Giono et le mensonge poétique : entre vide et idéal
p. 91-102
Texte intégral
1Pierre d’angle de l’œuvre de Giono, le mensonge poétique s’affirme comme un thème emblématique qui souligne une singularité, une orientation, une éthique. C’est l’apprentissage du mensonge par Ulysse qui, on le sait, a fourni la matière même de son premier livre, Naissance de l’Odyssée (écrit de 1925 à 19271). Pour ce conteur hors pair, mentir est consubstantiel à la création fictionnelle, la condition de sa genèse, la source de ses qualités vivifiantes. Plus qu’une option ou une préférence, le mensonge traverse l’œuvre et la vie de Giono à la manière d’une impossibilité de ne pas « mentir », reformuler, transformer. Chaque prise de parole donne lieu à une représentation renouvelée, à une renaissance du monde.
2Que le mensonge soit intimement associé à la création littéraire participe d’une conception du langage pour laquelle la « vérité » se révèle problématique. Si l’existence de celle-ci ne cesse de s’éprouver dans l’expérience – au-delà de l’ensemble des « réalités » consensuelles qui composent notre « monde »–, l’apport de Freud, puis de Jacques Lacan, nous a permis de saisir comment le sujet, qui se construit dans le langage, se trouve excentré par rapport à ses représentations. La vérité de chacun tient dans ce qui peut s’épingler par la nomination. Mais, dans sa part réelle, le sujet excède ces identifications2. Celui-ci file, tel le furet, entre les mailles des discours et sa vérité ne peut se saisir que dans l’équivoque. Quant au désir, entier et incessant, il se manifeste dans la manière dont le sujet infléchit le langage, trahit ses identités et invente de l’inédit face à l’impossible.
3Cet éclairage concernant le langage a traversé notre siècle, reflétant les bouleversements qui ont transformé les cadres de nos réalités et leur capacité à traiter ce qui reste imprévisible et indicible. Dès 1895 (dans Esquisse d’une psychologie scientifique), Freud avait attribué au langage un statut de mensonge, dans la mesure où il représente une escroquerie à l’égard du réel. En effet, le traumatisme perçu comme point de départ d’une souffrance psychique ne se constitue comme tel qu’après coup, dans la répétition d’un événement passé inaperçu sur le moment et que le langage produit comme reste inassimilable à ses représentations3. Ainsi, la découverte freudienne définit les limites d’une vérité qui relève de l’inconscient en tant que celui-ci témoigne du refoulement. C’est vers 1963 que Jacques Lacan situe le point d’achoppement du déchiffrage du sens inconscient dans un objet opaque4, réfractaire à la signification. Objet radicalement perdu, « presque rien », il persiste au sein même du langage comme cause du désir. La petite lettre a5 qui le nomme (« objet petit a ») indique son lien avec la question de l’écriture. En effet, nous pourrions voir un lien entre l’émergence de ce concept et la crise des représentations dans notre « ère du soupçon ». Pour mettre cet objet en œuvre, il n’est pas nécessaire d’être moderniste et démontrer, comme Beckett par exemple, le rien qui alimente le désir. Giono montre une approche que l’on pourrait qualifier de « post-moderne » lorsqu’il donne à cet objet un habillage imaginaire et un aspect foisonnant dans sa fiction6.
4Comme l’a noté Lacan, c’est l’artiste qui, dans la réponse singulière, inédite, qu’il offre, précède et fraie la voie au théoricien7. Ici, nous suivrons Noé, Crésus ou... l’Artiste, personnages qui sont autant de masques d’un mensonge qui dit une vérité.
5Ainsi que le montre l’apprentissage d’Ulysse dans Naissance de l’Odyssée, la pratique du mensonge poétique témoigne d’une libération à l’égard des représentations. L’incipit de Noé, livre écrit vingt ans plus tard, affirme à quel point l’apprenti menteur a pris son essor :
Je prononce d’abord la formule d’exorcisme moderne : Les héros de ce roman appartiennent à la fiction romanesque, et toute ressemblance avec des contemporains vivants ou morts est entièrement fortuite ; fortuite également toute similitude de noms propres.
