La fabrique d’Orphée

1Le titre mérite une explication. Qu’est-ce qu’une « fabrique » et, qui plus est, une « fabrique musicale » ? La réponse appartient à Giono, à un Giono un peu moins connu du grand public – non pas le romancier, le poète ou l’essayiste, mais l’auteur de l’étonnant Noé1, le diariste plus rare des deux journaux2, le causeur infatigable des entretiens radiophoniques3. On l’aura deviné : l’énigme du titre renvoie à ces textes, ou ces avant-textes, qui nous montrent l’écrivain au travail, qui nous ouvrent le laboratoire, la cuisine, ou pour trouver un terme plus neutre, la « fabrique » de l’écriture4.

2« Ceci n’est pas un journal. C’est seulement un organisme de travail. » (VIII, J0383), écrit explicitement Giono, renouant avec la fonction métalinguistique d’un genre qui nous plonge moins dans l’égotisme de la confidence que dans l’intimité d’une poétique. En véritable artisan de la littérature, Giono s’inscrit en écrivant dans un décor familier et une lignée familiale : « Dimanche. Aujourd’hui à midi comme j’étais remonté après le dîner dans mon bureau, ouvert la fenêtre sur la ville – si belle maintenant – et que je me faisais jouer pendant la pipe un choral de Bach, ai retrouvé l’atmosphère de l’atelier de mon père. » (VIII, J74) Cette atmosphère de l’« atelier », si propice à la création, trouve sa source dans un objet de plaisir (la pipe), dans le pouvoir restaurateur de la mémoire et de l’affect. Mais elle doit beaucoup également à la puissance d’un stimulant à la fois extérieur au sujet et étranger au décor : la musique de Bach.

3Noms de compositeurs, écoute de disques, conférences (très giralduciennes ?) pour les demoiselles de l’École primaire supérieure de jeunes filles de Brignoles, sans oublier les nombreuses inscriptions métaphoriques : la musique, dans les journaux, dans Noé, à la radio, revient comme un des refrains les plus insistants du monde de Giono. Passion de l’homme et de l’écrivain, la musique, prise dans le miroitement de ses références, livre la clé de la fabrique, dévoile le savoir-faire et les secrets d’une poétique, c’est-à-dire d’une pensée et d’une pratique de la littérature.

4On connaît tout de la culture musicale de Giono. Dans son amateurisme revendiqué, entrent une absence de connaissances techniques (le solfège ou l’harmonie) et le dilettantisme d’un lecteur de Stendhal. Giono aime, loin du savoir, les compositeurs baroques, comme Bach et Haendel, sans oublier, Cimarosa et Pasiello qu’il juge pourtant plus faciles. La découverte de Monteverdi, en 1938, grâce au célèbre enregistrement de Nadia Boulanger, provoque un éblouissement (VIII, J300) qui fait du compositeur de l’Orfeo, « le nec plus ultra » de la discothèque de Giono. Seuls Mozart et Beethoven, présents à toutes les pages du journal, peuvent encore rivaliser avec lui.

5Aucun goût, par contre, pour les modernes, qu’il s’agisse de Debussy ou de Ravel, dont le raffinement sonore ou le classicisme hédoniste pouvaient le fasciner. Avec beaucoup d’humour, Giono raconte, dans un entretien, comment l’exécution en concert de Daphnis et Chloé lui fut si insupportable physiquement qu’il dut, sur le point de hurler, quitter la salle Pleyel en courant. Seul le bruit des tramways, rue du Faubourg Saint-Honoré, réussit à le remettre d’aplomb ! Même inappétence pour Le Tombeau de Couperin du même Ravel ; Stravinsky n’existe à la fin de Noé que comme l’auteur des Noces et donc comme rival de l’écrivain désireux d’utiliser le même titre. Exception à la règle, Giono avoue aimer Le Festin de l’araignée de Roussel, dont la pulsation rythmique, évidente, et l’harmonie, plus carrée, sonnent sans doute moins étrangement à l’oreille d’un néophyte.

