« Moi, Jean... » ou l’apocalypse selon Giono
p. 187-207
Texte intégral
1Au commencement, « la lumière fut » et tout ce qui s’ensuit, mais il reste des choses cachées, à commencer par le commencement lui-même. « Que faisait Dieu avant de faire le ciel et la terre ? »1, interroge judicieusement saint Augustin, et il répond : « Rien ». Ce qui n’éclaircit guère « le vague », « le vide », « les ténèbres » et « l’abîme » sur lesquels planait son Esprit. Dieu crée donc par son Verbe, mais il ne dit pas tout. Il se réserve de garder provisoirement le secret sur ses intentions. Il a créé le monde et les hommes, en particulier, pour quoi faire ? Mystère. Pourtant, ces choses cachées depuis le commencement du monde, il se promet, puis nous promettra, de les dé-cacher. Elle sont destinées par lui à être dé-voilées, et c’est la révélation, qui est une reprise du voilement. Mais ce dévoilement du mystère de la création – ou plutôt de la genèse qui est la création continuée – ne peut se produire que dans le temps, comme la genèse elle-même. C’est donc seulement « à la fin des temps » que les « fins dernières » de Dieu seront intégralement décelées. Ainsi la finalité de la création et des intentions du Créateur ne se manifestera qu’à la fin de ce monde dont « la figure passe » dans le temps, quand la Parole divine sera intégralement accomplie.
2À l’intérieur de la Révélation du Mystère de Dieu, le livre de l’Apocalypse dévoile le sens de l’Histoire Sainte du début à la fin. Littéralement, Dieu remet à l’Agneau, son Fils, « un livre roulé, écrit au recto et au verso et scellé de sept sceaux »2 que l’Agneau décacheté successivement afin de révéler le destin du monde : les tribulations catastrophiques des derniers temps, d’abord, et surtout l’avènement du Royaume de Dieu au-delà des temps révolus, dans une re-création symboliquement révélée dans l’image de la Jérusalem Céleste. « Je vis un ciel nouveau et une terre nouvelle – le premier ciel, en effet, et la première terre ont disparu, et de mer il n’y en a plus » dit saint Jean ; et Dieu déclare : « Voici que je fais l’univers nouveau »3. Un monde d’où le Mal et la Mort seront exclus. Telle est la révélation du Mystère du Salut, autrement dit des intentions du Créateur dans sa création et pour ses créatures.
3Nombre de romans de Giono, surtout parmi les premiers, relèvent du genre apocalyptique et cela n’a pas peu contribué à lui établir une réputation de prophète. Ainsi, Batailles dans la montagne est typiquement un récit de fin du monde – avec son Déluge et ses calamités, manifestations de la colère d’un Dieu caché, puis le Salut apporté par un saint Jean. Pourtant, le prophète biblique Bourrache use d’une métaphore originale pour signifier que « le jeu est fini » (II, 1002). « Jean fils de Zébédée » (III, 1073), comme l’appelle Giono, dans Le Grand Théâtre, voit « le Livre roulé », tel un volumen, que l’Agneau va dérouler pour proclamer la fin des temps et l’avènement du Royaume. Bourrache, ici porte-parole de Giono plutôt que de la Bible, nous fait « le coup du tapis » (II, 1004). Il imagine « le grand tapis de cartes » (II, 1001), comme au bistrot. « Au lieu des as de pique, de carreau, de cœur ou de trèfle, ce sont des montagnes, des plaines et des champs ». Et nous jouons ainsi avec les choses de la création, et « nous sommes chez celui qui peut rouler le tapis quand il veut », sans nous demander notre avis : « Il s’en fiche. Il passe sa grande main et il roule le tapis. Le jeu est fini. Voilà ce que c’est. Les étoiles du ciel tomberont sur la terre comme des figues vertes et le ciel se retirera comme un tapis qu’on roule. Voilà. » (II, 1002). Avec une étoile Absinthe qui compte pour des figues et un Dieu le Père tenancier de tripot, Giono en prend à son aise avec l’Apocalypse de Jean fils de Zébédée ! D’autant plus que Les Grands chemins nous révèle que l’Artiste dans ses œuvres est un joueur de cartes (et qui triche !) et qu’ainsi le créateur de romans est, en quelque sorte, l’émule du Suprême Artiste qu’est le Créateur.
4Il faudrait un livre, un gros – je ne promets rien – pour étudier toutes les fantaisies apocalyptiques de Giono. Une chose est sûre : le Livre nous révèle les intentions cachées de Dieu et le sens qu’il donne, pour nous, à sa création. Le romancier qui pratique, à sa façon, ironique et modeste, l’imitation de Dieu le Père dans ses œuvres, nous dévoile, quand il joue au prophète, une petite partie du mystère du monde, et, quand il devient écrivain, « les trucs », connus de lui seul, de son écriture : les petits secrets de sa fabrication. Ainsi Noé, dans la Bible, prophétise déjà, dans le sens de l’Apocalypse finale, l’anéantissement par le Déluge de la première création et, au-delà, l’avènement d’une nouvelle terre et d’un ciel nouveau unis dans une Nouvelle Alliance ; tandis que Giono, dans Noé, s’identifie au patriarche pour faire son autoportrait de bricoleur d’images et de mots qui combine, pour son usage personnel, son petit monde à lui, faisant ainsi alliance avec ses lecteurs. Il passe ainsi d’une religion de salut collectif à une esthétique de sauvetage égotiste. Et l’Apocalypse de la solitude remplace la révélation faite à tous les hommes de bonne volonté, qui ne jouent pas.
I. Les entrailles
5À défaut de gros livre, je voudrais, dans ce petit article, prendre l’apocalypse gionienne par le biais de la mort qui, chez Giono, n’a jamais dit son dernier mot et n’en finit pas d’être là, tandis que, dans l’Apocalypse de saint Jean, la Parole de Dieu prononce l’arrêt de mort de la Mort. Giono, incapable de concevoir, et même d’imaginer, « la vie du monde à venir » (vitam venturi saeculi), s’installe dans l’apocalypse du côté du temps interminable et de la mort sans lendemain ; et donc dans le triomphe de la Mort, quitte à en faire une « fête » ou plus exactement un « spectacle », celui du Grand Théâtre. Ce qu’il nous raconte, dans son petit opéra (bouffe) intime, c’est l’apocalypse de sa mort avant la Mort, sans l’au-delà de la Mort : l’interminable prélude à l’anéantissement de tout, y compris son œuvre, miroir momentané du Néant. Je le prendrai donc lui-même, par ce biais-là, dans sa fonction païenne d’haruspice.
6Haru, en étrusque, désigne les entrailles des bêtes sacrifiées, que des prêtres spécialisés en divination magiquement anatomique, observaient, inspectaient comme un spectacle, pour deviner les événements à venir. C’était, en quelque sorte, l’apocalypse de la tripe, dont certains spécimens rabelaisiens et gioniens ne manquent pas de piquant. Les haruspices ne prophétisaient donc pas les mystères de la révélation divine, mais seulement l’avenir bon ou mauvais des affaires humaines. Or Giono, fréquemment, joue ce rôle d’inspecteur des entrailles, au propre et au figuré, pour dévoiler son intimité charnelle et spirituelle, poétiquement. Sans espoir de trouver sous son bistouri le sens du mystère de la vie et de la mort, mais histoire de se payer une pinte de bon sang, en dehors du bon sens, en se jouant avec les mots et les images de son grand Théâtre de la Mort.