Rien n’est vrai. Même pas moi ; ni les miens ; ni mes amis. Tout est faux. (III, 611)
6Le narrateur affirme là, sur un ton burlesque, quelque chose de la conception lacanienne du sujet comme référence vide, formulée de la manière suivante : « Le signifiant représente un sujet pour un autre signifiant8 ». Giono se fait Crétois, démontrant que toute parole a statut de mensonge puisque jamais elle ne donne à saisir « l’homme même ». Celui qui déclare « Je mens » démontre que « le sujet est une inconsistance logique9 » à partir de laquelle tous les jeux de la représentation sont possibles et permis. Le signifiant consacre l’absence de la chose et celui qui parle s’expose et, simultanément, avance masqué : « De telle sorte que le plus vrai qu’il puisse dire, c’est – Je mens, méritant alors d’obtenir la réponse – Tu dis la vérité10. »
Le Voyage en calèche
7Le Voyage en calèche exemplarise cette liberté. Le protagoniste de cette pièce de théâtre, Julio, affirme la puissance du mensonge : « J’ai, sur place, en plus de mon élégant costume et de mon mystère, des éléments poétiques contre lesquels la vérité quoique nue sera bien petite fille. » (VC, 63). Il en fait la preuve lorsqu’il parvient à disperser les armées françaises en contrefaisant la signature de Bonaparte (182).
8Se revendiquant de ses pouvoirs poétiques, Julio se refuse aux catégories et aux appartenances communes, les jugeant aliénantes. Dans un pays bouleversé par la guerre, il n’adhère pas à un camp : il ne se met pas au service de l’armée de Napoléon qui vient libérer le peuple italien, pas plus qu’il ne soutient le pouvoir de l’occupant autrichien. Il se proclame libre, « en dehors de la loi » (VC, 177). Réfractaire aux catégories signifiantes, il se décrit comme un « individu », c’est-à-dire « indivisible » (80). Cela ne signifie pas qu’il soit une « personne » car, au fond, il n’est ni homme ni femme mais un « ange » (182) insaisissable, impossible à localiser, au grand dam de ses poursuivants : « À force de tourner on sent ses traces qui s’élargissent comme les cercles d’un coup de pierre dans l’eau. » (37).
9Au lieu de partir des catégories préétablies pour en déduire des actions permises, Julio se sert d’un point d’indétermination – l’endroit du mélange du vrai et du faux (VC, 184) – pour produire des effets inattendus mais tout à fait réels. C’est ainsi qu’un faux document donne une vraie vie à Fulvia (183), et Julio souligne que « le faux n’est que la source, la naissance, l’origine du vrai. » (183-4). Le mensonge prend ses origines dans les interstices entre les mots, les catégories, dans le manque inhérent au langage, dans le caractère différentiel du signifiant : « [...] entre le fusil qui est vrai et la direction dans laquelle on doit l’ajuster, il y a la place pour cent mille mensonges et votre fusil devient faux. » (185). En mobilisant cet écart, tous les renversements sont possibles. Le mensonge ne se calque pas sur un élément de la réalité mais est issu du manque qui la fonde : « Il ne fallait pas dire : c’est impossible, colonel, il fallait dire seulement : c’est un mensonge, car c’est devenu possible. » (176). Julio nous apprend que c’est justement à l’endroit d’impossible, où échouent les représentations, qu’il est possible de créer du nouveau non conditionné par le préétabli.
10Ainsi représenté, « l’ange » Julio qui incarne le mensonge peut se concevoir comme une représentation imaginaire de ce que Lacan a nommé « l’objet a ». Alors que la réalité se caractérise par sa nature homogène, cohérente, l’objet a réintroduit la part qui fait bord, qui touche à l’envers de cette représentation : « [...] le champ de la réalité [...] ne se soutient que de l’extraction de l’objet a qui pourtant lui donne son cadre11. » En soi, cet objet n’est rien – « zéro », dirait Giono12 –, simplement cette part dont l’extraction assure à la réalité sa consistance et son unité, qui lui permet de se constituer en un monde. Ainsi, par exemple, le champ du visible que déploie un tableau perspectiviste se centre sur un point de fuite qui signe l’endroit d’où s’est extrait l’objet regard13. En revanche, lorsque cet objet impose sa présence, il fait vaciller la réalité : il entame la complétude et révèle le peu de consistance de celle-ci. Tel est l’effet – éminemment poétique – que produit Julio sur Donna Fulvia : « Vous avez renversé mes quatre horizons comme on renverse les quatre côtés d’une boîte. » (VC, 18114).