6Beaucoup de naïveté donc, réelle ou feinte, chez un écrivain qui découvre la musique sur le tard, à trente ans. Avant ? « Je sifflais. », répond-il, à la radio. Cet amateurisme sans complexe, débarrassé de toute préoccupations techniques, musicologiques ou historiques, retourne l’ignorance de l’homme en liberté du créateur. Débarrassé de tout surmoi musical, Giono navigue sur les sons sans se sentir lié par le moindre souci philologique et bâtit un idéal personnel dont le musicien devient le modèle, réel et fantasmé. Tout au long de son parcours créateur, du Chant du monde aux dernières années, Giono réactualise un tropisme sonore très vivant dans la littérature, depuis le xix^e siècle. Le musicien comme figure superlative de l’artiste, la musique comme matérialisation de l’indicible ou rêve formel de la littérature : ces lieux communs magnifiés par Baudelaire (« Les vocations »5) ou repris par Philippe Soupault (« Les musiciens »6) valent pour Giono comme pour tant d’autres écrivains du xx^e siècle. Véritable catachrèse rendue nécessaire pour symboliser ce qui est au-delà des mots et qui fascine les mots, la musique devient une source inépuisable de métaphores. Fidèle à la tradition et à son imaginaire, Giono classe ses œuvres en opus, et, grâce aux exercices de son journal, se chauffe comme un concertiste en faisant ses « gammes », ses « gammes journalières » (VIII, J0383).

7Une fois encore, l’écrivain se rêve en Orphée. Diffractée par tous les personnages de roman qui chantent une chanson, la figure du poète-musicien hante tous les textes de Giono, affleurant ça et là, trahissant l’obsession souterraine de son imaginaire créateur. Dans Noé7, le chant est pris à sa source, quand il est proféré avec toute la violence du cri. Dans le Journal8, en revanche, la descente aux Enfers coïncide avec la sérénité d’un Orphée solitaire et triomphant, en tête à tête avec lui-même, son art et le cosmos. Pour exprimer la grandeur de l’artiste, ses devoirs à l’égard du monde et de son travail, Giono investit la métaphore du chef d’orchestre. Tenté, quand s’approche la guerre, par l’engagement pacifiste, l’écrivain se compare à un chef d’orchestre contraint par l’histoire d’interrompre la répétition : « Je vais voir si, d’ici demain, je peux écrire à Roosevelt. Mais d’abord je suis exactement comme si on allait tirer la manche de mettons Toscanini, quand il dirige la Septième au moment où éclatent les cuivres et les peaux, et les ébranlements du monde en marche pour lui dire : « “Dites, venez, il y a dehors une femme qui a besoin d’un verre d’eau." Bien entendu il doit y aller. Mais depuis des mois il est là, l’esprit tendu vers cet ébranlement du monde ; il vient juste de le déchaîner ! Il a des excuses. Il a les grandes excuses de l’esprit. » (VIII, J1169-170)

Musique et mimèsis

8Déjà renouvelé par le conflit du créateur et de l’histoire, l’orphisme de Giono réactualise le mythe en suivant une voie doublement originale. Comme il est noté dans le journal : « Pas d’opposition entre le réel et l’idéal. » (VIII, J0424) Transposé dans l’univers d’Orphée, c’est-à-dire dans le monde de l’ouïe, ce principe créateur se manifeste par le refus d’opposer les bruits et les sons, la cacophonie du monde et la musique de l’œuvre d’art. Sensible à la diversité, Giono intègre tout ce qui frappe son oreille. À la musicalisation des bruits (« Le tramway d’Aix-Marseille n’est pas une entreprise de transports, c’est un pastiche mécanique d’un chant de l’Arioste. ») (III, N707)9 correspond une brutalisation (une bruitalisation !) de la musique : « Le bruit formidable des rossignols dans la nuit de la montagne. » (VIII, J254) Le va-et-vient d’un ordre à l’autre efface la frontière entre les différentes valeurs et tire l’écoute en avant par le dynamisme des métaphores. Ainsi de la gouttière qu’entend Giono, assis à sa table de travail : « La gouttière roucoule comme un pigeon qui chante en lui-même. Pas d’autres bruits. » (VIII, J90) Suscitée par le bruit, portée par la sensation, la phrase nous conduit de la musique de la nature à la musique des hommes (à proprement parler un pigeon ne chante pas), avant de retourner aux bruits. Dans ce voyage littéraire attentif à tous les phénomènes sonores, l’écrivain se campe au milieu du carrefour, véritable artisan de l’harmonie auditive.

