1Je voudrais, tout d’abord, consacrer un moment de réflexion au titre de ce colloque : titre intelligent, aux vastes implications, angoissant pour la multitude de références que l’unique culture gionienne exige. Car, si l’on doit parler de Giono dans sa culture il faut du moins esquisser les grandes lignes d’un patrimoine qui lui appartient et dans lequel il s’est formé : tâche difficile à l’égard de tout homme « cultivé », mais en particulier de cet écrivain qui a puisé abondamment dans la tradition, qui a joui d’une connaissance « induite », qui est à son tour créateur de culture : trois données fondamentales à la rencontre desquelles se situe l’individualisation de l’artiste.

2Les deux premières sont représentées par la tradition « classique » et par le milieu culturel et social de l’écrivain : une culture qui s’est formée à l’ombre de son père ou des arbres de Provence, mais aussi à l’école, dans la « prison » de la Banque, lors de la collaboration au journal La Criée, ou, tout simplement, « par induction », parce qu’il a vécu dans un certain milieu, à une certaine époque, dans une certaine société. La troisième donnée est représentée par cette « poussée créatrice » qui est le propre de l’écrivain, ce don magique grâce auquel il a élaboré la richesse acquise transformant le patrimoine « hérité » en culture créée, en principe pour lui-même, bien sûr (étant donné son avis « flaubertien » à propos de la publication1), mais aussi pour tous ceux qui, comme moi, comme nous en ce moment, y trouvent les idées maîtresses d’une grande Écriture.

3Or, Naissance de l’Odyssée, me semble représenter parfaitement la rencontre de ces trois données, s’imposant non comme un « jeu littéraire »2 mais, au contraire, comme la première3 œuvre « vraie » de Giono, dans laquelle se dessinent les lignes portantes de son Écriture.

4On sait bien que le mythe d’Ulysse n’est pas le produit d’une seule époque, d’une seule légende ; au contraire, il représente une « entité » mythique et littéraire qui depuis toujours appartient à l’esprit de l’homme, en est le modèle et le produit. Au carrefour des siècles, Ulysse a toujours été présent : il est le héros de plusieurs œuvres, l’écho d’exigences, d’idéaux, de craintes diverses ; de sorte qu’il assume des caractéristiques « positives » ou « négatives » d’après les différentes interprétations, les divers « points de vue ».

5Il était alors, dirais-je, inévitable que ce mythe fasse partie de la culture de Giono, que son Ulysse, le nouvel Ulysse, soit la résultante de l’image polysémique du héros que la tradition nous a transmise, mais aussi le produit de Giono homme cultivé et fils de ce temps. Chaque homme vivant, plus ou moins consciemment, sa propre Odyssée, ce Giono, dans ce moment et dans ces conditions, écrivit la sienne ; j’entends l'Odyssée de son Écriture, elle aussi, on vient de le dire, fille de la tradition et de son temps, fondée sur cette intertextualité « oblique »4 qui seule consent une connaissance exaustive du mythe d’Odysseus, mais, surtout, une créature gionienne.

6Un excursus sur l’apport des trois données culturelles à la constitution de ce texte, me paraît alors nécessaire : il sera très rapide mais, j’espère, clair.

7La tradition classique présente déjà des interprétations différentes, parfois antithétiques : l’« Anèr polùtropos » d’Homère, c’est-à-dire l’homme riche en ruses, à l’intellect multiforme, le narrateur excellent, subit un avatar en sens négatif au moment où des tragiciens grecs en font un menteur, un ingrat5.

8Dans l’Énéide, d’ailleurs, il sera un « inventeur de scélératesses » (II, 164), un être funeste (II, 261), cruel (III, 273), menteur (IX, 602), épithète, ce dernier, qui est d’ailleurs très diffusé et que l’on retrouve encore dans les Métamorphoses d’Ovide (XIII, 712).

9Quelques siècles plus tard, c’est le dernier voyage d’Odysseus au delà des colonnes d’Hercule, qui constitue surtout un « objet littéraire » ; et si quelques-uns condamnent la superbe (hybris) de l’homme, son défi à la divinité6, d’autres, comme Dante, qui mêle la vision du héros homérique au mythe d’Alexandre7 voient dans ce voyage surtout la représentation de l’intellect humain aspirant éternellement à « suivre vertu et connaissance ».

