1Le jeune Giono commença à s’ouvrir à la littérature et à la poésie par la lecture des grandes œuvres de l’Antiquité, avec, au premier plan, les poèmes de Virgile. Le grand poète des Bucoliques et des Géorgiques occupe en effet dans son imaginaire une place privilégiée, Giono lui-même l’a souvent répété, alors qu’apparemment tous les sépare. Quoi de semblable en effet entre cette poésie latine en hexamètres dactyliques et une prose moderne, entre l’épopée romaine et le récit gionien, entre deux univers esthétiques que tout oppose ?

2Pourtant, l’influence de Virgile est à la fois large et diffuse. Je m’intéresserai surtout ici au texte de 1943 intitulé Virgile ; cette Préface d’environ 80 pages est une commande faite par les éditions Corrêa pour une série d’extraits du poète latin. Chargé de sélectionner les textes1, Giono place la totalité des Bucoliques, ainsi qu’un large choix d’extraits des Géorgiques et de l’Enéide. Surtout, il rédige en deux mois une belle préface, qui évoque tout ce que Virgile lui a apporté, dès ses premières lectures d’adolescence, en 1911 : c’est en lisant le poète romain que le jeune employé de banque reçut la révélation de la poésie ; mais il évoque aussi ce que Virgile représente pour lui en 1943, à un moment crucial de la vie du romancier et de sa carrière littéraire, et ce qu’il doit apporter à l’époque contemporaine, aux yeux de Giono désespérément privée de beauté et de lyrisme.

3Partons d’un paradoxe : Virgile est fréquemment invoqué par Giono, comme une référence revendiquée hautement. Pourtant, l’œuvre du poète romain est rarement paraphrasée chez lui, et même peu citée. Dans l’essai consacré à Virgile, on ne trouve guère que deux allusions ironiques à Didon, deux citations latines, quelques rares allusions à des personnages de l’Enéide, aux bergers des Bucoliques et aux Géorgiques, alors que les héros des grands tragiques grecs sont plus abondamment cités ; la geste de Jeanne de Buis reste fort éloignée des personnages de l’épopée virgilienne. Ainsi, Virgile n’est jamais pour Giono un modèle dont il s’inspire : même dans le petit recueil de poèmes de 1923, Accompagnés de la flûte, dont la première partie s’intitule Dans la Parole de Virgile, Giono n’a pas cherché à l’imiter. Il utilise certaines phrases de l'Enéide comme un tremplin littéraire pour développer de brefs poèmes en prose d’une inspiration personnelle. L’œuvre du poète romain ne représente pour le romancier qu’un point de départ, susceptible de donner une impulsion à sa propre création.

4Si Virgile n’a pas influencé Giono au sens étroit du terme, il constitue en revanche un mythe personnel d’une extrême fécondité. Beaucoup plus qu’un modèle ou qu’une référence parmi d’autres, Virgile représente le symbole par excellence de la Poésie, au sens le plus authentique du terme ; en méditant sur cette œuvre si différente de la sienne, Giono s’efforce de définir sa vision personnelle de la création, de l’art. Plus encore qu’un père en littérature, ou un modèle admiré, Virgile représente l’archétype du poète authentique – au sens grec du mot « poète ». Mais le monde de Virgile, parfait poète, est lui-même un monde de perfection. La convergence entre ces deux artistes se situe dans l’imaginaire : dans l’œuvre du poète latin, Giono trouve l’expression parfaite de cet Âge d’Or dont il rêve, qui réalisait l’union harmonieuse entre l’homme et le monde. En 1943, par l’entremise ou l’intercession de Virgile, Giono rêve d’un salut collectif apporté aux hommes par la poésie – tout en sachant ce rêve irréalisable. Ainsi, l’auteur de l’Enéide constitue une figure du poète sauveur, un substitut du grand mythe romantique d’Orphée.

Entre biographie et autobiographie

5L’essai intitulé Virgile fut rédigé d’un trait par Giono, entre le 13 novembre 1943 et le 20 janvier 1944. Puis, conscient de s’être trop éloigné de son intention initiale – présenter le poète et son œuvre –, Giono rédige en six jours une Vie de Virgile, qu’il place en tête de son essai. Dans ces quelques pages, il s’inspire de divers ouvrages érudits qui rassemblent le peu d’éléments certains que l’on connaisse sur la vie du poète.

6Comment s’opère son choix ? Sans aucun parti pris érudit, bien sûr. Giono sélectionne certains traits dans la vie de Virgile, allant quelquefois jusqu’à une quasi-paraphrase de ses sources. Puis il développe ce qui l’intéresse, en laissant de côté ce qui ne correspond pas à l’image qu’il se fait du poète romain2. Il affirme son indifférence à l’égard des éléments objectifs de la biographie, au profit des éléments rêvés.