9Cette position centrale définit la musique selon Giono comme le point commun, le lieu de rencontre entre le monde, donné, et l’œuvre, construite. La musique devient ainsi le symbole de la mimèsis. Manifestation de l’activité mimétique au cœur de la création, la musique établit le passage entre le chant du monde et le chant de l’œuvre10. Elle n’est ni l’un, ni l’autre, mais l’un et l’autre à la fois, tels que l’écrivain les révèle à tous ceux qui n’ont pas l’oreille assez fine. Le monde serait-il le chant et le livre la partition ? Sans doute ; mais on pourrait tout autant inverser le jeu des métaphores : le chant de l’œuvre exécute la partition du monde. À la fois responsable à l’égard du monde et hautement conscient des moyens artistiques nécessaires à la représentation, Giono est fondamentalement aristotélicien. Pas de séparation pour lui entre la mimèsis et la poésis, ni en théorie, ni en pratique – ce qui explique sans doute l’ignorance dans laquelle une certaine modernité (Nouvelle Critique, Structuralisme...) l’a trop souvent tenu.

10Orphique et panique à la fois, Giono pense l’œuvre et le monde comme une vaste symphonie. Métaphore récurrente qui embrasse simultanément la multiplicité du réel et la diversité des outils créateurs, la symphonie11 est naturellement la forme hyperbolique de la synthèse : « Le musicien peut faire entendre simultanément un très grand nombre de timbres. » (III, N642) Comme l’indique clairement le mot « timbres », la symphonie permet de jouer avec toutes les composantes d’une partition musicale et de les combiner avec d’autres modes de perception. S’appropriant les lieux communs de la langue et de la critique musicale (palette orchestrale, gammes des couleurs), Giono ouvre la symphonie musicale sur le spectacle des couleurs. À la polyphonie (combinaison des parties) et à l’orchestration (distribution des timbres), la symphonie associe la polychrome. Rêvant à une adaptation cinématographique de La Nausée de Sartre, Giono hésite sur le choix de la photographie : « les belles symphonies noir et blanc ou la couleur ». (VIII, J0327) Une lecture des Chouans témoigne de la même obsession qui aboutit à un chatoiement visuel :

Avec la description de Fougères (p. 928 à 932) s’établit un immense paysage sonore qui retentit longuement. (L’attaque de Fougères, p. 915 à 955, est aussi étonnante que le Waterloo de La Chartreuse.) Stendhal aurait donné du nombre à la passion de Marie, mais il aurait négligé cette partie de l’orchestre. Il faut jouer avec les contrebasses à cordes, les violons et les altos, mais il faut faire éclater les cors. Et si quelque part, à l’instant précis, un tambour bat, cela fera peut-être jaillir la symphonie plate dans le soleil de quelque émotion du foie ou du "creux de l’estomac". Quelles irisations alors (arc-en-ciel). (VIII, J338)

11Le journal d’Occupation, moins serein, miné par le doute, s’interroge beaucoup sur les devoirs et les moyens de la création artistique. Confronté à la crise politique et poétique, Giono recherche des mots nouveaux pour dire le monde autrement : « Il me faut apprendre des mots. Enrichir mon vocabulaire. Ma phrase sera plus aisée et plus juste. Des sonorités nouvelles me seront permises, je donnerai de nouvelles couleurs à ma pensée. » (VIII, J0382) Le malaise d’Orphée symphoniste ne s’exprime pas seulement par le biais des vieilles métaphores. Preuve de l’inextricable imbrication du réel et de l’idéal, de la musique comme modèle et de la musique comme phénomène, la crise que dépeint le Journal de l’Occupation est vécue sur tous les plans du monde sonore. Malgré l’immense joie à entendre le triple concerto de Beethoven (André « le peuple » se bouche les oreilles) (VIII, J0401), les références musicales se font beaucoup plus rares : l’écoute et l’écriture sont les deux faces d’un même écœurement devant la création et l’histoire.