11Si on le suit à la lettre, Julio nous permet d’appréhender un autre aspect de cet objet. Car si le sujet a pu se décrire comme une « inconsistance logique », l’objet a en constitue la contrepartie en tant que « consistance logique15 », se situant à un niveau où il n’y a pas de contradiction, où, quel que soit l’énoncé, il est toujours vrai16. Le sujet peut inventer toutes sortes de choses invraisemblables ou hautement trompeuses, il ne proférera jamais n’importe quel mensonge. Le masque que lui offre la parole ne cesse de trahir quelque chose d’une constante qui le sous-tend. L’objet a marque ainsi un lieu de lestage qui s’oppose à la légèreté du sujet17, une constance qui contrebalance la labilité des signifiants18.
12En vertu de cette consistance, Julio détient une force qui menace les empires, en dévoilant leur fragilité. Il fait « concurrence de gloire » à Napoléon (VC, 44). Il se montre « toujours le plus fort » (61), car il ne s’estime pas assujetti aux identifications communes qui accrochent l’ordinaire de l’humain, ni aux limites qu’imposent les devoirs. Julio est excentré par rapport à la société, s’affirmant inutilisable par des machinations politiciennes (80), non tenu par les lois, servant son seul désir dont aucun autre ne maîtrise les paramètres. C’est grâce à ce même ancrage que bien d’autres personnages gioniens situent l’enjeu des récits dans une maîtrise dont ils sont seuls à savoir le secret : une soif de domination qu’ils asouvissent alternativement dans le registre de l’avoir ou dans celui de l’être. Ainsi, dans L’Iris de Suse, Tringlot transpose sa déclaration « Maintenant, j’ai tout. » (VI, 463, 527) d’un attachement à l’or à une dévotion à l’égard de l’Absente. Quant à Angelo, il enrobe son idéal de lui-même d’une humilité inversée et lorsqu’il se déclare n’être rien, la vieille nonne s’exclame, très logiquement : « Quel orgueil ! » (IV, 382). C’est encore en fonction de ce lestage que les personnages de Giono sont toujours portés par une forme d’exaltation, qu’elle soit « sublime » ou « morbide »19.
Le mensonge et la mort
13Le mensonge se développe dans un manque chez l’Autre du langage, instance qui garantirait une quelconque corrélation entre le mot et son signifié, entre le signe et son référent : c’est toujours face au mystère que l’on invente. Le langage est travaillé par un trou qui prend une forme imagée dans Batailles dans la montagne. Lorsque Saint-Jean et Marie montent dans les « hauteurs inhumaines » (II, 1096), leurs repères disparaissent et le monde s’efface : « Il n’y avait plus d’apparence. » (II, 1096). Le vertige affecte alors les représentations langagières, les frappant d’inconsistance et d’irréalité : « Mais si on se mettait à imaginer autre chose, tout changeait. Ça devenait tout ce qu’on voulait ! » (II, 1096).
14Ce manque dans le langage se matérialise dans l’expérience de la mort de l’autre20, exemplarisée dans le récit de Franchesc Odripano (Jean le Bleu). Devant les yeux fascinés de son garçon, la mère imitait « la femme étranglée » (II, 159) ; ou encore, elle enduisait son visage pour ressembler à « une poupée de porcelaine » mais sous ce masque la peau paraissait « morte ». C’est à ce motif – où se conjuguent le blanc et la mort – que s’attachent les nombreux épisodes des romans où la neige efface le paysage (Un roi sans divertissement), où les personnages sont atteints d’une « maladie » morale qui leur ôte l’espoir (Que ma joie demeure, II, 419). Dans ces conditions, il n’y a plus de monde, plus de désir, plus de repères pour confirmer un vraisemblable : le langage n’assure plus la constance des significations et leur ordonnancement. L’effondrement du « monde » traduit l’expérience du vide, et la tentation de s’y laisser engloutir, ainsi que l’éprouve Saint-Jean dans Batailles dans la montagne : « Il se sentait fondre dans le nuage, comme s’il n’y avait plus la barrière de la peau entre sa chair et cette farine sans matière. » (II, 1097).