7Il commence modestement par une activité d’écorcheur et de boucher. Panturle, dans Regain (I, 368-369), « écorche un renard comme un saligaud », en fantasmant une renarde qu’il éventre. Il vient de rêver femme, dans un bordel militaire jouxtant un abattoir. « Dans ce ruisseau, sale, dessous, l’eau dormait dans les détritus et les débris de viande ; une eau noire avec une peau de soie de toutes les couleurs ». Est-ce un ruisseau ou une pute ? « Il y avait de tout : des vieilles tripes, des pieds de bœuf écorchés, raides, avec le sabot gonflé comme une tête ». En érection, par conséquent, Panturle n’a pas le sexe guilleret. Le renard, pris au piège, paiera pour sa frustration à lui. Quand il le casse en deux et que se déroule « une belle portion de tripes pleines », alors « ça a fait la roue folle dans les yeux de Panturle ». Je souligne cette première apparition des « soleils de feu d’artifice » signalant le « sursaut d’orgueil » des cholériques du Hussard sur le toit (IV, 615) dont « le bas ventre est météorisé » (IV, 617). Ensuite, « il a mis sa grande main dans le ventre de la bête et il a patouillé dans le sang des choses molles qui s’écrasaient entre ses doigts. Ça giclait comme du raisin ». On pense aux vendanges d’apocalypse de Jean le Bleu, quand « l’odeur des femmes » est associée à la pourriture du sang du vin dans les fossés qui « étaient comme des plaies avec la lie des tonneaux » (II, 120-122). Il finit par écorcher la bête au couteau en imaginant « que ça aurait pu être une femelle, avec des petits, comme des noix blanches. Un chapelet de petits ! » Là, Panturle va même un peu plus loin que la Création du monde peinte par Gustave Courbet, puisqu’il pousse sa quête des origines de la vie en deçà du sexe, jusqu’à la matrice. Mais, déjà, c’est dans le sein même de la mort qu’il cherche à dévoiler les sources de la vie.
8Dans Vie de Mademoiselle Amandine, Giono nous fait assister à l’autopsie du dieu Pan en forme de dépeçage d’un chamois (III, 178-187). Ce texte a d’ailleurs été publié le 8 novembre 1935, dans Vendredi, sous le titre : « Le cadavre de Pan » (III, 1149). Le chasseur Zani n’a pas abattu « la chèvre de la montagne. C’était le dieu. Zani avait tué le dieu » Pan, autrement dit tout l’univers, « mâle qui illumine les ténèbres célestes avec la semence de ses voies lactées » ; mâle tué en pleine érection puisque « la mort brutale lui avait donné un gros semblant d’amour encore visible ». Nous assistons alors à l’exploration conjointe des entrailles de la bête et de l’univers par Giono lui-même officiant. Rite sacré qu’il se réserve pour lui parce qu’il en juge indigne ce profane tueur de gibier. « Éloignez de moi ce monde amer », semble dire la victime sacrifiée qui entre dans un autre monde, celui de la mort, pur, impollué, tandis qu’à Paris « cent mille Parisiens dorment, nez bourbeux, sous des draps louches ». Reprenant la légende fameuse d’une voix entendue, sur la mer, annonçant, pour signifier la fin du paganisme, que « le Grand Pan est mort », Giono transforme le cadavre de la bête, avec « la carène de sa poitrine », en « barque farouche [qui] était prête à voguer sur les sombres eaux ». Ulysse descend aux enfers sur la barque de Charon. Elle porte « la cargaison du monde », car ce corps-vaisseau est un microcosme dans lequel l’haruspice cherche le secret de la vie et de la mort.
9Alchimiste, il rêve à la transmutation des matières pendant la digestion du Dieu que le sacrificateur mangera lui-même à son tour : « Mange, se disait [Zani], je sais qui te mangera ». Communion avec ce grand Tout sous les espèces du dieu sacrifié. Giono rêve, d’ailleurs, pendant le dépeçage de « caillette de chêvre fricassée à la poêle avec des oignons et des tomates » ; tout de même, à Manosque, quand on brûle les cadavres du choléra, « les bûchers rabattaient sur la ville une fumée lourde à goût de suint et de graisse, comme de mauvaises chandelles, mais qui donnaient appétit » (IV, 369). L’appétit de la mort qui donne goût aux vivres est, en effet, un des éléments fondamentaux du grotesque tragique de l’auteur de Triomphe de la vie qui célèbre le triomphe de la mort dans la vie. C’est donc dans une « odeur monstrueuse » et véritablement panique, à tous les sens du terme, qu’il perçoit le mystère de la création. « Le ventre est là. Il a travaillé tout seul malgré la mort dans la bête morte ». Ce qui le fascine c’est la continuation de l’œuvre de vie dans le sein même de la mort. C’est l’odeur d’une matière en transformation. « Une odeur que nous ne pouvons pas aimer parce que nous manquons de sens pour la comprendre. Elle apparaît dans le monde au moment où l’herbe va se transformer en chair et en sang, en muscles de chamois, et d’habitude ça se fait dans la caverne mystérieuse de la bête » ; caverne promue à la dignité de cornue dans laquelle les matières se transmutent en chair vivante et en excréments.
10Cette odeur incompréhensible que l’homme ne peut pas (encore) aimer, parce qu’elle est insensée, annonce ici « le spectacle horrible et sensible » (III, 883) de la « monstrueuse raie » qui surgit de l’abîme des eaux : « Et je me tenais sur la grève de la mer », dit saint Jean. « Alors je vis surgir de la mer une Bête »...4. La raie, dont le nom, en argot, est homonyme du sexe féminin, pue, comme dans Noé l’odeur mêlée des « mollusques chauds » et des « narcisses salés » (III, 675-677), c’est-à-dire, inextricablement mêlés, le côté « romance » (III, 675) et le « côté fond des choses » (qui est « le côté vérité ») (III, 676). C’est le narrateur de Fragments d’un paradis qui précise, plus qu’il ne l’explique, l’énigme de la puanteur de la raie : « À force de douceur de plus en plus épaisse et sucrée, on finissait bien par penser, en effet, à ces ruisseaux de sanie qui débordent des égoûts d’abattoirs [Salut ! Panturle] ou à ces fumets d’équarissage ; mais l’odeur véritable restait une odeur de narcisse, de jonquille, et de jasmin » (III, 886). Et ce qui rend cette odeur « inquiétante », c’est « qu’elle l’était sans raison ». Et aussi, justement parce qu’elle est « sans raison », on ne pouvait lui nier « un certain charme », puisque ce mixte de « boues des grandes profondeurs » et de « narcisses très mûrs » produit chez le spectateur « un sentiment de joie et de contentement intime », contre lequel « l’âme se révoltait », par « dépit ». Elle est l’horrible fascinant du sacré associant indissolublement la vie et la mort. Or, cette odeur produit un sentiment « anti-arcadien », car « c’était une chose qui niait l’Arcadie et le Paradis » (III, 888), aussi bien l’Eden originel (perdu) que l’Eden retrouvé dans la Jérusalem céleste. Plus simplement, elle niait toutes « les visions de paix particulières » que se font les hommes pour se contenter d’un « paradis terrestre » personnel fabriqué avec les petites vies de l’existence. Or, comme le fait remarquer le docteur du chapitre XIII du Hussard sur le toit (IV, 617) ce sont très exactement « toutes les joies sédentaires [qui] foutent le camp » au moment ou le cholérique se voue au choléra comme on se voue au Diable, pour « s’occuper de choses beaucoup plus intimes, personnelles et passionnantes » ; c’est-à-dire, selon les conclusions de Saturnin Baléchat, inventeur du terme anti-arcadien, « sorti premier du lycée de Toulon », pour choisir « l’Enfer ».