12L’affaire Meyerowitz synthétise le malaise de Giono à l’égard du monde et de son chant. Compositeur néoclassique, allemand d’origine polonaise, juif réfugié dans le sud de la France, Jan Meyerowitz a entretenu avec Giono des rapports assez tendus. Les deux hommes communient en écoutant des disques (VIII, J0322) et le musicien, désireux d’écrire un opéra sur Le Bout de la route, demande à l’écrivain d’en adapter le livret (VIII, J0364). Mais l’antipathie de Giono va en se développant. Exaspération devant l’égoïsme de l’homme, indifférence à l’égard du compositeur, incapacité à concevoir un livret d’opéra : Giono entre dans le temps de l’aigreur et du mépris. La musique est, désormais, prise dans un jeu de métaphores négatives. Les agissements de Jean Guéhenno et d’André Chamson, « les chanteurs de palinodies » (VIII, J0472), suscitent des commentaires malveillants : « Je ne vois vraiment pas ce que toute cette musique peut avoir de commun avec l’Art. » (VIII, J0409) L’amertume de Giono s’étend à son œuvre antérieure, tout particulièrement aux romans qui portent un titre musical, comme Le Chant du monde ou Que ma joie demeure (VIII, J0399). Les retombées sur l’énergie créatrice sont inévitables : « Le cœur s’avilit de ne pas jouir. » (VIII, J0479)

13Mais, comme on le sait, Giono sortira de la crise. La glaciation, musicale, littéraire et historique, de l’Occupation laisse place à une renaissance de l’œuvre. Véritable prémonition de l’après-guerre, une page du journal écrite en 1935 décrit comment le printemps suivra le gel au cœur de l’arbre : « Neige encore partout. Il gèle dur. Je me gèle dans ma cellule. Le phono est gelé, le stylo est gelé. Ecrit six pages de belle forêt en marche. La danse des paysans n’est que de la plaisanterie à côté. » (VIII, J83)

Musique et expression

14Menacée, restaurée, la musique érigée en modèle se retourne parfois contre son créateur : « Je finirai par être prisonnier de la musique. » (VIII, J300), conclut Giono après la découverte de Monteverdi et l’éblouissement sonore dont il est l’heureuse victime. Posée à la fois comme ordre secret du monde et comme modèle esthétique, la musique étouffe l’écrivain qui oublierait son art et se détournerait des mots. Il faut donc parfois faire violence à l’art officiel et, par exemple, comme dans Noé, mettre le feu à l’opéra de Marseille (« L’incendie est un très beau personnage dramatique. ») (III, N771). Plus subtilement, il faut savoir tenir la musique à distance et lui imposer silence. Grâce au chant d’Orphée, les Argonautes échappent au pouvoir des Sirènes. Mais que se passe-t-il quand Orphée n’est plus aussi sûr de lui pour charmer la mort qui le menace ? De voix devenu oreille, il doit, pour poursuivre sa navigation créatrice, retrouver la leçon d’Ulysse et compenser par la ruse les limites de son art. S’appropriant le mythe d’Ulysse comme il l’a fait du mythe d’Orphée, Giono relit un des épisodes les plus fameux de L’Odyssée comme l’allégorie d’un combat victorieux de la littérature contre la musique. Présenté dans le Journal comme la fin des Grands chemins, voici une réécriture pleine d’humour, capable de conforter l’écrivain dans la plénitude de ses pouvoirs :

• Connaissez-vous madame la légende d’Ulysse et des sirènes ?

• Oui monsieur. Ulysse s’était bouché les oreilles avec de la cire et s’était fait attacher au mât pour ne pas entendre leur chant qui arrachait de l’endroit où on était et captivait pour l’éternité.