7Quelques exemples : Giono reprend, en tête de sa biographie, les légendes qui entourent la naissance de Virgile, mis au monde par sa mère sur le bord d’un chemin, au cœur de la campagne lombarde, ou encore le peuplier votif planté à sa naissance et devenu objet de vénération populaire. Ces éléments symboliques, qui expriment le rapport harmonieux du poète avec sa terre natale, séduisent le romancier, parce que d’emblée ils situent Virgile dans un climat merveilleux, abolissant la distance entre réalité et légende.

8Surtout, Giono brode, comblant les nombreuses lacunes d’une biographie avare de détails. Il met en scène Virgile, dans sa vie partagée avec les paysans de son Mincio natal, dans ses longues promenades solitaires dans la campagne, ou encore en train de dicter ses vers à un scribe tout en déambulant sur les dalles émaillées de sa maison. Dans ces descriptions où Giono invente presque tout, comment s’étonner de le retrouver lui-même ? Déjà, dans son texte récent sur Herman Melville, il s’identifiait à l’auteur de Moby Dick. Par un subtil mouvement d’identification, Giono se projette dans la vie de Virgile, s’emparant de tout ce qui chez Virgile lui ressemble. L’amitié et la proximité avec les paysans de son pays, qu’il connaît et estime, n’est-ce pas un emprunt à la vie de Giono – qui, quelques pages plus loin, se présente lui-même dans une scène semblable, « reçu dans les fermes par des amis paysans » (1063).

9Les longues rêveries, lors des promenades où il cherche l’inspiration, appartiennent au romancier plus qu’à Virgile. Giono peint encore son poète, en contemplation « de longues après-midi couché dans le thym au talus des collines » (1020), d’où il contemple avec émotion la splendeur du paysage, le travail des paysans ; à ce passage fait écho, quelques pages plus loin, l’évocation de Giono lui-même, parti rêver et lire dans les collines avec son Virgile sous le bras, et contemplant de la même façon un paysage sensiblement identique (1056-1057). La vie rêvée de Virgile vient se superposer à celle du romancier, et se confondre avec elle.

10Dans le portrait psychologique de Virgile, à nouveau Giono se projette, soulignant ou inventant les traits où lui-même se retrouve : « Il aimait l’amitié et détestait les sociétés. Il ne savait pas briller, ni se pousser, ni atteindre à travers les autres, ni accaparer, ni tirer la couverture, ni jouer le jeu habituel » (1019-1020). Sens de l’amitié, timidité, rejet de toute forme de mondanité, incapacité à briller parmi les puissants, haine de l’arrivisme ; dans ce portrait d’homme et d’artiste foncièrement honnête, Giono parle d’abord de lui-même. Quant à son attitude au milieu des politiques et des habiles, elle est ainsi décrite : « Il brouillait naturellement les cartes, très simplement, sans s’en douter, et, malhabile aux excuses, assez critique d’autre part pour savoir qu’il n’avait en réalité pas à s’en faire, il préférait entretenir un compromis de paysan du Danube » (1020). Ce mélange complexe de naïveté, de roublardise et de lucidité constitue une fois de plus une sorte d’autoportrait.

11Enfin, quand Giono peint un Virgile à l’écart de la politique et replié sur son travail littéraire, à nouveau on songe à l’attitude de Giono pendant la guerre. Guéri de son interventionnisme politique antérieur, le romancier a compris que ce n’est pas par une action politique directe que l’artiste peut et doit influer sur son temps, mais par son œuvre de poète, capable d’une efficacité redoutable.

12Sans complexe, Giono revisite les éléments les mieux attestés de la vie de son poète. Tous les spécialistes le disent, les études faites par le jeune Virgile à Rome lui procurèrent une prodigieuse érudition dans tous les domaines connus à son époque. Voyons ce que Giono en retient : « Il a étudié l’astronomie, la botanique, la zoologie » (1021). Il a rayé du parcours intellectuel de son poète la philosophie, la rhétorique, l’histoire, les lettres, bref tout ce qui fait de lui un « intelligent », un « savant », catégories abhorrées du romancier, et ne mentionne que ce qu’il estime utile au futur auteur des Bucoliques et des Géorgiques, la connaissance de la nature.

13Pour évoquer la méthode de travail de Virgile, Giono s’inspire de la sienne. On sait que le romancier n’utilisait pas directement les nombreux ouvrages qu’il lisait pour sa documentation, mais se contentait d’y glaner quelques détails et une atmosphère d’ensemble. C’est donc sa méthode personnelle de lecture qu’il prête à Virgile. Les ouvrages d’Hésiode, d’Aristote, de Théophraste, Virgile les lit, mais « il ne cherche pas des richesses dans ces livres, il est plus que tout riche de sa sensibilité extraordinaire » (1023).

14Cet artiste solitaire et timide, ce grand travailleur qui, armé d’un beau scrupule, travaille si lentement son œuvre, c’est bien, Giono le dit lui-même, un « Virgile subjectif, au point qu’il ne parle que de moi ». Une fois de plus, Giono montre que c’est toujours un portrait de l’artiste par lui-même que l’on fait. Plus curieusement encore, l’imitation paraît jouer dans les deux sens. Après Virgile, Giono écrit Fragments d’un Paradis, que, méthode nouvelle, il décide de dicter à sa secrétaire, M^lle Alice. Est-il invraisemblable de penser que l’idée lui en soit venue grâce à Virgile dictant les Géorgiques à un scribe ?