15Nous trouvons l’articulation de ce vide à la question du mensonge dans Crésus sous la forme de la thématique du « zéro ». Jules découvre, sur le plateau, une « bombe » contenant d’innombrables billets de banque. Pour en faire le compte, il faut un chiffre suivi de trente zéros (Cr, 71). Or au lieu d’assurer une saisie précise de la taille de cette richesse inouie, ces zéros démultiplient l’évocation de son énormité exorbitante. Dès lors, le langage perd la stabilité de ses significations et son caractère utilitaire, irréalisant le monde de Jules :
Jules : Je me suis un peu représenté les choses. On a un mulet : on sait comment s’en servir, on n’a pas peur. Mais on a cent millions de mulets, on sait plus quoi en faire et on a peur. Dès qu’on voit plus le moyen de se servir des choses, c’est là que commence l’inquiétude. (Cr, 98)
16C’est le caractère familier, prévisible du monde qui donne forme et corps au désir, dans la mesure où il fournit une barrière contre la mort. Dès que les représentations se fragilisent, cette barrière protectrice disparaît et le personnage se sent tiré vers l’abîme : « Jules : Mais enfin, celui qui a 1 000 frs, il prononce (rapide) : j’ai 1 000 frs. [...] Celui qui a des milliards, qu’est-ce qu’il prononce ?... Delphine : Il prononce pas : il éclate ! » (Cr, 71). Cette négation de la représentation provoque la terreur chez les personnages qui, afin de donner un visage à l’abîme, lui imputent une volonté mauvaise. Ainsi, lorsque Jules procède à sa distribution quotidienne de billets, il partage sa « misère » (127-8) pour que chacun se sente intimement atteint et interrogé par l’angoisse de la question sans réponse : « Qu’est-ce qu’il [me] veut ? » (136). C’est au moyen de cette même question que Lacan situe le désir du sujet comme désir de l’Autre21.
17Face à la prolifération des zéros qui irréalisent le monde, Jules « invente un mensonge avec des mots entendus à droite et à gauche...22 », dans un effort pour recomposer la réalité. Afin de fournir une explication « rationnelle », recevable, Jules s’imagine un « copain » qui est « gouverneur » en Auvergne : « Voilà. C’est pas le gouvernement français, c’est un gouvernement de gouverneurs plein de princes. » (Cr, 120).
18Ce mensonge échoue, manifestement : Jules est un personnage comique, contrairement à ceux qui demeurent porteurs d’une dimension de sublime, comme Bobi ou Angelo. Un mensonge vraiment efficace conjure la menace mortelle du vide tout en incorporant sa puissance, restaurant un possible face à l’impossible (VC, 176). Le poète prend appui sur ce vide pour créer tout un monde avec « rien dans les mains » (V, 93923), pour faire surgir un « nouveau monde ». Un tel mensonge porte en lui sa part de vérité car il repose sur « ce qui n’a de nom en aucune langue24 », sur ce qui constitue la vérité du désir du sujet.
Contre le vide
19Cependant, ce vide mortel est contrebalancé par un second terme. Dans Jean le Bleu, l’épisode qui raconte les séances de maquillage de la mère de Franchesc Odripano porte le titre métapoétique : « Le poète est comme le teinturier : d’un blanc il fait le rouge » (II, 154). On en trouve l’écho dans le texte quand, sur le visage de la mère, apparaît un peu de sang. Son fils est d’abord terrifié lorsque la mère contrefait « la femme étranglée » : « Mais je me consolais vite car la langue qu’elle tirait était rouge, et le rouge parlait pour moi une parole vivante. » (159). Le rouge est ainsi lié à la « langue » poétique, à la vie, et ouvre la série d’images chez Giono composée de la dynamite (Batailles dans la montagne), du feu, du cœur (Noé), du sang (Deux cavaliers de l’orage). Devant la blancheur terrifiante, les personnages cherchent à renaître en traçant du rouge, comme dans Les Grands Chemins : « Le silence et le blanc font un tel vide qu’on a envie de mettre du rouge et des cris dans tout ça avec n’importee quoi. » (V, 538). C’est le rouge qui ouvre à la vie et constitue le cœur de la poésie, ainsi que nous lisons dans Que ma joie demeure : « Mais la poésie est une force de commencement ; et une grande force : la dynamite qui soulève et arrache le rocher. » (II, 606). Là où le blanc traduit l’extinction du désir, la mortification et l’absence de parole, le trait rouge amorce la possibilité de localiser la perte, l’élan de la parole grâce à la présence de l’autre. Il offre donc un lieu d’arrimage pour celui qui voit sa réalité s’effriter sous l’effet du vide.