• C’est bien ça, madame. Mais la vérité est que les sirènes étaient muettes.

• Mais ceux qui avaient auparavant été arrachés et captivés ?

• C’est leur silence qui emportait les hommes chez elles.

• La ruse d’Ulysse a donc été inutile.

• Non car il a pu ainsi imaginer qu’elles chantaient et il s’est préservé de la connaissance du silence.

• N’empêche que le rusé a été trompé.

• Non madame, il savait qu’elles étaient muettes. (VIII J304-305)

15Entre Orphée et Ulysse, l’écrivain, moins démiurge que le premier, mais plus artiste que le second, « s’est préservé de la connaissance du silence » ; c’est-à-dire qu’il a réussi à imposer silence à la musique sans tomber dans le silence de la stérilité. Entre la plénitude d’un art étranger et l’abyme du monde référentiel, la littérature, selon Giono, trouve sa voix et son chemin entre deux silences. Cette nouvelle navigation qui évite à la fois Charybde et Scylla se traduit par une grande liberté dans l’écoute. Giono s’inspire de la musique sans dépendre d’elle. La relation qui s’instaure entre les deux arts ne relève pas (ou peu) de l’influence, mais de la stimulation. En faisant de la musique un idéal, c’est-à-dire un modèle intransposable, Giono se libère d’une dépendance trop étroite à l’égard des compositeurs qu’il admire. On trouve, certes, de nombreux exemples d’équivalence, de correspondance entre la musique écoutée par Giono et l’œuvre qu’il écrit :

Je viens de crier par la fenêtre pour faire taire Sylvie qui chantait en bas avec sa petite amie. Elle se tait. Je l’entends qui dit : "Papa fait des devoirs."
Deux cavaliers de l’orage. – Le vieil homme qui chante les chansons de sa jeunesse (Badinguet). (VIII J219)12

16Le chant de la petite fille, même grondée, se retrouve transposé dans l’œuvre selon un cheminement clairement mimétique. L’exemple suivant témoigne d’une inversion de la notation qui est beaucoup plus révélatrice : « On entend chanter la femme de l’Aîné. – C’est ma mère qui chante. » (VIII, J285) Cette fois-ci, selon la chronologie de l’œuvre et non plus celle de la vie, la chanson du personnage (la femme de l’Aîné) précède la chanson de la personne (ma mère). Artifice de présentation naturellement, mais la temporalité nouvelle révèle une nouvelle logique : celle d’un créateur qui restitue le monde comme il l’écoute, c’est-à-dire, finalement, comme il l’entend.

17Nombre d’écrivains ont fait état de la puissance créatrice qui naît d’un décalage entre l’audition de la musique et le travail d’écriture. La main est à la fois dépendante de l’oreille et libérée de toute allégeance à un autre art que la littérature. Voici l’expérience que Paul Valéry décrit dans Eupalinos ou l’architecture13 : « J’ai observé, quelques fois, en écoutant de la musique [...] que je ne percevais plus, en quelque sorte, les sons des instruments en tant que sensations de mon oreille. La symphonie elle-même me faisait oublier le sens de l’ouïe. Elle se changeait, si promptement, si exactement, en vérités animées et en universelles, ou encore en abstraites combinaisons, que je n’avais plus connaissances de l’intermédiaire, le son. » Plus concret et plus aléatoire, Claude Lévi-Strauss décrit à sa manière une situation dont le point de départ est assez semblable : « Une relation contrapunctique s’établit entre l’articulation du discours musical et le fil de ma réflexion. Tantôt ils vont de conserve, tantôt ils se quittent, puis se rejoignent. »14 L’attitude de Giono ne correspond à aucune de ces deux expériences, même si chacune d’entre elles éclaire un aspect de son propre rapport à la musique. De Valéry, on retiendra la puissance d’un décalage capable de poser successivement l’empire et l’évanouissement du jeu instrumental ; chez Lévi-Strauss, c’est l’affirmation d’une matérialité sonore qui dialogue avec la poétique gionienne.

