au moment où Dante vient de rencontrer Charon. Les grondements, les halètements, les rugissements, qui transforment chez Giono les voitures en des sortes de dragons, accompagnaient le vieillard passeur des morts dans l’hypotexte et aussi le vent et surtout la lueur rouge attribuée par feinte à une anachronique grenade :
Un grand vent s’éleva
Qui fulmina un éclair et si rouge
Qu’il abolit en moi tous sentiments
Et je chus comme un homme accablé de sommeil.15
28Et Giono lui aussi, malgré ou à cause de ce vacarme infernal et de cette violence, qui auraient dû l’intriguer ou du moins le tenir éveillé, s’est contre toute attente endormi. « Je me réveillai à l’aube », dit-il. Tandis que Dante se réveille sur l’autre rive de l’Achéron, Giono se réveille près d’un mur que, chose extraordinaire, il n’avait pas pensé à franchir et peut-être même pas vu la veille. Il regarde par-dessus, voit Marseille sous son jour quotidien. « Je sautai le mur », écrit-il, abandonnant cette fois pour de bon l’Enfer, Dante et compagnie, la littérature en somme, pour rejoindre le réel : un bistrot, la mémé, enfin le fil de son histoire qui reprend. Il suffit de passer le pont, de sauter un mur ou une murette parfois encore de franchir un tunnel pour changer de monde.
29Mais bien souvent, et comme cela se passe pour les citations, on constate une absence de seuil entre les mondes, comme si, à tout moment, Giono qui chemine dans son propre monde pouvait entrer de plain-pied, sans le moindre dénivelé, chez d’autres. On se souvient de la façon dont le processus s’est déclenché : c’est Jean le Bleu16 qui nous l’explique.
« Je lus l’Iliade au milieu des blés mûrs ».
30Soit je = le sujet = Jean ; soit l’Iliade = le COD = l’objet-livre ; soit le monde = complément de lieu, un paysage de campagne aux temps des moissons.
31Arrivent les informations qui passent du livre au je : la guerre de Troie avec ses acteurs, son agitation, ses cris, ses gestes, ses armes. Arrivent les informations qui passent du monde au je : la moisson avec ses acteurs, son agitation, ses cris, ses gestes, ses outils.
32Ce que le jeune garçon a lu ou est en train de lire, c’est-à-dire les mots qui suscitent des images, des visions, prend relief, couleur, odeur, de ce qu’il a actuellement sous les yeux, au-delà des contours du livre, une scène champêtre. Inversement, ce qu’il a sous les yeux, ce désordre vivant, prend sens de ce qu’il a lu, de ce que le livre a mis en ordre et qui serait incompréhensible sans médiation, voir Fabrice à Waterloo. Si bien que dans cette interaction, la frontière entre le monde du livre et le monde du réel, même s’ils n’ont en fait que très peu de rapports, s’efface : « j’étais dans l’Iliade rousse ». Le complément d’objet direct et le complément de lieu ont désormais fusionné en un syntagme unique.
33Tout le travail du style va contribuer à soutenir cette ambiguité qui autorise l’ubiquité : « Le lendemain le ciel était libre et clair. Les hommes et les femmes sortirent pour attaquer ». S’agit-il des Troyens qui n’ont plus rien à perdre et qui, dans leur ultime effort pour résister, prennent l’initiative d’attaquer les Grecs ? S’agit-il d’attaquer c’est-à-dire de commencer la moisson, moment fort de l’année paysanne ? Et tous ces cris que l’on entend dans le feu de l’action, gémissements et hurlements, parlent-ils davantage de paix ou de guerre ? Et ces chars conduits au galop par un homme debout qui fouette les bêtes (les mots charrette ou chariot n’interviennent à aucun moment) ? Et ces hommes étendus, « aplatis par terre les yeux fermés », endormis ou morts ? Et ces robes de femmes qui volent ?...
34Noé, œuvre théorique, explique avec un grand luxe de détail que les deux mondes, celui du réel et celui de l’imaginaire (le sien propre et celui des autres où il est entré par les livres) ne s’effacent pas mais se trouvent « imbriqués en volume »17 et affectés du même coefficient de réalité pour l’écrivain-rêveur.