15Enfin, si l’on regarde non plus seulement la biographie de Virgile mais l’essai dans son ensemble, sa composition même est éclairante sur ce point : dans cette Préface sur Virgile, Giono ne parle que de lui-même. Comment mieux dire la continuité rêvée entre deux existences pourtant si dissemblables ? Si Giono peut ainsi partiellement s’identifier à Virgile, c’est parce qu’ils sont deux avatars du poète. Dans son Journal, Giono note : « En tête de ces pages de poète, faire simplement mon travail de poète. »3

Le mythe littéraire virgilien

16Dans l’Antiquité imaginaire de Giono, Rome tient fort peu de place. Aussi Virgile est-il pour Giono, paradoxalement, un Grec ; il est en effet la seule référence importante empruntée au monde romain, et il est constamment associé aux « grands Grecs » : Homère, Hésiode, les trois grands poètes tragiques d’Athènes, auxquels Giono ajoute souvent Aristophane et Théocrite. Ainsi, le poète romain se trouve rattaché à la constellation grecque, dans laquelle il occupe une place bien à lui. Chacun de ces auteurs symbolise en effet pour Giono un univers à la fois poétique et humain.

17Le monde des poètes tragiques est celui des grandes passions des héros et des dieux : colère, orgueil, jalousie, amour. Ces passions, marquées par une « noble violence » (1060), sont dominées par celle qui les résume toutes, la démesure. Au-dessus d’une humanité en proie aux passions, plane l’ombre implacable des « grands dieux jaunes », qui s’attachent aux hommes pour les persécuter. Les héros virgiliens de l’épopée sont eux aussi capables des « grands gestes » (1055) exaltés par Giono, « la passion, le désir et la mort » (1058). Mais, tandis que la tragédie met en scène une fatalité écrasante, le monde virgilien ignore le tragique. Les épreuves et les conflits rencontrés par le pieux Enée aboutissent à la victoire du héros, dont la confiance dans les dieux n’est jamais ébranlée.

18L’œuvre du poète de Mantoue témoigne de l’union heureuse et bienfaisante de l’homme avec la terre. Dans son essai, Giono présente un Virgile amoureux de sa patrie, lié charnellement à son pays d’origine. Il lui associe donc souvent des paysages méditerranéens : paysages spirituels, baignés d’une douceur bucolique, petits coteaux ensoleillés, yeuses noires, vergers d’oliviers, amandiers roses ; cet univers rustique sublimé est un composé de l’Italie, de la Grèce et de la Provence, un monde rural et pastoral, une « civilisation paysanne » (1063) de haute noblesse, savante dans l’art de bien vivre, qui est restée la même depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Dans ces prés travaillent des paysans qui n’ont pas changé depuis 2 000 ans, une humanité idéale en paix avec elle-même. Virgile a idéalisé les bergers-poètes de Théocrite, les dépouillant de toute rusticité ; de même, Giono ennoblit les paysans de son temps en qui il voit les véritables héros d’une épopée moderne, les seuls à avoir su rester en contact avec la vie véritable.

19La poésie de Virgile se distingue nettement, chez Giono, de celle de Pan. La poésie panique de la terre, d’inspiration dionysiaque, célèbre la puissance de fécondité de la vie, s’épanouit dans la transe orgiaque des paysans passés sous l’influence de Dionysos, lors des grands banquets rituels qui rassemblent les villageois et célèbrent avec éclat les noces de l’homme et du monde. Cependant, Pan est une divinité inquiétante et cruelle, toujours prête à châtier les transgressions que l’homme inflige à l’ordre naturel. Virgile représente le versant opposé de la poésie, une Poésie à la fois sublime et secrète, l’art dans sa dimension apollinienne, expression d’une vision du monde sereine et non plus bouleversée par la cruauté tragique de la vie ; la Vie s’y trouve enfin réconciliée avec elle-même, dans l’accord entre les hommes et le monde, entre les hommes et les dieux – les « dieux » symbolisant pour Giono tantôt la nature, tantôt le destin.

20Le mythe virgilien rejoint et illustre celui de l’Âge d’Or, essentiel pour Giono. Terre promise, pays merveilleux du bonheur qui distribue généreusement ses fruits à une humanité en paix avec elle-même, le jardin virgilien4 est pour Giono la représentation la plus exacte de l’Âge d’Or. Ce mythe personnel fait se rejoindre les temps antiques des grands Grecs avec l’enfance de Giono. L’évocation de la vie de Virgile se poursuit donc tout naturellement avec l’évocation des joies intenses de son enfance manosquine. Dans ce paradis de l’enfance retrouvée réside, en même temps que le passé, le véritable avenir de l’homme. D’où l’importance dans le texte de certaines dates charnières profondément symboliques, qui reviennent comme une hantise : 1911, 1913, c’est le moment de la rupture entre un avant et un après, entre un merveilleux xix^e siècle encore tout proche de l’Âge d’Or et une modernité proprement infernale, entre une ère de paix heureuse et les charniers du xx^e siècle. La fervente nostalgie qui traverse l’ensemble du texte naît du sentiment que ce passé lumineux est bel et bien perdu. Dans ce texte passéiste, certes, mais surtout mélancolique, le regret est assumé et transcendé par la splendeur de l’écriture. Lorsque Giono se sent vaincu par son siècle, la magie de l’écriture permet seule de ressusciter le passé.

