Essais
p. 153-207
Texte intégral
I. LA PENSÉE DU TOUT-MONDE DANS L’ŒUVRE D’ÉDOUARD GLISSANT
1Un fait de positivité ne s’accompagne pas que de faits de négativité qui lui délimitent un lieu. Une dimension radicalement hétérogène, et limite de ce qui précédait, lui donne un sens autre et détermine en son sein une syntaxe possible qui n’est qu’après coup évidente. Cette syntaxe, c’est la série des procédures obligatoires qui vont réaliser pleinement le fait nouveau dans le monde. Elle détermine les rapports au monde particuliers et les relations ou superpositions de relations nouvelles qui ne peuvent, pour l’heure, se révéler que par des articulations et des pas à pas procéduriels nécessaires, d’où toute généralité est exclue, car elle tuerait l’être nouveau en train de se constituer.
2Que le contact avec la « nuit » et l’« Inconnu »1 ait produit un être neuf, ait inscrit dans un corps et celui de tout un groupe des logiques particulières, c’est-à-dire des nécessités particulières ; que cela ait motivé les principes des nouveaux rapports aux choses et aux êtres à partir de cet insondable hors de toute relation, ne suffit pas pour autant à fonder une conscience. Car il faut que se soient joués au fond de ce gouffre les accord hautement graves et vibrants d’un sens primordial.
3Or quel est le sens qui peut bien avoir été convoqué – c’est-à-dire mis à nu, remis en question et réinventé – dans cette « nuit de la cale » où dans le Nègre est mort le « pays-d’Avant » (l’Afrique, dont ne resteront que traces et fragments de code), et où s’est préparé le pays à venir ? Quelle peut être cette expérience sinon celle de toute matière vivante d’expérience – la matière humaine ?
4Avant le Traité du tout-monde, encore à paraître, le roman Tout-monde paru en 1993 et la série d’essais de Poétique de la relation (1990) dessinent l’itinéraire de pensée d’Édouard Glissant. Itinéraire qui, approfondissant une écriture et une réflexion sur les lieux et les origines de la mémoire, aboutit sans solution de continuité à une « poétique de la Relation » ou tout-monde, selon l’expression forgée par l’auteur.
A. LE LIEU
« Le lieu est incontournable »2
5Le lieu est l’espace géographique parcouru par l’individu lorsque celui-ci s’éveille à la conscience du monde. La constitution de son imaginaire, de sa culture, de sa langue et de sa parole en dépend. Il est son historicité extrême ici et maintenant : « je suis dans l’histoire jusqu’à la moelle »3. Le lieu est irréductible à toute approche généralisante car « on ne vit pas en suspension dans un espace indéfini »4. Ce qui est vérité ailleurs n’est pas vérité ici. Le sens et le devenir sont à concevoir depuis ce lieu : « Ne projetez pas dans l’ailleurs l’incontournable de votre lieu »5. Dans ce lieu se crée ce que l’on a appelé la syntaxe particulière de l’être-au-monde, ses rapports irréductibles, sa façon propre d’inventer un « être dans le lieu », c’est-à-dire une culture. Cette syntaxe de l’être porte en elle une syntaxe du discours, comme l’extraordinaire poésie de Glissant en témoigne. Glissant peut ainsi affirmer que « la parole rejoint la matérialité du monde »6.
6Mais ce lieu n’est pas un territoire. La « relation d’appartenance » (Gadamer) n’est pas une relation de propriété, mais de mémoire et d’existence en perpétuels déploiements. Aussi, si infime soit-il, cet espace est infini. C’est « l’infini de la maison » du « négrillon »7 ; c’est l’infini de la Relation, car « le lieu s’agrandit de son centre l’irréductible, tout autant que de ses bordures incalculables »8.
7Un terme se signale à l’attention, celui d’« incontrôlable » : il souligne que dans la délimitation du lieu transparaît l’illimitation du vecteur temporel.
B. LE TEMPS
« Un nègre est un siècle »9
8Le véritable lieu est une conscience du lieu : entre le lieu et l’être une mémoire est possible par la médiation d’une conscience. Cette conscience, faite d’obscurité et de panique, est ce qui se dépose de l’histoire collective dans un être particulier. À la métaphore spatiale de Poétique de la Relation se substitue dans le roman Tout-monde une métaphore temporelle. Le temps fait du lieu un incontrôlable, dépôt à la fois de la mémoire et de l’expérience collective, mais aussi lieu où le critère se perd. Les critères de race, de mémoire, de culture, d’imaginaire, se sont ainsi perdus de par le contact avec « la nuit » et l’« Inconnu ». La temporalité s’est ouverte en abîme, accélérée, et le temps cyclique ou linéaire est devenu « temps-panique ». Tout-monde est avant tout une réflexion sur la temporalité. De nombreuses occurrences l’attestent, dont voici les plus significatives : « Vous dévalez dans des espèces de volcans de temps »10 ; « Vous criez, c’est ce que vous faîtes de mieux, [...] quand vous tombez, littéralement de siècle en siècle » ; « dans un passé que vous n’arrivez pas, mais pas du tout, à contrôler »11 ; « et ça prend des temps et des temps, pas un ne comprend »12. Les images de la chute, de la confusion des temps, de la répétition et du retour cyclique qui permet la vision des « temps à venir », justifient des expressions comme « vertige des temps »13 et « démesureur de temps »14.
9Le lieu est donc fait de temps multiples et contradictoires, autant de passé incontrôlable que de « temps à venir ». La parole et le récit sont eux-mêmes expression de cette temporalité : « Nos récits sont de longues respirations sans début ni fin, où les temps s’enroulent »15.
10Mais pour que cette parole ait lieu, pour que le déploiement de la temporalité s’amorce, il faut que se fasse entendre au sein du lieu et de ces multiples temporalités contradictoires, une dimension radicalement nouvelle.
C. L’AUTRE
11Que devient, à prolonger l’écoute, à « naviguer ainsi entre des impossibles »16, l’être créole ? Trouve-t-il une issue à sa propre impossibilité ?
12Car il y a un impossible constitutif de cet être. Impossible de mémoire – quelle est la mémoire de l’esclave et de ses descendants ? de culture – que reste-t-il des anciennes coutumes africaines ? de « race » – y aurait-il une race prédominante au métissage d’Africains, d’Européens, d’Asiatiques, d’Américains ? La difficulté est de sortir de l’impasse et de l’absurde, puisque en rester à la recherche de son origine déterminée signifie stagner dans le non-sens. Difficulté résumée en une question : comment sortir du Même, de l’enfermement dans une extrême historicité ?
13Se préfigure alors dans cet être créole, une résolution de ses contradictions qui n’est pas abolition des termes mais troisième terme qui lui donnera sens.