11Avec « l’odeur monstrueuse » du chamois-Pan éviscéré, Giono fait déjà l’apprentissage de cet Enfer insensé, mais fascinant, de la mort dans la vie. Pour l’instant, il semble préférer « ne pas comprendre », il ne veut pas savoir et faire comme les hommes ordinaires qui ont été, par la Nature, « heureusement construits comme les autres bêtes pour qu’ils ne sachent jamais ». Et il ajoute énigmatiquement : « Et les portes de la mort resteront éternellement ouvertes » (II, 185). Comme une issue de secours ? Le Grand Théâtre nous donnera peut-être la clef de l’énigme. En attendant l’ouverture des portes de la nuit étemelle, « il y a le mystère de la vie et du monde. C’est un peu de jus vert comme une glu entre mes doigts. Ce que je serai moi-même, dans le cours de ma transformation, entre chair et plante entre plante et pierre entre pierre et ciel entre poussière d’astre et spermatozoïde en marche dans les épines dorsales » (III, 186) ; où nous retrouvons la même vision cosmique, microcosme et macrocosme rassemblés, du mâle qui illumine les ténèbres célestes avec « la semence des voies lactées ». Reste que la communion avec Pan, sous les espèces d’un « gros morceau de reins », partie de l’épine dorsale où se situent la puissance et la semence sexuelle, se fait avec de « la chair sauvage. Noire. Elle a une odeur de pureté, de glace, de montagne » (II, 187). J’y flaire la pureté de la mort, quand elle n’est plus mélangée aux impuretés charnelles de l’existence.
II. Les squelettes
a) L’armée des squelettes
12Évidemment il n’est rien de plus pur, de plus net, qu’un squelette. Dans le Triomphe de la Mort de Brueghel, Giono voit d’abord l’horreur des couleurs : « Tout est rouge vin, noir verdâtre et du brun des labours en dégel », autrement dit de la charogne en décomposition et liquéfaction (686). « Toutes ces couleurs sont des couleurs de l’intérieur de l’homme ; des couleurs d’étal de viande bouchère, de foie, de faux-filet et de bifteck ». Pourtant face à cette chair d’abattoir, il y a squelette et squelette. Le triomphe de la mort est celui d’une armée de squelettes, celui de la mort en masse. Car « l’horrible n’est pas la mort », quand il s’agit d’une mort singulière. « L’homme qui est en train de tirer son épée savait bien que la femme aux yeux tendres devait mourir ». Il pourrait être Angelo qui se bat contre la mort de Pauline en essayant d’être pour elle « plus séduisant » que sa propre mort. Ce qui le révulse, en effet, dans le choléra, c’est la mort anonyme. « C’est l’entrée majestueuse de ces millions de squelettes et subitement la certitude que désormais le combat de la vie ne pourra plus se prolonger » (686).
13Cependant, il y a squelette et squelette. Manifestement, pour Giono, le squelette est un symbole, pour ne pas dire plutôt une allégorie. Faisant rivaliser Brueghel avec Rodin, il décèle dans un coin à l’écart, diamétralement opposé au chevalier qui tire son épée d’un geste suspendu dans son élan – c’est le temps qui vient de s’arrêter – un squelette « assis dans l’attitude d’un homme qui pense. Il a allongé négligemment sa jambe droite, replié sa jambe gauche, puis son coude sur son genou, appuie son crâne dans sa main d’os. Il se repose et il réfléchit. La mort est fatiguée ; la mort même est obligée de se demander ce qu’elle va faire maintenant » (687). Giono nous révèle très vite que le squelette penseur est un emblème du « monde moderne » qui « va s’appeler l’âge de la mort » (688), car « le squelette paisiblement assis et réfléchissant avec son crâne vide est plus terrible que tout le massacre. Il contient les temps qui vont suivre », c’est-à-dire l’avenir de la modernité. Car l’intelligence – théorique, abstraite et mécanique – est cette tête de mort qui pense et qui ne pense que le progrès à venir : « C’est la déroute de tout ce qui essayait de faire quelque chose avec de la chair. La mort maintenant va tout faire avec du néant et du vide » (688).
14L’intelligence c’est la mort de toute chair, telle est l’antienne réactionnaire et anti-intellectualiste que Giono va répétant au cours des années quarante et au-delà, dans Le poids du ciel, Promenade de la mort, Virgile, Triomphe de la vie, etc. Il affiche, en prophète de l’apocalyspe des temps modernes ce qu’il y a de pire dans un certain romantisme, qui n’est pas l’authentique romantisme révolutionnaire, je veux parler de son idéologie à prétentions élitistes faussement aristocratiques qui exalte un individualisme, conservateur de soi-même en priorité, affichant un superbe mépris de masses. En plus, systématiquement agencé, avec un langage plus théorique, moins naïvement proféré avec l’indignation d’une belle âme, cela ressemblerait à du Heidegger : « Si le progrès est une marche en avant, le progrès est le triomphe de la mort » (688). Ce que dévoile Giono, alors, dans son apocalypse, c’est la religion même du progrès, avec le triomphe de la mécanique sur l’organique. L’organique, la chair, est naturellement mortel, cela va de soi et fait partie des lois de la Nature. Pan aussi, comme la matière, n’est pas éternel. Ce que Giono ne pardonne pas à la mécanique, c’est d’introduire une mort artificielle et, par conséquent, de masse ; car la mécanique fait de la politique. Elle embrigade non plus de beaux individus mais des foules de stéréotypes à l’instar des machines. Et l’homme animal machine devient laid, puisqu’il n’y a d’authentique beauté que singulière.
15Giono, à cette époque-là, pendant la guerre de 1939-1945 qui ravive en lui le souvenir des horreurs de celle de 1914-1918, mécanise l’imagerie traditionnelle de l'Apocalypse : « On s’était imaginé tout le long des temps qu’on appela modernes que les hommes avaient enfin réussi à chasser les dieux de la terre et à s’appeler dieux à leur place. À travers les machines et dans les machines la terre se redivinisait » (III, 294), constate-t-il au début de Promenade de la mort qui est aussi le commencement de la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, les avions remplacent les anges, ils sont des oiseaux qui sèment la mort sous forme de gaz asphyxiants (III, 275) qui sont « le plus étrange des enchantements » tombant sur une terre désenchantée par l’intelligence technique. Pourtant il intitule son livre Triomphe de la vie et tente laborieusement de le justifier, ce titre qui jure avec un autre : « Les fêtes de la mort », qui est nettement plus gionien. Sa justification est typiquement sensualiste, mais d’un sensualisme plus idéaliste que véritablement matérialiste. Partant de l’idée que le progrès va de l’avant – vers la mort et l’image qui lui vient à l’esprit est celle d’une troupe de jeunes recrues obligées de marcher au pas, « pour que l’armée se soulève tout entière d’un même pas monstrueux » (688) – il en conclut que vivre c’est rétrograder. « En effet, vivre c’est connaître le monde, c’est-à-dire se souvenir » (688). Je me rappelle ici que dans Vie de Mademoiselle Amandine, le sacrificateur dit au chamois-Pan mort : « Dans la lourde mer où tu vas naviguer, on n’emporte aucun souvenir de la terre » (III, 184). Donc, les hommes modernes rendus massivement amnésiques, ne sont déjà plus vivants. Ce n’est pas la stoïque anticipation heidegerienne de l’être pour la mort, c’est la mort toute bête, d’une bêtise de machines.
16À la manière de Condillac et de Diderot (matérialisme en moins) Giono démontre sur un aveugle de naissance, que vivre c’est sentir avoir des sens pour « pénétrer la réalité du monde » (689). Mais cette pénétration sensuelle n’est possible que par comparaison avec un souvenir. L’aveugle de naissance ne peut sentir ni connaître la couleur bleue, parce qu’« il n’en a pas la mémoire » (689) : « Si je lui dis qu’une chose est bleue, il ne peut pas retourner en arrière, il ne peut pas la comprendre (la prendre avec l’en-arrière) la comparer, la connaître... » Il est donc « mort pour l’harmonie des couleurs... à cet endroit-là, la mort triomphe ». Sentir c’est donc se souvenir et la connaissance du monde la plus authentique dépend de la mémoire. Giono prophétise l’apocalyspe de la mémoire : il dévoile ce qui, dans la sensation qui met notre chair en prise immédiate sur la chair du monde, était caché (depuis le commencement de notre vie, et même depuis la naissance de l’univers), c’est-à-dire le passé. Or, l’aveugle de naissance, emblématique de l’homme moderne qui n’a jamais senti ni connu la réalité des choses de la vie, « s’en ira, lui, en dehors de cette réalité » (689) ; et, « puisqu’il ne peut pas retourner en arrière, je suis autorisé à penser que c’est une marche en avant » qui le fait, croit-il, progresser. L’aveugle de naissance qui serait également privé de tous ses autres sens, serait, en effet, « un mort de naissance. C’est l’état du marcheur en avant idéal » (690) et il atteste le triomphe de la mort dans le progrès. La vie, au contraire, triomphe dans la sensualité qui nous attache au monde parce qu’elle nous a chargés de « tant d’immenses souvenirs » (690) que nos sensations trouvent toujours un référent de mémoire qui en garantit l’authenticité, c’est-à-dire la réalité. Car se souvenir, c’est d’abord être soi-même ou le devenir. Il n’y a de réminiscence qu’intimement individuelle et pour être réel (et vivant) il faut d’abord être soi.