21On a beaucoup dit, et à juste titre, que Giono était un romantique. On peut dès lors s’étonner que le mythe d’Orphée, essentiel chez les romantiques, apparaisse si rarement de façon explicite dans son œuvre. En réalité, le mythe virgilien vient se substituer au mythe orphique, dont il occupe la place. La figure d’Orphée arrachant Eurydice aux enfers, redoublée par la figure symétrique de Virgile guidant Dante à travers les cercles infernaux, se trouve remplacée par celle de Virgile guidant le jeune Giono hors de l’enfer. Virgile « le noble, l’immense et le joyeux », « le prophète et le guide » (1054), fut, dans la vie de Giono, la figure tutélaire de l’artiste qui constamment accompagne, inspire et protège le néophyte.

22Les évocations de l’adolescence n’ont pas d’autre finalité : montrer que la poésie virgilienne fut la puissance de salut qui empêcha le jeune employé de banque de succomber au désespoir. À l’âge de 17 ans, cette lecture enchantée délivre l’adolescent de la servitude. Car la banque est bien représentée comme un enfer, un désert « sec, sans air, sans eau » (1052), avec ses banquiers à peine humains, ses clients importants semblables à de « vieux cadavres, attendant leur tour du jugement » (1053). Dans ce monde, on se noie, mais les livres, et en particulier l’œuvre de Virgile, vont devenir une bouée de sauvetage.

23Dans une vision dualiste caractéristique de la pensée mythique, Giono met en scène son expérience d’adolescent brutalement plongé dans le travail humiliant et aliénant de la banque. Virgile devient le symbole de la poésie, face au monde inhumain des chiffres, incarné par les terribles « cinq zéros » (1053) ; le symbole de la vraie vie, face à un monde médiocre, sans grandeur ni joie ; le représentant d’une humanité véritable, face aux « extra-terrestres » de la banque, qui n’ont plus rien d’humain ; le signe enfin du spirituel contre le culte du veau d’or. Virgile retrouve donc ici les attributs salvateurs de l’Orphée romantique. Car l’enfer, c’est ce monde moderne dans lequel les hommes agonisent, privés de beauté et de lumière. Virgile est donc le récit d’une libération spirituelle. La lecture des œuvres du Poète est vécue par le jeune garçon comme une révélation, un prodigieux accès à la liberté, la découverte d’une autre vie. Force de salut contre les puissances des ténèbres, la poésie est l’auxiliaire divin qui éloigne les forces de mort et stimule les forces de vie ; elle accomplit la réunification de la matière et de l’esprit, de l’homme et du monde : la Poésie est l’horizon suprême de l’homme, en tout cas une des plus hautes tâches qui lui soient proposées. Le lyrisme qui règne dans l’ensemble du texte contribue à exalter la dimension quasi mystique de la poésie.

24Le mythe virgilien est lourd d’un grand poids moral et existentiel. Lorsque Giono, âgé de 48 ans, revient sur son adolescence, il insiste sur le rôle essentiel de Virgile dans son itinéraire artistique et humain. En 1943, Giono est en train de renoncer à exercer une influence directe sur ses contemporains. Instruit par la dure expérience de la guerre, il comprend que l’artiste a un autre rôle à jouer que le jeu politique ordinaire, un rôle essentiellement spirituel. Ce rôle, Virgile l’a joué pour lui. Aucune rupture de continuité, donc, entre l’évocation de Virgile et l’itinéraire personnel de Giono, mais une étroite imbrication. Revenir à Virgile, c’est revenir à la poésie, au mythe, à la beauté, contre la platitude du monde moderne. Nous avons besoin, affirme le romancier, d’une poétique de renaissance.

25La modernité est pour Giono nécessairement anti-poétique. À la fin de son essai, il le suggère à travers deux récits qui apparaissent comme des paraboles. La première est l’histoire d’Alcide le rosiste, ce « roi des jardins » (1061), qui préfère abandonner son métier pour se faire embaucher à l’usine de Sainte-Tulle, troquant son bonheur et sa liberté pour les appâts trompeurs du progrès. Mais Alcide – curieux nom pour un jardinier...– c’est dans la mythologie Hercule. Si Alcide est une transposition moderne du héros aux douze travaux, comment mieux dire que l’aventure du xx^e siècle n’est que l’envers de l’épopée antique, son reflet dérisoire et dégradé ? Les temps héroïques sont bien morts.