20Ce rouge est une marque qui tient lieu de la vérité pour un personnage comme Langlois, dans Un roi sans divertissement : la vérité de chacun qui consiste à se repaître des épanchements du sang. Dans Deux cavaliers de l’orage, Delphine parle de lire la vérité de l’avenir dans les entrailles des animaux et des humains (VI, 53) : avenir qui, dans ce roman, est déterminé par la passion meurtrière qui anime les deux frères. Le rouge fait signe d’une blessure chez l’autre mais, en même temps, permet de cerner le point où l’autre n’est pas entièrement défaillant car là il jouit. Son sang « pousse les portes de [sa] peau pour sortir » (II, 827) et la mort s’y trouve niée car, ainsi, « la vie se transvase » (III, 345). Dès lors, le rouge est à la fois le signe d’une sensation et d’une attirance mortelle pour tous les personnages et, par son identification à une seule couleur, il est susceptible d’être porteur d’une esthétique, une « vérité » qui transforme la violence sacrificielle en source de beauté : « Le sang est le plus beau théâtre. » (VI, 94), selon Deux cavaliers de l’orage.
21Avec la thématique du rouge, l’auteur met en jeu une fascination à caractère mortel qui dépasse la véracité consensuelle : telle est la leçon des Grands Chemins. Cette chronique développe la problématique du mensonge sous la forme du jeu de cartes25. Dans ce récit, la question de chacun pourrait se formuler ainsi : « Il faudrait donc jouir de quoi, somme toute ? » (V, 539). Alors, c’est dans le détournement des règles que l’on trouvera son compte :
Tout le plaisir est dans les fausses cartes. [...] Faire passer que deux et deux font cinq vous chatouille drôlement sous les bras ; et pour un moment ; quand on comprend qu’on a tous les chiffres à fausser et que, ça vraiment, ça peut durer in æternum. [...] Il faut prendre le taureau par les cornes. Il y a un abîme entre la vérité et la vie. (V, 540)
22Tricher aux cartes, falsifier le discours, c’est introduire la vérité en tant que constante : ce qui est toujours vrai, même si c’est faux26. C’est ainsi que, sous le regard du narrateur, son frère ennemi (ils sont « ennemis intimes et d’autant plus inséparables » V, 591), le personnage appelé l’Artiste transgresse les limites qu’impose la logique des incompatibles : « Je coupe. Il donne. Il a encore les quatre as. Je crois que si je les mettais dans ma poche, après la coupe et la donne de n’importe qui, il les aurait encore dans son jeu. » (524). Reconnaître la fonction utilitaire du langage, souscrire au principe de la réalité, c’est, malgré tout, consentir à être affecté d’un certain manque-à-être. Or l’Artiste se refuse à ce principe : en trichant, il cherche à jouir d’un surcroît d’être : « Il n’a jamais de sécurité. Ses gains sont toujours contestables. Il risque constamment sa mise et sa peau ; [...] c’est un bien plus beau joueur que nous. C’est lui qui joue la vérité. Tricher l’oblige à miser l’essentiel. Il est quelqu’un en plein. » (546).
23L’Artiste fait du rouge un pôle d’identification dans l’objectif de faire plier l’autre, d’exercer sa domination. S’il trichait simplement, il serait seul à le savoir, à pouvoir apprécier son habileté. Aussi réclame-t-il le témoignage de l’autre. Il attise la colère de ses adversaires en affichant sa manière de jouer : « Il y a trop de neige, trop de nuit ; nous sommes trop loin de tout. Alors il se découvre, il décompose, il triche au ralenti ; pour un peu il expliquerait. [...] À chaque instant, le ventre de l’artiste passe à un millimètre des cornes. » (V, 550). L’Artiste provoque la jouissance des autres afin d’être conforté dans son identification, pour satisfaire à son « besoin physique d’être quelqu’un » (549). La conséquence ne se fait pas attendre : « Si quelqu’un vous trompe et vous dupe, il est de ce fait votre maître pour toujours. Il ne vous reste plus qu’à l’aimer ou à le tuer. » (570).