10Sur les traces de Dante, la Renaissance fera d’Ulysse le prototype de Christophe Colomb, de l’homme à la recherche de la Nouvelle Terre qui n’est pas seulement, on l’entend bien, les Amériques, mais le lieu de l’imaginaire.

11Au xix^e siècle ce personnage sera, entre autres, le capitaine Achab de Melville, le héros de Tennyson qui combat le matérialisme des petits bourgeois, le voyageur de Baudelaire...

12Je m’arrête à la limite de notre siècle, sur lequel je reviendrai, pour quelques premières considérations concernant le domaine de la « tradition ».

13Je voudrais, à ce propos, rappeler la lettre à Lucien Jacques du 25 août 1925, dans laquelle l’écrivain envoie à son ami des nouvelles relatives à son œuvre l’informant, en même temps, de son enthousiasme croissant pour Whitman et ajoutant : « Moi qui avais l’habitude de lire dans mes olivaies, mes ginestes et mes badassières Homère ou Lucien [...] je n’avais pas encore senti d’une essence plus nouvelle que celle émanée de Feuilles d’herbe » (Corr., 146).

14Nous ne nous arrêterons pas sur la « découverte » de Whitman, qui aura certainement8 une grande influence sur la vision « panique » des œuvres gioniennes. Il nous semble intéressant, à présent, de considérer le rapprochement entre Homère et Lucien de Samosate. Étant donné le sujet du travail de Giono au moment où il écrit cette lettre, la mention des deux écrivains me semble indiquer, respectivement, l’Odyssée et, pour ce qui concerne Lucien, Histoire vraie9, dont l’un des personnages est Ulysse. Visant à la parodie, Lucien fait de son récit l’objet d’une constante « démesure », d’un bouleversement pointilleux des caractérisations homériques : il représente partant ses personnages sous un aspect antithétique par rapport à « la tradition » : Pénélope est une femme infidèle et laide, Ulysse, un « maître » de « charlatanerie » qui « raconte à la cour d’Alcinoos de vents emprisonnés, et de certains hommes ayant un seul œil et anthropophages et sauvages [...] et des transformations de ses compagnons par des enchantements, toutes mutations monstrueuses qu’il fit croire à ces nigauds des Phéaces » (I, 3). Vantard et lâche, déçu et opprimé par l’infidélité de sa femme, il continue ses « manigances » dans l’île des Bienheureux, envoyant à Calypso une lettre dans laquelle il regrette avoir renoncé à l’immortalité pour retourner à Ithaque.

15On comprend bien que cette « démesure » puisse intéresser Giono, et qu’une forme d’intertextualité révèle partant une sorte d’« empatheia » entre les deux écrivains ; je pense non seulement aux caractéristiques « négatives » des personnages qui, lors de la rédaction du plan initial sont particulièrement accentuées10, mais, surtout, à cette hybris du narrateur, à cette effronterie de l’artiste qui dénonce les mensonges au moment même où il les invente et qui trouve, dans les deux œuvres, presque les mêmes expressions. Au premier chapitre d’Histoire vraie, après avoir défini « menteurs » les poètes, les philosophes, les historiens anciens (y compris Ulysse), le narrateur donne sa preuve de « sincérité » en déclarant : « en cela seulement je serai véritable, en disant que je mens. [...] J’écris donc sur des choses que je ne vis ni n’éprouvais ni n’appris par d’autres, et en outre des choses qui n’existent pas du tout, et qui ne peuvent absolument pas exister. Il faut partant que mes lecteurs n’y croient pas. » (I, 4)

16Dix-huit siècles plus tard, Giono introduit Noé par « la formule d’exorcisme moderne » : Les héros de ce roman appartiennent à la fiction romanesque, et toute ressemblance avec des contemporains vivants ou morts est entièrement fortuite. [...] Rien n’est vrai. Même pas moi ; ni les miens ; ni mes amis. Tout est faux. » (Plé., III, 611).

17Comment ne pas penser alors que, à côté de l’aspect « désacralisant » des personnages, quelque chose de l’idée « art = mensonge » de Giono puisse avoir sa source dans Lucien ? Je n’affirme pas, évidemment, que l’écrivain de Manosque a hérité tout court de l’idée du récit grec, mais je suis de l’avis que cette lecture a eu quelques influences pour la création de Naissance de l’Odyssée.