26Un peu plus loin, Giono, grand admirateur de Robinson Crusoë, relit et commente le roman de Jules Verne, L’Ile mystérieuse. Daniel Defoe avait « confirmé Virgile » (1063), puisque son Robinson réinvente à lui seul une existence bucolique, pleinement naturelle. Jules Verne au contraire la nie totalement. La fin de l’essai prend la forme d’un pamphlet, où Giono se moque de l’idéologie scientiste qui se déploie dans les travaux sophistiqués des pionniers de l’île. Robinson ridicule et pervers, l’ingénieur Cyrus Smith inverse le mythe. Au lieu de vivre en accord avec la nature, il prétend se passer d’elle et la remplacer par ses créations techniques. Orgueilleuse prétention ! Aussi n’est-il qu’une caricature de Prométhée : « Et, naturellement, ils font l’allumette chimique et sont semblables aux dieux ! » (1065), s’exclame ironiquement Giono. L’orgueil des modernes rejoint l’hubris grecque : leur chef-d’œuvre, c’est la fabrication de la nitroglycérine. Bref, l’aventure scientifique du monde moderne ne parvient qu’à une caricature des grands mythes antiques, porteuse de mort au lieu de faire signe vers la vraie vie. La « glorieuse épopée » de la science, comme le dit ironiquement Giono, se révèle n’être qu’une imposture.

27Virgile, enfin, symbolise une existence entièrement vouée à la poésie ; l’évocation de cette œuvre devient pour Giono l’occasion d’une véritable poétique, c’est-à-dire une réflexion sur l’art, sur ses moyens et ses finalités.

Renaissance de la Poésie

28Dans Virgile, Giono veut aussi présenter une poétique, comme le sous-titre prévu initialement le montre : « Éléments d’une poétique de renaissance ». En 1943, au sein d’une période difficile, troublée sur le plan politique comme sur le plan personnel, Giono, en prenant Virgile comme intercesseur, réfléchit sur la source et la vraie nature de la poésie. Il souligne d’abord fortement le rapport entre l’enfance et la poésie, Virgile prenant sur ce point la suite de Jean le Bleu. Cette fois, l’aventure poétique est collective et non plus individuelle, car le narrateur n’est qu’un enfant parmi la petite bande des collégiens qui font l’école buissonnière pour se lancer à la conquête des fruits défendus. Dans une discrète reprise du mythe des Argonautes, ces coings, les « fruits d’or lourds », transposent les pommes d’or des Hespérides, objets de la quête de Jason. La grande aventure épique de la Toison d’or métaphorise la quête poétique de ces enfants, qui tous cherchent à atteindre les « pays de derrière l’air » : quête de l’ivresse et vertiges de la transgression, ils n’ont « d’appétit que pour descendre aux enfers » (1028) ; leur univers quotidien se laisse envahir par le rêve. Drogue puissante, la poésie les libère des servitudes de la vie ordinaire et les introduit dans un monde plus vrai que le monde réel.

29Giono va plus loin que dans Jean le Bleu, quand il affirme que tout enfant, et non pas seulement l’enfant-poète, est prédisposé à la poésie. Là réside la vocation spécifique de l’enfance, là chacun se constitue un capital de rêves et de sensations où il puisera ensuite pendant toute son existence : « L’enfance nous a donné une fois pour toute notre teneur de poésie » (1030). La poésie, la « réaction de la vie sur l’homme » (1029), est donc vue comme un jaillissement spontané des richesses de la sensibilité et de l’imagination, bien loin de toute espèce de technicité poétique.

30Le travail spécifique de l’artiste ne vient que dans un second temps, quand il ne s’agit plus seulement de jouir de la vie, mais de l’exprimer : le poète véritable est alors comparé tantôt à un bon artisan, tantôt à un dompteur qui doit « domestiquer les fauves de la vie ordinaire et les contraindre à travailler à l’expression des choses » (1024). Virgile est celui qui indéfiniment remet son ouvrage sur le métier pour donner forme à son rêve.

31Virgile contient un vibrant éloge de la subjectivité dans l’art. En continuité avec les principes esthétiques développés antérieurement, Giono affirme avec force le primat absolu de l’imagination créatrice sur la réalité, de la subjectivité sur « l’esprit d’analyse ». Dans cet essai, Giono ose des formulations plus fortes que jamais. L’artiste travaille toujours « contre la vérité et le réel » (1059) : « il n’y a pas une miette de réalité objective dans ce que j’écris », affirme-t-il, ou encore « il n’y a pas d’œuvres objectives » (1034). L’artiste impose sa propre vision du monde, et un usage des objets totalement original. La comparaison avec le gorille du zoo, qui se sert des tables pour chasser les mouches et des chaises pour s’éventer (1038) exprime avec humour le rapport des artistes à la vie : l’art consiste à se servir des choses autrement que dans l’utilisation conventionnelle que l’on en fait habituellement.