14Édouard Glissant dit à propos de Mathieu Béluse : « il portait un autre temps en lui ; il dilatait en lui d’autres espaces »17 ; ce qui signifie qu’à l’écoute des origines du lieu, de la mémoire et du temps, se fait progressivement entendre, au sein même de cet irréductible particulier, la voix d’une altérité éminente inscrite au plus profond de l’être. L’Autre surgit au sein de l’opacité du Même, et lui donne sa lumière, car ils sont de fait intimement liés : la structure du Même est parcourue par les composantes infinitésimales de l’Autre. L’on comprend que si « le lieu s’agrandit de son centre irréductible » mais aussi de « ses bordures incalculables », c’est qu’il existe entre le Même et l’Autre, l’ici et l’ailleurs, l’instant et l’immémorial, une permanente continuité agissante.
D. LA CONTINUITÉ
« Cette logique du bout du monde, cette continuité encore en exercice » 18
15Il y a, en effet, un point commun entre un monde fondamentalement hétérogène et le principe mathématique de continuité. La continuité n’est pas l’uniformité. Glissant propose des éléments de définition tout à fait opérants en logique lorsqu’il parle d’« éléments distincts mais indiscernables »19, ou « d’accumulation imperceptible mais continue de relations » (p. 54), comme conditions fondamentales de la « liaison à l’ailleurs » (p. 160) et de l’ouverture du lieu20. Si l’hétérogène est discontinu, nous sommes dans un monde de monades incommunicables : les cultures se replient sur les logiques de la « racine unique ». Si au contraire le continu est homogène (idéologies et logiques d’un universel transparent), rien ne nous prouve que nous sommes dans le continu : l’hétérogène seul, c’est-à-dire une forme d’altérité dans le Même, au sein du continu, nous donne la certitude de sortir du monisme et confirme l’existence du réel. Il faut que s’associent hétérogénéité et continuité pour disposer à la fois d’un monde réel et d’une possibilité de devenir, c’est-à-dire d’une perspective d’altérité à ce monde-ci. La pluralité des perspectives, et parce qu’elles sont toutes différentes, nous assure de la réalité de l’objet. Cet objet est, pour Édouard Glissant, le monde. Le particulier irréductible révèle le caractère un de l’objet monde, et la continuité fondamentale entre ces particuliers irréductibles.
16Cette pensée de la continuité conduit Glissant à affirmer non plus une philosophie de l’Être et de la présence, mais une « pensée de la trace ».
E. TRACE ET VÉRITÉ
« La trace court entre les bois de la mémoire et les boucans du pays nouveau »
« La pensée de la trace est à vif, la pensée du système est morte » 21
17L’infime perception de l’altérité, l’écoute de l’infinitésimal, l’hétérogène inidentifiable au sein du Même, au sein de l’irréductible, la voix chaotique des siècles où l’on pressent un intelligible à venir : tout cela ouvre les lourds systèmes philosophiques de l’Être et de la totalité à cette pensée de la trace que l’on redécouvre aujourd’hui dans les travaux de Gilles Deleuze, d’Emmanuel Levinas, de Maurice Blanchot ou d’Edmond Jabès.
18La vérité n’est ni un « déjà-là » (archétypes platoniciens), ni un phénomène de construction positive (pensées constructivistes issues des philosophies des Lumières). Elle est une perception et une écoute des traces : « la vérité – si c’est vérité – des corps et des esprits, des choses et des gens, se partage entre les espaces et les paysages du monde »22. La pensée de la trace est la seule possible dès lors que l’on a abandonné l’idée d’origine déterminée et de discontinuité des cultures.
19Glissant rend compte alors de l’immense immémorial dans lequel la mémoire baigne (« temps immémorial, dont je n’ai pas idée »23) ; il rend compte du chaos assourdissant des siècles comme générateur d’un silence des temps (car qu’y avait-il avant ?). La pluralité des cultures, des races, des mémoires, des logiques, concourent en même temps à la reconnaissance d’une « inorigine » des temps (Edmond Jabès). Demeure cependant dans l’œuvre de Glissant, le refus de l’« impensé » et de l’« indicible » : l’indicible existe, mais en tant que non encore dit, et non pas comme indicible en soi. Les critères de distinction susceptibles de fonder la vérité, la parole, la mémoire, existent, tout en se perdant dans l’infini de l’immémorial – rendant du coup caduque toute prétention à une vérité unique.
20Parce qu’il y a trace et critère de vérité, hors de tout absolu, le monde s’ouvre à la perspective d’un intelligible et d’un sens partageables dans ce qui sera conçu désormais comme tout-monde.
F. SACRÉ ET CONTINUITÉ
21Il y a une sacralité possible dans le tout-monde. Mais le sacré (ce qui unit les hommes) n’est plus, comme dans les analyses sociologiques et anthropologiques, le fait d’une coupure ontologique, d’un séparé, d’un « Tout-Autre » qui fait sens par opposition et séparation, mais au contraire le fait d’une illimitation des champs, d’un infini possible de mise en rapports de termes, qui fait sens par la relation. Il n’est pas motivé par un « Tout-Autre » séparé (le « ganz andere » de l’anthropologue Rudolph Otto) mais bien par la révélation d’une continuité du Même à l’Autre. Le sacré réside dans le sens qui naît de ce qui d’abord, par son caractère hétérogène et infini, semble échapper au sens : « C’était donc ça, le Sacré, la persévération de la route dans tous les détours d’alentour. [...] Vous vous attardez longtemps à des pays où vous ne trouvez d’abord rien à débattre d’avec vous-même. Le tout-monde aime à divaguer dans l’inutile et la dérade. Et puis soudain vous découvrez l’équivalence entre des paysages si différents, des langages si éloignés, le vôtre au loin et celui que voici là. Vous vous dites que ça valait la peine, d’attendre et de patienter. »24. Le sacré naît lorsque la relation au pur existant révèle la continuité qui soutient l’ensemble de tous les existants, il naît de l’intuition du sens.
G. INFINI, RELATION ET TOUT-MONDE
22Ceci détermine, pour le tout-monde, une « poétique de la Relation » où sont mises à mal les notions de limite et de frontière. Les cultures sont ainsi infiniment ouvertes à deux égards, dans la série de leurs composantes internes et par le jeu des rapports externes qu’elles entretiennent avec les autres cultures : « On ne peut décomposer chaque culture particulière en éléments premiers, puisque sa limite est non définie et que la Relation joue à la fois dans ce rapports interne (de chaque culture à ses composantes) et dans un rapport externe (de chaque culture à d’autres qui l’intéressent) »25. Et, rajoute Glissant, « la définition du rapport interne est infinie » (ibid.). Il n’y a pas de tout-monde sans relation, et pas de relation qui ne soit infinie. Une limite imposée à la Relation dénoncerait une rupture dans le tout-monde.
23Pour résumer, le tout-monde se produit en trois moments :
Il est d’abord un mode de présence au monde (du monde à soi et de soi au monde) : c’est ce que figure l’écriture poétique d’Édouard Glissant, à l’écoute d’une temporalité au sein d’un lieu irréductible.
Cette écriture poétique se transforme ensuite en possibilité de narration : le roman, parce qu’il implique une narration ou développe, forcément dans le temps, une parole, met en scène le déploiement de cette temporalité.
Le tout-monde enfin, de mode de relation au monde d’abord, à écriture ensuite, devient concept, c’est-à-dire théorie susceptible de généralisation.