18Pour ce qui concerne notre époque, je rappelle que Pierre Citron, dans sa Préface à Naissance de l’Odyssée, signale le milieu culturel dans lequel l’idée de ce roman se développa, ce « climat », affirme-t-il, « (car il ne saurait évidemment être question d’influence littéraire) » (Plé., I, 817), où l’exemple d’amis comme Lucien Jacques s’unit aux suggestions de lecture diverses, donnant un apport remarquable à la réalisation de l’œuvre11.

19La littérature du xx^e siècle, de cette première partie du siècle, me semble être une composante essentielle de ce « climat », entraînant de nouvelles problématiques et donc de nouveaux avatars d’Odysseus, témoignant tour à tour la chute des illusions, la négation de l’imaginaire, le désarroi de l’homme face à sa destinée.

20Une production riche et variée se développe autour du mythe étemel et la liste en serait trop longue : je me bornerai donc à quelques mots sur la production italienne12.

21En Italie, on assiste aussi à une interprétation variée de ce mythe. Suivant les théories de Nietzsche, D’Annunzio (Maia, 1903) en fait un superhomme, un navigateur solitaire, un « Roi de tempêtes » que le narrateur rencontre en mer et auquel inutilement il demande de l’emmener avec lui : il aura pour toute réponse un regard dédaigneux et le silence :

[...] « Écoute-moi » criai-je sur la clameur des chers camarades
« Écoute-moi, ô Roi de tempêtes !
De tous ceux-ci je suis le plus fort.
Mets-moi à l’essai. [...] »
Moins dédaigneux alors il se tourna
Vers cet orgueil de jeunesse
Qui résonnait au vent ; et de ses yeux la foudre au milieu du front me blessa.
Après il amura à l’effort du vent ; et en silence réunis nous regardâmes la voile du roi s’éloigner dans la mer rayonnante.
(Maia, IV)

22G. Pascoli, chantera (1904), le désespoir du condottiere parvenu à la limite extrême de la terre consentie (Alexandros), ou la souffrance de l’homme qui vise en vain à la connaissance de lui-même, le héros déçu par l’inutile recherche de ce monde de dieux et d’enchanteresses qu’il ne trouvera plus lors de son dernier voyage : ce voyage sera, en effet, la prise de conscience de l’inexistence des pays merveilleux qu’il a parcourus (ou qu’il a cru parcourir ?). Les Sirènes, elles-mêmes, dernier espoir, sont des rochers muets et ne répondent pas à sa dernière invocation, car la seule certitude, la seule vérité, c’est la mort :

Dites-moi au moins qui suis-je ! Qui étais-je !
Sur les rochers se brisa le bateau.
(Poemi conviviali, XXIII, 54-55)

23Impuissance d’Alexandros, silence des sirènes, anéantissement des illusions... Les avatars d’Ulysse reflètent l’angoisse, le nihilisme de ce début de siècle. Les élans nietzschiens ne peuvent cacher le pessimisme foncier qui aboutira à la conscience de l’absurde, à la recherche du salut dans les profondeurs de la mémoire, dans l’évasion du surréel.

24L’Odyssée devient alors un voyage sans retour à la recherche d’une identité, la question angoissante posée à une divinité muette, indifférente, voire inexistante.

25Un côté burlesque, désacralisant, se conjugue par contre à ces aspects dramatiques : à commencer par le « Roi de tempêtes » de D’Annunzio qui devient, dans la poésie L’Hypothèse de Guido Gozzano (1907), un mari infidèle, viveur, qui négligea ses devoirs pour s’adonner à la belle vie, qui pendant dix ans ne retourna pas dans son île, mais qui

vécut à bord d’un yacht touchant avec de gaies brigades les plages les plus fréquentées par les plus célèbres cocottes
(L’Hypothèse, 115-119)

26Au théâtre, la traduction en sicilien du Cyclope d’Eurypide, par L. Pirandello (1918), non seulement réalise l’actualisation du passé grâce à la magie de la langue populaire, mais présente un cyclope se moquant des dieux, déclarant apertis verbis son insouciance, son irrespect envers Jupiter.

27On voit bien que, dans ce début de siècle, même si en clé moderne, la polysémie du mythe est bien vivante ; et il me semble normal que, respirant le « climat » cité, Giono en ait eu en quelque sorte connaissance.

28On se demande alors si et comment cette culture a abouti dans Naissance de l’Odyssée.