32Plus qu’un discours nouveau, Giono met ici en œuvre des images nouvelles. L’alchimie poétique de Virgile, c’est la réussite du mélange intime entre une patrie bien-aimée et une sensibilité : « Il a mis toute sa terre, l’ayant au préalable broyée soigneusement sur son cœur et réduite en fine poudre d’or, en sève et en fumée de brume, pour qu’il puisse en composer en toute liberté une terre qui sera valable pour toute la terre » (1022). Il faudrait parler ici, le mot revient souvent, d’une esthétique du mélange : « un mélange du monde et du nommé Virgile s’est produit » (1039). L’artiste s’unit intimement aux choses qu’il décrit, pour les rendre avec fidélité : « il se mêle au rythme du paysage et des légendes qui s’y accordent », dans « cette immense Lombardie toute repliée en lui-même depuis son foie jusqu’à sa tête » (1023). L’artiste retrouve en lui-même l’unité perdue. Son être, en deçà de toutes les fractures et déchirures, est garant de l’unité de la Vie.

33En même temps qu’il appelle de ses vœux une poétique de renaissance, Giono la met en œuvre simultanément. Ce récit inspiré contient en germe de nombreuses potentialités de l’œuvre future.

34Ce court essai, écrit d’une seule traite et dans une inspiration continue et facile, d’une extrême liberté de composition, se révèle d’une étonnante diversité formelle : biographie de Virgile et hommage au poète romain, c’est en même temps le poème lyrique d’une enfance enchantée par les sortilèges de l’imagination, un récit autobiographique de l’adolescence de Giono, et un essai, qui se termine en diatribe, sur le monde moderne. En outre, la description de la vie manosquine donne lieu à un récit d’un style nouveau, celui de la vie romanesque de Jeanne de Buis, à la fois drame romantique et tragi-comédie.

35Pourtant, cette diversité de genres et de tons ne nuit aucunement à l’unité de l’œuvre. L’unité d’inspiration est en effet très grande : dans chacune de ses parties, Virgile est un hommage aux pouvoirs de l’imagination créatrice : exaltation du poète, éloge de la liberté, révélation des territoires intérieurs du rêve, de cet au-delà de la vie que constitue la grande poésie. Ce réseau thématique, partout présent, donne au texte son unité et sa belle coulée narrative.

36Autre ferment d’unité : la continuité de certaines images et thèmes poétiques, subtilement entrecroisés, qui installent un réseau serré d’échos et de rappels. Les couleurs du poète de l’Enéide sont, selon Giono, les « rouges et les noirs » (1058). Dans l’essai gionien, par une subtile transposition, les couleurs dominantes installent un contraste entre le noir et l’or. Dès le coup d’archet initial, le motif s’impose somptueusement : « En 1907, les après-midi de novembre étaient des fantasmagories de ténèbres et d’or » (1035) ; le feuillage des arbres devient « une somptueuse peau de tigre » (1026) ; le vol des fruits d’or est « une ivresse noire et or » (1028) ; les fourrures blanches de Jeanne de Buis sont rehaussées par des « pampilles de soie noire » (1031), ses admirables cheveux blonds par les rubans noirs du deuil ; ainsi de suite ; noir des amours et or des délices, lumineuses merveilles et sombre nostalgie, mélancolie et sublime... « ces très beaux jeux d’ombres et de lumière » (1043) sont les couleurs mêmes du nouvel opéra romantique que Giono est en train d’inventer.

37Le pourpre vient en compléter la palette : cette couleur intense et chaude, sanglante et dorée, c’est la couleur de la terre virgilienne, des jambes du cheval poésie, des chemises « lie de vin » des bouchers de Jeanne, de son décolleté « de moire violette » (1031). Elle sera bientôt la couleur des grands hêtres du château de La Valette.

38Des motifs récurrents participent à l’harmonie d’ensemble : ainsi du motif de l’incendie, image première empruntée à la scène célèbre de l’incendie de Troie par les guerriers achéens, mainte fois citée par Giono : en vertu d’un art de superposition des images fortes, le récit vient superposer à l’incendie de la ville de Priam les incendies passionnels des extravagants, et les « feux de joie » (1056) d’une existence illuminée par la poésie.

39La magie de la poésie est une expression fréquente dans les essais d’avant-guerre, pour dire les pouvoirs démiurgiques de l’artiste. Dans Virgile, on retrouve ce mot, mais redoublé par celui des « miracles » et « merveilles » : la poésie virgilienne s’unit au climat de la fête de Noël pour célébrer les fastes et les fêtes d’une humanité en paix avec elle-même.

40Dans Virgile, Giono poursuit l’élaboration de sa palette romantique5. Pour la première fois, on trouve certains des paysages qui composent sa future géographie romantique : paysages de parcs abandonnés, petites folies, vignobles paisibles, sous-bois pleins de mystère... Ces lieux magiques hantés par les ombres du passé, que l’on retrouvera dans Noé ou Angelo, participent eux aussi à la création d’un climat romantique, ainsi que la tonalité lyrique dominante du texte : une riche gamme lyrique, qui est comme l’accompagnement en continu du récit, de la fiction comme de l’autobiographie ; lyrisme tantôt extasié et fervent, tantôt épique et flamboyant, lyrisme intime pur, quelquefois mêlé d’humour, mais toujours source d’intensité et d’émotion.