17Certes, Giono, quand il écrit Triomphe de la mort, ou quand il écrivait Le grand troupeau (l’apocalypse de la tuerie moderne, en masses), est encore trop bon pour ne pas sympathiser avec les victimes et dénoncer plutôt les responsables politiques et militaires, idéologiques surtout !, de cette tyrannie de l’intellect. Il n’en demeure pas moins que son apologie du bel individu vivant – laconiquement exprimée dans le « Vive moi ! d’Angelo (IV, 397) – est une désapprobation implicite des autres dont le moi est mort : « Les hommes sont bien malheureux, se disait Angelo. Tout le beau se fait sans eux » (IV, 340). Voilà bien une pitié qui risque fort de se convertir en mépris : « Est-ce que je me trompe, poursuivait-il, si je me crois plus grand quand j’agis seul ? » (IV, 341). Exigence de solitude qui le met dans « l’obligation d’être » (mot que ne désavouerait pas Heidegger) et de ne pas « se contenter de peu » en matière d’égotisme (c’est-à-dire d’avarice) ; ce qui donne à penser, d’un point de vue sublime, que les autres pensent vil : « M’obligeraient-ils à avoir la vue basse ? » (IV, 342).
b) Le squelette unique
18Il y a squelette et squelette, disais-je à l’instant, ou plutôt squelettes et squelette. Dans L’Iris de Suse, Casagrande, aristocrate nommément « de grande maison », grand seigneur de la Renaissance, décavé au jeu de la politique démocratique moderne, refugié au fond des montagnes dans un château médiéval, est un esthète de l’ostéologie. Ostéopathie conviendrait mieux d’ailleurs à ses activités, vaguement pathologiques, d’artisan de la mort. N’oublions pas que Giono est surtout choqué par l’aspect industriel de la tuerie moderne et qu’un artiste solitaire cultivant la pure beauté de la mort est une sorte d’artisan ès-ossements, et pas un entrepreneur d’équarissage. Noblesse oblige ! Casagrande n’est plus curieux des arcanes de la vie et de la mort, du sens ambigu de la mort dans la vie qui inquiétait Giono, devant les entrailles de Pan mort, parce qu’il se manifestait par une odeur, innommable et incompréhensible, de « matière en transformation ». Il vise l’essence de l’être. Il n’empaille pas parce que les animaux empaillés restent bio-dégradables. Il se réfère à l’autorité d’Aristote pour distinguer la substance ou essence de l’accident ; et c’est la chair qui devient pour lui, accidentelle, tandis que le squelette est l’essence, « le squelette est le fond de l’être » (VI, 447). Et, par exemple, un renard transformé en « bibelot » squelettique est plus vrai que s’il « courrait la gueuse » pour commettre avec elle ce que les commandements de Dieu appellent « œuvre de chair ». Ce « fond de l’être »– le grund cher aux romantiques allemands et à Martin Heidegger – , à ses yeux, possède le double mérite d’être « imputrescible » et « impénétrable ». À l’apocalypse de la tripe il préfère le dévoilement de l’être dans les étants abandonnés à la pourriture, et l’ontologie à la métaphysique religieuse du romantisme.
19Pourtant, « la fin et l’essence des êtres resteront impénétrables » (VI, 449), proclame-t-il, un peu pontifiant ; et il ajoute : « Je l’espère bien. Comment voulez-vous qu’on fasse son compte avec des êtres pénétrés ? Regardez-le celui-là : impénétrable ». Belle apologie de l’hermétisme. Les squelettes « bibelots » seraient-ils « d’inanité sonore ». Sans doute, car l’os n’est-il pas ici une métaphore de la lettre, de la syllabe, du mot ? Et le squelette complet, de la phrase ou du livre ? Ne trouvons-nous pas dans ce changement de visée qui passe de l’accident à l’essence comme l’indice d’une évolution de la poétique de Giono : romantique d’abord, dans sa conviction que les choses (la chair, les sensations), la matière commune, motivent les mots, son cheminement initiatique d’artisan bricoleur de langage le conduit pour finir à l’arbitraire des signes, plus adapté à l’arbitraire même d’une écriture qui autorise à « se foutre de tout ». Ainsi les petits carnassiers, « une fouine, une martre, un furet et d’autres »– nous pouvons imaginer ici, comme dans Promenade de la mort (III, 345), « avec quelle ondulation de suavité le furet boit à la veine jugulaire du lapin »– « ces petits carnassiers sont construits avec précision comme des pièces d’horlogerie » (VI, 47) : le voilà bien « l’animal-machine » ! Car « le sang qu’on boit à la veine jugulaire des autres a besoin d’une précision mathématique ». Et Giono, très finaliste, affirme que cette précision dans l’agencement du squelette par la Nature a pour but l’efficacité de la saignée. Autrement dit, l’essence détermine l’accident. Car, l’acte de boire le sang est un acte de chair et « là nous sommes loin de l’essence ; nous serions même en plein accident sans l’ossature ». Conclusion : l’ossature est le « Deus ex machina en personne » (VI, 447), le Dieu qui procède par et de la machine, le Dieu mécanicien. N’empêche que Casagrande ne trouve pas, puisqu’elle est « impénétrable », l’essence de l’être, mais se laisse fasciner par l’essence de la mort, sous une forme métaphorique. La métaphore devient elle-même l’essence de la mort. La mort – comme absence (de chair) – dans l’être de mots, l’être-texte.
20Avec les oiseaux, Casagrande devient lyrique : « oui, mais regardez : cette architecture florale c’est le soleil, c’est le monde, c’est l’univers, c’est tout, c’est pire ! » (VI, 448). Le pire doit donc être au-delà (ou en deçà) de l’univers, de Pan. « Un fringillaire. Saluez ! Il se nourrit de petits oiseaux frais éclos. C’est l’ogre lui-même », tel Panturle qui patouille dans le ventre de la renarde, des « choses molles qui s’écrasaient entre ses doigts » comme un « chapelet de noix blanches » qui sont des « petits ». Mais tout cela est bien trop charnel ! « Regardez-le : c’est un ostensoir. Splendide ! Son bréchet, regardez : plat, rond, blanc, l’hostie : le diable ! » (VI, 448). « L’architecture » de l’oiseau devient la métaphore de la transmutation de la matière en pur esprit ; et de la manifestation de Dieu lui-même sous les espèces de l’hostie qui n’est pas symbole mais réalité même de l’incarnation du Christ. Seulement, ici, c’est une messe noire que célèbre Casagrande, où Satan singe de Dieu s’est substitué à lui. Langlois aussi, pensait que « l’ostensoir », « cette (il chercha le mot) chose ronde » (III, 484) serait susceptible de désennuyer, par la beauté du spectacle, l’âme ogresse de M.V. De son côté, Baudelaire, tenant la poésie pour « une sorcellerie évocatoire », invoquait le plus beau des Anges dans ses « litanies de Satan ».