29Encore une fois, c’est l’écrivain lui-même qui semble nous suggérer une source lorsque, à propos de son texte in fieri il écrit : « Ce sera quelque chose dans le goût de Protée de Claudel » (Corr., 108). L’indication précise de cette nouvelle « béquille »13 suggère les coordonnées auxquelles, le 11 janvier 1925, date de la lettre, veut se référer le texte gionien : vision parodique des mythes anciens, désacralisation de la divinité.

30Ce sont là, en grandes lignes, les idées du premier plan de 1925, sur lequel on reviendra. Le cadre claudélien s’enrichit toutefois, déjà en ce moment, de quelques éléments que je définirais « pirandelliens ».

31J’ai déjà traité ce sujet dans une relation fondée sur Noé et sur Les Âmes fortes14 et je n’ai pas l’intention de revenir sur le « déjà dit ». Le « pirandellisme » de Giono, d’ailleurs, a fait l’objet d’intéressantes analyses de la part d’excellents chercheurs, qui en trouvent un écho dans la « théâtralisation du monde » caractérisant Naissance de l’Odyssée, dans « la pluralité des scènes » et « l’entrecroisement des plans »15, dans le motif de l’auteur prisonnier de ses personnages16.

32Renvoyant à ces justes observations, je me bornerai donc à rappeler cette affinité de base entre les deux écrivains. En particulier, pour le texte qui nous intéresse en ce moment, je remarquerai la conception du Mensonge comme Création de l’artiste, l’emprise de la réalité 2, de l’histoire, des personnages sur le narrateur : Ulysse sera, en effet, absorbé par un récit qui s’impose malgré lui, au point que, d’abord « vaste oreille » (Plé., I, 26), au moment où il écoute l’ânier, il deviendra à son tour Langue, Parole, Voix : « n’était le son de ta voix, je jurerais que tu mens » (Plé., I, 30) ; « La voix d’Ulysse sonna longtemps contre les murs » (Plé., I, 34) ; « le guitariste portait en lui une ivresse d’or, le grand genêt resplendissant et tout fleuri qui illuminait sa nuit : la voix d’Ulysse » (Plé., I. 35). « Voix »... Le martèlement de ce terme « neutre » au cours de la narration, non seulement en fera l’objet d’un écart littéraire, mais en déterminera surtout l’importance symbolique, comme expression du Mensonge créateur.

33Claudel, Pirandello... affinités qui ne doivent pas nous tromper sur l’essence du récit, surtout sur cette « poussée créatrice » dont on parlait et qui fait l’originalité du texte gionien, représentation de l’enième avatar d’Ulysse.

34C’est sur ce dernier aspect que je voudrais encore m’arrêter, pour faire quelques réflexions.

35Je rappellerai d’abord, brièvement, que la rédaction du roman va grosso modo de janvier 1925 à mai 1927. Il ne s’agit donc pas d’un travail facile. « Pour se reposer », Giono s’occupa aussi de la rédaction d’autres textes (Rustique, La Daimone au side-car...) mais Naissance de l’Odyssée apparaît constamment, objet d’attentions et de modifications suggérées par des amis fidèles ou par son esprit créateur. Qu’est-ce qu’il change ? Le plan, d’abord, modifié au moins deux fois, en janvier 1925. Et puis la construction des personnages. C’est la première partie, en effet, qui sera plus d’une fois remise en discussion, car c’est là que s’esquisse la « trame psychologique », c’est là que les données essentielles, caractérielles sont définies ; c’est là, enfin, qu’est établi le noyau textuel, c’est-à-dire le moyen dont le « germe du mensonge odysséen entra en Ulysse »17.

36Une étude sur l’évolution textuelle ne pourrait se passer d’une analyse de tout le corpus formant l’avant-texte : mss., correspondance, documents divers. Cela étant impossible, je me bornerai aux documents publiés dans la Pléiade et à la Correspondance avec Lucien Jacques, qui me semblent être suffisants pour y appuyer mes affirmations.

37Je reviendrai d’abord sur la définition de « jeu littéraire » qui englobe, en quelque sorte, ce récit à la production « classique » de Giono dans cette période ; définition de l’éditeur évidemment acceptée par l’écrivain lui-même qui, dans sa Préface à l’édition originale (1930), affirme : « Il ne faut considérer ce livre que comme un jeu littéraire ; un essai » (Plé., I, 843). Autant dire qu’il faut voir dans ce texte une sorte d’exercice de transposition, en clé parodique, de textes grecs et latins.