41Un personnage original surgit sous la plume de Giono invoquant Virgile, celui de Jeanne de Buis. Cette créature passionnée est au cœur de la chronique manosquine qui occupe le deuxième volet de Virgile. Quintessence de l’héroïne romanesque, cette femme porte un prénom remarquable : Jeanne renvoie à Jeanne d’Arc ou Jeanne Hachette, vierges guerrières d’un Moyen Âge haut en couleurs où l’histoire se laisse envahir par la légende, Amazones dompteuses de bourgeois ou de soudards. Jeanne de Buis, quant à elle, dompte de puissants garçons-bouchers, devenus ses hommes-liges et parfaits amoureux. Quant à son patronyme, il nous renvoie à ces labyrinthes mystérieux, sombres chemins d’errance et de mort que l’on trouve dans Faust au Village ou dans Les Grands Chemins.

42Dans la geste de Jeanne de Buis, ne cherchons pas la pureté du genre. Giono ne livre qu’un scénario, mais d’une grande richesse thématique et stylistique. Jeanne s’est vue arracher par sa propre mère l’homme qu’elle aimait, tué d’un coup de fusil. Toute sa vie, elle la consacre désormais à une vengeance contre sa mère, à qui elle va livrer une guerre sans merci. Ce schéma évoque l’Orestie, Jeanne rappelant quelquefois une Électre déchaînée contre une Clytemnestre criminelle, déroulant impitoyablement le « plan préconçu » (1033) de sa vengeance. Le « coup du roi » peut se lire aussi comme une allusion au roi Agamemnon. Quant au couple formé par la baronne et le marquis de Beauvoir, mariés sur le tard et ligués contre Jeanne, il rappelle l’alliance de Clytemnestre et Egisthe contre Électre. Dans ce groupe triangulaire circule la haine la plus violente. Mais, pour saisir les antécédents de ces personnages, c’est autant vers la mythologie antique que vers le drame romantique qu’il convient de se tourner.

43Violence extrême, à la fois physique et morale, relents d’inceste et de parricide, rivalité amoureuse, nous sommes au cœur d’un drame romantique d’amour fou et de vengeance ; un drame de l’honneur aussi, puisque la vengeance de Jeanne consiste à détruire l’honneur de sa mère, « respectabilité, ordre, famille, noblesse, sang bleu » (1033). Le thème de la vendetta familiale fait songer aux héroïnes corses de Mérimée, qui, comme elle, ignorent les lois établies. Cette guerre familiale, « guerre atroce à l’espagnole » (1032), avec des épisodes de « sauvagerie », s’étend à tout le pays, car chacun prend parti pour la mère ou la fille. Le drame romantique devient épopée héroïque, ou plutôt héroï-comique.

44Giono met en œuvre une esthétique de l’éclat. Son scénario se réduit à quelques scènes ou tableaux, qui font se succéder, à bride abattue, coups de théâtre et aventures rocambolesques : Jeanne galopant sur les boulevards, ou, insultée par le marquis de Beauvoir, le provoquant ensuite publiquement, en plein bal. Être de défi et de ressentiment, totalement fidèle à elle-même, rivée à l’absolu de sa passion, Jeanne de Buis est une incarnation de l’énergie romantique. Comme dans les futures chroniques, une écriture tendue, pleine d’ellipses narratives, ne laisse apparaître que les paroxysmes. Les événements sont racontés, sans être commentés ou expliqués par le narrateur : Giono élimine ainsi la dimension psychologique au profit de la force.

45La trajectoire de la Colomban se détache également, quoique plus brièvement, de cette chronique manosquine. D’abord banale châtelaine donnant son whist, la perte de ses deux fils à la guerre de 14-18 la métamorphose en héroïne de tragédie : elle meurt « magnifiquement, comme une reine grecque » (1035), en se pendant aux branches d’un arbre de son parc. Le personnage rappelle Hécube, la reine aux cinquante fils tués par les Grecs, mais surtout Jocaste, suicidée comme elle par pendaison, après l’effondrement de sa vie.

46La fin de la Colomban est particulièrement tragique ; avant de se pendre, celle-ci fait disparaître tous les objets de son passé, qu’elle brise en menus morceaux, puis en poussière « jusqu’à ce que tout soit moulu fin comme poivre » (1035). La perte de ses fils entraîne le désir d’effacer toute trace d’un passé plus heureux, dans une sorte de nihilisme destructeur. Cet épisode, dont Giono ne donne aucune explication psychologique, trouve peut-être une source dans la scène où Didon brûle sur son bûcher funéraire, avant de s’y jeter elle-même, tous les objets ayant appartenu à Enée. Il annonce aussi l’épisode de Dragoon où Stephen, de la même façon, voudra « effacer Longagne de la surface de la terre » (VI, 637). Première apparition du motif de l’« amour du zéro », promis à d’autres développements ultérieurs.