18Plus concret que Valéry, plus indépendant que Lévi-Strauss, Giono utilise la musique comme un stimulant créateur, non comme un patron de couturière. Le début de Noé met en scène le rôle de la musique dans la gestation du monde : « Je ne veux pas dire que la musique suggérait quoi que ce soit d’autres que la musique. Les éléments dispersés de la diversité des drames naissaient d’une partie de moi-même tout à fait séparée de la partie dans laquelle agissait la musique. » (III, N635)15 On arrive ainsi à un paradoxe : métaphore de la mimèsis, la musique ne doit pas être mimétique ; métaphore d’une poésis au service de la représentation, la musique ne représente rien et doit rompre avec toutes les tentatives de figuration prévues par le compositeur. Si, dans la fameuse scène de Noé, une correspondance s’établit d’abord entre telle phrase musicale et tel personnage romanesque (« Alphonsine était la phrase entrecoupée de la petite flûte de Water music et aussi (un tout petit peu) les trompettes de la fin... ») (III, N633), l’imagination créatrice s’émancipe de tout modèle extérieur (rien à voir avec l’eau de la Tamise !) et crée un univers référentiel qui ne renvoie qu’à la logique fantaisiste du roman en train de naître : « Quand on est capable d’enfoncer un couteau dans une queue de poireau, on peut très bien étrangler des éclats de trompette dans des lacets de contrebasse. » (III, N634)

19La culture musicale de Giono n’est pas étrangère à ce phénomène de dépossession expressive. Un compositeur intéresse Giono pour des qualités qui ne relèvent ni du genre, ni du style, ni de l’époque. Qu’importe le langage musical pourvu qu’il ne fasse pas obstacle au plaisir de son oreille d’amateur. La plupart des œuvres qu’aime Giono sont caractérisées par une forte pulsation rythmique, créant une dynamique irrésistible. À cette première constante, s’en ajoute une seconde : la musique chère à Giono est baroque ou classique, jamais ou rarement romantique – c’est-à-dire figurative ou expressive. Rien sur Schumann ou Wagner. Giono avoue ne pas trop aimer Brahms ; quant à Beethoven, qui revient sans cesse dans les journaux, la vision qu’il peut avoir du grand symphoniste renvoie à un romantisme très décanté. Giono décrit un Beethoven qui n’a rien à voir avec la vision de Romain Rolland, tout encombrée de pathos ou d’adjectifs. On trouve certes des adjectifs éthiques : tel passage de Batailles dans la montagne est « comme le premier mouvement d’un Beethoven amer et grandiose » (VIII, J108). Mais le pathos n’ouvre jamais pas sur un muthos, sur une figuration organisée qui entraverait l’écoute et offusquerait le regard créateur. Lucien Leuwen se proposait de retrouver le « degré de sécheresse nécessaire » pour contrebalancer le spectacle des paysages rousseauistes. Giono voit dans Beethoven un romantique abstrait ; énergique comme un héros de Stendhal en pleine maturité, mais sans les lourds et longs développements d’une musique à programme.

20La désinvolture dont fait preuve Giono dans l’emploi du vocabulaire technique est le signe incontestable de son usage non mimétique d’une musique non mimétique. Retournant son ignorance en refus de savoir ou en refus d’exactitude, Giono se réapproprie le monde sonore en réinventant les formes musicales elles-mêmes. Quand certains écrivains essaient, assez naïvement, de transposer telle ou telle structure sonore, Giono ne conserve de la forme que son esprit, c’est-à-dire sa force d’inspiration. En tenant la métaphore à une juste distance, il en préserve le pouvoir créateur. C’est ainsi que la fugue n’est plus un chemin à suivre pas à pas (comment faire d’ailleurs ?), mais un idéal de contrepoint que l’écrivain garde en mémoire pour conduire son effort16. Mieux encore, sous sa plume, les formes se redéfinissent pour trouver une nouvelle valeur. Est-il meilleur exemple que le fameux « Opéra bouffe » de Noé, véritable chef d’œuvre de légèreté conceptuelle ? Quand les musicologues définissent le genre comme une comédie contrastant avec l’opéra seria, proche de la tragédie, Giono entend dans le mot composé un mélange de rires et de larmes, loin de l’histoire de la musique, mais au cœur même de sa vision contrastée de l’univers.