35Il suffit alors d’un détail, une sensation, une forme ou surtout un mot utilisé pour jouer le rôle de déclic et le mécanisme se met en marche : on est ici et ailleurs. Visions d’arbres, amandiers ou oliviers même, tordus par le vent (mais un cyprès fera encore mieux l’affaire) ; ténèbres inquiétantes ou simple lueur verte, adjectif infernal, mais aussi désespéré ou torturé, substantif enfer, bien sûr ou paradis, mais également abîme, ravin ou crevasse (dont l’enfer de Dante est rempli) etc. Le nom de Dante n’apparaît pas, aucune citation n’attire l’attention et pourtant nous sommes chez Dante tout autant que dans un paysage du 04 (Basses-Alpes). « Dans son cours supérieur et moyen, la vallée de l’Asse est étroite et son aspect désespéré »18. Voici le premier indice. « Le soleil n’y pénètre pas plus que le printemps [...]. De chaque côté, au rebord des plateaux, des files d’amandiers noirs torturés de vent montent la garde. » Nous sommes près de la Grand-Terre des Dominici, nous sommes au chant XIII de l’Enfer, dans la forêt des suicidés qui gémissent : « Des hommes nous étions et nous voici des arbres. » (v. 37)
36Nous rencontrons ainsi, disséminés dans l’œuvre, outre des paysages, une série d’épisodes infernaux ou même de descentes aux Enfers, d’Angelo à Noé, à Ennemonde. Mais j’ai choisi de m’arrêter plutôt à Deux cavaliers de l’orage19 où, avec l’évocation de Lachau par les femmes inquiètes, survient un moment tout entier conditionné par l’hypotexte dantesque – et cependant lisible indépendamment.
37« Lachau c’est la ville rouge », commence Ariane sur un ton à la fois effrayant et sibyllin ; et Esther qui essaie de se rassurer évoque la ville que, jeune bergère, elle apercevait de loin, avec ses remparts et sa grande porte, en effet toute rouge. C’est exactement l’allure de « Dis, la cité rouge », telle que la présente le chant VIII de l’Enfer, dont les murailles semblent être de fer porté à incandescence.
Virgile l’annonce, c’est
« la ville, fils, qui de Dis a pris nom
et sa grande ost et son peuple peineux »
et Dante poursuit :
« j’aperçois ses mosquées vermeilles
comme au sortir d’une chaude fournaise »
et Virgile explique :
« C’est le feu éternel dont elles brûlent
par le dedans qui les montre rougies ».
38Au cours de l’évocation des femmes dans Deux cavaliers, plusieurs discours se succèdent et se croisent. L’un, vaguement émerveillé : « il ne fait jamais nuit à Lachau », montre la ville comme un antimonde où ni bêtes ni hommes ne dorment jamais, où l’on peut manger et boire à tout moment. Et les « mosquées vermeilles » du texte caché correspondent ici aux innombrables cafés, auberges, ouverts jour et nuit dont je retiendrai surtout Les Mille Colonnes, lieu de fantaisie en accord avec le mot mosquée.
39Un autre discours en fait la capitale de la luxure, et c’est un autre sens symbolique du rouge. Impossible de dormir à l’Hôtel de l’Univers car on y entend sans répit tous les bruits de l’amour. Et, sous la référence à Dis, la capitale infernale, reparaît la ville « vêtue de pourpre et d’écarlate, la grande Babylone, mère des fornications et des abominations de la terre » de l’Apocalypse XIV, 8 qui informe le texte de Dante.
