« On me pose souvent la question suivante : quels livres avez-vous lus dans votre enfance ? »

1Ainsi commence, sous le titre « La Lecture », une chronique parue dans Le Dauphiné libéré du 26 janvier 1969, moins de dix mois avant la mort de Giono1. On comprend l’intérêt d’une telle question posée à un représentant de cette famille d’écrivains que hante à jamais l’enfance. Quand elle s’adresse de surcroît à un écrivain qui, obligé de quitter l’école à 16 ans, fut un autodidacte et n’en devint pas moins boulimique de lecture, le questionnement devient nécessaire.

2Quels premiers livres ? Transmis par qui ? Lus dans quelles conditions ? Exerçant quelle influence littéraire ou laissant quelles traces ? Telles sont les questions que nous poserons successivement à quatre textes de Giono2 : Images d’un jour de pluie, sous-titrées Scènes de la vie familiale en province, fragment autobiographique, daté de 1923 ; Jean le Bleu, pièce maîtresse de l’autobiographie gionienne (1932) ; la préface aux Grandes Espérances de Charles Dickens, écrite en 1959 pour Le Livre de Poche ; la chronique de 1969 mentionnée d’emblée et intitulée « La Lecture ».

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3Qu’a lu Jean Giono enfant ? Pas facile de répondre exactement et complètement à cette question. Qu’Ubu soit parvenu à déterrer le crâne de Voltaire enfant constitue une prouesse avec laquelle il n’est pas recommandé de rivaliser. « Les souvenirs de la petite enfance sont malaisés à reconstituer : ils sont épars, et l’âge auquel remonte chacun d’eux est incertain », note Pierre Citron3. « Il restera sans doute à jamais difficile de savoir exactement à travers quelles œuvres le jeune Giono avait découvert la littérature », renchérit Henri Godard4.

4Cependant, parmi les quatre textes convoqués, il paraît raisonnable d’accorder aux Images d’un jour de pluie, ébauche précoce et non dépourvue de maladresses, une vérité factuelle maximale5. En un premier scénario, Giono parle d’une « haute malle à dessus en poil de sanglier dont les ferrures luisaient » (VII, 874) découverte dans la « galerie » de la maison familiale. Ouvrons le couvercle de cette malle aux trésors. Un auteur est cité par son nom : Eugène Sue. Deux autres y sont identifiables. Alexandre Dumas dont Giono cite La Dame de Montsoreau et Fenimore Cooper, dont le héros Bas-de-Cuir se laisse reconnaître derrière « Bras d’acier ». Or, en partie à travers d’autres œuvres, comme La Reine Margot pour Dumas et Le Juif errant pour Sue, les trois auteurs cités ici se retrouveront dans Jean le Bleu et dans la chronique de 1969. Par delà les variations, les transformations et les déformations d’une mémoire si intimement mélangée à l’imagination, il semble bien que, comme le dit encore Henri Godard, « la superposition des trois mentions » de ces auteurs de « romans populaires atteste qu’à un moment ou à un autre de son enfance » (VII, 1315), Giono les a bel et bien lus. Même s’il a d’abord été plus attentif aux images qu’aux textes car sa découverte se fait à travers des livraisons illustrées de La Veillée des chaumières. Et même s’il fut par dessus tout sensible aux mélancolies d’un refuge que le tissu de la pluie et la poussière odoriférante du papier décati rendaient merveilleux.

5La question se pose alors de savoir si ce trio d’auteurs – Alexandre Dumas, Fenimore Cooper, Eugène Sue – a laissé des traces tangibles dans les romans de Giono. Pour ce qui concerne Alexandre Dumas, peut-être le côté cape et épée du Cycle du Hussard constitue-t-il une lointaine réminiscence des lectures de la trilogie des guerres de religion. On peut même soutenir qu’Angelo Pardi a dans son arbre généalogique le comte Annibal de Coconnas, ce Piémontais haut en couleur de La Reine Margot. Quant à Fenimore Cooper, peut-être la passion gionienne pour l’espace a-t-elle trouvé un adjuvant dans la lecture du premier romancier américain de la Frontière et de la mer. Mais tout cela reste diffus et peu démontrable.

6En revanche, relativement à Eugène Sue, l’enquête se révèle plus fructueuse. Dans Le Hussard sur le toit, le « vieux praticien » du chapitre XIII tient Hugo à portée de la main et le cite à tire-larigot, mais on sait, par le carnet 24 Septembre 49, f° 486, qu’il a aussi failli citer Fleur-de-Marie, la sublime prostituée des Mystères de Paris. Surtout, on peut penser que c’est dans Le Juif errant que Giono a fait sa première découverte du choléra. Quatre rapprochements peuvent être opérés entre la dernière partie du Juif errant, précisément intitulée « Le Choléra », et Le Hussard sur le toit. La façon dont est diagnostiquée l’épidémie7, la description de l’attitude des fossoyeurs8, l’évocation des dérèglements sociaux, en particulier sexuels, qui accompagnent la contagion, sont très comparables9. Mais surtout, il existe des similitudes entre les pages où les deux romanciers évoquent les rumeurs d’empoisonnement des fontaines publiques et leurs conséquences10. Trop de détails se ressemblent entre les arrestations de Goliath (notons au passage que c’est le nom de l’épileptique roux de Jean le Bleu) et d’Angelo pour que ce puisse être un hasard : le marchand de vin après les fontaines publiques, le grossissement rapide du nombre des persécuteurs, leur violence et l’hystérie désignée comme féminine, la quasi-similitude du cri11 lancé par des forcenés qu’on a manipulés, la reprise de la locution « coups sourds »12. On peut conjecturer que l’enfant Giono a été frappé par une ou des illustrations de cette scène dans La Veillée des chaumières, a lu ce qui s’y rapportait, s’en est souvenu, avec d’autant plus de précision que lui-même eut à subir d’injustes accusations du même type, et a réouvert Le Juif errant au moment d’écrire Le Hussard sur le toit.

7Trois points sont donc à retenir de ces Images d’un jour de pluie13. Il est certain que Sue, Dumas et Fenimore Cooper ont joué leur rôle dans la prédilection romanesque de Giono pour le xix^e siècle. Il y a probablement eu influence directe du Juif errant sur Le Hussard sur le toit. Giono y propose, relatif à sa découverte des livres, un premier scénario sans doute partiellement exact mais déjà réélaboré. Principales caractéristiques de ce scénario : ancrage dans la maison des origines, laquelle fait l’objet de ce que Christian Morzewski appelle une triple « stigmatisation » (altitude, décrépitude et affectation initialement religieuse)14 ; mépris dans lequel sont tenues les basses lectures de la mère ; emboîtement des mots contenus en des livres contenus dans une malle contenue dans un domaine nimbé d’une pluie à la fois heureuse et mélancolique ; étonnement devant cette étrangeté des mots mêlés à des choses mais aussi séparés d’elles comme ils le sont d’eux-mêmes puisque les feuilles sont volantes et les volumes dépareillés. Si les « feuilletons des familles » sont décrits comme « en lambeaux », il reviendra au fils d’en repriser le tissu.

***

8C’est à cette réécriture que Giono s’emploie dans Jean le Bleu. Dans ce texte, l’imagination double la mémoire, édifiant une fable. Il devient donc bien plus délicat que dans les Images d’un jour de pluie d’y faire le départ entre le génuine et l’apocryphe. Les romans populaires dont nous venons de parler n’y ont été cités qu’in extremis. En amont, en trois séquences distinctes, Giono y a allégué d’autres livres découverts dès l’enfance. Ce corpus est beaucoup plus prestigieux que les livraisons de la Veillée des chaumières. Il s’intègre à deux nouveaux scenari d’initiation à la lecture.

9Dès le chapitre II, Giono fait de son père un lecteur de la Bible15. Il paraît certain que ce protestant hétérodoxe dut, assez tôt et souvent, lire ou commenter cet ouvrage, au cours de veillées réunissant le père et le fils dans le rond de lumière de la haute lampe promise à devenir la lampe de l’écrivain. Prend ici naissance un second scénario. La transmission des enseignements du Livre est déjà de type initiatique quoique le père biologique ne puisse guère devenir un maître d’initiation ultime. C’est pourquoi le néophyte va bientôt, du moins le prétend-il, recevoir « une bible toute noire » d’un mystérieux personnage, cet « homme noir » qui s’apprête à rentrer en scène. L’influence du grand modèle narratif vétéro-testamentaire est en tout cas fondatrice16. D’ailleurs mélangé aux substrats païens, le merveilleux chrétien imprégnera à jamais l’imaginaire de l’enfant. Les grands mythes bibliques – le Paradis perdu, le déluge et l’arche de Noé, les mystères de l’Apocalypse, pour ne prendre que trois exemples – seront recyclés et joueront un rôle primordial dans l’œuvre à venir. Plusieurs personnages – de Batailles dans la montagne en particulier – paraissent sortir tout droit du Vieux Testament. Bien des références citationnelles ou cryptées y sont identifiables. Nombre de traits stylistiques y sont repérables, qu’ils touchent à la syntaxe, aux cadences, ou aux figures. Rappelons seulement la déclaration à la fois agnostique et esthétique faite par Giono à Jean Carrière en 1965 :

Je lisais la Bible à ce moment-là, mais j’ai toujours lu la Bible comme un livre de littérature, un livre d’histoire ou un livre de poèmes ou un livre de chroniques.17

10Dans une seconde séquence, à l’Anarchiste du chapitre III, le père Jean montre « la grosse malle à ferrure » qui contient une nouvelle série de livres : Bakounine, Jean Grave, Laurent Tailhade, Proudhon, Blanqui. Il paraît peu probable que l’enfant ait lu ces ouvrages. En revanche, l’objet livre détenteur d’un pouvoir de dénonciation et d’espérance est bien là. Par ailleurs, ces textes du xix^e siècle font pièce avec les feuilletons populaires plus accessibles, ne serait-ce qu’à travers les commentaires du père qui y mêla aussi, sans doute, des allusions au carbonarisme ainsi qu’à d’autres auteurs qui lui étaient chers, de Voltaire à Hugo, de l’Arioste à Lamartine, de saint Thomas d’Aquin à Lamartine.

11Enfin, la troisième séquence débute au chapitre VI. Au printemps18, l’enfant, convalescent, a été envoyé à Corbières chez le berger Massot et la Massotte. Un samedi, jour où Jean le Bleu retourne dans sa famille de Manosque, il reçoit les livres qu’a laissés pour lui « l’homme noir » :

« [...] Toi, fiston, ouvre la malle, là-bas. Il y a un paquet de livres. On me les a donnés pour toi. L’homme a dit que tu commences à lire le premier. Samedi prochain il sera là, tu lui diras ce que tu n’as pas compris, il t’expliquera, lui. Comme ça. [...] »
Sitôt dans l’escalier, je dénouai la ficelle, j’ouvris le paquet. Il y avait L’Odyssée, Hésiode, un petit Virgile en deux volumes et une bible toute noire. (II, 84)

12Une grande partie du chapitre VII est consacrée à la lecture de ces livres. L’initiateur n’est plus le Père Jean, mais cet « homme noir », autrement dit, à ce qu’on peut déduire d’une longue lettre retranscrite dans le corps même du texte, un prêtre défroqué qui a aimé une prostituée tatouée au charme de laquelle Jean le Bleu n’a pas été insensible : cette fille au musc qui vient de mourir. C’est dire que l’initiation à la lecture – car il s’agit ici d’une véritable initiation – est fondamentalement associée à l’amour, à la mort et au sacré, le tout sous le regard de deux figures contrastées du Père :

Il me semblait qu’il y avait toute une comédie entre mon père et Massot au sujet de cet homme noir. Je ne l’avais vu que deux samedis à la ville et puis, mon père avait dit au berger :
« Tu entreras et tu le diras. »
Et à onze heures, Massot était entré et il avait dit :
« Alors, ça va, la leçon ?
– Ça a l’air », avait dit mon père.
L’homme noir avait encore le livre à la main, et les mots de « brebis magnifiques » étaient encore dans sa bouche.
(Toute cette grande danse du cyclope et d’Ulysse, il la lisait avec une voix juteuse et ronde qui s’approfondissait en échos moussus sur le mot de « caverne » qui glissait et giclait dans le lait et le vin et coulait comme du vent et de l’écume sur les voilures, sur les rames, sur la mer.) (II, 90)

13C’est l’été désormais. Tendu vers un midi brûlant jusqu’à ses ombres. Un bref orage bande les forces. « On s’approchait de plus en plus du soleil » (II, 91), dit et répète – pour souligner cette incandescence et préparer la parabole finale sur Icare – un texte tout aiguisé des cris du clocher et du claquement de virils couteaux. Les portes, qui battent la mesure tout au long de Jean le Bleu, s’ouvrent et se ferment puisque le novice se trouve sur le seuil du temple. Absent, le père biologique. Mais la « bataille » éclate par père interposé, Massot et même un impatient César. Absente, la mère. Mais « l’odeur des femmes » est partout. Fini, le train-train des samedis à Manosque. Toute initiation suppose une séparation. « Ça » se passe dans les collines où il faut gouverner brebis et agneaux, tout aussi bien les écrits et les mots. Sous la houlette de l’homme noir, promu aide berger à Corbières. « Ça », c’est la bataille et la bataille est double puisqu’il y a celle des moissons mélangée à celle du Livre. Le Livre, avec un L majuscule parce que son titre paraît générique, c’est L’Iliade désormais, non plus la Bible ni L’Odyssée. Précédé de l’impératif du verbe « lire », ce titre permet opportunément de marteler trois fois ce qu’il est difficile de ne plus entendre comme une injonction adressée au novice afin qu’il entre dans le temple :

– « Lis », dit l’homme noir.
Il me donna L’Iliade.
J’allais m’asseoir sur la pierre du seuil. (II, 94, nous soulignons)

14L’important, c’est que ce néophyte puisse vérifier le mélange des mots et du monde :

« Je lus L’Iliade au milieu des blés mûrs. » (II, 94)

15Les mots et les choses font corps. Le monde à blanc du poète primitif colle à un morceau de monde au point de lui devenir littéralement consubstantiel :

« Et le livre ?
– Il est là. »
Il fouillait dans la musette. L’Iliade était là, collée contre le morceau de fromage blanc. (II, 95)

16Mieux, le contre-monde du livre donne au monde sa couleur rousse. Au chapitre IX, Franchesc Odripano et ses histoires remontreront que « le Poète est comme un teinturier : d’un blanc il fait le rouge ». Pour l’instant, la « bataille », cette accélération du cycle des métamorphoses, est heureuse puisqu’elle devient danse :

Cette bataille, ce corps à corps danseur qui faisait balancer les gros poings comme des floquets de fouet, ces épieux, ces piques, ces flèches, ces sabres, ces hurlements, ces fuites et ces retours, et les robes de femme qui flottaient vers les gerbes étendues : j’étais dans L’Iliade rousse. (II, 95)

17Soulignant le pouvoir d’envoûtement de la voix qui lit le livre et revendiquant non seulement la « sensualité » mais la « nature primitive » (II, 97) du novice, le texte confirme le caractère initiatique de l’apprentissage. La transmission orale est nécessaire à deux titres19 : elle sauvegarde le secret et elle atteste qu’on n’accède pas au fond des choses par un cheminement intellectuel mais par une communion des sens. Quant à l’apprentissage, il est double lui aussi : la voix du tuteur initie à la « science du texte » en même temps qu’au mystère du « ça »20, autrement dit du sexe. Attentif à donner à son fils les remèdes les plus appropriés pour que sa sensualité soit une lampe et non une plaie21, le père biologique et autodidacte s’est donc effacé. Il a sciemment placé son fils sous l’autorité d’un initiateur d’un rang supérieur puisque l’homme noir est un spécialiste à la fois du Texte et de la Femme, cumulant ses pouvoirs de prêtre scandaleux avec ceux que lui ont délégués le Père Jean, un medecine-man, et le Père Massot, le conducteur des bêtes.

L’homme m’expliquait d’une voix qui entrait profondément en moi.
Depuis ce printemps, je portais une étrange chose nouvelle. [...]
Je sentais l’odeur des femmes. [...]
La voix de l’homme noir avait pour moi la même qualité que l’odeur des femmes. Elle entrait dans moi jusqu’à l’amande. Il avait, en lisant, une science du texte – je sais à présent ce que c’est ; il entrait sensuellement dans le texte – une telle intelligence de la forme, de la couleur, du poids des mots, que sa voix m’impressionnait non pas comme un son, mais comme une vie mystérieuse créée devant mes yeux. Je pouvais fermer mes paupières, la voix entrait en moi. C’est en moi que Patrocle saignait. C’est en moi que le vent de la mer se fendait sur les proues.
Je sais que je suis un sensuel. (II, 95-96)

18L’homme noir montre à l’enfant que le monde, loin d’être un mirage sensoriel ou une simple « image » (on mesure l’évolution par rapport au texte de 1923), « existe », consistant et indépendant, émanant d’une « force » susceptible de s’épanouir en « formes » multiples. En retour, il appartiendra aux livres de s’incorporer à la roue des formes sans se couper de la force vitale primitive.

Le monde existe.
L’homme noir était couché dans les herbes. À l’heure du soir, l’été, quand toutes les feuilles gorgées et saoules de soleil rendaient odeur, il était là avec les livres. Il parlait d’abord de la voix et de la main pour me montrer autour de moi les formes, la vie. Il faisait passer en moi la conviction que tout ça n’était pas seulement une image perçue par nos sens, mais une existence, une pâture de nos sens, une chose solide et forte qui n’avait pas besoin de nous pour exister, qui existait avant nous, qui existerait après nous. Une fontaine. (II, 97-98)

19Le danger est grand qu’un livre ne trahisse le fond des choses et que, ne parvenant pas à s’aboucher à cette « fontaine », il ne se risque à chanter un chant séparé. Tel sera, métaphore de la situation tragique de l’écrivain, le conflit majeur que Giono mettra en scène dans Colline22 : dès lors que les paroles de Janet couleront de sa bouche comme d’une fontaine séparée, la fontaine du village cessera de couler car la communion avec Lure, la montagne des origines, aura été rompue. Ici, la bataille, c’est-à-dire la loi du mélange, tourne à plein régime. Le Livre lu coule de source. En ce – bref – moment d’euphorie, tout au bonheur d’une lecture aussi heureuse que fabuleuse, entrer dans la danse est l’enfance de l’art.

La moisson était autour de nous. Au soir, elle était plus active. Elle allait plus vite. César voulait finir. Il entrait dans son blé ; ses hanches étaient comme un moyeu ; la faux tournait autour de lui presque en plein. Massot, avec son grand chapeau et sa chemise rousse, on le voyait de loin. Il avait chargé son char. Massotte tenait le cheval au museau et l’éventait avec une feuille de chou. (II, 98)

20Cette troisième séquence de Jean le Bleu constitue bien un troisième scénario. D’un type initiatique plus abouti que les deux précédents qu’il dépasse plus qu’il ne les annule. Giono y exalte le pouvoir de réenchantement du monde détenu par un Livre majuscule. À la haute maison natale s’est substitué un haut pays cosmique. À la solitude puis au parent biologique a succédé un Initié synthétisant les pouvoirs de guérisseur du Père, ceux de chef des bêtes du Berger Massot et ceux, par définition sacrés, d’un Prêtre qui, contre sa religion même, a percé le mystère de « l’odeur des femmes ». Aux lambeaux dépareillés de livraisons imagées ont été préférées des images renvoyant à la vie même. Le chant homérique en accord avec le chant du monde a remplacé les feuilletons populaires. La bataille, acceptée, est devenue danse puis roue des formes, ces dernières se renouvelant sans cesse dès lors qu’elles ne se séparent pas de la force reptilienne auquel le texte, en toute logique, va consacrer une page parmi les plus édifiantes qui soient en cette matière23.

***

21Avec sa préface aux Grandes Espérances24 de Dickens, Giono propose un quatrième scénario. Ce texte est très symptomatique de l’importance – jusqu’ici ignorée – du couple Dickens-Giono25. Il est aussi d’une telle drôlerie qu’on se priverait d’un grand plaisir en ne le citant pas largement.

22« Aux alentours de 1907 »26, une épidémie (encore une) éclate au collège de Manosque. Le grand Fauque en est la première victime. On connaît la photo de classe où se trouvent réunis le petit Jean Giono, Louis David, Raoul Battarel et cette « sorte de grenadier de Frédéric II »27 Au printemps, le collège est mis sens dessus dessous par la métamorphose subite du « mastodonte » : retrait derrière la pompe à eau, « mélancolie d’éléphant », « le silence et l’immobilité du colosse de Rhodes foudroyé » en lieu et place des « mugissements d’auroch » accoutumés, œillades langoureuses. Il y a là un « secret » qu’il faut percer. Il s’avère que, contre toute attente, « le phénomène » a lu un livre pendant une colle dominicale. Que « ce grand dadais » s’en est trouvé converti au « romanesque », sans coup férir. Poussée plus avant, l’enquête établit que le livre soustrait à la bibliothèque de prêt du collège n’est autre que Les Grandes Espérances de Dickens. Dès lors, l’épidémie va s’étendre. Un premier septuor de potaches demande au « concierge qui servait de bibliothécaire » ce livre aux pouvoirs si extraordinaires. Il est « en main ». Il n’en circule pas moins, peu à peu. D’autant plus vite que commande en est passée à une marchande de journaux de la ville (la mère Chaix, sans doute), second foyer de contagion. Les nouveaux malades se succèdent derrière la pompe et le mal atteint « son paroxysme ». Jean, élève en classe de quatrième, est frappé à son tour.

23Commence alors un « rapport » autoanalytique présenté comme « une sommaire symptomatologie ». Fomenté d’humour et de tendresse, ce tableau clinique dresse un exemplaire catalogue des pouvoirs de la lecture sur un enfant.

24Primo, instillation du mal dès les premiers mots, posés comme déclencheurs d’imagination. Et Giono de nous décrire la faculté d’un incipit romanesque à combler, aux deux sens du terme, une attente enfantine, quand commence de se creuser un fossé entre le moi et le monde :

Les premières manifestations du mal apparurent chez moi dès la première page : à la lecture du mot marais. La haute Provence ne passe pas pour être un pays à marais. Je savais sur le bout du doigt ce qu’étaient l’ardent soleil, la poussière et le sol craquant de chaleur, mais je ne pouvais qu’imaginer un marais. Cette imagination lui donnait exotisme et poids considérable. Tout mon appétit de tendresse fut soudain nourri de ce marais ; de ce soir lugubre et froid (enfin ! pour de jeunes mélancolies écrasées de lumière éblouissante et de ciel bleu), de ces nuages, de ce paysage aquatique ; et quand, de ce marais même, déjà si succulent, surgit le forçat, je sentis que cette longue attente d’on ne sait quoi, qui avait commencé le jour où j’avais pour la première fois établi le rapport entre la vie et moi-même, que cette longue attente venait d’être comblée. Mon pouls se mit à battre à 120. (p. 85)

25Deuzio, donc, accélération du pouls. Tertio, « une assez longue période de bonheur douillet » semblable à celui que procure une « légère fièvre ». En quelque sorte, une jubilation doucement euphorique, non exclusive d’une sensation de transissement. Enfin, « période hallucinatoire » avec augmentation progressive de la température. En guise de prodrome, « quelques petits transferts de personnalités » : tous les forgerons de Manosque deviennent des Joe Gargery, y compris le plus pignouf d’entre eux. Durant l’acmé, identifications et projections extravagantes. Toutes les vieilles demoiselles « qui trottinaient à vêpres ou au salut » sont saluées comme des Miss Havisham. Toutes les jeunes demoiselles sont aimées soit comme des Estella soit comme des Biddy, conformément aux capacités dialectiques de « beaux ténébreux » chez qui « le germe » se différencie mal de la « coquille ». Tous les êtres méprisables sont stigmatisés comme des Pumblechook. Les épisodes de « délire ambulatoire » sous des balcons du Tobosso manosquin deviennent courants. Les phases de « délire verbal » se multiplient. Pendant cette « vraie période hallucinatoire », tous les « besoins de grandeur » se trouvent justifiés, par delà les « cent milliards de désillusions » que prodigue, dès l’éveil d’une conscience, la réalité quotidienne. Une orgueilleuse « chevalerie » s’enivre de ce « vin de romance » qui coule toujours au « banquet » de « jeunes mélancolies » inévitablement sensibles au « banquet de noce écrasé de poussière » de Miss Havisham. De là, bien sûr, cet « état comateux, hébété, pavoisé d’une sorte de rictus tétanique ». Et, de là, le diagnostic de folie porté par les parents, les professeurs, et toute « la partie saine (je veux dire non malade) de la population ». À la fin des fins, Jean le Bleu est fou. Fou comme un chien fou. À preuve, il est Pip puisqu’il appelle Mr Jaggers le premier tabellion venu. Mais, ce grain de folie rend heureux. Caché dans le grenier des rêves, il germera dans l’« auberge espagnole » de qui habite en poésie. Qu’importe un enfant fou si la piperie de la littérature, semblable en cela à la médecine chinoise, sait guérir le mal par le mal et prodiguer.… du bonheur.

Un enfant fou, ce n’est pas grave ; on nous laissait notre liberté d’action. Un soir de pluie (peut-être même ai-je attendu un soir d’orage) je fis entrer Provis à la maison. Je le cachai dans une resserre à grains au grenier. De temps en temps, j’allais voir s’il y était toujours.
Mais ce qu’il faut souligner c’est l’action bénéfique du mal (ce n’est pas nouveau, ni en philosophie ni en thérapeutique, et c’est un lieu commun chez les Chinois). Me voilà donc fou ! Que c’était agréable ! Le bonheur me sautait dans les jambes comme un chien. [...] J’ouvrais la porte de cette resserre : elle donnait sur une auberge espagnole qui ne m’offrait que ce que j’apportais. Il y avait là un forçat et mes besoins de grandeur. [...] Je m’assurais que Provis ne manquait de rien dans sa cachette et j’allais surveiller par la lucarne qui donnait sur les toits le déroulement gris de cette Tamise chargée de bateaux qui éteignait le soleil, (p. 88-89)

26Dickens, si « tristement allègre » (II, 40 et 44), à sa façon, fut bien l’un de ces « lanceurs de graines » qui ensemencèrent l’imagination déjà fertile de l’enfant Giono. Qu’il nous suffise, première « cicatrice des bubons de 1907 » dans le corps du texte gionien, de dire que Céline de Théus doit un certain nombre de traits à Miss Havisham28. Son excentricité d’une façon générale, et jusqu’au véhicule mi-boudeur, mi-bouddhique29 de « la boîte dorée d’une chaise à porteurs » (IV, 13) dans laquelle elle attend en pure perte son Diablon de mari. Deuxième cicatrice des mêmes bubons, sans doute, le Tringlot de L’Iris de Suse. Impossible de montrer ici jusqu’où les deux romanciers poussèrent leur « conversation souveraine »30. Mais tout aussi impossible de passer sous silence un dernier exemple des « ravages exquis » que firent Les Grandes Espérances.

27Dans sa préface de 1959, Giono fait écrire au grand Fauque « une lettre extraordinaire » adressée à une mademoiselle Hélène P., « élève du cour complémentaire de jeunes filles » de Manosque et rejeton d’un ingénieur des travaux publics de « cette petite ville ». « Interceptée et apportée par express au censeur “à toutes fins utiles" », la lettre d’amour, émanant de ce « Caliban attardé », frappe de stupeur le collège et la ville. Elle est même copiée et commentée à des fins pédagogiques par un professeur de français « qui écrivait dans les journaux » et « qui faisait de la bicyclette ». Giono en retranscit entre guillemets un long passage :

Vous avez été présente dans chaque paysage que j’ai vu depuis lors : sur la rivière, sur les voiles des bateaux, sur les marais, dans les nuages, dans la lumière, dans l’obscurité, dans le vent, dans les bois, dans la mer, dans les rues. Vous avez été la personnification de toutes les pensées gracieuses auxquelles mon esprit s’est abandonné. Les pierres qui composent les plus solides édifices de Manosque ne sont pas plus réelles ni plus immuables que votre présence et votre influence ne l’ont été ici comme ailleurs et ne le resteront pour moi, Hélène, jusqu’à la dernière heure de votre vie ; vous continuez, en dépit de vous-même, à faire partie de moi, du peu de bien et du mal qui sont en moi. Mais à l’instant de cette séparation, je vous associe seulement avec le bien et continuerai finalement à le faire, car sans doute m’avez-vous fait beaucoup plus de bien que de mal, en dépit de la détresse cruelle que je puis éprouver à présent. Oh ! Dieu vous bénisse ! Dieu vous pardonne ! (p. 82-83, nous soulignons)

28Réaction des collégiens à cette lecture : « Nous en bavions ! ». Appréciation du jeune libelliste-bicycliste, digne représentant d’un corps professoral si souvent égratigné par Giono : une lettre « plutôt bien tournée, quoique au-dessus du cas », une « qualité littéraire indéniable », « un certain don poétique » « qu’il ne faut pas exagérer ». Pour finir : « Voilà, comment il ne faut pas écrire. Toutefois... ». Et le pédagogue de se perdre en sourcilleuses concessions et conseilleuses circonlocutions qu’abrègent les points de suspension. Or, la lettre attribuée au grand Fauque n’est autre que la déclaration d’amour que Pip adresse à Estella au moment où cette dernière le repousse au profit de l’abominable Bentley Drummle. Giono recopie littéralement une demi-page du chapitre XLIV des Grandes Espérances dans la traduction de Pierre Leyris31 à trois mots près : l’adverbe « finalement » remplace « fidèlement » (erreur de transcription sans conséquence), Estella devient Hélène (pourquoi pas ?) et Londres devient Manosque (of course). Magnifique humour gionien, digne – et ce n’est pas peu dire – du génie mélancolique et malicieux de Dickens.

29Encore un mot. Cinq plutôt : « Ne me faites pas chier ». C’est la réponse de « Fauque dit "le grand" » aux demandes d’explications dont l’assomment ses condisciples baveux. Cet ancien troupier peut se permettre pareil raccourci. Il ne fait que revendiquer son bon plaisir, puisque le livre lu a fait de lui un « roi » et un roi avec divertissement. En cinq mots comme en cinq lettres, c’est aussi « un coup de pied au cul collectif et circulaire »32 qu’un très martial Giono administre non seulement aux censeurs et aux professeurs du collège de Manosque mais surtout aux critiques littéraires et aux confrères écrivains qui bavaient à leur manière dans les années cinquante. N’en déplaise à cet aréopage, lire un grand roman romanesque apporte du bonheur. Ecrire décuplera ce bonheur. Message reçu cinq sur cinq.

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30Avec la chronique intitulée « La Lecture »33, Giono recombine les diverses mises en scène de son initiation par les livres. Mais, paradoxalement, il semble relativiser l’importance de la lecture. On sait déjà qu’in fine, comme dans Jean le Bleu, il découvre à l’intérieur d’une malle poilue abandonnée dans les hauteurs de la maison natale la série des romans populaires de Dumas, Sue, et Fenimore Cooper. Il boucle ainsi la boucle et revient au scénario primitif des Images d’un jour de pluie. Au préalable, comme dans le second scénario, celui des deux premières séquences commentées de Jean le Bleu, il a eu « de grandes conversations » avec son père « dans une haute chambre ». C’est du haut de ce « paradis » que son père lui enjoint de lire, soit un « vieux Malherbe », soit un Jocelyn : « Tiens, un peu de lecture, ce soir je suis loin : cours derrière moi », recommande le vieil artisan « enfermé dans son chantonnement ». La figure du grand-père carbonaro, intégrée au moyen du Malherbe dont il a été le donateur, rend superflue la mise en scène de l’homme noir caractéristique du scénario initiatique numéro trois. Un partage quasi humoral est fait entre le livre transmis par ce grand-père et les quatre livres du père : Jocelyn, L’Homme qui rit, un Raspail et la Bible. Cependant, selon toute vraisemblance, ni Malherbe ni Jocelyn n’ont été lus par l’enfant. C’est plus probablement vers sa quinzième année, comme il le confie dans Le Soliloque du beau ténébreux, que Giono se laissera séduire par les longues « lamentations musicales » de Lamartine. Même si une note sur feuille volante des Scènes de la vie familiale en province, texte inachevé, mentionne encore « La lecture de Jocelyn »34. C’est sans doute vers la même époque qu’il se prendra à « déambuler dans l’architecture froide et déserte » du Malherbe. La mère, piètre liseuse, apparaît encore moins que d’habitude dans la chronique de 1969, mais l’enfant n’en est pas moins de nouveau présenté comme furetant « pour essayer de trouver le mécanisme des jeunes filles ». S’il a compris qu’elles « fonctionnaient », il ne sait toujours « pas comment ». Il se pose donc les mêmes questions que dans les troisième et quatrième scenari, celui des hauteurs de Corbières et celui du collège manosquin.

31Or, « l’enfer » jouxte le « paradis ». Il suffit, pour vérifier cette mitoyenneté et le pouvoir de fascination de la Perte, de transformer ce locus amœnus que fut le pinacle de la maison natale en locus terribilis : « Du troisième étage, on disait prudemment : “Là-haut, c’est la fin de tout" ». Empruntant ce « chemin de fuite » qui conduit au « colombier sauvage, la capitale des enfers » que l’écrivain évoquera si souvent, sous diverses formes, dans son œuvre, l’enfant aurait fugitivement entrevu la réponse aux « problèmes mécaniques » que les milliers d’alexandrins malherbiens ou lamartiniens laissaient non résolus. Ainsi, dans ce dernier fragment d’une autobiographie que Giono semble avoir choisi de laisser incomplète et fragmentée, l’importance de la lecture dans la formation d’un enfant est finalement minimisée. Là où l’écrivain était censé faire l’apologie de la lecture, il confie au fond que l’essentiel, même si « ce ne fut qu’un éclair de connaissance », eut lieu ailleurs et autrement qu’à travers les livres et leur « grand détour »35 : dans ce tragique colombier que l’enfant découvre en dépit des interdictions parentales, pour ne pas dire... d’un interdit parental.

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32Ici s’achèvent ces notes sur les premières lectures de Giono. Impossible d’exclure qu’en posant la question-bateau que nous avons reprise, Ulysse-Noé ne nous ait mené en bateau. Comme chez tout un chacun dès lors qu’il repense à son enfance, comment démêler mémoire et imagination ? Nous n’aurons jamais ce que promettait Le Lait de l’oiseau : « Je voulais en ce livre expliquer ma formation littéraire et ce qu’on appellera peut-être plus tard ma philosophie »36. Mais qui regrettera cette absence d’explication ? « Le souvenir pur ne peut se retrouver que dans la rêverie », estimait Bachelard37. Or, toute la rêverie gionienne conduit à une pure « image parlée » : celle de l’enfance de l’art.

33Dans un premier sens, on peut parler d’enfance de l’art dans la mesure où un créateur cherche à ne pas s’éloigner de ce qu’il tient pour une matrice originelle qui seule garantirait force et vie aux formes. Parce que cette matrice est à la fois le cosmos et la famille, l’apprentissage de la lecture est présenté sous forme de scenari faisant une large place à l’imagination et ressortissant soit à une initiation plus ou moins avancée, soit à un mal plus ou moins sacré. « L’enfance nous a donné une fois pour toute notre teneur de poésie » écrit le relecteur de Virgile, en pleine période de transition, au point de déterminer en nous « des carences mortelles ou le mal sacré » (III, 1030). D’emblée, sensuel et primitif, Jean le Bleu est confronté non seulement au mystère de la chose imprimée mais au « fond des choses ». In fine, le chroniqueur de 1969 est obligé de reconnaître que la lecture ne fut qu’un moyen de connaissance parmi d’autres et que certains secrets, si monstrueux sont certains désirs, peuvent être percés autrement que par les livres.

34Dans un deuxième sens, enfance de l’art il y eut parce que les premières lectures ont contribué à former un écrivain-artisan. L’enfance de Giono ne fut pas saturée de livres comme le fut, par exemple, celle de Sartre telle qu’elle est décrite dans Les Mots. Quelques lectures n’en vont pas moins combler l’attente d’un petit garçon, lançant leurs navettes dans des fils dont l’œuvre à venir sera pour partie tissée. Avant qu’il ne puisse avoir un véritable accès de lecteur à Virgile, Hésiode, aux Tragiques grecs, à Lamartine, à Malherbe et à tant d’autres qu’il lui arrive de citer parmi ses premières lectures alors qu’ils ne furent probablement lus qu’à partir de 1911, avant qu’il ne se mette à vénérer Cervantès, Machiavel ou Stendhal, Giono, jusqu’à sa douzième année, a grandi en compagnie de quelques livres. Il y eut l’humus de la Bible. Il y eut la riche moisson homérique. Il y eut les feuilletons populaires du xix^e siècle, et en particulier Eugène Sue. Il y eut aussi la graine lancée par Dickens le magnifique.

35Dans un troisième sens, l’enfance de l’art désigne l’évidence au nom de laquelle, sans doute très tôt, vers 1911 ou 1912, cet enfant voulut prolonger le bonheur de lire par le bonheur d’écrire. Bien sûr, le travail fourni fut acharné. Mais ce travail est aussi, comme l’enfance elle-même, « l’archétype du bonheur simple »38. Rien ne dit mieux ce qu’est cette enfance de l’art que la déclaration suivante39 de Jean Giono, sous le signe de Kipling :

C’est cette simple phrase qui a tout déclenché. J’ai senti avec certitude que j’étais capable d’écrire moi aussi : « Il était sept heures, par un soir très chaud, sur les collines de Seenoee », et de continuer à ma façon.