Musique et métonymie

21Mimèsis sans être mimétique, la musique selon Giono témoigne d’une rhétorique en mouvement qui conduit le lecteur de la métaphore à l’anamorphose et de l’anamorphose à la métonymie. Giono est un visionnaire. Son rapport au monde passe essentiellement par le spectacle ; comme il l’écrit à propos de Batailles dans la montagne (« J’en vois des scènes épiques, immenses ») (VIII, J162), ou à propos des Deux cavaliers (« Théorie : Il n’y a pas de mondes imaginaires. Tout dans ce livre doit être travaillé dans le sens de l’image. ») (VIII, J0423) Dans ce monde créé par et pour l’œil, la musique vient apporter son pouvoir de déplacement et de dépaysement17.

22La puissance de l’oreille est dans la délocalisation, l’arrachement. Le chant des Sirènes, on s’en souvient, « arrachait de l’endroit où l’on est ». Les personnages de Fêtes semblent frappés d’immobilité :

Ils ne purent plus partir – S’ARRACHER :
Se servir de la musique. Moi siffle. (VIII, J283)

23Grâce à la musique non figurative de Bach, Giono, comme il l’explique à la radio, réussit à s’extraire de la Provence qu’il avait sous les yeux. Rien de pire par conséquent que la musique folklorique ou folklorisante qui retourne le voyage sonore en enracinement, pire en enfouissement. La petite introduction, très fifres et tambourins, précédant l’entretien avec Jean Amrouche valut à Henry Barraud, le directeur des programmes musicaux, une violente protestation de l’écrivain. Le texte « Provence », ébauché dans le Journal, règle son compte à toute volonté de rétrécissement ou de récupération : le début établit un parallèle vengeur entre musique du terroir et Provence de caricature. (VIII, J120)18

24La vérité de l’art ne se confond pas avec la divulgation de quelque secret platement observé : « Quant au réel, au réalisme, si on veut aller au bout, il faut qu’il soit dans l’espace et non pas plan. Alors, oui, c’est réel. Le reste, ça fait simplement voyeur, trou de serrure, indiscrétion. Ce n’est pas la peine, l’indiscrétion est déjà dans l’œuvre d’art. » (VIII, J0366) Arrachant l’écrivain à l’image qu’il a sous les yeux, la musique vient donner du volume à l’image qu’il a dans la tête. Contre la platitude ou le statisme, le monde sonore creuse l’espace et multiplie les dimensions du spectacle. Pour ouvrir et revivifier un espace étriqué et muet, étriqué parce que muet, il suffit souvent d’entendre un bruit lointain : « Les Chouans (Pléiade p. 975). Une phrase très Cervantès du Don Quichotte : "À peine avaient-ils fait une lieue environ à travers ces bois, qu’ils entendirent dans le lointain un murmure confus de voix et le bruit d’une sonnette..." » Le décor est dressé d’un seul coup et le décor est présent. Nous allons « manger de la flûte et boire de la cymbale ». (VIII, J338)

25Du coup, l’espace est vivant. En retrouvant, grâce à la musique, la profondeur et le mouvement, l’image renoue avec les vertus de la symphonie. Polyphonique et polychronique, on s’en souvient, la symphonie est également un bel équilibre entre l’architecture et le drame, la solidité de la construction et l’emportement du voyage. La symphonie ne se contente pas de conjuguer les sons et les couleurs sous l’égide des mots ; elle anime la structure (cette structure qui ferait défaut à Ravel !)19 par le dynamisme du « nombre », terme mystérieux qui opère la rencontre gionienne de la proportion et de la locomotion20.