40Le dernier discours et dernier sens du rouge est celui de la violence. Lachau, comme Babylone enivrée de sang (en l’occurrence il s’agissait de celui des martyrs), est aussi la ville où le sang ne cesse de couler. Or, on se souvient que dans l’Enfer de Dante (Chant XIV) coule le Phlégéton, fleuve de sang bouillant. Mais au-delà de ces rouges composantes, les scènes, les visions rapportées par l’une ou l’autre des charcutières proposent un florilège ou un pot-pourri de tableaux infernaux. Ainsi la scène du bal où Valérie se laisse emporter malgré elle dans le tourbillon et s’enfonce au bras d’un blond « à travers une fumée de poussière qui sortait de la porte », puis dans « le noir d’encre » de la salle « et, dit-elle, je voyais la grande porte, là-bas au fond qui s’en allait avec son clair de la rue de plus en plus loin » et qui devient « dans le fin fond du noir un rond de clair pas plus gros que cent sous ». Et revoilà « il pertugio tondo » le rond du puits, même s’il s’agit toujours de « la porte qui diminuait, comme si, dit-elle encore, j’avais été emportée à toute vitesse ».
41Et déjà deux hommes se battent férocement annonçant les batailles sans merci, sans fin et sans cause des moissonneurs : « ils se déchiraient comme ça entre eux sans raison ». On est encore au cœur de l’Enfer, par exemple au chapitre xxx ainsi résumé par le traducteur : « enragés, ils courent et se mordent entre eux », avec ce gros plan au vers 91 : « deux pâles ombres nues qui en mordant couraient » ou cette autre vision épouvantable de « deux pauvres hères fumant comme une main mouillée au temps d’hiver et qui gisent serrés ensemble » et ceux-là, quoique paralysés, ont seulement un bras libre juste pour frapper encore et encore.
42Même la fascination de Valérie devant les spectacles affreux de Lachau n’est pas sans rappeler celle de Dante qui dit : « Je restais là chevillé à les suivre » fasciné par le destin horrible de ces damnés et qui se fait tancer par Virgile, comme Valérie par Ariane, car tout cela est « bas désir » (chant XXI).
43Comme l’explique Noé, avec un passage de ce type, nous avons accès à un paysage qui contient « deux fois plus de spectacles, une double perspective, deux tapis de sol »20.
44Manosque + Dis donnent Lachau à feu et à sang. Mais qui a commencé là encore des Basses-Alpes ou de l’Enfer ? Giono avait-il vu Manosque avant d’avoir lu Dante ?
* * *
45Le dernier volet, que je voudrais simplement évoquer, de la pratique de l’intertextualité par Giono pourrait s’intituler : tous enfers confondus.
46Chez lui en effet, la référence se manifeste rarement seule, mais plutôt en grappe ou en cascade, et cela de façon horizontale, par séries, et de façon verticale, par couches ou par emboîtements. Il s’agit d’une sorte de syndrome culturel manifesté par une teneur particulièrement élevée en références dont la parenté est parfois métonymiquement explicable, parfois apparemment arbitraire, leur voisinage ne semblant légitime que par la volonté de Giono ou plutôt par l’unité que leur prête un imaginaire singulier.
47Dans Cœurs, Passions, Caractères, le héros très romanesque de « De Machin »21, un Jean aux yeux bleus, a hérité d’une bibliothèque de 3 000 volumes où voisinent Don Quichotte, Machiavel, L’Odyssée, Shakespeare, l’Arioste, vingt éditions de Dante, les Romans de la Table Ronde, Les Possédés de Dostoïevski... : un monde du livre où se rejoignent et cohabitent tous les univers qui ont nourri le sien.
48Dans les petits villages de Provence évoqués au début de Noé défilent l’Œdipe de Sophocle, la nourrice de Juliette de Shakespeare, un paysage de Dostoïevski. Dans « Le Démon mesquin », texte de 1966 recueilli dans La Chasse au bonheur22 voisinent la guerre de Troie, la folie d’Oreste, la damnation d’Ugolin. La simple évocation de la lèpre fait lever Eschyle et Sophocle, Shakespeare et Claudel. Nous voici alors chez les grands damnés, les grands démesurés, ceux qui lyriquement s’opposent à l’ordre imposé sur terre et revendiquent envers et contre les dieux leur condition d’hommes souffrants et conscients.