38Je remarquerai, à ce propos, que des éléments paratextuels et textuels (le titre, les noms des protagonistes et des lieux, les références « historiques ») suggèrent, en effet, l’idée d’un roman de l’antiquité ; mais l’on sait bien que celui-ci est généralement caractérisé par la présence des dieux et par des héros vaillants et chevaleresques qui accomplissent des prouesses prodigieuses : des caractéristiques qui ne me semblent pas appartenir à Naissance de l’Odyssée, où les dieux naissent du délire d’un esprit malade, Archias18, et les aventures sont déclarées, par le sujet même, être les fantaisies d’un Menteur.

39Cette Odyssée, par contre, se rattache à d’autres sources : elle appartient plutôt à la tradition romantique, comme l’affirme J.-F. Durand, par l’opposition entre la poïesis et la réalité19 ; elle est aussi la transposition dans le milieu provençal d’une histoire « antique » et à mon avis, pour quelques aspects, l’expression de problèmes que la littérature du xx^e siècle met en discussion.

40Pour ce qui est du « provençalisme », c’est Giono lui-même qui le dénonce : si la première mention de l’œuvre semble, en effet, déclarer l’exigence d’une base géographiquement correcte (« je refais pas à pas, si l’on peut dire, sur une vieille carte, les errances d’Odysseus le divin menteur », Plé., I, 819), il est de même vrai que la collocation en Égilée, en Élide des plans se révèle, pour ainsi dire, simplement « onomastique », allusion sémantique autour de laquelle viendra se bâtir un paysage provençal, un décor qui, remarque Pierre Citron, est « naturellement celui de Provence » (Plé., I, 835). Décor de fantaisie, bien entendu, puisqu’il est inutile de chercher dans la réalité 1 les parcours imaginés pour Ulysse, de même qu’il est impossible d’identifier les personnages de Manosque « transformés » en héros homériques.

41Le mélange des deux réalités, on l’a dit, c’est du Giono pur. La transposition, l’identification de l’ancien au moderne, cela nous semble, à ce moment initial de la production gionienne, moins habituel, puisqu’il ne s’agit pas de la réalité 2 qui vient s’imbriquer dans la réalité 1 (je pense surtout à Noé)mais c’est plutôt le produit d’une volonté de transformer en clé moderne, en « aujourd’hui », ce qui est censé appartenir à « autrefois ».

42Les refontes de la première partie attestent, par ailleurs, cette volonté de modification « génétique », ce passage d’une ressemblance déclarée, mais pas nécessairement vraie (et d’ailleurs, peut-on croire aux déclarations du Menteur ?) à une identification profonde, existentielle. Une transformation qui intéresse décor et personnages, ouvertement déclarée dans quelques Préfaces20 et que la Correspondance confirme, par des rappels précis, par des osmoses qui fondent le monde grec avec le monde provençal.

43C’est le cas de l’élaboration fantastique de la mort d’Antinoüs dans le milieu paysan, à propos de laquelle Giono écrit : « La population d’Ithaque [...] s’empare de cet événement et le transforme à travers leur [sic] tête déformante en lutte épique d’où Ulysse est sorti vainqueur. De là à lui opposer par la suite deux, trois, même cinquante adversaires, il n’y a qu’un pas. On le franchit souvent en Provence ! » (Corr., 145-146 ; 19-08-25). Mais il y a aussi les modifications des personnages pour les rapprocher de l'ici : « Ce matin [...] j’équilibrais le caractère de Pénélope. [...] Le caractère d’Ulysse a subi les transformations propres à le rendre plus près de nous. Celui de Ménélas aussi. » (Corr., 125 ; 28-03-25).

44On se demande, alors, pourquoi, quel besoin, quel but pousse le narrateur à ce transfert chronologique, géographique, caractériel.

45Les indications de l’écrivain sur son manque de métier, sur la fusion spatiale21, sur l’envie de représenter quand même son monde, ne nous semblent pas, à vrai dire, justifier tout à fait les « très sérieuses transformations » qu’il effectue « dans le décor, dans le[s] caractère[s] [...] dans le style » (Corr., 120). C’est dans l’analyse de l’avant-texte que nous cherchons les raisons profondes et je crois que l’avant-texte nous fournit de bonnes indications : il dénonce, en effet, une démarche parallèle, dans le sens que ce déplacement vers le « provençal » suit l’évolution du texte et que l’évolution du texte va vers l’amenuisement du comique, mieux, vers l’accentuation d’un tragique qui se colore d’universalité.