24Cette possibilité de généralisation, nous avons voulu la saisir dans le tableau suivant. Il formalise le fonctionnement de différentes humanités au regard de trois principes ou logiques décrits dans les œuvres de Glissant : principe de la racine unique ; principe de l’absence de racine (universalisme vide) ; principe de la racine plurielle, ou rhizome, ce dernier étant à l’œuvre dans le tout-monde.
Tableau : Trois modes de fonctionnement des différentes groupes humains et culturels possibles, selon Édouard Glissant.
Racine unique | Absence de racine | Rhizome |
Communauté homogène | Pas de communauté : corps civil neutre | Communauté hétérogène |
Particulier absolu irréductible au général | Particulier réductible à l’universel | Continuité du particulier au général |
Sacré de séparation (violence et interdit) | Pas de sacré : idéologies | Sacré ouvert, s’accomplissant dans la création du sens |
Totalité fermée (pensée de l’Être) | Totalité uniforme (pensée de l’économie) | Totalité ouverte (pensée de la trace) |
25On peut aisément repérer trois régimes historiques donnés :
un régime national ou nationaliste (colonne 1) ;
un régime purement économiste, libéral, marxiste ou autre (colonne 2) ;
un régime complexe ouvert aux réalités humaines, histoires, langues et imaginaires (colonne 3).
26Ce dernier ne dissocierait pas l’économique du culturel ou l’identitaire de la Relation. C’est celui que de véritables démocraties auraient pour sens de réaliser.
CONCLUSION
« Il ne suffit pas de tout mélanger »26
27Édouard Glissant occupe d’ores et déjà une place de tout premier ordre dans la création et la pensée contemporaines. Son œuvre est opérante à tous niveaux : littérature, sciences humaines, philosophie.
28Elle intéresse au plus haut point l’Herméneutique contemporaine, issue des œuvres de Heidegger et de Gadamer. L’« écoute » du lieu, la « relation d’appartenance » sont autant de préoccupations de Glissant poète et écrivain. Ce « lieu incontournable » et irréductible au général, structure des relations particulières à la langue, à la mémoire, au mythe. Cette syntaxe originelle du lieu est la voix propre d’un « mitsein » (être avec), d’une collectivité, d’une histoire, d’un groupe culturel particuliers.
29Mais au sein de cette écoute, Glissant saisit la relation de continuité qui unit le lieu à la totalité-monde et qui fait du lieu, non un monde fermé à part, mais un creuset de différences, de traces et d’échos. Scrutant la relation à l’origine et à la mémoire, surgissent l’immémorial et l’absence d’origine : non ce qui se rassemble unitairement, mais ce qui se disperse infiniment.
30Du coup, Édouard Glissant s’ancre pleinement dans la « pensée de la trace » et la « pensée de l’infini ». Infini des rapports, infini de l’écoute, infini de la Relation : cet espace continu jusqu’à l’extrême de l’errance et de la dispersion (thèmes fondamentaux de son œuvre) unit la pensée du multiple et du pluriel à la pensée du silence et de l’absence. Glissant affirme dans L’intention poétique : « Qu’est-ce donc que le langage ? Ce cri que j’ai élu ? Non pas seulement le cri, mais l’absence où le cri palpite » (c’est Glissant qui souligne). Il s’agit, dans les deux cas, de faire résonner l’« étant » (l’immanent), et il s’en dessine, dans les deux cas, le visage d’une humanité réconciliée avec l’Autre. Car si la vérité de l’être consiste en sa capacité de se déployer dans une temporalité, c’est donc sa capacité à être autre (devenir c’est être capable d’être autre) qui lui confère sa pleine authenticité.
31S’il s’agit de penser l’Autre, « il ne suffit pas de tout mélanger » ; il faut une pensée extrêmement rigoureuse et articulée, qui n’emprisonne pas l’Autre dans les filets d’une représentation peu ou prou « humaniste », car « une pensée de l’Autre est stérile sans l’Autre de la pensée »27. La pensée du tout-monde, parce qu’attentive à d’autres formes de pensée qui sembleraient lointaines au premier abord, se trouve placée au sein des écritures contemporaines les plus rigoureuses et fécondes. Édouard Glissant nous offre ainsi de précieuses clés pour comprendre le présent. Il dégage des voies pour la compréhension d’un avenir qui aurait l’insigne éminence, au rebours de ce que notre temps nous inculque, d’être à la fois commun et possible.
32À cet égard, la parution prochaine du Traité du Tout-monde, est un événement intellectuel majeur.
II. VOIX ET ESPRITS MARRONS : « à partir de » Malemort d’Édouard Glissant, « Tombé Lévé »28
33L’œuvre d’ Édouard Glissant s’articule en deux temps, qui correspondraient aux deux grands pôles de son projet d’écriture :
34Appréhender le « réel » chez Édouard Glissant consiste d’abord à faire pleinement l’observation de son rapport au lieu ; appréhender le langage du lieu permet la connaissance de soi, en l’occurrence de l’Antillanité : « Tout être vient à la conscience du monde par son monde d’abord » 29
35Mais dans le rapport qui institue aussi l’être par rapport à l’Autre, c’est aussi dans l’étant-au-monde que chaque particularité se manifeste et se construit, même si (comme c’est le cas, de façon plus manifeste, chez les peuples créoles) l’individu unique est le protéiforme résultat d’un processus de combinaisons infinies avec l’Autre dans l’axe temps/espace. Chacun est, tout le temps et depuis toujours, l’aboutissement d’un processus d’interactions incalculables avec l’Autre.
« Naître au monde est d’une épuisante splendeur. Et pour qui veut garder témoignage de cette naissance, il est un temps d’ouverture chaotique, de pressentiment anarchique de l’histoire, de mâchage furieux des mots, de saisie vertigineuse des clartés qui, cependant qu’on naît à soi, vous balance au bel avant du monde. » 30
36« Tombé Lévé », passage central de Malemort31 écrit dans cette première période, condense en accéléré l’action dramatique du pan historique qui délimite l’ensemble du texte. Phase et phrase phare, « Tombé Lévé » éclaire un style : il ne s’agit plus de littérarité, mais de « littéroralité ». Dans un enchâssement des consciences et des voix narratives qui forme la mémoire globale, « Tombé Lévé » déploie le style retrouvé du conteur de l’Habitation, qui par son art, institue la stratégie de la résistance sourde.
37La progression de la lecture montrera d’abord que ce récit spécifique s’articule sur deux rythmes dramatiques : répétition de la même cellule comme expression d’une fatalité, il laisse aussi se profiler, par ses variantes, la poussée, la gestation d’une conscience en marche.
38L’histoire de trois marrons qui parcourent les siècles, échafaude une description proprement phénoménologique de cette conscience triple s’éveillant progressivement à la réalité. La connaissance de soi germe du rapport fondamental que la conscience de l’individu opère grâce à son « Entour », son lieu de vie.
39L’intuition de soi doit alors se transformer en affirmation de soi : la parole devient l’acte initial nécessaire et la difficulté majeure à affronter : la difficulté d’exister revient à la difficulté de dire.
40Mais, au-delà, nous verrons que le paysage appelle à un autre type d’acte, non plus un acte réparateur, mais un acte constructeur, tourné vers l’avenir (où s’articule déjà la seconde partie du projet glissanien) : faire du « pays rêvé », « le pays réel ».
41Ainsi progressivement point la présence de l’écrivain : l’endurance et le souffle du déparleur, la résistance et la révolte désespérée du marron fusionne avec la complainte du poète, solidaire et solitaire, à qui incombe « cette nécessité d’épuiser en une seule fois le champ d’histoire déserte (dévastée) où notre voix s’est dissipée, et de précipiter la voix dans l’ici et maintenant, dans l’histoire à faire avec tous » 32
42Cette lecture de « Tombé Lévé » ne pourra s’empêcher d’ouvrir une perspective sur le reste de l’œuvre, car à l’image du tout-monde que Glissant veut « saisir » dans et par la « poétique de la relation », son œuvre, théorique, poétique et romanesque s’agence sur un incomparable réseau où, d’une manière hollistique, les histoires, les idées et les personnages se retrouvent, s’appellent, se complètent et se construisent.
A. MALEMORT : une structure « cyclonique »
43Dans le roman, le corps du récit intitulé « Datations » est encadré par deux textes : « Péripéties », en exergue, présente une liste de formulations, sortes de résumés de chacun des treize moments du récit ; la structure est reprise à la fin de l’ouvrage dans un sommaire intitulé « Table » où cette fois chaque passage est désigné par un titre plus laconique, et daté entre parenthèses. Avant la « Table », se trouve « Parlers », un glossaire « pour les lecteurs d’ailleurs ».
44Au fil du livre, seules des dates (entre parenthèses et en caractère italique) introduisent chacun des moments.
« PÉRIPÉTIES » | « TABLE » | |
1 | Dlan est porteur dans une descente de corps. | Tontine (1940) |
2 | Dlan Médellus Silacier combattent le cochon de Colendroc. | Billons (1941) |
3 | Médellus Silacier cherchent Beautemps le fugitif, Odibert le Fui. | Salines (/1936/– 1943) |
4 | Ce que du pays vit le Négateur, ce qu’en voit Dlan Médellus Silacier. | Pays (1788) (1939) |
5 | Le défi électoral de monsieur | L’urne (1945-1946) |
6 | Silacier en II CV de Gerbault à | Sept minutes et demie (1945) |
7 | Vision de ceux qui sans fin tombent et se relèvent fusillés. | Tombé Lévé (1788-1974) |
8 | Madame Otoune voit un archange, Médellus fouille le trésor. | Braises (1938/1958) |
9 | Médellus Monsieur Lannec s’affrontent par mots et silences. | Une cure de silence (1940- 1948) |
10 | La course sur l’autoroute : Dlan est tombé prêcheur. | Baillons (1962- 1973) |
11 | Le spectre des choses et des gens sans ordre ni mémoire. | Pays (1974) |
12 | Médellus chante sa réforme agraire ; il bute dans la SOMIVAG | terres noires (1944,1960,1973) |
13 | Silacier rêve l’Ennemi et caresse son coutelas. | Le coutelas (1947) |
45Les indices donnés au onzième moment daté « 1974 » et intitulé « Pays » et les caractéristiques d’oralité du passage laissent supposer que le narrateur de toute l’histoire est, comme nous le verrons, un conteur-déparleur. La trame dramatique de Malemort, et c’est là tout son intérêt, est disloquée dans le temps, selon un mode de l’imaginaire que Glissant appelle le « temps éclaté » : la pensée du narrateur (que nous serons amenés à définir) peut ainsi « se projeter dans le passé à la manière d’un futur, ou se projeter dans le futur à la manière d’un passé, dans un temps circulaire, dans un temps en spirale qui nous permet de conjoindre dans le tissu de la relation des temps différents vécus par des communautés différentes. »33
46Situé au cœur du livre – il est le septième des treize chapitres –, « Tombé Lévé » occupe une place significative. Seul à offrir une vision rétrospective chronologique, il concentre la durée dramatique de Malemort (de. 1788 à 1974). De plus sa situation symbolique n’est pas sans suggérer les circonstances de l’énonciation : si c’est au milieu du cercle de son public que le conteur délivre le mieux sa parole, c’est aussi précisément dans ce passage central que son art, sa voix et son souffle se font les mieux entendre. De surcroît il est « la Voix » de l’ici et maintenant de l’énonciation prononcée entre le dit du passé et le dire du futur.
B. « TOMBÉ LÉVÉ » : « l’œil du cyclone »
Un récit atypique
47Héroï-comique, épique, symbolique... « Tombé Lévé », articulé en sept séquences, est difficilement classifiable en terme de genre. Le trait d’oralité que lui confère une ponctuation originale, lui donne l’allure d’un flux discursif sans début ni fin (sans majuscule en début de phrase et sans jamais aucun point). La réitération du même motif dramatique nuancé de variantes constitue une autre caractéristique de la littérature orale, bien qu’en étant écrit il s’adresse en cela non plus à un groupe, à un collectif, mais plutôt directement à la conscience particulière de chaque lecteur.
48On pourrait y voir un apologue porteur d’une vérité particulière, de « l’histoire vraie et vécu du Nègre marron » par opposition à « l’Histoire colonialiste » globalisante. Mais l’histoire délivre-t-elle une morale ? Peut-être celle, implicite, de résister et de forcer individuellement sa conscience à « s’éveiller » à la vérité et à la connaissance de soi.
49« Tombé Lévé » se présente aussi globalement comme un récit métaphorique, comme une représentation du temps perçu par une conscience plurielle : la concentration dramatique et le procédé d’hypotypose – en dix-huit pages les protagonistes principaux effectuent une traversée épique de presque deux siècles – constitueraient en eux-mêmes le phore. Quant au thème il pourrait correspondre en deux mots, à ce que Glissant appelle la vision du « temps éperdu ». « Tombé Lévé » est avant tout une métaphore du temps vécu par la conscience de trois marrons qui vivent en partie « le long vertige de la révélation » (de ce qu’ils sont). Dans le contexte de cette métaphore générale, interviennent différents personnages.
Des personnalités indissociables
501) Les trois marrons ne sont en fait qu’un seul et même personnage. La triade, force primordiale, que l’on retrouve dans bon nombre d’imaginaires (religieux) se manifeste dans les anciens cultes animistes amérindiens par le dieu de l’Orage divisé en Foudre, Tonnerre et Éclair. Sans chercher à savoir s’il y a eu ou non une influence, cette fureur des éléments, irréductible et toute puissante, cette incarnation de l’énergie vitale brute marque profondément la poésie glissanienne. Dans le passage, elle est suggérée par l’activité volcanique. Chez Glissant le « marron » est indissociable de la vie, de la voix et des éléments du lieu.
512) L’entour :
La mer qui entoure le lieu est liée au « Pays d’Avant », à la mémoire du « ventre du bateau » ou du gouffre. C’est l’élément médiateur entre le passé et le présent, entre le lieu et le « tout-monde », et vice versa. Dans la Lézarde, les méandres du fleuve, de sa source jusqu’à son embouchure, participent aussi par leur symbolique, à la logique du lieu selon l’imaginaire glissanien.
La terre, peau scarifiée du lieu, c’est livre-ouvert pour la Mémoire. Un intérêt tout particulier sera porté sur les cultures de plantation qui servent successivement de linceul aux trois protagonistes, et qui, nature servile aux ordres de l’énorme machine coloniale aplatissent leurs feuilles leurs branches leurs pieds leurs racines et tous ceux qui s’y prennent. La terre, son relief et sa végétation dichotomiques prennent toute leur signification, comme nous le verrons, dans une dialectique Terre/Mer.
Le feu, élément de l’énergie vitale, se réveille avec « l’instinct de sa propre conservation » : il est irrémédiablement associé à l’idée du refus de l’aliénation et de la force qui l’accompagne. Dans la même logique brille le cercle parfait du soleil, autrement dit la Vérité à laquelle doit parvenir la conscience.
L’air, insaisissable, inaliénable, mouvement de pure liberté, transporte dans le lieu les intuitions de l’Ailleurs dont il a caressé les terres et les êtres. C’est aussi lui qui ravive selon sa véhémence, les passions, les fureurs... jusqu’à la folie. Le marron est celui qui résiste à l’aliénation par son refus, est aussi celui qui apprend à connaître le pays neuf, à décrypter ses lois et à s’y inscrire.
523) Dans notre passage « le marron » est indissociable de l’enfant-témoin qui voit l’extermination des insurgés, tout en étants vus aussi par eux à ce moment précis. Les héros se voient en lui comme dans un miroir qui renvoie à la fois l’image de leur situation présente et, dans son altérité future, l’être-à-venir. Le personnage de l’enfant est récurrent dans la généalogie glissanienne, que se soit Gani, l’enfant d’esclave qui marrone ; Mathieu que l’on connaît dans Le Quatrième siècle et que l’on voit adulte dans le Tout-monde34, ou Mani, adolescent-victime, tué mystérieusement. Dans Pays Rêvé, Pays Réel35, il est là aussi détenteur de ce pouvoir de double vue ; seul capable de communiquer avec la déesse Ata-Eli « par des sens dont nous avons perdu l’usage ».
53Ainsi s’explique le processus de réincarnation instauré par le mouvement « tomber »– « lever ». La « réincarnation » représente la conscience de ce qui a été autant que la mémoire accumulée de ce qui n’est plus, image en abîme de l’autre dans le même. Le marron est le gardien de la mémoire de la mémoire de la mémoire transmise au narrateur de l’histoire et confondue avec l’auteur du livre.
54On peut de là établir un rapprochement entre le trio des marrons et les trois personnages principaux de Malemort que sont Dlan, Médellus et Silacier mais également avec Thaël, Mathieu et Mycéa, qui portent en eux le « Négateur primordial », Longoué dans la généalogie glissanienne. Le dynamisme se résume dans cette simple formule :
« La pensée dessine l’imaginaire du passé : un savoir en devenir »36
554) Autre personnage récurrent : l’exécuteur. Représentant de la justice au service de la cause colonialiste et post-colonialiste, il prend le visage des pisteurs, de la milice à cheval, des gendarmes, d’un béké, de la gendarmerie, du brigadier Tigamba, des gardes mobiles et de l’hélicoptère.
565) Le peuple enfin que les trois révoltés rencontrent, observent, tentent de faire réagir ou rejoignent dans les grèves : femmes et enfants, mulâtres, délégués syndicaux, préfet, foule gréviste, marchandes, ouvriers de la banane, pour ne citer que ceux-là.
À propos de l’apparente circularité dramatique
57L’expression populaire « tombé lévé » se réfère à un même mouvement ou à une même action répétés de façon incessante. Ainsi sont surnommés par exemple les « taxis-pays » qui renouvellent sans cesse, à la fin de chaque course, leur clientèle et qui ne cessent jamais de rouler. Le conteur y fait d’ailleurs allusion : « Trois fusillés, trois revenus. Depuis trois cents armées massacrés. Qui peut-être mourront dans les emballages du monomag. Ou peut-être tomberont d’un taxi tombé-lévé, de préférence 504. »
58Cette expression rappelle aussi la pratique orale utilisée par les conteurs consistant à obtenir, par la répétition accélérée d’un ou de plusieurs lexème(s) identique(s), une inversion des syllabes ou des mots (« maché chémar... » par exemple). Le procédé suspend la progression dramatique, créant un effet de circularité dramatique et une impression de durée, d’autant plus réussie... que la répétition paraît interminable. Dans Malemort le procédé d’inversion est établi par le rapprochement des titres (de « Péripéties » et de la « Table ») « Vision de ceux qui sans fin tombent et se relèvent fusillés », « Tombé Lévé », et l’ordre de l’action dans le récit lui-même : « ils se levèrent (...) ils tombèrent », de sorte que les situations, initiales et finales, démultipliées de chacune des sept séquences constitutives du passage, ramènent l’action dramatique à son point de départ : « ils se levèrent de la poussière (...) ils tombèrent sans un mot massacrés à la vitesse même de leur course... (...) ils tombèrent (...) ils se levèrent des griffures d’ananas aigres marchèrent ».
59L’idée de la fatalité est aussi suggérée lexicalement dans le texte :
dans l’un des intitulés : « Vision de ceux qui sans fin tombent »
dans le passage : « ils tombèrent infiniment », « ils moururent infiniment », « l’histoire les avait amenés où il fallait payer le prix éternellement réclamé ».
60La formule composée qui réunit les deux mouvements et les associe par métonymie à la vie et à la mort, se retrouve dans le préambule sous la forme « (ils) se relevèrent fusillés ». Elle résume la définition de la « Malemort ».
61Mais qu’est-ce que la « Malemort » ? La mort non naturelle, subie et subite suggérée par « Tombé » ou bien le refus de cette mort et le combat absurde et douloureux mené contre elle qu’évoque « levé » (tragiquement indissociable, dans la logique, du premier mouvement) ? Serait-elle une « malevie », une mort non définitive, un principe de vie justement et paradoxalement lié à la mort ?
62Des deux forces en présence aucune pourtant n’impose finalement sa supériorité : ni la force répressive responsable du « tomber », ni non plus la force rebelle responsable du « lever ». Car enfin, cette impasse révèle quand même un fait positif : la puissante machine coloniale ne parvient pas à venir à bout d’une résistance sans borne animée de cette fureur inaliénable : la liberté et l’énergie de penser... et de refuser. « Demain, lutter, demain lever, levé » dit Mycéa dans le Tout-monde37.
C. LE NÈGRE MARRON : « Seul vrai héros populaire des Antilles »38
« Nous tarissons isolés dans notre terre minuscule, et nous sommes aussi (nous, la terre, le peuple sans voix, la voix de la mer) l’appel, le feu, la force, le vœu du monde » 39
63La force du marron se mesure à deux niveaux et sur deux axes :
sur l’axe circulaire horizontal, par sa résistance et son endurance : dans le maintien systématique de son refus. La force positive du cercle est dans le recommencement du « levé ».
sur l’axe vertical, par son énergie de pensée qui construit sa conscience, sa résistance intellectuelle. La force de la verticalité est dans l’action du « Levé ».
64L’une et l’autre, l’une avec l’autre s’inscrivent dans un mouvement que définit dans le « Tout-monde » Jorge Felipe de Rocamarron, arpenteur du « Grand-cercle » :
« Le cercle et la spirale, c’est presque le même. »« Le cercle est parfait, il vous renforce, la spirale est forte elle vous mène en parfaisance. »40
Énergie kinésique
65L’accumulation des verbes de mouvement et de déplacement confondent les trois personnages en un seul que devient l’énergie du mouvement lui-même avec toutes les nuances d’accélération, de ralentissement, d’accalmie ou de violence qu’il décrit : « ils coururent (...) ils dévalèrent (...) ils débouchèrent (...) ils jaillirent (...) ils s’engouffrèrent (...) ils montèrent (...) ils s’enroulèrent (...) ils remontèrent (...) ils quittèrent (...) Ils se dépêchèrent (...) ils longèrent (...) ils roulèrent (...) ils s’infiltrèrent (...) ils se rassemblèrent (...) ils se séparèrent (...) ils marchèrent... » C’est l’énergie bénéfiquement contagieuse qui entraîne le peuple et le tire de sa passivité, lui redonnant courage et dignité : « les vieux » emportés dans la rébellion contre la maison du béké, sont « statufiés de tant d’audace et comme rafistolés d’avoir en un éclair traversé ces quinze ou vingt mètres d’infini interdit ».
Énergie cyclique ou dynamisme de l’« endure »
66Si la seule solution du marron, prisonnier de l’île, est de se déplacer sans cesse, de « tracer » invariablement le même cercle, cercle de l’absurde fatalité, celui-ci représente tout autant le cycle toujours recherché et recommencé de la vie. Car le marron choisit la vie envers et contre tout :
67Les végétaux (cultures d’exploitations coloniales ou vivrières), linceuls des trois protagonistes se succèdent ; on passe des « feuilles coagulées » de la terre au tabac puis au cacao, au manioc, aux cannes, aux christophines puis aux ananas. Bien qu’au fil du récit le terrain semble se fertiliser (« poussière » puis « terre » puis « humus »), la végétation produit au contact des trois hommes, un résultat qui empire, engendrant non pas une germination mais un pourrissement : « coagulation », « odeur pourrie », « odeur qui entre avec la mort », « odeur de café pourrissant », « macération », « couleur verte », « momification », « charivari ».
68« Tombé » situe les protagonistes sur le plan horizontal ici mortifère. Les végétaux (les cultures de plantation) qui les amortissent, appartiennent à la nature et la terre apprivoisées, espace du colonialisme oppresseur et triomphant. On peut voir la position horizontale comme la soumission au système, mort du peuple antillais au sens physique et métaphysique. A l’opposé, le sémantisme du verbe « se lever » s’associe à l’idée de révolte, cette volonté de passer du plan horizontal au plan vertical, au plan de la vie comme liberté, indépendance et dignité humaine.
69La souffrance, l’effort de volonté et de courage que suppose le mouvement de la révolte, le refus de continuer à se résigner prend tout son sens dans cette image de l’arrachement (« ils s’arrachèrent de leur amas de feuilles coagulées dans leur chair » ; « les feuilles granitiques arrachèrent de leur chair »« ils se levèrent des griffures.... »).
70D’autre part, on remarque aussi dans la troisième tentative que le champ de cacos devient un adjuvant du trio : ils s’y réfugient et il les protège ; pour la première et ultime fois, ils parviennent à porter un coup contre les persécuteurs :
« (...) se coulant accroupis allongés demi-serpents demi-mangoustes dans les branchages rampant sur l’épais de feuilles (...) ils en eurent soudain assez de la course et de la fuite, sans se consulter ils calculèrent leur élan, ils jaillirent du fond du caco tombèrent sur les militaires trop confiants (...) ils avaient déjà mouliné du coutelas »
71Pour la première fois les rôles de la victime et de l’oppresseur, du traqué et du traqueur, du « serpent » et de la « mangouste » se confondent. Le serpent, ramené du continent en Martinique et lâché par les esclavagistes dans les forêts pour éliminer les marrons, se voit lui-même ensuite pourchassé par la mangouste toujours dans ce but d’assainir ces mêmes forêts. Dans Le quatrième siècle, le serpent est précisément le contenu de la barrique-boîte de Pandore, offerte par le béké Laroche au marron Longoué dans le but de l’éradiquer (au sens étymologique de déraciner, d’arracher). À la différence du principe symbolisé par l’Orouboros où vie et mort s’équilibrent comme cycle naturel, il semblerait ici que la vie et la mort, parallèlement aux velléités antagonistes de pouvoir et de liberté soient scindées et ne s’envisagent que dans un affrontement : il n’y a plus un serpent unique qui se mord la queue, mais un serpent et une mangouste qui se succèdent tout en commutant. Chez Glissant, l’aspect positif apparaît à la fin du Quatrième siècle quand ne témoigne plus de ce temps que la barrique, alors que le contenu s’est transformé en poussière : le serpent comme haine primordiale et réciproque, et comme déséquilibre naturel, finit par disparaître.
Énergie spirituelle : transmission de la mémoire par narrativisation de la pensée
72Qui est finalement le sujet d’énonciation du récit ? Qui voit ? Qui vit ? Qui parle ?
73Le conteur, ou bien à travers lui la voix de ceux qui lui ont transmis la mémoire de cette consécutivité de faits ?
74Dans quelle mesure la description de la pensée est-elle imputable à l’imagination du conteur ? Et dans quelle mesure peut-elle être une description transmise par les acteurs de l’histoire comme le suggère le narrateur lui même dans cet extrait du sixième épisode :
« (...) ce qu ’ils n’appelaient pas encore leur histoire mais dont ils avaient noué le premier mot dans ce parler soudain raide à la bouche » ?
75Les limites de l’omniscience du narrateur apparaissent nettement dans l’utilisation du modalisateur « peut-être » ou, autre type d’exemple, dans l’emploi du futur dans le passé) : « ils rêvaient peut-être eux les dévaleurs de (...) commander la manœuvre vers un autre pays (...) ils le comprirent peut-être à la manœuvre ». De la même façon l’extrait précédent permet-il de délimiter la conscience des acteurs, narrateurs de leur propre histoire « qu’ils n’appelaient pas encore leur histoire ».
76Ainsi sont signifiées les réalités de toute transmission de la mémoire par l’oralité. Le recul du dernier réceptacle de l’histoire (ici le déparleur) lui donne un avantage : il replace le savoir passé dans sa propre expérience et connaissance du présent. En cela « Tombé Lévé » peut se concevoir comme la transmission d’un savoir métaphysique, histoire transmise de consciences accumulées et porteuses d’un savoir en perpétuelle construction. La transmission s’opère dans l’étant du narrateur par cette mise en abîme du soi dans l’autre qui explique sa connaissance de la pensée autre. Le doute signale son altérité à lui par rapport aux acteurs-narrateurs de l’histoire mais réalise en même temps dans un effet de vraisemblance, cette altérité à eux qu’il vit en lui.
77En superposant « pensée narrant » et « pensée narrée », le narrateur peut « visiter » la conscience dans un procédé décrit à travers le portrait de Stephan Stepanovitch dans Tout-monde : le déparleur est un « fouailleur (il faut tout dire) » ; il « reboute ensemble ce qu’il a entendu directement ou par rapportage » ; le déparleur a une « finesse à deviner les malheurs et à les mettre en connivence », il « mélange les misères qu’il a devinées »« parce qu’il cherche quelque chose de renfermer là-dessous, un nœud à dénouer (...) le Sacré » ; « tout déparleur est mieux doué que quiconque pour la recherche du Sacré. »
D. « L’ÉXPERIENCE RÉVÉLÉE »
78Cet intitulé (de la quatrième des sept parties) de Soleil de la conscience, correspond assez bien au vécu de notre narrateur, à la fois expérimentateur et épistémologue de ce qui est éprouvé en soi et constatable, observable dans et par l’autre, jusqu’au moment de la révélation finale.
79Plusieurs constats nous serviront de repères :
« Tombé Lévé » fait la description des actes et des états d’un esprit complexe et rend compte de son évolution vers une connaissance et une prise de conscience du réel ;
Il y a bien, à la fin du passage, l’expression d’une « révélation intuitive » qui révèle l’ » intentionnalité » de l’esprit protagoniste et créateur ;
La conscience se construit un savoir et tend à vouloir le transmettre : la passage décrit une tentative de formulation de l’intelligence intuitive, par un travail de mise forme discursive à la fois de la connaissance acquise et de la révélation intuitive.
80Trois postulats généraux prévalent aussi aux observations qui vont suivre :
Pour Glissant, « La révélation intuitive de l’existant et de l’étant devient (...) un moyen fondamental d’exploration. »41
La pensée intellectuelle et analytique ne peut pas espérer « saisir » une vérité : la révélation est intuitive. Pourquoi ? parce que la Vérité est diffuse, opaque, cachée dans la complexité d’intuitions tissées et convergentes.Chez Glissant, l’intuition de l’étant se fait par l’intuition de l’entour c’est à dire du lieu, qui soulève la problématique suivante : qui révèle quoi ? L’étant, l’existant... l’existant, l’étant ? L’intérêt ici est que la relation de réciprocité mène à une révélation intuitive des deux. Ils sont indissociables.
81Dans le texte, l’hyperbole du déparleur se construit sur un flux double : le débit de sa parole enchaîne la consécutivité des faits en même temps que celle des actes de pensée qui en découlent. C’est par sa vision reculée (autre) omnisciente (une) que le narrateur décrit la conscience des acteurs de cette histoire.
« voir entendre penser » : l’expérience en marche
82L’évolution de la conscience protagoniste et narrative se construit au cours du récit sur trois actes principaux :
L’observation sensorielle du réel (ou perception originaire) comme l’indiquent la réitération des verbes « voir », « entendre », « sentir ». La vue a une fonction heuristique : « ils s’étonnaient de la différence des plantations », « ils s’étonnèrent de la terre », « ils avaient découverts toutes sortes de plantations ». La vue permet aussi de stoker des images dans la mémoire que la pensée mettra ensuite en relation et interprétera de façon intuitive. Elle joue un très grand rôle au moment de l’exécution : « ils se virent tomber » « ils virent »« cette petite boule de café rouge, les yeux de l’enfants, la forêt, la nuit, les vagues, une groupe de femme, l’enfant, l’œil des mousquetons, les enfants ».
Le souvenir : cet acte primordial de la mémoire est le dynamisme même de la pensée : c’est en gardant les souvenirs et en les mettant en rapport que la prise de conscience se produit : « on peut commencer à compter à tenir la liste à dérouler le temps comme une feuille de canne (...) avec à chaque nœud le portrait de ceux qui sont tombés ». Matérialisée et transmise par la parole, la mémoire devient le catalyseur qui « fixe au long du temps (...) ce qui du temps sans arrêt s’effeuillait dans la nuit «, dans une construction de l’histoire et de l’identité.
83Le souvenir, comme on le voit dans la première séquence est lié à deux affections : le traumatisme de la traite et la nostalgie du « Pays d’Avant » (qui se transformera en idéalisation de l’Afrique et de l’Ailleurs) : « ils se souvinrent en éclair de l’arrivée dans les cases puis de la fuite du premier la nuit même du débarquement ils se souvinrent des jours et des nuits qui avaient été comme une seule longue obscurité où jamais ils n’avaient pu accomplir au jour à la lumière du jour une seule des actions ni manger ni se reposer ni examiner en soi ni ne disons pas aimer par lesquelles un homme et non une bête prend son plaisir à goûter la vie, les chants de la longue nuit leur revinrent en mémoire »
84– L’acte général de « penser » en plusieurs étapes.
85De ce point de vue encore les redondances, répétitions, effets de liste et diversité du lexique des actes de pensée densifient et précipitent le processus psychique. Passé simple et imparfait sont employés pour différencier la prise de conscience immédiate et ponctuelle (« ils virent l’enfant », ils le comprirent à la manœuvre », « ils pensèrent »« ils surent à quelle nouvelle ruse ils s’étaient laissé prendre ») de la perception acquise ou globale (ils voyaient mourir les autres », « Il y avait quelque chose de changé », « depuis le temps ils connaissaient la tactique », « ils voyaient la terre tarir »).
86Les protagonistes accèdent à une connaissance empirique (au sens positiviste), c’est à dire à une connaissance fondée sur l’expérience et même l’expérimentation du réel : « il leur restait à éprouver ces sortes de détours ils bondirent en avant dans le temps ils dévalèrent (...) les jours et les nuits (...) vers le futur ».
87L’omniscience et l’omniprésence discrète du conteur donne une vision objective et externe des événements : les détail descriptifs des états de conscience et de non-conscience se succédant, les progrès effectués se constatent au fur et à mesure :
« ils furent entourés sans savoir comment »
« ils ne virent pas les fusils pointés sur eux »
« ils se virent tomber »
« ils virent l’œil des mousquetons »
« ils virent venir et comme défiler au ralenti le camion »
« ils ne savaient pas que c’était là ce que les livres nomment une ruse de l’histoire »
« mais ils le comprirent peut-être à la manœuvre quand ils virent les quatre ou cinq camions qui les suivaient »
« depuis le temps ils connaissaient la tactique »
« ils ne comprirent pas tout de suite que l’histoire les avait menés où il fallait payer le prix éternellement réclamé »
« ils surent qu’ils recommenceraient ici là là leur combat sans repos »
« mais (...) ils surent à quelle ruse ils s’étaient laissé prendre à quel endroit de nouveau malheur ce défilé de mort qu’on pourrait appeler leur histoire les avaient menés ».
« ils rirent de ce qu’eux trois qui avaient pendant tant d’années de dix et cent ans hélé à la ronde et demandé qu ’on monte dans les bois plus épais que la volonté se retrouvaient ainsi sur cette route balayée de balles »
88Par cette connaissance, construite sur une répétition accumulée de ce qui est vu, de l’ennemi et de ses tactiques, la pensée accède aussi à une prise de conscience de la fatalité et de l’absurdité de la situation : la révolte semble inutile. La résistance absolue face à la fatalité doit se signer d’un refus absolu et systématique dans la durée qui devient affirmation existentielle de soi et affirmation de sa volonté d’être (« il vaut d’être mort plutôt que de tomber dans la canne » ; « ils surent qu ’ils recommenceraient ici là là leur combat sans repos »).
89L’action individuelle ressemble alors bien moins à un « exemplum » héroïque qu’à l’accomplissement d’une responsabilité et d’un engagement fondamental : signer son refus par l’acte, si dérisoire puisse-t-il paraître : « un homme sans défaillance marcha coutelas en main et se fit tuer net (...) il partit debout non plus vers l’oubli mais vers quelque chose qui enfin commencerait à ressembler à la connaissance et au souvenir (...) il y avait donc quelque chose qui se suivait et dont ils allaient pouvoir toucher le déroulement et peut-être le bout ».
90Le refus systématique qui se traduit par les tentatives de destruction du système s’accompagne aussi d’une volonté de changer et de reconstruire le fonctionnement du lieu. Ainsi l’élaboration d’une mémoire ; la maîtrise d’un langage qui puisse la transmettre et l’exploitation terrienne pour soi deviennent-elles dans la conscience des trois rebelles des nécessités absolues pleinement signifiées par l’utilisation de verbes d’obligation (« il fallait courir partout et expliquer », « il fallait expliquer aux autres les points à réclamer », « il fallait parler aux jeeps »), et mises en relief par le style direct (des monologues intérieurs et/ou du discours injonctif) : « ils avaient un travail urgent et long à expliquer (...) vous n’êtes pas obligés de travailler (...) il faut être payé arrêtez (répété treize fois dans l’extrait) (...) il y a quelque chose qu’on appelle salaire la monnaie toutes les fins de semaine sinon montez dans les bois il y a une racine pour chacun (...) ils pensèrent ne laissez pas la terre se découvrir se perdre dans le nu la poussière sans force aidez la terre à garder sa liane son épaisseur ou si tu travailles la terre fais-le pour toi »
91L’acte héroïque n’est plus triomphateur... il n’est plus le glorifiant sacrifice salvateur de la communauté physique mais il n’est pas non plus totalement anti-héroïque : il est un geste individuel et une geste de l’inconscient collectif qui lèvent, comme une pâte, imperceptiblement...
Intuition et intention
92Contrairement à la connaissance empirique, la révélation se produit et ne se découvre pas. Soudaine, limpide, fruit de l’expérience, clarté, point de convergence de toutes les intuitions combinées relatives aux événements, aux individus, à l’entour, elle surgit, résultat imprévu de l’expérience de la connaissance.
93Dès le premier épisode, par le regard miroitant de l’enfant se transmet aux trois « migrants nus », la « parole du paysage » : le regard de l’enfant renvoie l’image de celui qui l’observe, une vision cachée qui le représente dans son rapport aux éléments, dans une perspective spatiale, temporelle et de fait métaphysique. Dans leur observation réciproque regardant et regardé se confondent et réalisent ainsi, la vision reconstruite de l’étant en devenir et la personnalité du paysage :
« Je me fais mer où l’enfant va rêver »42
1) De la mer à la terre/de la terre à la mer
94Au début du récit, alors que les trois « débarqués », anciens africains vivent encore la cassure temporelle du « gouffre », le parallèle établi entre leur situation et celle de l’enfant, témoin de l’exécution de ses parents, ravive la douleur du déchirement :
« (...) Ils voyaient les yeux infinis de l’enfant qui mangeaient la nuit l’espace et les jours et peut-être qu’ils pensèrent à sa frayeur sans fond quand il avait dû entendre l’approche des chiens alors même qu’il était trop tard et qu’il ne pouvait plus rien pour ces trois là ni même pour l’homme et la femme dont on pouvait penser qu ’ils étaient ses enfanteurs, ils virent ses yeux qui emplissaient la forêt ils virent la forêt la nuit les vagues de la mer comme un mur devant le pays lointain »
95Comme presque tous les enfants-témoins qui apparaissent dans six des sept épisodes, les « migrants nus » se sentent orphelins et gardent, non plus ou très peu le souvenir de la mère Afrique, mais surtout la douleur physique et psychologique de la séparation. Le douloureuse mémoire de la cale ressurgit avec le « chanter sans limite » du quatrième épisode. Le manque et la nostalgie du « Pays d’Avant » (« ils voulaient partir sur les eaux de mer pour retourner (..) vers l’au-delà des rivages vers la grande terre sans limites vers ce qui n’aurait jamais dû connaître la fosse sous la mer et l’année du transbordement »), se transforme en idéalisation de l’Ailleurs : « ils rêvaient peut-être eux les dévaleurs de se poster à leur tour amarrés aux haubans de commander la manœuvre vers un autre pays au-delà de l’eau ».
96En même temps l’univers dramatique impose sa personnalité, sa présence, se densifie de signifiances :
la mer ambivalente qui d’une part rappelle le traumatisme de la traversée mais de l’autre est en liaison ininterrompue avec l’Ailleurs (au départ l’Afrique-mère idéalisée, devenue « Pays d’Avant »)
la forêt déjà emblématique du marronage, puisqu’elle est le lieu de refuge du petit garçon et des trois « débarqués » dans une continuité fondamentale du « Pays d’Avant » à la mer à la terre à la forêt et au volcan.
2) Le volcan
« ils s’étoilèrent en éclat vers la vasque du volcan où couvait un feu insoupçonné (...) ils montèrent vers la haute ville c’était comme s’ils escaladaient vers le cratère du volcan (...) les chants remontèrent en eux du fonds des ravines c’était le moment pour le chanter sans limite (...) il semblait que le seul être vivant fût cette statue immobile et peut-être cette (...) petite fille, les voyait toujours au travers des épais murs de roches, qu’elle descendait de son ciel pour les suivre, ou plus certainement se contentait de viser le sommet du volcan comme pour leur envoyer par ricochet un peu de l’inarrachable audace qui l’avait hissé là »
3) La révélation
97Terre et mer sont perçues chacune dans leurs valeurs ambivalentes :
TERRE | MER |
Réel négatif et incontournable : | |
Ordre despotique de l’exploitation esclavagiste et post-esclavagiste incarné dans la succession des cultures de plantations. | Rêve négatif et incontournable du souvenir de la traversée dans le « ventre du bateau ». