Le Chasseur : [...] Vous ne chassez pas ?
Moi : Non.
Le chasseur : Pourquoi ?
Moi : Je n’aime pas trop tuer. [...] J’ai chassé, je n’aime pas trop. C’est tuer qui ne me plaît guère. Je n’ai pas la passion. (III, 835)

1C’est le narrateur de Noé qui rapporte ce dialogue significatif avec un chasseur, exprimant ainsi des réserves qui, de la part de Giono, ne surprennent pas. Si notre auteur eut le titre de « chasseur », c’est en un tout autre sens, comme employé au Comptoir d’escompte de Manosque quand il commença à travailler en 1911. Quant à la pratique de la chasse qui a pour but de tuer, sous quelque forme que ce soit, elle n’a effectivement pas de raisons de l’attirer. Il aurait même plutôt tendance à se singulariser par son abstention, dans un pays où une telle activité est bien naturelle. Il le raconte dans sa préface à Provence de 1954, évoquant le plateau d’Albion :

Quand je partais de Silence pour aller me promener dans les bois, on s’étonnait de ne pas me voir emporter de fusil. Non pas pour les dangers, il n’y en a pas quand on sait se comporter, et je sais (et on savait que je savais), mais « pour la contenance ». Si quelqu’un vous rencontre avec un fusil, il se dit : « Cet homme chasse. » Tout est dit. Si vous vous promenez les mains dans les poches, les questions se posent : « Que faites-vous, qui êtes-vous ? Qu’y a-t-il dans vos poches ? » [...]
Au bout du compte, j’avais accepté une vieille pétoire qui me servait de passeport. Il ne faut pas compliquer la vie des solitaires.1

2Mais si l’auteur consent d’aussi mauvaise grâce à jouer un rôle auquel il ne croit guère, et qui n’est, semble-t-il, ni dans sa nature ni dans sa culture, comment comprendre l’importance qu’il accorde dans son œuvre à la chasse et aux chasseurs ? De la chasse au sanglier de Colline à la chasse au loup d'Un roi sans divertissement, il s’agit moins pour Giono de représenter une pratique naturellement répandue que de s’interroger, précisément, sur la fonction charnière de la chasse entre violence et vie sociale, entre nature et culture. La chasse, bien sûr, n’est pas de soi un fait de culture : le monde animal est soumis à ses lois, et elle semble s’inscrire dans l’ordre des choses. Mais en affinant ses techniques et ses règles, l’homme l’introduit de plein droit dans l’histoire des civilisations. De sorte que la chasse, devenue matière, source et modèle de productions narratives, investit la tradition littéraire. Le romancier cynégète n’est donc pas un chasseur : il est d’abord le conteur sachant conter des histoires de chasseurs sachant chasser. C’est par là qu’il croise certains discours sur la chasse, et qu’il remonte peut-être aux sources de toute culture narrative.

3Étudions donc, d’abord, les principales formes que prend la chasse dans la fiction gionienne.

I. Chasseurs sachant chasser

4Le romancier met en scène des personnages de chasseurs : il imagine des situations de chasse qui présentent de grandes différences, depuis une pratique de la chasse très proche de l’ordre naturel jusqu’à des modalités éminemment socialisées, en rupture avec l’ordre naturel. Et si les deux manières de Giono, pour peu qu’elles aient quelque réalité, correspondaient alors à deux manières de chasser chez les personnages de ses romans ? Plus précisément, il semble que la typologie atypique des chasses gioniennes permette de distinguer surtout trois modalités de la chasse : la régression, l’inversion, la transgression.

5D’abord, la chasse en-deçà de la chasse : les formes primitives, archaïques, d’une chasse passive, élémentaire, au plus près du monde animal, même s’il s’agit de lui faire violence. Panturle, dans Regain, est ce chasseur d’un premier type. La chasse est chez lui symptomatique de la régression à l’état de nature. Avant de connaître Arsule, il est par excellence le chasseur, le chasseur solitaire, proche de la vie animale et de ses instincts, quand le lien social s’est défait dans Aubignane déserté : « Il est toujours avec son couteau et ses fils de fer sournois. Il chasse. Il a besoin de viandes. » (I, 342). Panturle pose des collets et des pièges, guette en silence, se fond dans la nature : « Il est allé guetter le renard. Ça se fait avec beaucoup de silence et peu de gestes. On se cache en colline et on écoute. » (I, 364).

6Voilà qui exige, certes, du savoir et du savoir-faire ; Panturle a sa méthode : « De la bête vivante, quand il en rencontre, il la regarde sans bouger : c’est un renard, c’est un lièvre, c’est un gros serpent des pierrailles. Il ne bouge pas ; il a le temps. Il sait qu’il y a, quelque part, dans un buisson, un lacet de fil de fer qui serre les cous au passage. » (I, 330). Le chasseur fait siennes l’économie et la discrétion des gestes d’animaux, mime d’instinct les bêtes qu’il poursuit, conformément à des usages largement attestés par les ethnologues, et que l’on retrouve dans d’autres romans de Giono. Dans Que ma joie demeure, les chasseurs de biches marchent « l’un derrière l’autre comme des ours » (II, 584). Dans Un roi sans divertissement, Frédéric II devient « renard » dans la fameuse poursuite de M.V., ou se déplace « comme un oiseau » : « Il allait de taillis en taillis sans laisser de traces. » (III, 494). Il lui arrive d’avancer à quatre pattes, ou de s’immobiliser pour « ressembler à un tronc d’arbre » (III, 494-495). Quant aux chasseurs de la battue au loup, ils marchent « à pas de serpent » (III, 532)... Le chasseur, par ces facultés mimétiques, s’intègre à l’ordre naturel.

7Mais la chasse patiente et passive de Panturle, se soumettant aux lois de la nature, entretient les pulsions animales : en chassant, Panturle devient « plus méchant » (I, 342) ; à un moment, il s’approche en silence de la Mamèche « comme s’il avait voulu la prendre au lacet » (I, 343)...– geste que l’on retrouvera chez le Langlois du film Un roi sans divertissement. Panturle jouit de patouiller dans le sang du renard qu’il a attrapé et d’enfoncer un couteau dans sa chair, « comme un saligaud », avant d’avoir honte de son geste et de reprendre une conscience morale et sociale de ses actes sous le regard d’autrui (I, 368-369). La chasse selon Panturle s’apparenterait donc plutôt à celle que blâme Platon au livre VII des Lois, quand il parle de cette « chasse de fainéants, qui ne mérite pas d’être louée, où le temps du repos n’est pas inférieur à celui du travail actif, qui doit ses succès à des filets ou à des pièges, au lieu de les devoir à l’ardeur avec laquelle l’âme de l’homme travaille à maîtriser la force sauvage de la bête2 ». Chasse qui n’a rien d’héroïque au dire du philosophe, parce qu’elle ne requiert ni force ni courage, parce qu’elle est trop proche des instincts naturels pour humaniser celui qui la pratique.

8Accéder à la civilisation, pour Panturle, ce sera précisément convertir en énergie de laboureur cet « instinct de tueur de bêtes » (I, 399), substituer la charrue au couteau, passer de la chasse à l’agriculture. C’est la rencontre d’Arsule qui, en le faisant renaître à la vie sociale, lui révèle l’insuffisance d’une pratique régressive de la chasse :

Puis, ils ont été inquiets, tous les deux, à ne pas savoir de quoi. Inquiets au point de trouver les matinées amères. C’était dans l’air. Ça les remplissait d’amertume. C’était surtout après les chasses de Panturle que ça venait. C’était surtout quand il quittait sur la table le lapin étranglé, raide comme une racine ou la caille écrasée par le piège. (I, 385)

9Conclusion : « Un ménage, ça ne peut pas vivre de chasse. » (I, 393).

10Si Regain raconte comment renoncer à la chasse, on pourrait croire que Colline racontait, à l’inverse, comment réussir à la chasse. Le roman s’ouvre et s’achève sur un coup de feu. Mais la première fois, la bête s’échappe :

Jaume tire au jugé son coup de chevrotines.
Une feuille de tilleul tombe.
« Sur quoi tu as tiré ?
– Sur le sanglier. Vois-le, là-bas, l’enfant de pute. » (I, 128)

11À la fin du roman, en revanche, le chasseur est récompensé :

Sur la pente, vers le désert, une forme noire bouge. Un sanglier.
« Ah ! l’enfant de pute. »
Déjà Jaume a pris le fusil et l’épaule. Il vise à deux fois, posément, avec la volonté de tuer. Le coup déchire les bruits familiers de la fontaine et des maisons.
« Il en a. [...] » (I, 217)

12C’est un gros marcassin, d’abord blessé par la chevrotine, puis achevé à coups de serpe... Le fusil introduit sans doute une distance et une technique que ne connaît pas Panturle. Et d’un coup de feu à l’autre, dans Colline, le chasseur n’aurait-il pas progressé, plutôt que régressé ? En fait, à chaque confrontation, c’est le sanglier qui s’approche, et non Jaume qui le traque. Entre ces deux coups de feu qui encadrent le roman, il est même une troisième rencontre de Jaume et du sanglier où le chasseur reste paralysé de peur : « Le sanglier a vu l’homme. Tranquillement il choisit son lit et il se vautre dans la poussière. Le fusil reste contre le mur. » (I, 188). Quand Jaume l’atteint enfin, c’est presque par hasard, sans le mérite d’une recherche, d’une poursuite ou d’un combat. Et la violence de la mise à mort met au jour une cruauté primitive qui vaut bien celle de Panturle avec le cadavre du renard : « La chevrotine l’a éventré et le sang gargouille entre ses cuisses. [...] On l’a écorché tout chaud, et l’on s’est partagé la viande à pleines mains. » (I, 217-218).

13Restent dans l’herbe des « larmes de sang noir » (I, 218) : la chasse barbare coupe l’homme du monde naturel sans pour autant construire son humanité. Le meurtre de l’animal par l’homme apparaît alors comme l’épreuve et la preuve d’une scission, celle-là même que donne à lire, dans Vie de Mlle Amandine, le cadavre du chamois tué par Zani à la chasse : « Ce n’était plus la chèvre de montagne. C’était le dieu. Zani avait tué le dieu ! /Pan sournois et délicat ! Vêtu de l’ample bure des collines ! » (III, 180). Pan est mort... Ainsi, la chasse ordinaire, au fusil, sous des formes socialement admises et plus nobles en apparence que le braconnage à la manière de Panturle, serait une faute, et même un sacrilège, puisqu’elle porte encore plus violemment atteinte, du dehors, à l’ordre de la nature.

14Peut-on opposer à ces formes de chasse coupables et dégradantes une chasse rédemptrice, moins douloureuse dans ses effets sur l’homme et sur le monde ? Il faut alors envisager une subversion ou une inversion des schémas habituels. Si les modalités dominantes de la chasse en font une affaire d’homme, destinée à tuer et régie par le point de vue du chasseur, Giono explore volontiers les possibilités contraires, et paradoxales, d’une chasse féminine, d’une chasse non meurtrière, et d’une chasse centrée sur le gibier.

15Les manières féminines de chasser suggèrent des pratiques moins violentes, qui reposent sur l’attirance et la ruse. Dans Regain : « La Mamèche aussi fait sa chasse, pour elle, à sa façon. Elle s’attaque au petit gibier : aux moineaux que le froid rend familiers et qui sont tout ébouriffés comme des pelotes de laine. » (I, 342). Elle prépare des grains d’avoine empoisonnés : « Les moineaux mangent et ils meurent. Sur place. » (I, 342-343). Dans Promenade de la mort, la Bioque attrape des alouettes en engluant des bâtonnets qu’elle expose au soleil, méthode très proche, comme celle de la Mamèche, d’une recette de cuisine : la prise de l’animal est directement liée à sa préparation culinaire (III, 363). Dans Dragoon, Mafalda a un « truc » plus exclusivement féminin : elle attrape les renards avec un lacet de cuir spécialement préparé pour attirer les mâles, comme elle l’explique à Zacharie intrigué :

« [...] si je te dis qu’il y a un truc, c’est qu’il y en a un. Regarde. »
Elle releva ses jupes et elle lui montra une lanière de peau de blaireau toute crue qui lui entourait le ventre.
« Mes sœurs et moi nous les portons sur la peau pendant cent vingt-cinq jours avant d’aller en faire des lacets dans les taillis. Tu vois que mon père ne pourrait pas réussir ces coups. Il faut notre odeur pour que les mâles se laissent étrangler. » (VI, 617)

16Giono s’intéresse donc aux détours et aux dessous de la chasse, à des ruses qu’inspire une connaissance intime de la nature, contestant ainsi l’idée commune d’une chasse réservée au sexe masculin.

17Est-il possible par ailleurs de chasser pour ne pas tuer, et même pour favoriser l’amour et la fécondité animale ? C’est la tentative de Bobi dans Que ma joie demeure. La chasse aux biches se présente comme une chasse inversée : Bobi et ses amis sont des anti-chasseurs, qui ne veulent prendre des biches que pour les remettre en liberté dans la forêt Grémone, afin de satisfaire le cerf à la saison des amours et leur propre besoin humain de « joie », non leur désir de meurtre ou de profit matériel. Les instructions de Bobi prennent ainsi le contrepied des consignes de chasse ordinaires :

On aura les biches dans le filet. On aura fait attention à leurs jambes. Elles ont de petites jambes minces, cassantes comme du verre. On leur aura dit des tendresses tout le long, et donné du pain, et donné du sucre, et caressé doucement le dessus du nez [...]. Une fois ici on ouvrira les filets. [...] Non, Carle, ça n’est pas fait pour un profit, ou tout au moins pour un profit comme tu le comprends. C’est fait pour le grand profit. C’est fait, mon vieux, pour que notre joie demeure. (II, 559)

18Mais cette expérience de subversion de la chasse suppose le recours à tous les moyens d’une chasse collective élaborée. Les habitants du plateau Grémone entraînés par Bobi font beaucoup mieux que Jaume ou Panturle, comme chasseurs, dans la mise au point et dans la mise en œuvre de leur entreprise nocturne. Rien d’improvisé alors ; toute une culture cynégétique est mobilisée : stratégie savante, connaissance des lieux, anticipation des comportements de l’animal, dispositif technique des filets et de la trompe :

« On fait comment ? dit Bobi.
– On prend un soir de lune, dit Honoré. On barre toute la clairière Lénore avec les filets. On va sur les débouchés que je connais. On sonne de la trompe.
« La Lénore, c’est le lieu habituel où elles vont et alors là, on les a. [...] » (II, 558-559)

19Même si cette chasse d’un nouveau genre déconcerte par sa finalité, ou par son absence de finalité, elle réveille la mémoire de gestes acquis : « [Honoré] revoyait tout le familier de la forêt de son enfance : les chemins, les pistes, les tranchées, les bauges, les taillis. Il lui semblait que les biches de son temps de petit garçon n’étaient pas mortes et que c’étaient elles qu’on allait chasser. » (II, 582). L’art de souffler dans la trompe à l’emplacement le plus efficace, l’art de placer les crampons auxquels on accroche les filets, supposent une compétence technique et non des conduites spontanées, naturelles. Cette chasse hors norme a donc toutes les vertus d’une chasse normale, positive par les valeurs humaines qu’elle promeut : la maîtrise d’une technique, l’effort de la marche, l’intelligence de la quête. Si l’accord se fait « entre les hommes et la vie » (II, 586), c’est à la faveur d’une belle nuit de chasse. Cela ne va pas sans ambiguïté : même Bobi savoure l’idée de la prise, quand il imagine « les biches venant buter contre le filet et restant là, prisonnières – pas pour longtemps – mais à nous (ce qu’on est obligé de penser tout de même !) » (II, 582). Bobi est bien une figure de chasseur, et pas seulement d’anti-chasseur : il faudra y revenir.

20Mais une troisième forme d’inversion, dans la représentation gionienne de la chasse, garantit contre le risque d’un retour au point de vue du chasseur dominateur : après le passage au point de vue féminin, et le paradoxe d’une chasse féconde, c’est l’adoption du point de vue du gibier. On le voit dans les mêmes pages de Que ma joie demeure : le récit en vient à se décentrer en se focalisant sur les sensations des animaux troublés par les sonneries de trompe. On suit alors les effets de ces sonneries sur les écureuils, les marmottes, les loutres, les hérissons, etc., et les biches bien sûr : « Les deux biches des éboulis cherchaient des abris dans les arbres. Elles appelèrent pour savoir si les trois autres suivaient. [...] Les trois biches arrivèrent devant la clairière Lénore. Pour elles, le monde continuait à trembler et à chavirer, comme un arbre qu’on frappe au pied. » (II, 589-590)

21Dans Promenade de la mort, on suit ainsi sur plusieurs pages le parcours d’une laie blessée par des chasseurs, jusqu’à passer complètement, par l’effet saisissant de la focalisation narrative, du côté des sangliers qui la rejoignent :

Dans la nuit du 27 août 39 une chevrotine lui avait déchiré l’oreille. La nuit du 28 les sangliers s’étaient battus et elle allait avoir son mâle quand les fusils éclairèrent les arbres de quatre coups. Le 29 elle trotta sans arrêt avec le sanglier, n’osant pas s’arrêter tout le long d’un admirable nocturne plein de la saveur extraordinaire des sèves de hêtres. L’odeur de son ventre était insuportable même pour elle mais elle n’osa pas s’arrêter. Le 30 elle était seule et elle s’étonna du silence. (III, 347)

22À la veille de la déclaration de guerre, les hommes se préparent effectivement à d’autres violences. Et c’est précisément à ce moment que la chasse va être interdite : le récit s’ouvre sur cette annonce (III, 290). Comme l’a montré André-Alain Morello, la guerre « exclut [...] la chasse, parce qu’elle "renverse" la chasse »3, rabaissant l’homme à l’animalité. Il est d’autant plus saisissant de percevoir l’écho assourdi de l’histoire humaine à travers le point de vue de l’animal chassé.

23Est-ce cette même fracture de la guerre qui explique la préférence de Giono, après 40, pour des héros chassés plus que chasseurs ? Langlois lui-même, après avoir mené de main de maître la chasse au loup, dévoilera au bout du compte sa ressemblance avec la bête traquée du fond de Chalamont, dans le monologue que lui prête Saucisse à Saint-Baudille et qui le montre, comme le loup, maître de son destin et non victime passive : « [...] c’est moi qui tire du fond de vos joueurs de cor de chasse le souffle qui traverse l’instrument et beugle vos ordres au-dessus des forêts. » (III, 580). Angelo dans Le Hussard sur le toit, Tringlot dans L’Iris de Suse, seront plus nettement encore des êtres traqués et pourchassés. « Est-ce qu’ils allaient rester en chasse ces deux-là ? » (VI, 369) : tel est le souci de Tringlot quand il pense à ses deux poursuivants, le « Cachou » et les « Clefs ». Mais s’agit-il encore de chasse ? Pour admettre ce déplacement et cette extension de la chasse jusqu’à diverses formes de chasse à l’homme, il faut voir dans l’évolution des chasses gioniennes une tendance à la transgression : l’apparence sociale et culturelle de la pratique cynégétique ne se déploie alors que pour indiquer une mise en question de l’objet même de la chasse, qui ne se limite plus à des victimes animales.

24La chasse au-delà de la chasse, la chasse transgressive est insolite elle aussi – non plus par adhésion instinctive à une violence primitive ou par inversion paradoxale des schémas dominants, mais par excès de signes culturels. La chasse au loup d’Un roi sans divertissement est à cet égard exemplaire. Relisons le témoignage du villageois narrateur :

Si vous vous étonnez que nous n’ayons pas mené les nôtres de chiens et que je ne vous aie même pas dit s’ils étaient là ou non, je vous dirai que, nous, nos chiens sont des chiens de berger ou des chiens de chasse.
« Eh bien ! me direz-vous, est-ce que ça n’était pas une chasse ?
– Non, monsieur ! Et, pour vous le faire comprendre, vous n’avez qu’à voir et entendre. Regardez [...]. » (III, 538)

25Et ce narrateur d’évoquer ensuite la tenue de Mme Tim, « la capitaine », et la robe de Saucisse, et la solennité extraordinaire du cérémonial mis en œuvre :

Ne croyez-vous pas que ce soit la première fois au monde que les fonds de Chalamont voient des femmes de cérémonie ? Et, si nous vous disons, nous, que les chasses, d’ordinaire, se passent très bien de fameux procureur royal, est-ce que vous nous croirez ? Voilà pourquoi ce matin nous avons enfermé nos chiens. Nos chiens et des crécelles, ça n’allait pas du tout ensemble ! (III, 538-539)

26Il ne s’agit plus de cynégétique – mot qui, étymologiquement, renvoie à la présence d’une meute de chiens, kuôn en grec –, mais de liturgie, de sacrifice. En ce sens, la cérémonie dont Langlois est le grand prêtre n’est pas si éloignée de celle de la forêt de Nans, dans Que ma joie demeure. Si les différences sont éclatantes quant au but apparent de la marche (ici, des biches fragiles pour donner la vie ; là, un loup tueur à mettre à mort), l’importance que prennent les modalités exceptionnelles de cette mobilisation collective, le rôle des sonneries de trompe ou de cor, le bonheur d’étirer dans le temps l’attente et la recherche pour elles-mêmes, la stratégie qui consiste à acculer l’animal recherché au fond d’un vallon, tout cela indique à l’évidence ce qui rapproche ces deux épisodes : la chasse à l’animal est recherche d’autre chose ; elle est dès Que ma joie demeure une affaire de divertissement, ou de « contentement », de chasse au bonheur : « Tous les hommes comprirent que ça n’était pas seulement une promenade tous ensemble en caravane – et c’était déjà tellement beau – mais qu’ils allaient chercher la joie. » (II, 578)

27Dans Un roi sans divertissement, cependant, le raffinement des costumes, l’éclairage des torches et la rigueur du rituel poussent encore plus loin l’artifice, mettant en valeur les conditions singulières de la mise à mort du loup : Langlois confisque pour lui seul un « saint sacrement » auquel les habitants du plateau Grémone semblaient encore communier de concert (II, 593). Ce que l’on en retient, c’est que l’objet de la chasse s’éloigne à mesure que se cultive le processus de sa conquête. Les villageois d'Un roi sont dépossédés de l’objet de leur quête. L’élan collectif de Que ma joie demeure se dissout : pour un peu, les pulsions sanguinaires de Panturle menaceraient de refaire surface chez les chasseurs impatients : « Sans Langlois, quel beau massacre ! » (III, 540). L’écart se creuse entre le chasseur et sa proie. C’est peut-être qu’entre les deux romans, il n’y pas eu seulement la guerre mais la lecture et la traduction par Giono de Moby Dick, grande histoire d’une chasse à la baleine qui est aussi autre chose : une chasse au monstre, à l’absolu, aux dieux. Avec Achab, le héros chasseur est sans prise sur un objet qui le transcende, et il risque sa vie dans une telle quête. Toute chasse prend dès lors cette signification intérieure et métaphysique qui s’annonçait dans Pour saluer Melville :

De terribles mutilations intérieures irriteront éternellement les hommes contre les dieux et la chasse qu’ils font à la gloire divine ne se fait jamais à mains nues. Quoi qu’on dise. [...]
L’homme a toujours le désir de quelque monstrueux objet. Et sa vie n’a de valeur que s’il la soumet entièrement à cette poursuite. » (III, 3-4)

28Ce à quoi le héros chasseur est confronté, dans les Chroniques, n’a plus guère de rapport, dès lors, avec les bêtes sauvages et familières du monde naturel. Et dans le même temps, la représentation de la chasse prend son parti des artifices sociaux et culturels. Au château de M. Albert, à la fin des Grands Chemins, le Narrateur découvre une bibliothèque, des tableaux, de la musique de Mozart... et des terrains de chasse :

M. Albert s’occupe de l’élevage du gibier pour les grandes chasses ; même les chasses présidentielles. C’est un truc qui fonctionne sous le contrôle des Domaines et des Forêts. Il y a des parcs immenses dans les collines, entourés de treillis. On cultive les faisans, les coqs, les perdreaux, les lièvres et même les sangliers, et même les cerfs.
Cette industrie m’en bouche un coin. (V, 595)

29Or, ce cadre qui ne rappelle le bestiaire de Colline ou de Que ma joie demeure que pour le soumettre au contrôle de l’administration républicaine, ce sera le point de départ d’une chasse à l’homme, la chasse finale à l’Artiste. La version sociale et culturelle de la chasse a servi de prélude à cette chasse transgressive, où c’est l’ami (ou le monstre ?) qui tient heu de gibier.

30De Jaume et Panturle à Langlois et au Narrateur des Grands Chemins, voilà donc bien des chasseurs en tous genres, et des pratiques de la chasse toutes divertissantes par l’écart qui les distingue des pratiques usuelles. Voilà surtout des récits de chasses, et qui impliquent de plus en plus le chasseur en personne, comme dans Un roi sans divertissement ou Les Grands Chemins, dans la production même de la narration. La culture qui refait surface dans l’œuvre de Giono à partir des années quarante tisse des liens entre la chasse et le discours. Car dans les différentes manières de chasser, Giono apprécie et exploite différentes manières de parler de la chasse.

II. La chasse en paroles : les mots et les mythes

31Giono ne cultive pas le vocabulaire cynégétique spécialisé pour lui-même. Ce n’est pas surprenant. Ses personnages pratiquent surtout une chasse rudimentaire, à pied, avec collets, filets ou fusils, qu’un lexique élémentaire suffit à caractériser. Ainsi Antonio, au début du Chant du monde, met « dans sa besace ses cartouches, sa poire à poudre, son grand couteau, son lingot à chevrotine, sa lime et un rouleau à cordes » (II, 206). Nulle rareté lexicale dans cet inventaire.

32C’est la chasse à courre, activité aristocratique, qui requiert le lexique plus singulier de la vénerie. Mais quand Giono y recourt, il sait en jouer avec humour, par exemple dans les pages du Bestiaire où il décrit la « pouffiasse ». On ne chasse pas la pouffiasse, qui est « parfaitement inutile » :

Voilà pourquoi on ne fait pas des battues, comme pour le sanglier ou le loup ; voilà, pourquoi la pouffiasse a le droit de se dandiner dans les accoures, de se goberger dans les affûts, de patauger dans ses brisées, de se forlancer, de se forlonger, de se forpaître, on ne pourra jamais en faire carnage, ni la donner en salaire aux chiens. Il n’est pas né celui qui la courra à cor et à cri. (VIII, 849)

33Se forlonger, c’est-à-dire distancer la meute, et les deux verbes qui l’encadrent, forlancer et forpaître, en principe non pronominaux, valent surtout ici par la fantaisie de l’accumulation et des échos sonores4 : les mots de la vénerie ont une fonction ludique et poétique, à la manière des descriptions d’animaux imaginaires d’Henri Michaux dans le Voyage en Grande Garabagne, conformément à l’esprit de ce surprenant Bestiaire.

34Le même registre cynégétique est convoqué, sur un ton plus sérieux, quand Giono se fait historien de la bataille de Pavie. Car il est bien question alors d’une civilisation de seigneurs et de rois chasseurs. Et Giono trouve dans l’abondante documentation sur laquelle il se fonde le moyen d’explorer cette culture de la chasse à la Renaissance. Il cite l’une de ses sources lorsqu’il rappelle que François I^er se livrait volontiers « aux distractions de la chasse et aux entraînements de l’amour » (VIII, 920). Et il mentionne alors les fonctions de « piqueurs », de « valets de vautres », de « sonneurs de cor » (VIII, 922) associées à la chasse. Aussi la chasse sert-elle fréquemment de métaphore, dans Le Désastre de Pavie, pour parler du divertissement de la guerre :

La conscience c’est l’ennui. De là, des morts assez horribles, comme précisément celle de M. de La Palice, mais qui n’ont dû être que des superparoxysmes, à voir avec quelle patience, quelle constance, quelle ardeur, ces vieux guerriers ont chassé, traqué et enfin pris ces morts enviables, ces beaux gibiers. (VIII, 931)

35Et pour le début du paragraphe suivant, André-Alain Morello a rétabli dans l’édition de la Pléiade la bonne leçon du manuscrit, là où le mot chasse avait été remplacé par chance : « La Trémoille non plus n’est pas d’avis qu’on donne la bataille à Pavie. Il va y mourir lui aussi, mais c’est sa chasse personnelle ; il ne s’en inquiète que pour en désirer le tohu-bohu ; il sait seulement par expérience qu’il est meilleur d’affronter la bête dans le triomphe. » (VIII, 931). Au cœur de la bataille, François I^er « est entrepris à la pique, comme un sanglier à l’épieu » : c’est alors le « hourvari de la curée », et Lannoy, qui vient l’aider, « entre dans la meute de chiens » (VIII, 1079). Langlois, qui a combattu en Algérie contre Abd el-Kader, voyait peut-être dans la chasse au loup la continuation de la guerre par d’autres moyens. François I^er, grand amateur de chasse, subit sa défaite militaire dans la position peu enviable de chasseur chassé. La culture cynégétique permet ici à Giono de poursuivre en termes divertissants sa réflexion sur l’art de combiner violence et divertissement.

36Mais le discours de la chasse ne se termine pas quand la chasse, ou la guerre, est finie : François I^er, prisonnier, est « très content » quand il peut « raconte[r] des histoires de chasse », précise Giono en citant, en italien, ses références (VIII, 1090). La chasse a en effet le pouvoir, depuis les temps les plus reculés, de stimuler la compétence narrative, qu’il s’agisse de rendre compte d’une aventure ou de l’inventer, de « raconter des histoires ». Les « coups de fusil » se racontent, pour satisfaire « l’humeur hâbleuse des chasseurs », comme l’écrit Maupassant à l’ouverture de ses Contes de la bécasse5. Giono n’a certes guère de sympathie pour le Tartarin de Daudet, qui incarne une Provence de carte postale qu’il déteste. Mais son Ulysse, héros de chasses inventées, fournit dans Naissance de l’Odyssée un bel archétype de conteur-chasseur : « [Ulysse] n’était pas embarrassé pour les contes. [...] Il se faisait tantôt passer pour un roi errant, pour un chasseur de fauves. » (I, 5). Dès ce premier roman, on voit qu’il n’est pas nécessaire de chasser pour se divertir : la chasse racontée, fût-elle inventée, procure un divertissement supérieur.

37Il en va de même de la pêche. C’est ce que dit Giono, dans Arcadie ! Arcadie !, de « la pêche en Méditerranée » :

Être cinq ou six heures en contact avec le mystère, même (surtout) si on ne voit rien, excite les facultés créatrices. Ces hommes pouvaient difficilement s’imaginer qu’ils s’imposaient ces souffrances morales [...] à seule fin de ramener quelques kilos de soupe à poisson. Ramener un monstre était plus logique ; le ramener en paroles et en récits était plus commode que de le ramener en chair et en os. C’est pourquoi le folklore marin provençal est plus riche que l’étal des poissonneries.6

38Il est si « agréable d’être héros7 »... Bien sûr, l’auteur ironise sur la tendance provençale à la galéjade. Mais il s’interroge aussi, en profondeur, sur les sources mythiques de la culture méditerranéenne, dans ce texte où ont précisément été cités, quelques pages plus haut, Ulysse, Circé et Calypso. Pour peu que l’on monte en altitude, on rencontre d’ailleurs en Haute-Provence une version plus sévère de ce lien entre chasse et imagination dont Arcadie ! Arcadie ! propose la version maritime : « Quel que soit le personnage que vous rencontriez n’importe où, une seule chose est sûre : ce n’est jamais M. Seguin (de la chèvre). Il ignore la sentimentalité. S’il y a un loup, il le chasse. S’il n’y a pas de loup et qu’il ait envie de chasser, il invente le loup qu’il faut8. »

39Parce que la chasse est source de discours et de mythes, il faut revenir dans cette perspective au Bobi de Que ma joie demeure. Car Bobi est bien un héros chasseur, en même temps qu’un conteur qui sait inventer des histoires. Il a su prendre l’initiative, on l’a vu, d’une chasse exemplaire, d’autant plus perçue comme surnaturelle qu’elle n’obéit ni aux lois du besoin ni à celles du profit. Ce héros mythique tient sans doute de Pan, de Dionysos et d’Orphée, cela a souvent été dit. Mais si l’on prête attention à la place essentielle de la chasse aux biches, emblématique de la chasse à la joie qui sous-tend tout le roman, il faut réentendre le nom qu’il prononce lors de sa première apparition, et qui n’évoque pas seulement des étoiles : « Orion est deux fois plus grand que d’habitude », dit-il à Jourdan (II, 424). Par là, il désigne bien sûr la constellation, « Orion-fleur de carotte ». Mais dans ce roman si riche de résonances mythiques, on y entend sans nul doute l’autre sens bien connu du nom : Orion, le géant chasseur de la mythologie. « Il avait dit “Orion". C’est un mot que peu de gens connaissent. » – pense Jourdan (II, 425). Par cette remarque métalinguistique, Giono indique le rayonnement de ce nom isolé, au-delà de la fameuse métaphore initiale. Le géant Orion du mythe figure en effet le lien entre la terre et le ciel : sa démesure prend un sens cosmique ; devenu aveugle, il représente la recherche tâtonnante de la lumière ; et il fut, d’après l’Odyssée, aimé par l’ Aurore, Eôs en grec, qui l’enleva. Le nom ne dénote donc pas seulement la constellation ; il dote Bobi, le chasseur de joie, d’un double mythique qui éclaire et sa grandeur et sa fragilité, – son sens de la marche qui oriente l’existence de ses amis lors de la chasse aux biches, comme le trouble de ses désirs contraires.

40Jourdan, pour faire mémoire de la nouvelle vie du plateau, rassemble dans un même dessin, tracé sur du bois, l’étoile et les biches, rappelant ainsi le lien qui unit le nom d’Orion à la chasse : « Orion ! dit-il. J’ai l’intention de dessiner tout ça sur le linteau. Orion, le cerf, les biches, les arbres. » (II, 699). Et à la fin du roman, quand Bobi part sur le plateau, sous l’orage, en direction du Val d’Arène, le but qu’il se fixe s’appelle Au rendez-vous des chasseurs (II, 777) : « Marche ! [...] La forêt là-bas au fond ! Non, c’est de l’ombre. Marche ! Val d’Arène : Au rendez-vous des chasseurs ! Tout contre toi ! /Orion entouré d’animaux et de rivières ! ». Ce sont presque ses derniers mots, avant la foudre qui l’abat.

41Cette présence latente du sens cynégétique du nom d’Orion, sous le nom de la constellation, se voit confirmée par la clôture de l’épisode des sangliers de Promenade de la mort signalé plus haut : « De ce temps, Orion avait allongé tout son corps dans la pleine nuit [...]. » (III, 351). C’est à la figure mythique, plus qu’à l’étoile, que fait songer cette personnification, à ce moment d’un récit où l’on passe de la fin d’une chasse au début d’une autre (la guerre qui s’annonce). Quant à l’image du chef aveugle, elle apparaît de manière obsédante, autre résurgence du mythe, dans le projet des Fêtes de la mort qui occupe Giono en 1938 et dont son Journal porte la trace. Car ce chef de la révolte paysanne, aveugle de naissance, Giono le représente guidé par un enfant qu’il porte « sur l’épaule » (VIII, 259), conformément à la représentation traditionnelle d’Orion9.

42Qu’il s’agisse d’Orphée ou d’Orion, le mythe déborde du champ de la fiction pour éclairer de son sens l’esthétique même de l’œuvre. Orion, image du travail artistique qui s’avance à tâtons vers la lumière, inspirera ainsi Claude Simon dans Orion aveugle et René Char dans Aromates Chasseurs. Mais l’image peut alors s’appliquer, autant qu’à la marche de l’écriture, au travail de la lecture qui suit la piste du récit. Aussi convient-il de chercher dans les manières de chasser des personnages non seulement des manières de dire, de raconter et d’inventer, mais des manières de lire, de traquer le sens, d’interpréter par la reconnaissance des traces.

III. En lisant, en chassant, en écrivant

43D’Orion ou d’Orphée, qui précède l’autre ? Dans Arcadie ! Arcadie !, Giono imagine la parenté originelle de la poésie et de la chasse :

Or, voici de très grandes puissances d’envoûtement : ce sont les arts. À un point que, dès les premiers âges de l’humanité, on a appelé le poète : celui qui sait, que dès ces mêmes premiers âges, avant de poursuivre la bête sauvage, l’auroch ou le tigre à dents de sabre, on le dessinait sur la paroi des cavernes et, pour être plus sûr de le vaincre, on demandait à l’artiste de le percer de flèches dessinées plus décisives que les flèches réelles. À partir de ce moment-là, on l’avait dans la poche.10

44Les anthropologues sont assurément plus nuancés et plus prudents, mais verraient volontiers dans la chasse une aptitude sémiotique élémentaire qui pourrait être à l’origine de l’aptitude narrrative. Telle est du moins l’hypothèse que formule Carlo Ginzburg :

Peut-être l’idée même de narration (distincte de l’enchantement, de la conjuration ou de l’invocation) est-elle née pour la première fois, dans une société de chasseurs, de l’expérience du déchiffrement d’indices minimes. [...] Le chasseur aurait été le premier à « raconter une histoire » parce qu’il était le seul capable de lire, dans les traces muettes (sinon imperceptibles) laissées par la proie, une série cohérente d’événements.11

45Le chasseur apprend à reconstruire, à partir d’indices épars, l’équivalent de séquences narratives : l’empreinte livre le fragment d’un récit au passé (tel animal est passé ici, à tel moment, dans telle direction). On parle alors de paradigme indiciaire, et plus particulièrement de paradigme cynégétique, pour qualifier ce modèle épistémologique qui fonde la connaissance de l’objet sur le repérage et l’interpétation de traces significatives analogues à celles que repère le chasseur.

46Ce paradigme cynégétique fait partie de notre culture, et pas seulement de celle de Giono : il conduit à rapprocher le travail du lecteur, en tant que recherche d’indices en vue de construire un sens, de tout travail d’enquête qui vise à identifier son objet selon une méthode analogue. C’est sur ce paradigme indiciaire, selon Ginzburg, que le roman policier et la psychanalyse freudienne fondent également leur stratégie et leur procédure. Le paradigme cynégétique, écrit Antoine Compagnon à la suite de Ginzburg, « fait du lecteur un détective, un chasseur à l’affût des indices qui lui permettront de donner un sens à l’histoire12 ». Raconter des histoires de chasse, pour le romancier, ce serait alors représenter dans la fiction narrative un processus d’enquête dont le fonctionnement indiciaire est le miroir du processus de la lecture. Parce qu’elle est affaire de signes et de traces, la chasse racontée renvoie le discours qu’on tient sur elle à son propre jeu sémiotique. Et l’on serait tenté de croire que le thème de la chasse plaît à Giono, conteur et non tueur, non parce qu’il prend place dans des relations naturelles, aussi violentes soient-elles, entre l’homme et le monde, mais en ce qu’il permet d’inscrire dans l’œuvre le processus éminemment culturel de la lecture, comme reconnaissance synthétique d’une cohérence narrative.

47En ce sens, dès les romans paniques, les héros chasseurs seraient des lecteurs modèles, porteurs de cette compétence narrative et interprétative. C’est déjà un mode de lecture que Giono projette dans le personnage bien fruste de Panturle, capable par exemple de « lire dans les bruits de l’air » quand il guette le renard (I, 364). Bien sûr, il semble plus près des bêtes que des hommes quand il découvre Arsule et Gédémus, incapable alors de « parler avec des paroles d’homme » (I, 371). Mais son savoir de chasseur lui assure une maîtrise des signes supérieure : « Il est dans l’ombre. Eux au soleil. C’est la chasse. Elle est jeune ! » (I, 370). Et plus loin :

Voilà le sentier, la piste de la femme. Elle est là sur ce petit fil de terre qui tremble entre les herbes. Il a un grand rire qui ne fait pas de bruit, son rire de chasseur. Il rit de savoir lire cette chose écrite dans l’air et dans la terre. (I, 371)

48Au moment même où il change de proie, tournant vers la femme ses aptitudes de chasseur, Panturle offre le modèle d’une compréhension des événements qui progresse, à mesure que le lecteur réel chemine sur le sentier du sens. À l’écoute du récit d’Arsule, quand il comprend le rôle qu’a joué la Mamèche, il assume pleinement la position du lecteur :

Elle a tout raconté par le menu à Panturle. Tout, depuis le commencement jusqu’à la fin et il a eu alors un petit sourire parce qu’il a compris l’enchaînement des choses. (I, 398)

49Et à la fin du roman, le personnage et le lecteur peuvent se rejoindre dans une même maîtrise du sens : « Panturle est à la réflexion. C’est un jour clair. On voit bien les choses. Ça arrive net et propre devant les yeux et l’on voit bien les pourquoi et les comment. Il voit l’ordre [...]. Il comprend. » (I, 426). Orion n’est pas encore aveugle : la prise du chasseur préfigurait cette compréhension interprétative. Pour le lecteur aussi, tous les indices sont maintenant lisibles : il est facile d’ajuster les signes épars de la fiction au sens global qui se dégage à la fin du parcours narratif. Le sens se laisse saisir aussi aisément que le renard pris au piège.

50Carlo Ginzburg rapproche la compétence sémiotique du chasseur de celle du devin, capable lui aussi de tirer un enseignement sur l’invisible à partir d’indices visibles13. Giono s’intéresse parfois à ce mode d’interprétation prophétique – par exemple dans Deux cavaliers de l’orage – ; et il lui arrive de le relier au thème de la chasse. À la fin de Vie de Mlle Amandine, il croise ainsi le paradigme cynégétique, fondé sur le principe d’une reconstitution des faits passés à partir des traces de l’animal, et le paradigme divinatoire, qui postule la prévision de faits futurs à partir de l’examen des viscères. Le narrateur-lecteur ouvre le chamois mort et l’examine à la manière d’un devin, mais c’est pour restituer la séquence narrative des conditions dans lesquelles Zani l’a tué. Le « lecteur » n’est pas le chasseur ; cependant, les signes que l’organisme donne à lire lui permettent de formuler l’hypothèse d’un récit de chasse cohérent :

L’estomac était bien bourré d’herbe. Surtout la poche où va l’herbe fraîche. La bête venait juste de manger quand elle reçut la balle de Zani. Ça devait être là-haut dans quelque masse interglaciaire du Rotherthal. Elle avait dû trouver de l’herbe longue. [...]
À ce moment-là, la bête a relevé la tête. À ce moment-là, Zani a tiré. (III, 184-185)

51La lecture du texte organique – le ventre de Pan – tient à la fois de la mantique grecque, de l’autopsie médicale et de l’enquête policière : Ginzburg montre bien qu’un même paradigme indiciaire est commun à ces différentes démarches. Le romancier apprécie l’événement cynégétique précisément pour ce matériau narratif et ce potentiel herméneutique qu’il cristallise : la balle tirée dans l’animal laisse une trace qui provoque le désir d’interprétation.

52L’analogie du chasseur avec le lecteur resterait toutefois purement métaphorique si certains personnages n’étaient eux-mêmes, pour de bon, à la fois chasseurs et lecteurs. D’ordinaire, le fusil et le livre ne font pas bon ménage. Dans la Haute-Provence d'Ennemonde, tout le monde a un fusil, mais les livres sont moins répandus : « L’outil que les gens d’ici ont le plus souvent à la main, c’est le fusil, qu’il s’agisse de chasse ou de réflexions, disons philosophiques [...]. M. Sartre ne servirait pas à grand-chose, un fusil est par contre à maintes reprises très utile. » (VI, 255).

53La solution du fusil, le narrateur des Grands Chemins n’y recourt qu’en dernière instance, quand il se fait chasseur pour poursuivre et tuer l’Artiste à la fin du roman. Mais ce chasseur, assurément, a d’abord été un grand lecteur. Lui qu’on aurait pu prendre pour un trimardeur inculte, il dévore L’Esprit des lois et admet connaître « quelques autres personnages comme Balzac, qu[’il] adore, et Alexandre Dumas, Victor Hugo, Lamartine, et même des modernes » (V, 584). Or c’est dans le salon aux murs couverts de livres que M. Albert, le châtelain qui l’emploie, lui transmet le fusil, le « hammerless à deux coups », avec lequel le Narrateur tirera sur l’Artiste (V, 625)14. Le fusil côtoyait les livres, comme s’il fallait au Narrateur une compétence de lecteur, de fait, pour retrouver l’Artiste avant les autres chasseurs armés de fusils de chasse qui le poursuivent. En bon lecteur de Balzac, il a su se « mettre dans la peau » de cet « autre » dont il suit le parcours à la trace :

Je comprends très bien ce qu’il a fait. Je suis dans sa peau. Il n’a pas dû rester plus de cinq minutes cramponné au cou de Sophie, à essayer de faire obéir ses doigts. [...] Il est sorti en courant avec l’idée de se précipiter dans n’importe quoi [...].
Il s’est jeté dans la pente du ravin, à travers les taillis [...]. Il a dû se laisser rouler comme un sanglier devant les chiens. Et il a atterri sur le chemin où je suis. (V, 626-627)

54Un peu plus loin, le Narrateur hésite – mais parle toujours en chasseur-interprète : « [...] il me manque les indications que me donnait la pente du chemin, ce besoin de monter si attirant que je suivais comme un chien à la piste. » (V, 630). Les bruits et les odeurs jouent un rôle décisif, dans la dernière scène, pour permettre au Narrateur de retrouver l’Artiste et de reconstituer le scénario de sa fuite. De même que les bons romans, balzaciens par exemple, suscitent cette identification avec les personnages de la fiction – nos doubles, aussi noirs qu’ils soient – tout en nous libérant des pulsions qu’ils dévoilent, de même la chasse et la mise à mort de l’Artiste poussent la fascination mimétique à son paroxysme avant d’en libérer le Narrateur par ces deux « coups de fusil en pleine poire » (V, 633), grâce au hammerless de la bibliothèque.

55Mais le Narrateur se distingue alors de la masse des chasseurs. Comme dans Un roi, ce n’est plus de la chasse. La proie de la chasse à l’homme est trop singulière, et les motivations du chasseur trop ambiguës. Les vrais chasseurs, eux, ne peuvent que manquer l’Artiste :

Je suis sûr que les gendarmes sont en train de leur faire prendre des formations savantes en nasse ou en filet à poissons. Qu’est-ce qu’ils croient avoir à prendre ? Un filtre de papier gris aurait encore la trame trop grosse. [...]
Ce qu’ils sont en train de déployer sur le plateau avec des lenteurs d’ânes, c’est un filet à madrague, un filet pour les thons, les grosses pièces. Mais mon artiste, en temps normal, qu’est-ce que c’était déjà ? Un souffle, un rien. (V, 629)

56Il existe donc bien différentes grilles, différents « filets » de lecture, différentes manières de traquer le sens. Et la chasse transgressive de ce Narrateur cultivé suggère un mode d’interprétation qui conduit peut-être à repenser le paradigme cynégétique. Les mobiles de l’Artiste, qui a étranglé la vieille Sophie, sont incompréhensibles pour le chasseur-lecteur ordinaire, qui cherche un sens univoque à partir d’une pluralité de signes : on prend l’Artiste pour un « fou » (V, 624)... Tout comme sont incompréhensibles les hiéroglyphes de sang laissés par M.V. sur le cochon de Ravanel dans Un roi : alors le sens excède les signes, et le modèle policier ne suffit plus à guider la recherche de la vérité, pas plus que n’y parvient le modèle d’une chasse aboutie, faisant coïncider parfaitement le parcours et l’identité de la proie avec les indices qu’elle a laissés de son passage.

57Giono pouvait raconter des histoires de chasse relativement élémentaires, comme dans Regain, quand la compréhension finale du roman faisait converger les indices de la fiction vers une interprétation unifiante. Et le sens de la chasse aux biches, dans les limites de cet épisode dans Que ma joie demeure, est aussi clair qu’est efficace la programmation de son déroulement. Mais il n’existe pas un modèle unique du sens et de l’interprétation, et la chasse romanesque, notamment dans Un roi sans divertissement et dans Les Grands Chemins où tous les chasseurs ne poursuivent pas le même but et ne comprennent pas la même chose, invite à se libérer d’une conception étroite du paradigme indiciaire.

58Pierre Bayard a montré, dans Qui a tué Roger Ackroyd ?, ce qu’il y a de réducteur dans la sélection des indices censés livrer la clef du sens, par exemple pour le roman d’Agatha Christie, Le Meurtre de Roger Ackroyd, dont il propose une relecture stimulante, ou dans le cas d’une lecture psychanalytique fondée sur une conception policière de la vérité : « L’indice est moins un signe déjà présent qu’un signe qui se constitue après coup dans le mouvement herméneutique de l’interprétation15. » Il convient donc de prendre acte de l’ouverture et de la dissémination des signes, sans trop vite en faire des indices dont le sens se résorberait dans l’interprétation finale.

59Dans Un roi, Frédéric II, en chasseur de M.V., suit bel et bien des traces – « nette[s], comme gravée[s] au couteau » (III, 492) : il avance « dans le droit sillon des traces » (III, 491). Et il semble comprendre aussi bien que Panturle : dans le nouveau monde qu’il découvre derrière l’Archat, il est « tout étonné de comprendre » les lieux et les odeurs qui se présentent à lui : de là lui viennent « d’étranges enseignements qu’il était obligé d’interpréter tout de suite et d’utiliser sur-le-champ » (III, 495). Instinct de chasseur qui débouche sur l’identification : « "[...] c’est M.V." » (III, 497). Mais cet art indiciaire est sans prise sur la personne poursuivie : c’est Langlois qui abattra M.V. – le sens de l’événement dépassant alors la conscience du chasseur Frédéric. Finie, sa jubilation qui consiste à se faire renard, et à faire coïncider l’indice visible et le sens visé (« Alors, l’homme ? C’était l’homme ! » [III, 491]).

60Même scénario dans la battue au loup. Les traces sont prometteuses : « des foulées fraîches, profondes et terriblement grandes » (III, 534). Les indices parlent :

[...] si la fraîcheur des foulées ne mentait pas, si l’esquive grise qu’on avait aperçue venait d’une chose réelle et non pas d’une faiblesse de notre œil, il était facile de dire à l’avance ce que finalement nous allions trouver devant nous au fond de Chalamont. (III, 535)

61Mais quand les chasseurs « trouvent » le loup, son exécution déçoit tout autant leur attente : la vérité des indices ne livre pas le sens. Autrement dit : lire, ce n’est pas seulement « trouver »– c’est aussi construire, imaginer, rêver. Les chasses de Giono suggèrent cet autre protocole de lecture quand elles posent dans le texte non seulement des indices ni même des signes (mot qui indique encore une adéquation entre le signifiant et le signifié), mais des traces, redéfinies comme irréductibles à toute traduction indiciaire16, des traces comme le sang de l’oie sur la neige à la fin d'Un roi ou l’« empreinte de pied de bœuf » dont parle Larreguy dans Fragments d’un paradis (III, 904- 905) – images qui donnent à imaginer, et qui se prêtent toujours à de nouvelles configurations interprétatives. « On aime mieux la chasse que la prise », écrit Pascal17 – et l’épigraphe du Désastre de Pavie est très proche : « Rien ne nous plaît que le combat mais non pas la victoire »18. Déplacer l’accent de l’aboutissement au déroulement de la chasse, c’est bien, pour Giono, susciter une lecture qui préfère la mobilité des traces à la résolution des indices.

62« Nous pouvons chercher les analogies d’un grand roman avec une chasse ou une aventure, certainement pas avec une copie », écrit Malraux19. De fait, Giono ne cherche pas à reproduire les chasses du monde réel : il invente dans ses romans des chasses atypiques pour communiquer aux romans eux-mêmes l’intérêt, la dynamique et l’ambiguïté sémiotique de l’art cynégétique. Orion, le chasseur aveugle, l’Orion de la culture (mythique) et non de la nature (cosmique), figurerait bien en dernière instance, plutôt que les personnages de chasseurs de la fiction, le lecteur confronté à l’opacité de la trace, notamment dans les Chroniques – une opacité nécessaire à la production imaginaire comme à l’effet esthétique. En quoi la position du critique est elle-même en question : si l’on admet que la chasse nous dit quelque chose de la lecture et de l’interprétation, les chercheurs ressemblent aussi à des chasseurs en quête de traces. À nous de savoir filer la métaphore cynégétique (traquer les indices, telle est notre tâche) en nous gardant de l’illusion d’une « prise » du sens (suivre des traces sans les réduire à une traduction univoque, tel est notre rôle).

63« Au rendez-vous des chasseurs » : cette destination à laquelle Bobi ne parviendra jamais, ce pourrait être l’enseigne d’un colloque de chercheurs confrontant leurs lectures de l’œuvre de Giono.