1Jean Giono, c’est entendu, n’a jamais atteint le niveau d’érudition, en matière de culture classique, de certains écrivains de son temps – Claudel, Valéry, Gide, pour nommer les plus connus de ses aînés, ou plus tard Marguerite Yourcenar – capables de s’adonner avec aisance et bonheur à la version latine ou grecque, voire à la philologie. Pour celui qui « lu[t] L’Iliade au milieu des blés mûrs » (II, 94), Homère, Eschyle, Théocrite, Virgile, la Bible également, n’ont jamais été autre chose qu’un ensemble de chants et de récits qui a très tôt peuplé son imaginaire d’enfant, d’adolescent, puis (s’il faut marquer une césure) nourri l’univers de ses œuvres littéraires. Retracer ici et là dans cette œuvre les marques superficielles de ces lectures enthousiastes s’avère un jeu facile et fastidieux à la fois : explicites, les références à L’Odyssée, à Dionysos, à Pan, aux noms des Olympiens, au théâtre grec abondent, et ce d’un bout à l’autre du demi-siècle où Giono s’est livré à la création littéraire. Plus important, l’œuvre entière porte l’empreinte profonde de cette fréquentation avec l’imaginaire grec antique ; Giono, résolument du côté de l’invention, ne pouvait appréhender cet univers qu’en créateur, par l’intuition, en le tirant à soi, en le rêvant. Les références qui vont de soi cachent en fait – ça n’étonnera aucun lecteur de Giono – une influence qui affecte les rouages mêmes de son activité créatrice. Pour se le persuader, il suffit d’examiner un motif comme celui de la nekuia (la νεκυια, ou « évocation des morts », est le titre du chant XI de L’Odyssée), motif central de Noé et, à certains égards, de l’ensemble des romans de Giono.

La nekuia dans Noé

2La nekuia renvoie clairement à cette « avarice » définie au début de Noé, avarice dont la toute nouvelle compréhension qu’en aura l’auteur-narrateur bouleversera sa conception de l’écriture de fiction. C’est par le ramassage des olives que cette métaphore s’élabore. Après une belle description de l’automne, Noé-Giono monte dans un olivier où il reçoit « une sérieuse leçon d’avarice » (III, 649). Une vingtaine d’images affluent à son esprit tandis qu’il contemple le paysage du haut de son arbre, à travers les branches ; images de la navigation notamment, vu le tangage de la vigie, qui font dériver son esprit, le font déraper jusqu’à ce que le froid qui le paralyse l’oblige à s’occuper un peu de son corps, à le secouer pour qu’il « n’attrape pas la mort ».

3De même qu’il faut savoir naviguer dans ces flots de formes à naître, et ne pas se laisser happer par une histoire au moment où une autre est en cours :

Mais j’avais déjà l’affaire de Monsieur V. et de Langlois sur les bras ; en commencer une autre en plein milieu... D’autant qu’allez chercher où tout ça vous entraîne ! (III, 640)

de même, aussi, il faut se méfier de l’envahissement par les images qui menace la vitalité du créateur. Leur foisonnement même paraît susceptible de créer une espèce d’hypnose :

Il arrivait un moment où le papillonnement de toutes ces histoires me donnait envie de dormir. (III, 642)

4L’Ulysse d’Homère, au bord des Enfers, devenait également fasciné par le spectacle des ombres venues à lui :

Moi, je restais là, fiché au sol [...] la peur blême me saisissait : la vénérable Perséphone n’allait-elle pas m’envoyer de chez Hadès la tête de Gorgo, le terrible monstre ? Sans tarder, m’en retournant au vaisseau, j’ordonnai à mes compagnons de s’embarquer et de dénouer les amarres.1

5Le désir quitte soudain Ulysse qui renonce à voir davantage les âmes des morts. Et Noé-Giono dit pareillement qu’il a « de moins en moins envie d’images » du fait que « tout fatigue » (III, 650), et particulièrement ce violent afflux d’images. Brusquement, il revient aux olives, à leur réalité matérielle, et au plaisir sensuel de les amasser :