24Au lieu de jouer simplement contre les autres, il joue contre lui-même (V, 614) et, loin de « limiter sa perte », il y supprime toute mesure. C’est là une vérité qui ne tient pas dans le visible, dans ce qui se déduit par un enchaînement rationnel : « Ce soir-là, dit-il, il a été encore plus invisible que d’habitude. Alors ? Trop invisible : il fallait bien qu’ils trouvent un truc. De guerre lasse, ils l’ont accusé de tricher, au hasard. Et c’était vrai. Alors ils l’ont vu. » (615). L’Artiste aspire à se situer à cet endroit du discours qui décomplète la réalité, à ce lieu où il commande à la vérité des autres et qui est celui de l’objet a : l’Artiste est un lieu, une fonction et non plus un personnage qui se situerait en « France » ou à « l’étranger » (628), dont le « crime » serait déterminé par un mobile (624). En cela il est, comme Julio, angélique :
Ce qu’ils sont en train de déployer sur le plateau avec des lenteurs d’ânes, c’est un filet à madrague, un filet pour les thons, les grosses pièces. Mais mon artiste, en temps normal, qu’est-ce que c’était déjà ? Un souffle, un rien. (V, 629)
25La logique du mensonge découle de la volonté de l’Artiste à être, pleinement, non affectée du manque qui fonde le langage. Ainsi, il se précipite vers la mort, comme ces femmes qui « se jettent du haut des ponts dans des rivières. Ce n’est pas à la rencontre de l’eau qu’elles vont : c’est vers tout ce qui leur manque. » (V, 626).
26Aussi l’Artiste est moins menteur – celui qui s’affronte au manque constitutif du langage – que tricheur : celui qui cherche à s’assurer d’un gain, qui a une visée dont il s’assure en s’appuyant sur les autres qu’il rencontre.
La vérité esthétisée
27Ainsi, le motif du « rouge » apparaît comme associé à la fois à la vérité et au mensonge ; inversement, le « blanc » annule le vraisemblable, abîme les représentations réalistes, tout en touchant à une vérité de la mort. Les deux valeurs s’attachent, dans leurs conséquences extrêmes, à la mort du personnage: les victimes de l’assassin dans Un roi sans divertissement alternativement fondent dans la neige ou laissent des traces sanglantes ; de même, l’Artiste se fait saigner et il fond dans l’air.
28Les deux valeurs apparaissent comme les éléments d’une configuration binaire où chaque terme appelle son complément. Dans les récits, le rouge figure comme le remède à la mortification, à l’absence de parole, au blanc qui ne cesse de lui servir de toile de fond. Cette configuration binaire constitue alors l’origine des récits et leur aboutissement : c’est ce que nous pouvons remarquer dans Les Âmes fortes. On sait que, en écrivant cette chronique, Giono a renoncé à confier, à l’un des personnages, une version « vraie » de l’histoire : Thérèse et la voix du « Contre » mentent toutes les deux. En mentant à l’égard de la réalité référentielle, elles affirment la vérité poétique du récit. En effet, le lecteur n’a pas de peine à remarquer que ces voix narrantes élaborent des versions de l’histoire avec tant de détails qu’elles dépassent toute longueur vraisemblable pour une seule nuit de veillée funèbre. À la place d’une table rase de neige, ces femmes partent de la présentification de la mort en la personne du « pauvre Albert ». Mais le défunt est conservé là, présent, comme un prétexte à jouir du mensonge : dans une parodie de la Cène, elles mangent ses « caillettes » (V, 230, 233) – mot à la consonance équivoque ! Pourtant, à travers l’indécidable de la vérité dans ces narrations, une entente s’établit entre les deux voix apparemment antagonistes : elles sont d’accord qu’il s’agit de raconter et de s’écouter afin de passer le temps.
29La chronique conclut sur un rappel du blanc : « Il neige. » (V, 465). L’on fait ensuite la remarque : « Après cette nuit blanche, vous êtes fraîche comme la rose, Thérèse27. » La juxtaposition du rouge et du blanc apparaît ici comme une estampille qui atteste la vérité esthétique du livre, tout comme la métaphore binaire qui consacre la fin spectaculaire d’autres personnages : calèche-coupe de fruits (Julio et Fulvia, devant le peloton d’exécution dans Le Voyage en calèche, 253) ; foudre-arbre d’or (Bobi, dans Que ma joie demeure, II, 777) ; sang-soleil (le suicide d’Aurore dans le même roman, 752) ; les termes de métaphysique auxquels le romancier donne une extension romanesque : l’« accident » et l’« essence » (VI, 447), qui régissent l’opposition squelette et chair pour Casagrande, deviennent un accident de voiture et de l’essence qui s’enflamme, transformant Murataure et la baronne de Quelte en un bloc de charbon (dans L’Iris de Suse, VI, 51128).