47Cet opéra romantique est aussi un opéra-bouffe, détendu par l’humour. D’autres personnages ont en effet d’emblée un statut burlesque, comme Alexandre Legrand, cocher de génie, même si son talent se limite à la conduite sportive de la voiture de ses patrons. Ce cocher d’opérette, bâtard et boiteux, est un personnage héroï-comique. Lorsqu’il pourchasse la vieille baronne et son amant, le marquis de Beauvoir, et les bouscule dans les guérets, le drame se caricature lui-même, comme dans ces œuvres romantiques où l’ironie vient subtilement habiter le drame.

48La notion d’opéra-bouffe, qui apparaît dans les Carnets au moment d’Un Roi sans divertissement, implique la réunion de motifs dramatiques et de thèmes comiques. Elle implique aussi l’alternance entre un cadre romanesque appartenant au passé, et des passages qui se réfèrent à la vie actuelle de l’auteur. En ce sens, le roman de Jeanne de Buis constitue le premier opéra-bouffe gionien, avant même l’apparition de la notion.

49Enfin, notons l’apparition d’un premier personnage machiavélien, un ancêtre du saint Jérôme de Noé : le négociateur retors et subtil, « moitié paysan et moitié huissier » (1060) qui vient racheter les terres des paysans pour la construction du canal. Sa ruse va jusqu’à se faire tailler son costume chez un tailleur de village, ce qui lui permet de garder « l’allure des gens d’"ici" » ! Quel rapport entre ces personnages pittoresques et Virgile ? Tous ces manosquins de fantaisie illustrent un traité des passions. Libre transposition des héros de l’épopée, les « extravagants » de Manosque vivent conformément à leurs pulsions élémentaires : désir et défi, sensualité et amour du vide, ils sont mus par des passions intenses. Chez tous ces cavaliers et cochers, l’équitation devient la métaphore transparente de la sexualité : « Dans les passions, tout le monde avait d’extraordinaires équipages » (1026). Le galop voluptueux et ostentatoire de Jeanne chevauchant sur les boulevards de la ville, les courses folles du cocher Alexandre lancé dans les rues étroites au quadruple galop, faisant se pâmer les dames, tout cela renvoie aux voluptés charnelles. Dans ces temps-là, commente mélancoliquement Giono, « le vice ne s’y domptait pas au mors, mais à l’usage » (1026). Toute poétique s’enracine dans une érotique : face à la mort, dans quelles ressources l’homme peut-il trouver un salut ? Le Casino, lieu de tumultueuses amours populaires, et Virgile sont les manifestations d’un même combat contre la mort.

50Pour cautionner ce romanesque nouveau, pour l’ancrer dans la tradition littéraire, Giono cite successivement les tragiques grecs, les chevaliers de la Table Ronde, Brocéliande, Shakespeare, Calderón, Jules Verne, Michel Strogoff... Par le mélange et la multiplication des références, Giono sollicite et intègre un romanesque en quelque sorte universel, qui transcende les temps et les lieux. Jeanne, Alexandre, la Colomban sont ainsi, lointainement, et au même titre que tant d’autres personnages des Chroniques, les héritiers de l’épopée latine.

51Étrange texte que ce Virgile, où il est, finalement, si peu fait mention de Virgile... Dans ce récit privé de centre, l’écriture installe un jeu complexe de miroirs, avec toujours quelque point aveugle. L’essentiel se dérobe. Giono imagine Virgile composant sur les grandes dalles de sa maison, se laissant emporter par le rythme de sa marche, passant sans arrêt du canard à l’oiseau, du poisson au bouc, du jaune au blanc « de l’un à l’autre sans arrêt et sans jamais poser le pied sur le quadrillage qui marque le joint des dalles » (1023). Belle métaphore d’une écriture où tous les registres, les temporalités, les visages se mêlent et se confondent, dans un jeu de glissements perpétuels. Virgile est une œuvre de recherche. En 1943, Giono se trouve à un tournant décisif de sa vie et de son œuvre, au cœur de ces œuvres de transition qui vont permettre les grands changements ultérieurs. Giono s’y cherche, et s’y trouve : il fait l’épreuve d’un nouveau mode d’écriture, fait de liberté absolue, d’un ton allègre mêlant lyrisme et humour, de personnages et d’intrigues qui apparaissent ici esquissés pour la première fois, mais relèvent déjà des futures Chroniques.

52Comme Homère, Machiavel ou Melville, plus encore qu’eux peut-être, Virgile est pour Giono une figure privilégiée de l’Artiste et lui permet de se définir en tant qu’artiste ; en méditant sur la vie et l’œuvre du poète romain, Giono appelle de ses vœux une renaissance – renaissance par l’écriture seulement, puisque lui-même se sait vaincu par son siècle. Sous le patronage de Virgile, Giono retrouve le sens de la mission du poète : au-dessus et au-delà de tout engagement politique, une tâche de renouvellement et de recréation des forces spirituelles de l’homme.