49Mais restons plutôt en enfer avec un passage emblématique de cette manière de faire, extrait d’un autre texte de La Chasse au bonheur intitulé « Attention au train »23. Le narrateur prend par curiosité le train des Pignes et décrit ce qu’il voit, ses impressions. Arrive un de ces tunnels qui métaphorisent, nous l’avons dit, le passage d’un monde à l’autre : « nous sortons dans le fond d’un ravin dantesque, une vision de Gustave Doré, une sorte d’orage architectural de Beethoven et d’un cri de bugle – désespéré me semble-t-il – nous replongeons dans les ténèbres ». Littérature, gravure, musique unissent leurs moyens divers, mais en étroite correspondance, pour accompagner ce très bref passage par un enfer de poche. En fait ils concourent à exprimer sans délai le même message : enfer, enfer, enfer. On peut observer cependant que des trois auteurs cités c’est Dante qui domine : un autre aperçu montre une grosse dame coincée dans un ravin dont le narrateur se demande comment elle a pu y entrer ; une autre remarque insiste sur « ces petites lampes rougeâtres qui n’éclairent [...] que notre misérable condition » ; et Gustave Doré avec ses illustrations de l’Enfer a donné l’une de ses œuvres les plus saisissantes.
50En résumé, un fond de Dante, une mesure de Shakespeare, une bonne part de Bible, un peu de Dostoïevski pour suggérer les abîmes psychologiques et toujours du tragique grec car il s’agit toujours de condition humaine, plus un peu d’Homère ou de Don Quichotte et, en piment, quelques auteurs plus rares sous sa plume, pourquoi pas Nerval ou d’Aubigné, et nous voici chez Giono qui n’a plus besoin d’expliciter mais qui se contente de faire jouer dans le fond, comme un accompagnement de basse continue, ces échos qui donnent à son histoire, généralement paysannne et bas-alpine, une profondeur vibratoire par où elle rejoint l’universel.
51Mais même sur le plan vertical, Giono qui accumule les épisodes infernaux n’évoque jamais un seul enfer à la fois. Dans Le Hussard sur le toit on pourrait étudier le passage où Angelo pour rejoindre Giuseppe passe par un val d’enfer entre infirmeries et brasiers. Au début de Noé, le passage de la cueillette des olives où Giono feint de prendre conscience de son avarice est ouvertement démarqué de la « nekuia », c’est-à-dire du chant XI de l’Odyssée où Ulysse, désespérant de rentrer à Ithaque, va consulter Tirésias dans le royaume d’Hadès. Il sacrifie donc les animaux dont le sang répandu attire en foule les âmes mortes et leur rend des forces. Giono fait alors d’Ulysse la métaphore du romancier assailli par ses pâles créatures encore inexistantes ou déjà arrivées au bout de leur destin. Quand soudain, conscient de son âpreté à ne rien perdre, ni olives ni personnages, il s’interrrompt... et passe à une autre référence : « Bigre, n’est-ce pas la louve de Dante chargée de tous les désirs de sa maigreur ? »24. Et voici le début et l’un des passages les plus célèbres de l’Enfer.
52Mais l’exemple le plus spectaculaire de cette accumulation des strates est encore une fois celui de la Thébaïde où l’on peut reconstituer tout un sous-sol feuilleté de couches infernales.
53La strate homérique tout d’abord est là encore présente, en particulier dans la façon dont les personnages rencontrés dans ce royaume de la mort ou de la morte apparaissent et disparaissent, s’effacent ou prennent consistance, forme et couleur, sans bruit. C’est le cas de « la reine de Troie » et de ses compagnes qui « ont beau prendre toutes leurs précautions pour maintenir ensemble leurs membres, leur corps et leur tête, il s’en faut toujours d’un peu que ces matériaux soient bien agglomérés »25. Ou encore Eugénie qui est sèche, maigre et jaune et « toute rafistolée d’épais tendons qui saillaient sous sa peau et ficelaient tant bien que mal tous ensemble ses bras, ses jambes, son tronc et sa tête »26. Portrait bien proche de celui des morts dans le chant XI vers 219-220 de l’Odyssée : « Les nerfs ne tiennent plus ni les chairs ni les os ensemble ».
54Vient ensuite la couche aristophanesque extrêmement fournie, au point que plusieurs pages centrales de l’aventure du narrateur sont une véritable réécriture des Grenouilles d’Aristophane, comme j’ai eu l’occasion de le montrer ailleurs27. Les coassements, les clouquements des batraciens dans les bassins, bouches d’ombre qui entourent cet étrange domaine, étant un sûr indice parmi bien d’autres, comme la présence indirecte d’Eschyle et de Sophocle et celle de l’auteur en Dionysos terrorisé et comique.
55Le sédiment virgilien serait sans doute à fouiller, de même que celui de l’imagerie chrétienne : « l’enfer tout entier ne pourrait pas être plus noir que l’entrebail de cette porte [celle de la chambre isolée et puante qu’on lui a donnée pour la nuit] qui s’agrandissait peu à peu sous la poussée de l’inconnaissable sans rien montrer que du noir ».
56Dante est là aussi présent en pointillés, ne serait-ce qu’à cause de la porte d’entrée du domaine, si imposante et même effrayante, impossible à franchir sans aide, et de la sortie avec la montée vers les étoiles du narrateur et son retour vers une rue Paradis bien réelle mais dont il faut reconnaître que le nom est une bénédiction pour Giono. Nous avons donné plusieurs indices de la présence de cet hypotexte, rappelons encore l’odeur horrible qui jalonne toute la fin de l’épisode et dont Giono – pour nous égarer peut-être – nous dit qu’elle est le contraire de l’odeur exquise de Pauline. Soit, mais on la trouve aussi chez Dante à la fin du chant X et au début du chant XI : « en un val d’où souffle de haut une peste hideuse / sentant l’horrible outrage de la puanteur que le gouffre nous jette / nous reculons ». L’« odeur infernale » de la Thébaïde qui « parlait d’enfers, de souterrains, d’endroits où d’éternité en éternité ne passera jamais d’air pur » se souvient peut-être en priorité de cet enfer-là.
57Toutes ces strates sont présentes, repérables, parfois bien distinctes, parfois comme mêlées à la suite d’accidents géologiques. On pourrait sans doute effectuer des relevés qui permettraient de comprendre cette géologie complexe. Mais je voudrais plutôt en venir à l’en-dessous de l’en-dessous qui soutient et informe toutes les autres couches archéologiques, la trouvaille de la paléontologie en quelque sorte. Elle est d’importance, car elle pourrait signifier que la vie est toujours antérieure à la culture et la nourrit et non l’inverse, que la culture ne prend bien racine que là où l’imaginaire a d’abord été sollicité par l’expérience des choses, par les odeurs, les goûts, certaines scènes à travers lesquelles la culture signifiera, vivra, revivra. Sans un souvenir vif qui lui infuse la vie peut-être la culture est-elle lettre morte. Rejouant elles aussi la « nekuia » d’Homère, toutes ces œuvres passées ont besoin de ce sang neuf pour vivre.
58Même en ce qui concerne l’enfer donc, tout en dessous nous trouvons un souvenir d’enfance fixé en deux versions, l’une dans Poème de l’olive 28, l’autre dans Arcadie, Arcadie29. Ce dernier texte, le plus tardif – il est de 1953 – fournit le souvenir le plus précis et le plus authentique. En ce temps-là Giono était enfant, on portait les olives au pressoir, l’oncle Ugène était « olivier général », la cave était voûtée, sept ou huit hommes presque nus tournaient la vis du pressoir parmi d’« épaisses vapeurs » et « une odeur sauvage assez horrible ». Sous cette cave une autre, « sous-sol de ce sous-sol », où se trouvaient ce qu’on appelait... les enfers du moulin. « C’est, indique Giono, un grand bassin de ciment plein d’un corps sans forme, effrayant d’odeur, et couvert d’écailles d’or « où se trouvaient recueillis les résidus de la pulpe, noirs et goudronneux ». Cette « bouse » récupérée dans des seaux et bien tassée, rendait encore quelques gouttes d’huile. Voilà ce qui, au cœur de la Thébaïde, est caché dans le matelas de Madame Donnadieu, la mal nommée, cette « odeur infernale », cette « ignoble bouffée de puanteur épaisse », cette humidité d’où vont juter quelques perles d’un liquide gluant ; voilà même le bassin et la forme grossièrement trapézoïdale d’un corps.