46Et cela ne me semble pas un fait occasionnel, une simple coïncidence.

47Si le décor et les personnages, on l’a dit, appartiennent au monde de Giono par sa même déclaration, il faut par ailleurs convenir que l’histoire aussi est gionienne, provençale, mais surtout universelle. C’est une universalité « flaubertienne »22, qui seule définit les coordonnées spatio-temporelles du récit, qui situe Ithaque et ses héros à l’ombre de la Provence et des personnages qui vivent l’actualité et l’universalité de Giono : une sorte d’« état second »23 qui annule les différences chronologiques et propose des « types » étemels : vantards, lâches, jaloux, infidèles, menteurs...

48Le monde gionien, le mode gionien, s’établit donc et impose ses lois dès cette histoire qui possède, sans aucun doute, les caractéristiques essentielles des romans futurs. D’abord, cet aspect panique, qui apparaît dès Colline, dans cette crainte de la divinité que Janet transmet à Gondran : « La colline ; tu t’en apercevras un jour, de la colline [...] Pour l’heure elle est couchée, si jamais elle se lève » (Plé., I, 139) ; mais qui est déjà dans les mots inspirés d’Archia, qui emportent Ulysse « à travers l’étrange pays où les dieux sont autre chose que les conventionnelles figures de marbre » (Plé., I, 9). De sorte que, si Gondran, sous l’influence de Janet, prend conscience d’« une vie immense » qui « par sa force [...] émeut le corps formidable de la terre » (Plé., I, 149), avant lui Ulysse, emporté par les mots d’Archias, écoute « le glissement des autres vies » (Plé., I, 9).

49Et puis, il y a cette évolution psychologique des personnages, qui procède d’une définition lourdement burlesque vers une caractérisation où l’humour s’est estompé réalisant une ancienne, moderne, éternelle histoire du retour de vétérans : si Ulysse s’appelait Joseph et Pénélope Julia, cette histoire, ne pourrait-elle pas, pour quelques aspects, s’appeler Le Grand Troupeau ?

50On a déjà considéré quelques-uns de ces avatars dont témoignent les documents paratextuels ; il me semble toutefois intéressant de dire quelques mots à propos de Télémaque, m’appuyant aussi sur l’avant-texte qui nous aide à mieux comprendre les modifications du personnage « en cours de route ».

51D’abord anonyme « progéniture » qui « obsède » Ulysse (Corr., 108 ; 11.5.25), il est ensuite, comme l’écrit Giono dans une lettre du 24.02.25, « introduit dans la conversation » (Corr., 120) dans le rôle d’« informateur » de Ménélas sur les événements d’Ithaque. La bonne référence à cette lettre me semble représentée par le I^er Prologue, où le fils d’Ulysse apparaît comme un jeune homme ayant « un drôle d’air » qui « au lieu de boire et de caresser le derrière des servantes [...] allongeait un nez sévère sur les viandes » (Plé., I, 850) menaçant d’aller « faire la course » si Ménélas ne lui révèle pas la vérité sur son père (Plé., I, 8). Le Prologue de la rédaction finale en fera une sorte de vaincu, un être « réduit à la portion congrue » qui « de guerre lasse » parle « d’aller vivre avec de petites ganaches de son âge, résolu aux pires aventures » (Plé., I, 8).

52Pour ce qui est de la rencontre si déterminante, entre père et fils, on observe que, si le récit d’Eumée (qui raconte à Pénélope cette rencontre à laquelle il a assisté de loin) ne subit presque pas de changements dans l’évolution textuelle, il n’en est pas de même pour la relation que Télémaque en fait à Euryloque. Une variante manifeste, dans ce cas, une virulence de langage à l’égard du père, qui disparaîtra dans le texte final ; on y remarque surtout, la présence des thèmes du Mensonge et de la Haine du mensonge : « Il m’en a raconté des bobards : un tourbillon, un dieu caché qui aspire l’onde, les nefs, et les rejette toutes deux en poussière [...] Je l’ai envoyé promener ! Si c’est avec ça qu’il veut balancer Antinoos !... » (Plé., I, 905).