26Le début de Noé est dominé par l’espace. Giono décrit sa chambre de travail et superpose les lieux de son roman précédent Un Roi sans divertissement. Au commencement est donc l’image. Puis, grâce à la radio, l’intrusion de Bach, Mozart, Haendel, Beethoven vient bouleverser l’imagination créatrice : « Alors mes acolytes ne se contentaient pas de resplendir. Ils me devenaient familiers, amis d’enfance, contemporains. Il y avait une sorte de confusion de tapis de sol et de perspectives. Je les rencontrais tout d’un coup de plain-pied. J’avais brusquement la connaissance automatique de tous les drames particuliers, solitaires ou enchevêtrés les uns aux autres. » (III, N633) Le plan ainsi dynamisé s’ouvre à la métonymie narrative21.

27Bien moins connu que ce morceau de bravoure, un bref passage du journal offre un magnifique concentré de la poétique musicale de Giono. Installé dans la fabrique de Batailles dans la montagne, le romancier trouve une belle formule pour décrire le paysage : « la symphonie du glacier » (VIII, J150) Communément reçu comme une surface et un spectacle, exclu du monde sonore par le symbolisme de la neige et de la glace, le glacier est comme le parangon de l’espace et de l’immobilité. Un seul mot, « symphonie », réussit à rendre la totalité des sensations et à remettre la création en marche. En réveillant le monde des bruits, en le magnifiant par la métaphore musicale, Giono dynamise l’image par le son et, redevenu réaliste par le détour de l’imagination, rend le glacier au mouvement.

28Les esquisses de Fêtes de la mort proposent, quant à elles, une véritable allégorie de la musique. Un personnage aveugle, Orphée et Orion à la fois, s’approprie peu à peu l’espace grâce au pouvoir de la musique et au cortège des musiciens :

Aveugle de naissance, il ne connaît que les objets assez petits pour tomber entièrement sous le sens de son toucher. Le mystère commence plus près de lui que pour les autres hommes ; un arbre est déjà pour lui un objet cosmique qu’il ne peut comprendre qu’en le supputant. Il habite Saint-Véran (qui est le plus extraordinaire village que j’ai jamais vu !) quand il commence à devenir chef. Les musiciens qui viennent le voir et jouer pour lui. Il découvre Bach. Sa joie ; son immense et délirant départ dans les pâturages avec son guide enfant. Il revient ayant ses projets en tête. Tout se décide. Un matin, il part de Saint-Véran avec sa troupe d’état-major. (Toutes les terres sont déjà en bas soumises et pleines de troupes qui l’attendent. Tout va s’ébranler.) Il est à cheval ; à côté de lui son guide enfant sur l’épaule duquel il tient la main. Sa troupe de violonistes le suit en jouant (flûte) le presto du 4^e Concerto brandebourgeois de Bach et ainsi il plonge vers les vallées pour le déclenchement du grand massacre. (VIII, J259)

29Thaumaturge, la musique rend la vue aux aveugles et le mouvement au paysage. Mais le massacre final (la chasse d’Orion, le regard mortifère d’Orphée) rappelle une fois encore que le chant se construit en passant par la mort : le silence de l’abîme, la musique des sirènes et, surplombant le tout, la mimèsis gionienne qui ne trouve la Réalité qu’en tuant le réel.

30« Plongés dans une véritable symphonie des douleurs humaines. À la fois obligé de la concevoir comme un tableau de Breughel et de l’exprimer comme une symphonie de Beethoven. » (VIII, J172) : la confrontation de la peinture et de la musique, de l’image et des sons donne naissance à un paradoxe : le voyage immobile. Ce voyage que permet la musique à l’écrivain sédentaire rappelle le beau jardin de Melchior : « On s’aperçoit que ce jardin était une très ingénieuse machine à voyager immobile. » (III, N750) Mais c’est plutôt assis sur un tapis volant qu’il faut imaginer l’Orphée triomphant de Giono : « Balancement de la nuit. Magie. Je sais très exactement ce que c’est qu’un tapis volant. Le tort qu’on a c’est de croire qu’il va à des vitesses folles. Non. Le merveilleux c’est qu’il reste sur place. C’est ça un tapis volant ! » (VIII, J307) Un tapis volant... ou la musique.