59Mais déjà, dès cette première version, le souvenir d’enfance contient des bribes d’époque grecque : l’odeur terrible de la « bouse » d’olive est aussi une odeur de légende grecque, celle du labyrinthe quand on arrive au Minotaure. Ces bribes datent probablement de son adolescence. Et si l’on passe de là à Poème de l’olive, texte de 1930 mais beaucoup plus élaboré, on retrouve avec le même souvenir la même odeur de vieille bête sauvage, le Minotaure sûrement. De leur côté, les hommes qui travaillent au pressoir sont déjà vus dans l’attitude de damnés : « de grandes vis luisantes descendent du plafond et s’enfoncent dans la terre, des hommes nus cramponnés à leur barre comme des désespérés qui tirent avec tout l’arc de leur rein ». Et encore : « la dure peine écrase l’homme sous ses chaînes ». Nous sommes dans l’Enfer et son auteur est là : « dans l’ombre, Dante frappe de son poing sec sur un grand chaudron de cuivre ». La lecture de Dante a certainement été plus tardive que sa connaissance de l’Odyssée et de la mythologie grecque, tôt contées par son père.
60La couche la plus archaïque, le souvenir, a donc été très vite criblée de matériaux appartenant à des strates culturelles postérieures et d’époques diverses à l’échelle de la biographie de Giono, strates qui elles-mêmes s’interpénétrent sans aucun égard pour l’archéologue en quête de certitudes.
61Giono à qui on ne la fait pas, sait ce qu’il fait. Il y a les souvenirs et il y a l’écriture. Dans ce domaine-ci on n’est jamais le premier. Il n’y a pas d’enfance de l’art. Autant s’y résigner et en jouer et vive l’intertextualité. Quant à la part personnelle, tout se passe comme si Giono pensait qu’elle n’a de pertinence littéraire qu’écrite sous le regard et avec le concours des autres, les grands classiques, ceux qui ont assez d’autorité pour lui tenir lieu de Virgile. En ce sens Dante serait l’un de ses Virgile.
Notes de bas de page
1 Actes publiés aux Éditions de la Licorne, Université de Poitiers, 2001.
2 Avec l’aide précieuse de La Pléiade et des fiches de Pierre Citron que je remercie.
3 IV, 108.
4 Sauf précision particulière, la traduction utilisée est celle d’André Pézard dans la Pléiade (1965).
5 IV, 1028. Le texte est exactement : « entrai per lo camino alto e silvestro ».
6 III, 584.
7 Enfer V, 138.
8 VII, 680.
9 Id., 681.
10 Id., 694.
11 VI, 273-274.
12 J’emprunte cette image particulièrement juste à Antoine Compagnon dans La Seconde Main, Seuil, 1979, p. 31 sq.
13 VII, 650.
14 Noé, III, 740-741.
15 Trad. H. Longnon, Classiques Garnier, 1999.
16 II, 94-95.
17 V, 626.
18 Essai sur les caractères, VII, 713.
19 V, 68-75.
20 III, 626.
21 VIII, 562.
22 Gallimard, 1988, p. 25.
23 Id., 116.
24 Id., 651.
25 Id., 738.
26 Id., 731.
27 « La référence cachée dans deux épisodes gioniens. (Titus et Camille d’Ennemonde et la Thébaïde de Noé) », Les Styles de Giono, Roman 20 / 50, Lille 1990.
28 VII, 3.
29 Ce texte, publié aux éd. de L’Artisan en 1953, est repris dans le recueil Provence, Gallimard, 1993, p. 106 sq.
Auteur
Université Paris III
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