53J’aurais aimé consulter d’autres documents avant-textuels sur ce moment fondamental du récit, pour essayer de mieux comprendre pourquoi cette rédaction initiale a été modifée en une vison plus édulcorée, pourquoi, en particulier, le thème du Mensonge, si important dans cet épisode, a été éliminé. La prise de conscience de la « charlatanerie » du père, unie à la constatation de sa lâcheté, aurait pu opportunément déterminer, psychologiquement, un premier degré de rancune si fort que la grande « haine » successive en serait peut-être plus justifiée.

54Il se peut, par contre, que l’écrivain ait voulu renvoyer le mépris de Télémaque pour les « bobards » de son père au moment où le jeune homme a vécu, lui aussi, son Odyssée totalement(j’entends en sens psychologique et physique), au moment où il a subi des souffrances « réelles » que personne ne veut croire : une Odyssée réelle, qui représente la parfaite altérité du mensonge, l’image spéculaire de l'autre vérité, la réalité 1 qui se situe naturellement adversus la réalité 2.

55La « haine » de Télémaque apparaît en effet « en protagoniste » à la conclusion du récit, au moment où elle est parvenue à son acmé. Acmé du drame, que l’écrivain et le narrateur expriment par les mêmes connotations sémantiques. Le 10 janvier 1927, Giono écrit à Lucien Jacques : « Il ne me reste qu’a [...] aiguiser la haine de Télémaque ; quand elle sera bien pointue et acérée, j’écrirai le mot Fin » (Corr., 183. C’est moi qui souligne.) Pour écrire le « mot Fin » il faut donc une haine aiguisée, pointue, acérée : trois synonymes pour indiquer la puissance de cette haine, sa capacité de transpercer le cœur du père/ennemi, comme le fera l’« épieu en bois de platane » que Télémaque « appointait soigneusement à la serpe » (Plé., I, 123).

56Comme il le fera... peut-être. La brute à la cervelle engourdie, aux « cheveux plats [qui] serraient son crâne comme un casque » (Plé., I, 123) devrait, d’après la conclusion « normale », tuer le Poète. Une conclusion que P. Citron voit justement comme un emprunt, entre autres, à Jeux ou la Naumachie et qui rappelle la fin des Géants de la Montagne de Pirandello où les domestiques brutes des Géants, ennemis de l’art, massacrent les acteurs qui représentent la Poésie.

57Ce Télémaque trouve d’ailleurs une référence plus ancienne dans Télégonos, fils d’Ulysse et de Circe qui, par Fatalité, par la volonté des dieux, tue son père et épouse Pénélope.

58Mais ce Télémaque, cette « brute » pirandellienne, obtus ennemi de la réalité 2, n’est-il pas, dans cette réalité 1 de Provence, la victime, lui aussi, de la guerre, de la Fatalité ? Héros solitaire (le vrai face à l’« artificieux » Ulysse), comme Antonio, comme Bob, comme Jean... ; ou antihéros, si l’on veut, destiné à combattre et, peut-être à vaincre. Peut-être... Les affirmations à posteriori de l’écrivain24 qui suggèrent une conclusion différente du final généralement attribué à ce récit ne doivent, en principe, influer sur le lecteur auquel le texte et lui seulement doit parler.

59Le texte lui aussi, par ailleurs, ne nous donne aucune certitude sur la vraie fin de l’histoire (et c’est déjà du Noé) On peut seulement se rendre compte que grâce à Télémaque, débute ce conflit entre les deux réalités qui est le propre de l’art gionien.

60Autant dire que se posent dans ce texte les bases d’un discours artistique dans son étendue, que la nouvelle Odyssée, celle de l’Écriture de Jean Giono commence à partir de ce roman qui fond les drames étemels de l’humanité avec les désacralisations de ce début de siècle, mais qui, essentiellement, est du Giono.

61Pour conclure : arrivé en Provence, Ulysse meurt. Peut-être. L’ Odyssée de Giono naît. Certainement.

Abréviations :

62Plé : J. Giono, Œuvres romanesques complètes, vol. I-VI, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ». La référence est donnée entre parenthèse, avec le tome et la page.

63Corr. : Cahiers Giono. I. Correspondance Jean Giono – Lucien Jacques. 1922-1929, Paris, NRF Gallimard, 1981. La référence est donnée avec la page.