30La configuration binaire, que représentent le blanc et le rouge, s’établit dans une relation à la fois de tension et de complémentarité, dénuée de signification et sans vérité. Lorsqu’elle n’est pas toujours l’actant majeur de l’histoire, comme dans Un roi sans divertissement, elle reparaît constamment pour former une sorte de motif-butoir des récits. Sa fonction apparaît comme étant celle de tendre un écran esthétique sur le vide. En conséquence, la Chose innommable – à jamais exclue du langage – sera moins gravée, cernée par le mouvement des phrases et la construction romanesque (« Le mal trace, le bien inonde. », note Michaux29) qu’esthétisée, contenue au sein du visible et ancrée dans l’imaginaire sous les espèces d’un « monstreux objet » (III, 4), tel que le calmar géant de Fragments d’un paradis (III, 972 s.) ou le corps des cholériques (Le Hussard sur le toit). La lumière de l’idéal30 revêt l’inimaginable de son éclat.
31Les deux termes du rouge et du blanc alimentent la fiction gionienne, fournissant un point d’appui qui situe l’enjeu du mensonge comme prouesse, comme une réalisation virtuose destinée à éblouir le lecteur. En tant que constante dans sa fiction, le blanc-rouge tient lieu d’une vérité de fantasme31. Sa qualité esthétique l’élève à la hauteur du beau mensonge32.
Notes de bas de page
1 Pour les œuvres de Giono éditées dans la Bibliothèque de la Pléiade, nous indiquons la tomaison en chiffres romains, suivis du numéro de page en chiffres arabes. Nous signalerons les autres œuvres, dès leur première occurrence dans le paragraphe, par des initiales : Le Voyage en calèche, Monaco, Editions du Rocher, 1991 (VC) ; Crésus, Manosque, Rico, 1961 (Cr).
2 Jacques-Alain Miller, « Quand les semblants vacillent... », La Cause freudienne, n° 47, mars 2001, p. 11 : « La première réponse à " que suis-je ? ", c’est la réponse par l’identification par le S1, par le signifiant identificatoire. [...]. Il y a ensuite la réponse par S barré, qui est la réponse " je ne suis rien de tout ça ". »
3 Il s’agit du proton peudos, du « premier mensonge » : Freud emprunte le terme à Aristote, qui remarquait qu’une assertion fausse reposait sur une erreur initiale. « Esquisse d’une psychologie scientifique » in La Naissance de la psychanalyse [Traduction par Anne Berman], Paris, PUF, 1979, p. 363-369. Cf. aussi Serge André, Que veut une femme ?, Paris, Seuil, coll. « Points », 1995, p. 80 sq.
4 Cf. par exemple, ce que Roland Barthes nomme « le sens obtus » : « [...] celui qui vient” en trop ", comme un supplément que mon intellection ne parvient pas bien à absorber, à la fois têtu et fuyant [...]. », « Le Troisième sens » in L’Obvie et l’obtus : essais critiques III, Paris, Seuil, coll. « Points », 1992, p. 45.
5 Dans un livre singulièrement perspicace et d’une grande originalité, Gérard Wajcman situe l’objet a comme « l’objet du siècle », L’Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998. Cf. également son article « L’Art, la psychanalyse, le siècle » in Lacan, l’écrit, l’image, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2000, p. 28-53.
6 La technique du post-modernisme consiste « à montrer directement l’objet, en insistant sur son caractère indifférent et arbitraire. Le même objet peut fonctionner successivement comme un déchet dégoûtant et une apparition sublime. La différence est purement de structure, elle ne tient pas aux " propriétés effectives " de l’objet mais uniquement à sa place, ou à sa signification symbolique. » Slavoj Zizek et alii, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Paris, Navarin, 1988, p. 85. Chez Giono, par exemple, l’on pourrait situer dans cette optique le glissement qui s’effectue de l’odeur sublime des narcisses à l’odeur écœurante des coquillages dans Noé (III, 675).
7 Jacques Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras du ravissement de Lol V. Stein » in Marguerite Duras par Marguerite Duras et alii, Paris, Albatros, 1988, p. 133.
8 Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 819.