21Le dévoilement de l’essence dans une architecture métaphorique de mots arbitraires nous reconduit donc du côté de l’Enfer. Ce n’est pourtant pas une « odeur » qui nous oriente sensuellement vers un nouveau sens de l’être, qualifié dans Fragments d’un paradis, d’anti-arcadien (III, 888) ; c’est un osselet, net et propre, sans le moindre vestige de chair, incolore, inodore, sans saveur... et, quand même, il nous ouvre les portes d’un autre monde, qui n’est plus le Paradis d’antan. C’est « le petit os minuscule » qui tient lieu d’« âme » à un rat d’Amérique (VI, 447) : « l’âme d’un rat, comme on dit : l’âme d’un violon ; un monde de sons, une Scala tout entière dans une oreille de rat », où Giono retrouve son âme à lui, romantique, pour célébrer les correspondances de l’infiniment petit avec l’infiniment grand : tout un cosmos dans l’ouïe spirituelle réduite à un os. Pas n’importe lequel, puisque c’est le Teleios, « le final », au double sens du terme, celui de la finalité du but à atteindre et celui de l’achèvement quand le but a été atteint : « Ah ! c’est l’os qu’on appelle l’Iris de Suse, en grec : Teleios, ce qui veut dire : "Celui qui met la dernière main à tout ce qui s’accomplit", une expression heureuse qu’on ne saurait rendre que par une périphrase ». C’est-à-dire qu’il n’y a pas de sens ni de terme propre pour désigner une réalité insaisissable et qui, à la limite, n’existe pas. Dans l’Apocalypse de saint Jean, c’est Dieu lui-même qui est teleios, car il achève sa création qui est arrivée à terme, pour accomplir sa promesse et ses desseins en enfantant « des cieux nouveaux et une nouvelle terre ». Mais, Lui, il triomphe de la Mort définitivement. Alors que l’accomplissement du squelette dans son ultime perfection signifie le triomphe de la mort. Quoi de plus achevé, parfait, que l’essence de la non-existence ? L’être du néant ?
22Question subsidiaire, ou plutôt elle aussi complémentaire : « Ça sert à quoi ? Mystère, on ne l’a jamais su ; ça ne sert à rien ; en principe, sa nécessité nous échappe, dit-on » (VI, 502-503). Pourtant, il est nécessaire, d’une nécessité parfaitement gratuite, comme la beauté d’une œuvre d’art. Bref, dirait le narrateur d'Un roi sans divertissement, en contemplation devant le « mystère » de Monsieur V., on ne comprend pas pourquoi, mais « c’est bien plus beau ». Ce squelette est un petit chef-d’œuvre, un modèle réduit de la structure de la création (littéraire, en particulier) : « Il est devenu un résumé clair et précis ; comme je vous le disais : une sorte de Grande Ourse, d’étoile polaire » (VI, 504). Histoire, sans doute, dans un univers en proie au doute et à cause du non-sens de l’existence (ou, du moins son ambiguïté de sens), de ne pas perdre le Nord. En dévoilant la forme, comme essence métaphorique de l’être, c’est-à-dire dans sa métamorphose. Casagrande « installait [les os de la huppe] à plat, sans archal, en toutes sortes de formes : en ostensoir, en spectre, en "tout bonnement" [en n’importe quoi, donc] ou en Lucrèce Borgia ; enfin, il était en train de la monter en Saint-Esprit » (VI, 507). Un Saint-Esprit pas très catholique, en dépit de l’ostensoir qui est plutôt, d’ailleurs, une manifestation du Fils – « ostensoir » que la juxtaposition du mot « spectre » rend passablement fantomatique –, dans une sorte « d’inventaire » sans queue ni tête à la Prévert. Il nous suggère que le prestidigitateur de mots sait tout faire (métaphoriquement) avec des petits riens, et brode des fioritures sur le néant.
III. La tripe météorique
23Il ne faudrait pas en déduire hasardeusement que Giono, sur le tard, désincarne son écriture et se spécialise dans l’épure en renonçant aux mystères de la chair. Son apocalypse n’aboutit pas à la « révélation » structuraliste, ni aux « sciences de la littérature ». Il ne s’est jamais réconcilié avec la mécanique du style. Son apocalypse du style reste charnelle jusque dans le triomphe de la forme gratuite. Noé, dans son arche microcosme, solitaire qui campe comme un coq en pâte dans un monde qu’il s’est aménagé à sa convenance afin de surnager dans le déluge qui anéantit la création divine, « manigance », certes, quelque chose ; il a un « truc » : il crée, au sein du désastre, sa Jérusalem céleste qui ressemble plutôt à une Arcadie grecque : elle est son propre cœur, mais « dans [son] cœur, [il fait] entrer toute chair (souligné par moi) de ce qui est au monde pour le conserver en vie avec [lui] » (III, 609). Et pareillement, la destruction suicidaire de ce monde-moi sera une apocalypse rabelaisienne de la « chiasse-reine » (IV, 329) dans « le bas-ventre météorisé » (IV, 617) ; « notez le mot », ajoute Giono en aparté pour son lecteur. Ainsi l’œuvre de chair et de mots qu’est la littérature s’accomplit simultanément dans le ventre, pour la grande colique lessivant tout, et dans le cœur pour « le sursaut d’orgueil » (IV, 614) « les combinaisons ou fioritures » (IV, 613). Le tout, je veux dire ce nouveau monde que l’apocalypse dévoile dans la ruine même de la prétendue réalité, tout cela se fait, s’invente, contre le triomphe moderne de l’intellect qui a ossifié la vie, puisque la révélation qui a lieu « dans ces cinq à six pieds cubes de chair (souligné par moi) qui va devenir cholérique » se produit en réaction contre « ce cancer de la raison pure (souligné par Giono) de chair, fatiguée de détours qui lui fait prendre sa matière grise, qui raisonne soudain à l’aide de ses mystères et met les bouchées doubles » (IV, 616).
24Tel est le diagnostic du plus génialement paradoxal des haruspices gioniens, le docteur hugolien et rabelaisien qui prophétise l’apocalypse du choléra, au treizième chapitre du Hussard sur le toit. Il prophétise la révolte de la chair contre l’intelligence abstraite. Prenons-y garde ! il n’est pas question d’un quelconque idéalisme ou spiritualisme transcendant. C’est la matière elle-même qui se met à « raisonner à l’aide de ses mystères » à elle, dans sa propre immanence. Il n’y a plus du tout de squelettes dans cette épidémie de choléra métaphysique, car les squelettes sont des métaphores de la mort de l’esprit tué par l’entendement et ses catégories. Le cholérique moribond raisonne avec les mystères de sa chair qu’il interprète à sa façon. Sa manière de penser le mystère conjoint de la vie et de la mort qui se métamorphosent l’une dans l’autre, cette manière strictement individuelle de se faire des idées, s’apparente à une herméneutique. L’haruspice est un herméneute, et son art d’interpréter les signes des entrailles est une métaphore poétique de l’interprétation du sens des mots et des textes, en ne perdant jamais complètement de vue que le sens du mystère s’incarne dans la chair.
25Le docteur ausculte simultanément le microcosme humain et le macrocosme universel : comme le dépeceur du chamois-Pan, il voit dans le foie d’un cholérique « un extraordinaire océan, où la sonde ne touche jamais le fond, et conduisant à des Malabars, des Amériques, à de somptueuses navigations dans des espaces tendus d’un double azur » (IV, 612). Dans ce « nouveau monde », en effet, mer et ciel se conjuguent (la terre ayant disparu ?) comme quand « l’esprit de Dieu planait sur les eaux »5, au commencement du Livre ou, au début du livre de Noé, quand le romancier dresse sa carte des West Indies : « Beaucoup de bleu. Océan, mer des Caraïbes, Montezuma les armures de coton, les supplices de l’or, les ruisseaux de sang... » (III, 614). Car « le choléra est une maladie de grands fonds » (I. V, 613), en provenance du delta de l’Indus. « Boues, cinquante degrés, pas d’ombre, l’eau qui pourrit comme n’importe quel corps organisé. [...] Miasmes délétères à bord de la Melpomène » (IV, 257-258). L’apocalypse décompose le monde et la corruption matérielle et physique est l’image même de la destabilisation du sens, ou plutôt de sa perversion. Les savants rationalistes, ceux de la raison pure étrangère à cette décomposition, sont réduits au silence par notre haruspice qui en appelle pour se faire « une petite idée de l’aventure humaine » aux « vrais dépendeurs d’andouilles : Christophe Colomb, Magellan, Marco Polo » (IV, 612)... et bien entendu Rabelais.
26Son apocalypse grotesque nous révèle, en effet, l’enfantement de l’orgueil humain créateur de beauté, dans la chiasse et la mort : telle est l’image (de la culture populaire) sous-jacente à sa description symbolique du choléra, celle de la mort qui enfante. C’est bien la représentation carnavalesque « de la mort qui donne la vie », par exemple Pantagruel naissant de la mort de sa mère Badebec ; mais, de façon cosmique, dans « une vaste grossièreté : tout le monde est montré sous les traits de la mort grosse donnant le jour »6. Encore plus grotesquement, Gargamelle enfante Gargantua « de façon bien étrange »7, puisque, à la place de l’enfant, les sages femmes « trouvèrent quelques pellauderies de maulvais goust : c’estoit le fondement qui lui escappoit, à la mollification du droict intestin – lequel vous appelez le boyau cullier – par trop avoir mangé des tripes »8. Cette chiasse qui procrée doit avoir profondément amusé Giono, puisque dans le discours délirant de son docteur il mentionne « quelques mètres de boyaux, sans oublier le culier qui donne de l’espace et du lyrisme » (IV, 613). Tout son discours, en effet, vise, « en dehors des chemins objectifs dans lesquels la science expérimentale, tenait à s’engager », à rêver raisonnablement de toutes les monstruosités illogiques de la chair qui lui fournissent « tout ce qu’il faut pour changer de ciel et de rêves, à propos du foie » (IV, 612). Car c’est la matière qui rêve en nous et, en rêvant, se fait des idées. Dans l’apocalypse du choléra, en effet, tout fout le camp, à commencer par la raison pure et même la raison pratiquement ordinaire des petites « joies sédentaires » de l’existence, pour suivre son idée (IV, 617). Chacun se fout de tout et de tous pour se faire une idée de soi-même plus attrayante : chacun pour soi et Dieu pour personne, puisque chacun se divinise.
27Le choléra, maladie épidémique frappant massivement le peuple, apporte la mort anonyme : une armée innombrable de viscères sanguinolents et liquéfiés remplace celle des squelettes de Triomphe de la vie. Quand une société entière est atteinte de bile noire au point de n’être plus qu’une « assemblée de morts vivants », crevant d’ennui et de mélancolie dans « un cimetière de surface » (souligné par Giono), tous les hommes, par carence de vie, sont atteints d’un « délire d’inutilité » (IV, 606) : on trépasse de n’être rien, de ne servir à rien et de n’avoir pas de sens à donner à sa vie. C’est alors que, contre cette humiliante réduction à l’état de chose inutile et insignifiante, certains cholériques se convertissent au choléra, transformant leur « délire d’inutilité » en « démesures de néant » (IV, 607). Car le choléra, mal matériellement spirituel, motivé dans le corps par des états d’âme, fait du prosélytisme (IV, 613) et inspire à ses patients « un sursaut d’orgueil », par et contre lui, qui les rend impatients (IV, 618) d’en savoir, ou plutôt d’en faire plus. Las de subir une mort commune ils choisissent leur propre mort. Ils prétendent mourir singulièrement chacun sa mort. Ce sont des solipsistes suicidaires qui se vouent à Elle comme d’autres au Diable. Car Elle est plus attrayante que la vie, et seuls survivent à cet attrait mortel ceux qui échappent à leur solitude exaspérée non par le suicide en beauté, mais grâce à ce prodige extraordinaire, plus étonnant que l’apocalypse même de la mort avec ses grandioses monstruosités, que Giono pudiquement ne nomme pas ; mais quand il suggère que « le meilleur remède serait préféré », c’est de l’amour qu’il nous parle, seule passion capable de surpasser « cette nouvelle passion » qui n’est qu’une hypertrophie sublime et grotesque de l’amour-propre, l’amour seul « spécifique capable de neutraliser l’atteinte toxique ». Il faudrait donc « se faire préférer, offrir plus que ne donne ce sursaut d’orgueil : en un mot, être plus fort ou plus beau, ou plus séduisant que la mort » (IV, 620).
28Cela suppose que le désir et l’amour charnels et spirituels de l’autre l’emportent sur la passion de soi et du même, et la charité sur le narcissisme, instinct de mort. Sans doute serait-ce trop demander au cholérique militant de « s’oublier » (IV, 606) d’« être quelqu’un qui ne pense pas à lui-même », seul remède contre le mal de « crever d’orgueil » (IV, 617). Pour « suivre son idée » (IV, 617), en effet, autrement dit devenir soi, se réaliser, ce qui revient à suivre son être dans la mort. Dans cette perspective d’avenir, l’amour d’un ou d’une autre n’est plus qu’une « demi-mesure » puisqu’il n’est qu’une « petite mort » (souligné par Giono ironiquement), et « puisque des abîmes de mon foie émergent les meilleures raisons du monde pour devenir » (IV, 645), devenir soi tout pur, sans compromission avec autrui. Nous voyons, ici, dans cette émergence, l’image apocalyptique de la Bête qui sort de l’abîme des eaux, ou, dans la Bible selon Melville, « le monstrueux objet » dont « l’homme a toujours le désir » (III, 4), qui nous est présenté, mythiquement comme une baleine blanche et qui s’appelle plus exactement : Moi. « J’ai parlé de prosélytisme », dit le docteur, « c’est qu’on ne résiste pas au besoin de proclamer l’avenir, c’est-à-dire la vérité, la vérité dans l’œuf » (IV, 622). Paradoxalement l’être pour la mort, puisqu’il faut l’appeler par son nom, vise dans sa fin catastrophique un nouveau commencement : le prosélyte est un homme qui va vers une vérité révélée. L’être pour la mort, au sens heideggerien du terme, est un retour à l’être dont l’existence quotidienne détourne les étants. Une réintégration dans l’être pur tel qu’il était à l’origine, ab ovo, « dans l’œuf » avant d’être perdu de vue dans le souci d’exister. Moins métaphysiquement, et de façon plus rustique, Panturle en patouillant, en réalité, dans les tripes du renard et, en fantasme, dans les petits « comme des noix blanches » (I, 369) d’une mère blaireau, visait aussi une certaine « vérité dans l’œuf » sur l’origine et la fin communes de la vie et de la mort.
29Pourtant ce néophyte de la mort ravissante qui désire, tout seul, être beau, de son vivant, comme la mort, et qui la préfère, elle, sans plus songer à qui que ce soit, « se boute le feu à lui-même (magnifique image humoristique pour parler de l’auto-érotisme) et pète littéralement dans sa peau » (IV, 615). Avec un sens prodigieux du grotesque rabelaisien, Giono emploie ici à double entente, ironiquement, l’expression populaire qui se moque de l’orgueilleux semblable à la grenouille de La Fontaine, et indirectement sa propre image du « soleil de feu d’artifice » (IV, 615) que devient le cholérique quand il s’éclate littéralement vers son devenir-soi. Le peuple parlera aussi, et Giono, sans doute, y pense, de ces infatués d’eux-mêmes qui « pètent plus haut que leur cul ». Dans un grotesquement sublime alliage du haut et du bas, du pétard et du pet, du bas-ventre et de la tête qui se monte, Giono exprime ici son propre devenir-artiste, sans se prendre au sérieux. « Cholérique » par conviction, et surtout par mélancolie, il se pose quand même, en rigolant, la question de savoir si tout ça vaut la peine, s’il ne valait pas mieux manger son pot-au-feu sans penser à Charlemagne » (IV, 623) et à son être-pour-la-mort.