C’est un plaisir des doigts et c’est un plaisir de l’esprit. C’est le plaisir de toucher les olives grasses et d’en avoir les mains pleines. C’est le plaisir d’en ramasser des poignées et de les fourrer dans mon sac, et de sentir ce sac pesant à mon cou.
Je comprends très bien maintenant pourquoi la sagesse paysanne de cette terre de l’olive emploie le mot ramasser au lieu du mot cueillir. C’est un amas qu’on fait ; et c’est le plaisir d’amasser qui me tient. (III, 651)

6Le plaisir des doigts et de l’esprit rappelle celui de l’écriture, activité spirituelle mais également physique. Giono éprouvait certainement le plaisir et la nécessité de cet aspect très matériel de l’acte créateur. Et quand il dit que c’est ce qui le « tient », il faut sans doute le prendre au mot : cela le fait tenir ensemble, fait qu’il tient en un morceau. Sans ce plaisir égoïste et individuel, l’imagination emmènerait le créateur dans cette espèce d’hypnose (Gorgo) décrite plus haut : fascination pour un monde inférieur où règnent l’indifférencié et le collectif.

Quand on lutte contre les monstres, il faut prendre garde de ne pas devenir monstre soi-même. Si tu plonges ton regard dans l’abîme, l’abîme finit par ancrer son regard en toi.2

7Happé par l’inconscient, pour le dire autrement, le créateur ne verrait même plus alors l’utilité de créer. Et pourtant cette indolence momentanée est nécessaire à l’acte créateur, pourvu qu’il y ait un ressaisissement par la suite3.

8La définition de l’avarice que donne ensuite le narrateur passe d’abord, étonnamment, par celle de la générosité. Pourquoi cela ? Peut-être pour bien montrer combien l’acte créateur s’inscrit pour lui dans cette relation dynamique de la générosité et de l’avarice. Il faut faire remarquer d’emblée que Noé-Giono ne parle que très peu de lui-même, sinon pour affirmer qu’il a « les mains trouées ». Ce qui paraît intéressant, c’est qu’il justifie ce trait de caractère par le tempérament du pays où il a vécu et continue de vivre.

J’ai vécu toute ma vie dans ce pays généreux. Les leçons que m’ont données la vaste ondulation des collines, la vallée largement ouverte, les plateaux sans limites, le ciel si profondément arqué qu’on n’en peut ignorer la rondeur, sont les leçons qu’ont reçues tous les paysans de ce territoire. (III, 652)

9Il y a donc correspondance entre la nature « vaste », « largement ouverte », « sans limites », et l’être qu’il prétend être devenu. Cela en soi suffit pour suggérer combien la générosité dont parle Giono implique une espèce de symbiose de l’être avec la nature ; ce qu’est précisément, en partie du moins, le dionysisme. En outre, ces qualificatifs qu’il use pour dépeindre ce pays (on pense à celui de Bobi) suggèrent une absence de frontières où l’individu est traversé par la nature et noyé en elle en quelque sorte.

10Au rebours, l’avarice – plutôt apollinienne – concentre l’individu. On peut se demander si, dans cette optique, cette jouissance sensorielle n’est pas ce qui distingue le narrateur (lequel est un, est ego par ce droit physique à la jouissance) de ces personnages qui, soudain, n’apparaissent plus comme des chimères sollicitées par l’artiste, mais comme des solliciteurs ou des « vampires ». (C’est ce renversement qui est au centre de Noé, truc génial trouvé par l’auteur). L’avarice le distingue aussi, et l’oppose, à Dieu. On le voit dans la déclaration qui suit, très virile, voire vindicative, qui montre bien cet ego fort (comme l’odeur forte des olives) qui prévient Dieu de la résistance qu’il saurait lui opposer le cas échéant.

Il n’y a aucune raison pour que je sois avare. Il y a au contraire cent mille raisons pour que je ne sois pas avare. Mais je pourrais être déchiré de froid (je suis déchiré de froid) je ne descendrais pas de mon arbre ; je ne m’arrêterais pas de ramasser. Je suis collé des deux mains à cette glue d’olives. Que Dieu à l’instant même ferme le monde comme un livre et dise : c’est fini ; que la trompette sonne l’appel des morts, je me présenterai au jugement en caressant des olives dans mes poches [...] si je n’ai plus de mains [...] si je n’ai plus d’os, je suis sûr que je trouverai un truc pour continuer à caresser des olives [...] je résisterais jusqu’au Jugement dernier, je résisterais à Dieu même, et je suis sûr de trouver, pour lui résister, la force de ruser victorieusement, au point de devenir moi-même capable de miracle. Quelle forte nourriture ! (III, 652-653)

11L’avarice, dans la définition qu’en donne le narrateur de Noé, semble donc s’associer à ce que les Grecs appelèrent la mètis, cette capacité de ruser en des situations qu’on juge inextricables. Car l’avarice sert précisément au créateur à se défaire de « l’entreprise » des personnages et à s’opposer à Dieu : par l’avarice, l’homme tient enfin sa place, entre le monde inconscient des ombres (l’abîme) et Dieu (l’absolu). C’est cette nouvelle conscience de soi – en fait, du moi – par le plaisir sensuel qui permet à Noé, solidifié en quelque sorte, enfin délimité (ni trop tenté de s’abîmer dans l’inconscient, ni trop happé par son désir d’absolu) de se maintenir à flot. « Ruser contre Dieu même », n’est-ce pas en effet là où Bobi a échoué, pour cela qu’il s’est perdu, entrepris et pris entre deux femmes ? Cette ruse victorieuse semble être la grande invention de Noé qui, en définitive, paraît précisément attribuer, sinon à l’homme dans le monde, du moins à l’ego dans la création artistique, un certain rôle, mieux précisé.

12Mais l’image de la nekuia va se présenter de nouveau à l’esprit du narrateur de Noé.

J’ai l’impression d’être à côté des viandes de la brebis noire qu’Ulysse a sacrifiée sous les hauts peupliers du petit promontoire pour attirer les ombres. Il y a une heure (il y a même dix minutes), je ne savais pas ce que c’était que l’avarice [...] maintenant [...] je vois se rassembler les ombres, je ne peux pas dire des morts, mais des êtres qui veulent naître. (III, 653)

13La même image s’est présentée à lui, presque insensiblement changée ; pourtant, le point de vue est modifié. Alors qu’il était entrepris par les personnages et qu’il lui était tout à l’heure « très difficile de résister à la tentation de raconter toutes les histoires du village », soit de verser dans l’abîme (et peut-être aussi, parallèlement, dans l’absolu), Noé-Ulysse mène le jeu ici, et laisse monter les âmes qui veulent goûter à cette avarice, privilège des vivants. Noé se trouve vraiment à cet instant aux côtés d’Ulysse, disons superposé à lui. Il sait maintenant qu’il y a une frontière à respecter – ce qu’Ulysse apprend de sa mère :

Mon enfant, comment es-tu venu vivant sous cette brume ténébreuse ? Il est difficile à des mortels de contempler ce monde. Ils en sont séparés par de grands fleuves et d’effroyables torrents ; d’abord l’Océan, que l’on ne saurait franchir à pied ; il faut avoir un vaisseau bien construit.4

14Et pour cause ! Une arche, même, ferait fort bien l’affaire... Il faut en définitive que l’ego ne prenne pas l’eau, que le créateur demeure imperméable à la tentation de la perte. Et si cette arche, cette coquille, cette enveloppe, ce Moi-peau (pour parler le langage de Didier Anzieu), c’était l’avarice, qui concentre l’individu ? Comment ne pas se souvenir ici de l’Ulysse de Giono, qui se sentait pris entre l’inconscient (les forces intérieures d’où a jailli le mensonge) et les dieux (vers lesquels montaient ses remords d’avoir menti) ? Depuis Naissance de l’Odyssée, n’assistons-nous pas à une évolution des personnages romanesques de Giono ? De ce point de vue, Noé apparaît non seulement comme un anti-Bobi, mais aussi comme un anti-Saint-Jean. Son arche le protège de la fascination de l’inconscient, mais aussi de Dieu : de se prendre pour Dionysos ou de jouer le Sauveur. Cette évolution repose peut-être en bonne partie sur l’augmentation de la conscience de l’auteur.

15Aussi bien, cette « compréhension nouvelle » de l’avarice s’éclaircit au fil des pages, au point que Giono adopte et répète l’expression « attirés par mon avarice toute fraîche » (III, 663 et 666). Certes, par la suite, Noé s’amuse au va-et-vient entre sa position bien établie – le moi bien arrimé dans son arbre de vie, l’olivier – et ses tentations. Mais qu’on ne s’abuse pas : il est le seul maître à bord, avant Dieu.

Il existe dans le cœur des hommes dès qu’ils ont une certaine qualité, des sentiments capables de lutter victorieusement contre le ciel entier. (III, 681)

16Entre ses tentations d’écrivain (de se voir asservi aux personnages, ou de se prendre pour Dieu le Père), Noé-Giono a trouvé, par le sentiment d’avarice, qui est une ruse, sa juste place, et ce n’est pas sans une profonde lucidité qu’il formule cette réflexion :

Autrefois, dès que j’étais seul, je rêvais à des Napoléonades de passions. J’ai fait mon compte. Je suis moins naïf. J’ai appris à mes dépens qu’il ne faut pas prendre la volée pour le bond et qu’il est indispensable, avant tout de dissimuler comme une maladie secrète l’infemal besoin de croire. Je ne veux pas être obligé de compter quand je donne. Mais je n’ai pas su comprendre que, dans ce cas-là, il fallait accepter d’être dupe. (III, 705)

17Ce portrait de l’activité créatrice en nekuia, si l’on peut dire, fait de la création le lieu où se définissent et entrent en relation un centre et une circonférence, l’individu et le collectif, l’apollinien et le dionysien, le vivant et le mort, l’auteur et ses personnages. Le créateur doit prendre conscience du charme qu’il opère, qu’il peut opérer, sur un monde et des personnages imaginaires qui ne demandent qu’à vivre à travers lui, en le vampirisant en quelque sorte. Le créateur doit ruser, souvent en s’offrant en pâture aux personnages, comme être vivant, avaricieux, jouissant, parfois en donnant l’impression de ne pas s’intéresser à ce monde qui fourmille, afin de laisser les personnages se compromettre et se manifester, déclarer ouvertement qu’au fond ils ont besoin d’un auteur pour vivre.

18Le rappel de l’apparition du personnage d’Adelina White dans sa bibliothèque, survenue au moment où il commençait l’écriture de Pour saluer Melville, est l’occasion pour Giono de donner un exemple plus concret de ce processus.

J’ai l’habitude de ces personnages qui ont ainsi l’air timide, qui arrivent dans des moments où l’on n’en a pas besoin (il le semble tout au moins) et qui ont l’air de dire : « Je ne vous force pas à vous servir de moi. Dieu m’en préserve ; je suis tel (ou telle) que vous voyez, mais libre à vous de m’abandonner à mon triste sort. Vous avez un plan. Évidemment, je n’ai rien à y faire dans ce plan. Eh bien ! tenez-vous-en à votre plan. » Ce sont, d’ordinaire, des monstres de passion, de séduction, de romanesque, des pandémoniums qui font tout éclater pour installer à la place de votre volonté ordonnée leur propre volonté véhémente. Donc, entendant le bruit de jupe, le craquement de bottines, la petite toux, je ne me retournai pas. Je me dis : « Diablesse, je le connais ton visage ! » Je fis semblant de m’intéresser prodigieusement à la ligne que j’étais en train d’écrire, et c’est seulement quand le personnage m’eut dépassé et qu’il s’éloignait de nouveau dans la partie sombre de la bibliothèque que je levai les yeux pour le regarder. (III, 725)

Ainsi,

Il y a une grande foule de cette sorte autour de ma fraîche avarice, qui voudraient naître, qui seraient disposés à me prêter des corps pour y faire jouer cette avarice, prêts à s’enivrer magnifiquement de mes fonds de cave, à devenir l’expression de la Milorderie et l’Arsouillerie que nous contenons – heureusement – tous, et que je contiens heureusement. (III, 667)

19Cette contention, cette retenue nécessaires (« heureusement ») réaffirment l’obligation pour le créateur de se rendre imperméable à la tentation de tout raconter. En ce sens, dans Noé Giono se donne le droit, se laisse aller à l’éclatement (s’éclate, oui), ce qu’il ne s’était pas permis avec Un Roi sans divertissement (où, à force de contention, et seulement à la fin du récit, après beaucoup de retenue, la tête de Langlois prend « les dimensions de l’univers »). Ce n’est que la prise de conscience de ce jeu constant de va-et-vient entre la tentation de la perte et l’avarice qui a pu permettre à Giono de ne pas s’identifier à l’un ou l’autre, mais plutôt à se jouer de cette relation dynamique – en rusant. (Laurent Fourcaut parlait avec justesse à propos de l’avarice de « feinte du centre »5).

20Un autre exemple, tiré des Entretiens avec Jean Amrouche et Marguerite Taos, nous fournira une illustration différente des enjeux de la création chez Giono après la Seconde Guerre : Giono y parle de son travail et des « grands moments de cafard » que lui vaut parfois la réticence d’un personnage à se livrer :

Là, je sais que le meilleur moyen pour en finir, c’est de sortir, d’aller faire une petite promenade. Autre chose : si je fais, à ce moment-là, une promenade en emportant soigneusement dans ma poche, un crayon et du papier, c’est foutu. Je me promènerai sans avoir envie de marquer une seule note, et le personnage restera réticent. Il semble qu’il me guette par un certain côté, et qu’il veuille me surprendre libre. Alors, je sors sans papier. Sans aucun papier, à ce moment-là, les choses viennent. Et comme je sais qu’il faut les marquer pour qu’elles ne m’échappent pas, j’ai un cahier de papier à cigarettes et j’écris sur le cahier de papier à cigarettes avec une allumette brûlée. J’allume une allumette, je l’essuie avec mes doigts, et il reste une espèce de petit charbon, et avec ça, j’écris sur mon papier à cigarettes : mon personnage ne s’en est pas encore aperçu, peut-être va-t-il s’en apercevoir maintenant que j’en parle.6

Avatars de la nekuia

21Si la réflexion de Giono autour du motif de la nekuia et du thème de l’avarice lui permet de prendre conscience, dans Noé, de sa propre démarche créatrice, cette conscience nouvelle rend pourtant compte d’une pratique bien enracinée chez lui et dont les premiers signes se manifestaient dès Naissance de l’Odyssée ; peut-être même faudrait-il remonter jusqu’à Sur un galet de la mer (texte de 1921 environ)7 En même temps, elle annonce la maîtrise de l’écriture des Récits de la demi-brigade.

22L’épisode du voyage des cannettes sur le bassin se situe à la fin de Naissance de l’Odyssée (I, 119-122). Il constitue en quelque sorte une mise en abyme de tout le récit puisque cette métaphore de la création prend pour modèle L’Odyssée elle-même : la cannette (un fragment de roseau) accomplit elle aussi, comme Ulysse, un périple, c’est-à-dire (étymologiquement) un parcours circulaire sur l’eau, le bassin figurant la mer, revenant à son point de départ comme le héros homérique. Faite à part, dans la solitude du créateur, cette fantaisie pour soi seul va nourrir les récits dont Ulysse va vivre au milieu des habitants d’Ithaque, desquels il doit conserver l’estime. Alors que Télémaque se révèle incapable de tirer parti de ses aventures authentiques, dont il sort éprouvé, son père, lui, tranquillement, par l’intermédiaire d’une simple cannette (d’où ressort la primauté de l’imagination dans la création), va créer les plus intéressants récits. Or, ce qui est frappant dans cet épisode, c’est la place laissée à l’arbitraire et au hasard : le jeu consiste à observer, à s’ajouter à ce qui se déroule sous les yeux, à y appliquer l’imagination, sans intervenir personnellement, ou en intervenant le moins possible dans le cours des événements.

23Dans Jean le Bleu, Giono donnera une autre version de ce jeu où l’imagination s’accommode du hasard, ou plutôt s’en nourrit : à Anne, une fillette qui l’accompagne dans sa recherche de distractions, le petit Jean a « appris à jouer au bateau perdu » :

Il suffisait d’avoir un ruisseau et un morceau de bois. Le ruisseau, nous l’avions [...] il se tordait entre les pierres et il fallait beaucoup cligner de l’œil pour voir, à la place du ruisselet, un grand fleuve du delà des mers. [...] On prenait un morceau de bois bien flottable, une écorce de chêne-liège ou un lambeau de canne [une cannette, exactement comme dans Naissance de l’Odyssée] [...]
Et l’on donnait le bois aux eaux du ruisseau, et la barque s’en allait dans le fleuve avec la guitare, le revolver, la barbe, le rire du nègre et le gémissement de la petite fille qui était trop serrée dans les lianes. Nous suivions pas à pas l’aventure. [...]
Il était défendu de la toucher. On devait la regarder seulement et laisser faire le destin.
« Rien qu’une fois, disait Anne.
– Non.
– Ils vont mourir.
– Tant pis.
– Rien que du bout du doigt.
– Non. » (II, 75)

24Cette nécessité, pour celui qui imagine, de ne pas déployer d’énergie inutilement, de ne pas intervenir, déjà présente dans les premiers romans, constitue l’un des aspects de sa poïétique dont l’auteur de Noé va prendre conscience. Cette prise de conscience trouve son prolongement dans les Récits de la demi-brigade, notamment, et apparaît tout particulièrement dans « L’Écossais », où l’on peut se surprendre du grand nombre de passages qui peuvent tout autant s’appliquer à « l’aventure de l’écriture » de l’auteur qu’à l’aventure du justicier au moment où il s’avance à la rencontre de l’Écossais, du marquis et de la marquise. Ici correspondent, coïncident tout à fait, les démarches de l’auteur et du narrateur.

25Martial, on le sait, adore s’offrir en pâture. C’est dans sa méthode le truc de prédilection : rien de tel pour amener les malfaiteurs à se dévoiler eux-mêmes. Aussi quand, après moult préparatifs, il part pour la Dragonne, il revêt un « gilet en peau d’agneau, poil en dedans » par-dessus lequel il met une « veste de chasse fourrée qui a de grandes poches » (V, 101), et choisit Ariane, une jument noire dont la robe, dit-il,

(on ne pouvait rien imaginer de plus tranchant sur la neige) convenait à mes desseins. Je voulais être très apparent et me faire voir de loin. Il fallait courir le risque d’être pris pour cible. (V, 102)

26Dans un article intitulé « La fin des héros et la finalité de l’écriture », Jacques Chabot présente ainsi le voyage de Martial jusqu’à la Dragonne :

La description du paysage tourne à la mimesis de l’écriture, qui consiste, somme toute, à parcourir un espace blanc pour y rassembler, si possible y totaliser, les indices d’une énigme dont la solution même se trouve quand tout a été écrit.8

27Cette aventure de l’écriture, très heuristique en un sens, exige de la part de l’auteur une attention aiguë aux formes qui veulent naître. Car, à travers le narrateur qui s’offre aux personnages qui voudront sa peau (comme les âmes des morts voulaient goûter les libations d’Ulysse), c’est tout le récit qui risque d’advenir (pour produire, précisément, les adventures : ce qui doit arriver).

28Ce « discernement dans l’action d’écrire », comme le formule Jacques Chabot, suggère donc le raffinement d’une ruse que Giono avait déjà développée au moment de Noé. Le défi pour Giono n’est plus de monter une intrigue bien ficelée avec une action enlevante et des personnages truculents mais de courir lui-même, en tant qu’auteur, le risque de ruser avec la page blanche (cet « espace blanc » du passage cité), mais surtout avec un univers imaginaire que l’auteur doit amener à se découvrir. Cela prend bien souvent l’allure d’un duel, comme le faisait remarquer Roland Bourneuf, où le héros « débusque quelque gros gibier ».

Le « débusquage » correspond habituellement à un temps fort du récit, qui vient parfois peu avant le dénouement du suspens et qui le brusque, ou il précède une longue passe d’armes verbale (« La mission », « L’Écossais ») par laquelle se joue l’affaire, non pas explicitement mais sous le couvert des paroles, chacun connaissant la force de son adversaire, cherchant la faille de sa défense pour y pousser sa pointe en toute courtoisie.9

29Où l’on voit que, peu importe le côté par lequel on aborde ces récits, le parallèle s’offre à nous : « longue passe d’armes verbale » et « pousser sa pointe » renvoient tout aussi bien aux duels physiques et intellectuels dans lesquels s’engage Martial qu’à ceux, plus spirituels, que livre Giono la plume à la main. Il nous paraît certain que lorsque Giono évoque, par le truchement de Martial, ces « rares occasions où l’esprit est subitement d’accord avec le corps » (V, 104), il fasse référence à cette correspondance exacte entre l’aventure menée par le héros et celle de l’écrivain, à cet accord subit qui semble procurer à Giono une sensation de grâce. Peut-être davantage que la destinée sublime de ses héros, cette grâce dans l’écriture doit être mise en lumière car là se trouvent la jouissance spirituelle, le plaisir intense pour lequel Giono met en selle Martial et, du coup, son récit en marche. Car l’écrivain n’a peut-être jamais été aussi conscient des ressources de l’acte créateur, depuis leur découverte au moment de Naissance de l’Odyssée.

30Cette recherche d’une coïncidence se faisait jour déjà dans Noé, entre autres, lorsque Giono affirmait que lui et M.V. ont « coïncidé exactement tous les deux, un instant très court » lors de l’écriture d'Un Roi sans divertissement, dans le bureau de Giono. La compénétration des deux espaces – le réel et l’inventé – comporte un jeu où les êtres et les choses « se superposent », suivant la formulation du narrateur de Noé, et se rencontrent parfois par hasard. Ici, plus que jamais, il y a coïncidence : entre l’auteur et son double, soit le héros narrateur.

31Plusieurs remarques de Martial peuvent tout autant s’appliquer à l’aventure de son créateur qu’à sa propre situation au moment où il s’avance à la rencontre de l’Écossais, du marquis et de la marquise.

Je ne suis moi-même jamais aussi heureux que lorsque j’économise les moyens ; la moindre insistance de ma part me déconsidérerait. (V, 104)
On croit tout prévoir, on ne prévoit jamais rien. (V, 107)
Je crois à la vertu de l’homme à cheval, mais il faut qu’il reste muet. S’il prononce un mot, c’est comme s’il mettait pied à terre. (V, 95)

32Ces réflexions trahissent l’attitude de l’écrivain qui se lance avec son héros dans des aventures dont il ne sait à peu rien au départ, et ce semble particulièrement vrai pour « L’Écossais ». Le cheval même qu’enfourche Martial – dans le récit présent une jument noire – semble une allégorie de la mise en route de l’écriture. À ce compte, comment ne pas relire tout le récit et notamment le passage suivant avec un regard neuf ? :

Je restai en faction plus de deux heures. La patience est mon fort. La jument s’était endormie. La neige tombait épaisse. C’est maintenant que j’aurais aimé être corbeau, pour qu’il me soit donné d’aller voir à quelle sorte d’être vivant j’avais affaire. Il avait l’intelligence de s’accorder au monde le plus pur, au point de n’y laisser aucune trace, malgré le massacre de Mauvais-Pas, ou peut-être en raison même de l’esprit qui s’était réjoui à ce massacre.
Il ne faut jamais sous-estimer un adversaire. Celui-ci me contraignait à être parfaitement inutile.
Je repris ma route vers Barjaude.
J’avais faim. (V, 105)

33Difficile de ne pas y voir l’aporie dans laquelle s’est retrouvé momentanément l’écrivain. Les quatre premières phrases, très brèves, peuvent indiquer une sorte d’essoufflement de l’auteur, qui reprend son récit en y intégrant l’état d’esprit où il se trouve. Giono a très bien pu demeurer la plume en suspens deux heures durant, dans l’attente de la suite de l’aventure de Martial ; la jument de l’inspiration (Pégase !) s’étant assoupie, la neige s’épaissit, c’est-à-dire que la page est demeurée blanche, et le personnage de s’y cacher. Pour l’instant, c’est lui le plus fort, le plus intelligent. Mais ce n’est qu’une bataille, pas la guerre. Giono est suffisamment capable de malice pour avoir écrit, à la fin de cette matinée d’écriture qu’il juge peu inspirée ou peu productive (encore qu’il eut « l’impression de jouer le jeu comme il faut » (V, 104)) : « Je repris ma route vers Barjaude. J’avais faim. », tirer un trait et descendre déjeuner avec sa famille, réellement tenaillé par la faim.

34Mais heureusement, « la patience est son fort ». Et ce n’est pas nouveau : dans Un de Baumugnes, déjà, nous pouvions noter combien Amédée, embusqué à proximité de la Douloire, attend quelque chose, un signe, qui va l’envoyer au-devant de Clarius. Il s’agit dans un moment semblable de rester coi, muet comme le dit Martial, et de ne pas forcer le récit. « L’Écossais » propose donc un portrait de l’écrivain en centaure (sur sa chaise, comme Martial à cheval), un peu funambule en équilibre sur le fil narratif de son histoire, qui cherche à faire advenir son récit en le suscitant par la feinte, sans cesser d’être parfaitement conscient de ce qu’il est en train de faire.

35Il y aurait beaucoup à dire encore sur ce motif de la nekuia, qui apparaît comme la voie royale d’accès aux mystères de la création chez Giono. Il faudrait notamment montrer comment la battue au loup d'Un Roi sans divertissement annonce la nekuia telle que définie dans Noé (en fait, cette battue est une nekuia renversée, dans la mesure où le narrateur anonyme de l’événement se trouve parmi ceux qui vampirisent ces « messieurs » que sont le loup, M.V. et Langlois lui-même). Ce motif recoupe également le thème du bouc émissaire (« accepter d’être dupe », s’offrir aux coups comme Martial, ce sont là des trucs utilisés sciemment par Giono), thème central dans l’œuvre de Giono, tant au plan des histoires imaginées qu’à celui du processus de création, comme on peut l’entrevoir, peut-être, par ce qui précède.

36La nekuia, en tant qu’élément de la culture grecque classique, révèle donc en profondeur l’imagination de Giono, au point d’en constituer non seulement un thème mais également un des aspects fondamentaux de sa poïétique. Ce motif lui aura permis de formuler son expérience de la création littéraire ; ce traitement est d’ailleurs tout à fait représentatif de cette appropriation que Giono a souvent fait subir à ce qui lui restait de ses lectures antiques. Emblématique à cet égard, le motif de la nekuia l’est encore pour l’élément de ruse qu’il souligne et fait ressortir, élément au cœur même de l’activité créatrice gionienne. Car c’est peut-être l’art de la ruse, si intensément combattu par la morale chrétienne, que Giono trouve avec le plus de bonheur en Grèce ancienne (comme aussi, d’une certaine manière, chez Machiavel10). Ce que les Grecs appelaient « mètis » (l’intelligence pratique, la ruse, la débrouillardise), Giono aimait à la reconnaître dans ce qu’il nommait « la malice paysanne »11. Cette malice, apanage des personnages de ses romans mais de l’auteur lui-même dans sa démarche créatrice, constitue sans doute l’un des points de rencontre les plus intéressants et fructueux entre Giono et la culture grecque.

37[L’auteur a soutenu en octobre 2000 une thèse doctorale réalisée sous la direction de Jacques Chabot et intitulée La reprise et le prolongement de la notion grecque de mètis dans la pratique romanesque de Jean Giono (à paraître)].