9 Jacques-Alain Miller, « Le Vrai, le faux et le reste », La Cause freudienne, n° 28, 1994, p. 13.
10 Jacques-Alain Miller, idem, p. 11.
11 Jacques Lacan, Écrits, op. cit., p. 554. Cf. Slavoj Zizek et alii, op. cit., p. 204-205.
12 Cf. le titre provisoire de L’Iris de Suse : L’Invention du zéro (VI, 1053), ou le titre Zéro, prévu dans la série des chroniques romanesques (III, 1278).
13 Cf. Bernard Nominé, « Pour une perspective lacanienne », La Cause freudienne, n° 30 (« Images indélébiles »), mai 1995, p. 92-106.
14 Comparable à la conception gionienne de la création poétique comme apocalypse. Ainsi, dans Batailles dans la montagne, Bourrache dit : « Le jeu est fini. [...] Les étoiles du ciel tomberont sur la terre comme des figues vertes et le ciel se retirera comme un tapis qu’on roule. » (II, 1002).
15 Jacques-Alain Miller, « Le Vrai, le faux et le reste », art. cit., p. 13.
16 En termes de la psychanalyse : « [...] la chaîne signifiante en tant qu’en elle on peut toujours dire – donc, ça jouit, et ce donc, ça jouit est toujours vrai. » Jacques-Alain Miller, idem, p. 14.
17 Cf. Jacques-Alain Miller, cité in Slavoj Zizek et alii, op. cit., p. 205.
18 Il s’agit d’une esthétique non copernicienne mais baroque, keplerienne : « [...] chez [Kepler] ça ne tourne pas de la même façon – ça tourne en ellipse, et ça met déjà en question la fonction du centre. Ce vers quoi ça tombe chez Kepler est en un point de l’ellipse qui s’appelle le foyer, et, dans le point symétrique, il n’y a rien. » Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XX, Encore, Paris, Le Seuil, 1975, p. 43.
19 Cf. la communication de Bruno Viard dans ce même recueil : « Giono et les ambivalences du romantisme ».
20 Ce que Lacan appelle le « signifiant d’un manque dans l’Autre » ou, dans les termes de Maurice Blanchot : « L’Autre : la présence de l’homme en ceci même que celui-ci manque toujours à sa présence, comme il manque à son lieu. », L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1986, p. 101.
21 Jacques Lacan, Écrits, op. cit., p. 815. cf. Slavoj Zizek, Ils ne savent pas ce qu’ils font : le sinthome idéologique, Paris, Point hors ligne, 1990, p. 138 sq. En introduisant la dimension d’inconnu angoissant, cette conception du « désir de l’autre » se distingue de la théorie élaborée par René Girard. Celle-ci se fonde sur un ternaire qui se borne à un mécanisme de simple rivalité : « Le sujet désire l’objet parce que le rival lui-même le désire. » La Violence et le sacré, Paris, Grasset, coll. « Pluriel », 1985, p. 216.
22 Giono in Jacques Mény, Jean Giono et le cinéma, Paris, Ramsay, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 1990, p. 174.
23 Sous-titre inséré entre le manuscrit de Faust au village et Les Âmes fortes.
24 Selon la formule de Bossuet, reprise par Giono (III, 879, VI, 272).
25 Giono note dans ses carnets : « Le mensonge comme partie commune à toutes les passions : Âmes fortes, Grands Chemins. » (I, 839).
26 Nous pensons à cette phrase d’Henri Michaux qui pourrait se lire comme la relativisation de la réalité factuelle : « Même si c’est vrai, c’est faux. » Face aux verrous in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 2001, p. 462.
27 Nous soulignons.
28 « Un accident, si l’enfer est un accident. » commente Casagrande (VI, 510).
29 Henri Michaux, Œuvres complètes, vol. II, op. cit., p. 464.
30 Dans son Journal de l’Occupation, Giono note : « Pas d’opposition entre le réel et l’idéal. » (VIII, 424).
31 Cf. Jacques-Alain Miller, « Le Vrai, le faux et le reste », art. cit., p. 14.
32 Dans les termes de l’axiome de Lacan : « La vérité [a] structure de fiction. » Écrits, op. cit., p. 451. Une autre formulation permet de saisir la fonction de cette « fiction » : « L’impasse sexuelle sécrète les fictions, qui rationalisent l’impossible dont elle provient. » Jacques Lacan, Télévision, Paris, Seuil, 1974, p. 51.
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Université Paris X
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