IV. En guise de conclusion : le bonbon de Pauline et la soupe de l’oncle Eugène
30Tout ça pour dire que l’être-pour-la-mort, selon Giono, ne relève pas de l’ontologie : c’est le Heidegger du pauvre (en philosophie), car ce n’est pas un concept – à ce titre il mériterait la métaphore du « squelette », en qualité de produit de l’intellect – c’est une image ou plutôt un ensemble d’images illustrant un mythe personnel de l’artiste. Le cholérique reste « un sensuel » ; même quand il se voue à la mort, « il brûle sa chair à pleines pelletées » (IV, 618) pour faire aller sa machine : il la consume en circuit fermé au lieu de brûler d’amour pour un(e) autre ; et, pour « suivre son idée » il paie de sa personne physique. Il n’est pas un homme purement théorique. Certes, il veut se projeter (vers son à venir) en météore, « soleil de feu d’artifice » (météore produit avec art) ou « éruption volcanique » (IV, 621) dont « le spectacle » en forme de « convulsions » (il y a du « convulsionnaire », en effet, dans ce fanatique de la religion esthétique du devenir-soi) le fascine à mort. Mais cette vision cosmique double par le haut les sensations de son « bas-ventre météorisé (notez le mot) » (IV, 617). Or, ce qui l’hypnotise ainsi, c’est le « grand théâtre », déjà, où la fête du feu sortait des entrailles de la terre, se ruait en rugissant sur la vie » (IV, 621), variante pyrotechnique des « fêtes de la mort » à usage interne. Il ne s’agit plus du tout, dans cette catastrophe de la fin des temps (réduite à la fin du temps d’une vie personnelle), de jugement de Dieu par le feu : le dies irae s’achève à l’extinction des feux de la rampe.
31Le plus apocalyptique des livres de Giono s’intitule donc Le grand théâtre : « All the world a stage... » affirmait déjà Shakespeare qui parlait, lui, de la scène où se jouent les différents âges de la vie. Giono s’installe, au contraire, d’entrée dans les prodromes de la mort. J’emprunte ce terme au médecin de marine de Toulon qui perçoit « les symptômes prodromiques » (IV, 257) du choléra dans le corps du gabier de la Melpomène. Le comique provient du contraste entre le pédantisme du terme grec et la réalité de la chose : symptômes prémonitoires (étymologiquement : « avant-coureurs ») d’une formidable explosion intestinale. De ces symptômes, l’apocalypse se produit conjointement dans les entrailles de la terre et dans celles de l’homme : « Orage bleu baleine dans le cul de sac du golfe du Bengale » signale, à condition d’insister sur le mot cul plus que sur le mot sac, un pet colossal (ou une dysenterie insondable) de l’océan Indien ; et, en même temps un « monstrueux objet » mythologique qui, pour n’être pas « blanc » évoque la quête melvillienne achevée dans « l’épouvantable blancheur d’un naufrage inexplicable qui fleurit soudain le ciel de giclements d’écume » (III, 4) ou « dans l’intestin bourré d’une matière que je pourrais comparer, monsieur l’Amiral, à de l’eau de riz ou à du petit lait » (IV, 263). De toute façon, le gabier « soufflé par le delta de l’Indus et le canon pneumatique de la haute vallée du Gange », le bas-ventre du gabier, dont « la valvule iléo-coecale » est remplie « d’une purée verdâtre », est « bourré comme un pot à feu » ; et « il y a ici une bombe capable de faire en cinq sec éclater le royaume comme une grenade sanguinolente » (IV, 263).
32Or, dans Le grand théâtre, c’est dans « le petit corps » de l’oncle Eugène « qu’il y a beaucoup d’Apocalypse » (III, 1070), un petit corps notons-le bien où « sa cervelle est grosse comme un pois chiche » (III, 1073). Et « il est devenu intelligent » tout bonnement « en devenant sourd » (III, 1070). Paradoxalement, Giono qui était parti, en compagnie de son père, « pour assister à [la] grande représentation d’une Apocalypse à la dimension de l’univers » (III, 1073) en compagnie de Jean, fils de Zébédée, rétrécit prodigieusement son champ de vision et produit sa propre révélation dans une sorte d’autopsie des sensations du plus insignifiant des hommes, en prenant bien soin de prendre ce mot étymologiquement : action de voir avec ses propres yeux, et en particulier de se voir soi-même. Somme toute, Giono nous refait ici le coup des « deux infinis » de Pascal et découvre dans « l’infiniment petit » de la chair d’un corps humain de plus extraordinaires merveilles que dans les galaxies. Sa contemplation redoublée du « ciel étoilé au-dessus de [sa] tête » et – à défaut de « loi morale au fond de son cœur »– de l’esthétique beauté au sein de ses entrailles, lui révèle un nouveau monde : « non seulement l’au-delà des choses, mais encore un au-delà des choses tout à fait personnel », un nouvel univers entièrement « oncle Eugène » (III, 1077). Le docteur, dans le Hussard (IV, 618) parle « des premières lueurs du jour, qui va peu à peu éclairer l’autre côté des choses. Le cholérique ne peut plus en détacher ses regards ».
33Revenons ici, un instant, au Triomphe de la Mort de Brueghel, à cette armée de squelettes qui symbolise, dans le monde moderne, les morts-vivants tués par excès d’intelligence. Clin d’œil de Giono : dans la tête de l’oncle il n’y a qu’un « pois chiche ». Les squelettes étaient victimes des « grosses têtes » qui les avaient désincarnés. Cette minéralisation de la chair humaine, comment s’est-elle produite ? Les hommes ont progressivement perdu tous leurs sens et avec eux leur mémoire. Comme l’aveugle de naissance (qui serait, de plus, aveugle par tous ses autres sens) l’homme qui ne vit que par la tête, abstraitement, ne sent plus rien, puisqu’il ne peut pas se souvenir de ses sensations ; il est donc mort au monde sensible et donc purement et simplement mort. Eh bien ! l’oncle Eugène si bête (et même insensible affectivement, puisqu’il n’a jamais aimé ni été aimé, solipsiste parfait à sa façon), si bête soit-il et, précisément, parce qu’il est inintelligent, reste un vivant jusqu’au bout. Parce qu’il a eu des sensations et qu’il n’a pas perdu la mémoire ; et que la moindre sensation présente supplée à toutes ses carences et lui conserve la possibilité « d’être invité » (III, 1073) par le monde ou par les hommes. Car « nous voulons être invités au mesquin comme à l’immense » (III, 1073). Ainsi l’oncle Eugène à force d’invitations sensibles et même sensuelles – il a « dans quelque coin de lui-même une aurore boréale qui vient de [sa] femme » et qui « certaines nuits [...] fait palpiter en lui de lourdes draperies pourpres » (III, 1072) – « a composé son univers avec ses cinq sens ». Or, « au fur et à mesure que ses sens l’abandonnent », il « démesure son univers » (III, 1072) parce qu’il est désormais « aux prises avec l’Apocalypse » (III, 1073).
34Giono parle ici d’une apocalypse poétique : comme Clara dans Le chant du monde et Caille dans Mort d’un personnage, toutes deux aveugles, l’oncle pratique la suppléance des sens, compensant, par exemple, sa surdité par le goût ; il compose des correspondances sensibles, il métaphorise : comme « il n’entend plus les bruits, il a bien été obligé de les remplacer par d’autres choses » (III, 1072). C’est donc cette métaphorisation qui démesure son univers. Et Giono place ces considérations poétiques sous le signe du premier cheval qui apparaît à l’ouverture du premier sceau, le cheval blanc9 dont il fait. « le Verbe de Dieu vainqueur des bêtes et des rois de la terre » celui qui a remporté la victoire essentielle « par la résurrection du Verbe » (III, 1072). Jean fils de Zébédée ne dit pas cela ; cela c’est du Giono tout pur. Mais comme il va perdre successivement tous les sens, Eugène bascule peu à peu dans un univers démesurément petit qui diminue jusqu’à n’être plus qu’une « pointe d’épingle ». N’importe, car il assiste quand même au spectacle de la fin de son propre monde et « d’autres aurores boréales [...] dérouleront leur spectacle en lui » (III, 1074). Ainsi assiste-t-il au spectacle de l’Apocalypse dans son corps en train de se ruiner, spectacle de sa propre disparition. C’est une nouvelle façon d’être « invité »– les phénoménologues diraient que le monde « lui est donné », y compris quand il se retire de lui. Alors, il est suspendu au-dessus d’un « abîme », celui du temps, auquel il n’est présent que par sa mémoire en train de se perdre. Pourtant, il peut continuer au moins à s’intéresser à l’invitation du monde, sous sa forme ultime et presque dérisoire – comme « don Juan accepte la main du convive de pierre » (III, 1075) – pourvu qu’il « s’intéresse à l’invitation des ténèbres et du silence ». L’apocalypse des cholériques dans le Hussard était hyperboliquement flamboyante, une espèce d’apothéose par le feu ; celle de l’oncle Eugène est minusculement discrète et humble, le minimum vital de la révélation d’un monde sensible individuel dans l’extinction progressive de la chair. Pauline, dans Mort d’un personnage suit le même chemin que l’oncle Eugène : c’est avec « une avidité de fin du monde » (IV, 226) qu’elle se jette sur un bonbon comme lui sur une cuillerée de soupe. Leur apocalypse est strictement matérielle, et se joue sur le théâtre d’un corps qui ne brûle plus ses dernières cartouches comme dans Le Hussard, mais savoure ses ultimes « gourmandises » en guise d’« agonie » (IV, 210).
35Car, voilà le dernier mot de Giono sur la question : « Ne va pas croire », fiston, dit le père Jean, « que je confonde l’Apocalypse et la mort » (III, 1071). Et l’oncle Eugène va être obligé « d’assister sans mourir au spectacle du grand théâtre et d’en entendre toutes les voix » (III, 1075). C’est le spectacle des signes avant-coureurs (prodromiques, selon le médecin de marine) de la mort qui n’est, au fond, comme l’iris de Suse, que le Téleios imperceptible, donc inexistant, de l’apocalypse de l’Être-pour-la-mort. Elle accomplit tout, mais elle n’y est pour personne. Elle est l’Absente, et le personnage ainsi nommé dans L’Iris de Suse pourrait bien être la Mort elle-même, le zéro qui accomplit la totalité, l’iris noir comparable à « la tulipe noire » de Baudelaire (III, 1049) et plus encore à la rose de Mallarmé, au nom de la rose qui est « l’absente(e), de tous les bouquets ». On ne saurait suggérer plus clairement que la littérature, comme le dit Blanchot, est « l’espace de la mort »10 ; mais, bien entendu, pour Giono, c’est l’espace de la mort avant la mort, espace métaphorique et spectaculaire où l’écrivain s’initie aux secrets de l’art d’être et de n’être pas dans la vie, et manifeste ainsi sa révélation personnelle : l’apocalypse de son monde-moi qui meurt de ne pas mourir. Quant à la mort, qu’on n’ose qualifier de « réelle », puisque elle est entièrement d’outre-réalité, elle est « le remède des Apocalypses, si la mort est complète et étemelle... » (III, 1071). Ainsi, l’Apocalypse de saint Jean qui était la révélation du dessein de Dieu sur sa création, et en particulier de l’accomplissement de la fin du monde et de l’humanité tout entière dans la manifestation d’une vie nouvelle au-delà de la Mort vaincue, cette Apocalypse de l’espérance tourne, chez Giono, au spectacle, précédant l’anéantissement de tout après la mort, d’une mort anticipée dans la vie de l’art, qui est hors du temps. Car, interroge Blanchot, « l’écrivain ne serait-il pas mort dès que l’œuvre existe ? »11. Et son être qui est l’être (de langage) de son œuvre, son être de mots « que le langage abrite en le dissimulant ou fait apparaître en disparaissant », ne signifie-t-il pas essentiellement « le vide silencieux de l’œuvre »12 ? Ce qui fascine Giono, en effet, dans son apocalypse à lui, c’est le « silence éternel des espaces infinis » de l’œuvre et d’un « univers qui n’existe pas » (III, 1078). L’homme qui ne vit plus que par la mémoire (et dont Eugène est la métaphore ironique) « n’a plus de présent » (III, 1080). Mais l’univers entier que nous croyons réel parce que nous en avons une sensation présente n’existe plus depuis longtemps, comme ces étoiles mortes « depuis des milliards d’années » dont nous continuons à percevoir présentement la lumière, car « la mémoire n’est qu’une conjugaison du passé » (III, 1080). Donc « la fin du monde a peut-être eu lieu il y a des milliards d’années et c’est seulement dans des milliards d’années qu’on s’en apercevra » (III, 1083). Il va de soi que ces « matagrabolisations » (en français rabelaisien) pseudo-scientifiques n’ont de sens que si nous comprenons que Giono parle ici du « monde Giono », ce hors-temps non existentiel. « Il faudra surtout te méfier de ceux qui voudraient supprimer la mort, surtout si jamais ils y arrivent » (III, 1087), prophétise le père Jean à la fin du Grand Théâtre. Dans le livre VII – « Jugement »– de ses Tragiques13, Agrippa d’Aubigné s’adresse ainsi aux damnés :
Transis, désespérés, il n’y a plus de mort
Qui soit pour votre mer des orages le port [...]
Courrez après l’enfer ; de l’enfer il ne sort
Que l’éternelle soif de l’impossible mort.
36Et le père Jean de citer l’Apocalypse de saint Jean : « En ces jours-là, les hommes chercheront la mort et il leur sera impossible de la trouver, et ils désireront mourir, et la mort s’enfuit d’eux. Réfléchis bien au présent dramatique du dernier verbe » (III, 1087). Présent qui signifie, à sa façon, ce que Blanchot constate de son côté : « Que la tâche de l’écrivain prenne fin avec sa vie, c’est ce qui dissimule que, par cette tâche [d’écrire], sa vie glisse au malheur de l’infini ». Pas un « infini » qui serait l’éternité, non ; mais « écrire est maintenant l’interminable, l’incessant »14. Contre une telle passion qui ne dit jamais son dernier mot – « la mort morte ne peut vous tuer, vous saisir », rajoute Agrippa d’Aubigné – le mot de la fin reste à la mort « réelle ». C’est elle qui donne satisfaction au « Il faut en finir ! » exaspéré de l’homme, tandis que l’œuvre continuera indéfiniment à vivre de sa belle mort.
Notes de bas de page
1 Confessions, Livre XI, chap. 10-12. « Bibliothèque augustinienne », t. XIV, Desclée de Brouwer, Paris, 1962.
2 Apocalypse, V-1. Édition de la Bible de Jérusalem, Desclée de Brouwer, Paris, 1955.
3 Ibid., XXI, 1 et 5.
4 Apocalypse, XII-18-XIII-1, ibid., p. 1809.
5 Genèse I, 2, Bible de Jérusalem, op. cit., p. 15.
6 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, « Bibliothèque des idées », Gallimard, Paris, 1978, p. 349 sq.
7 Rabelais, Gargantua in Œuvres, t. I, Classiques Garnier, Paris, 1937, p. 18.
8 Id., ibid., p. 20.
9 Apocalypse, VI, 2 op. cit., p. 1883.
10 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, « Idées », Paris, 1955.
11 Id., ibid., p. 12
12 Id., ibid., p. 11.
13 Agrippa d’Aubigne, Les Tragiques, livre VII, vers 1009-1010 et 1021-1022.
14 Blanchot, op. cit., p. 16.
Auteur
Université de Provence
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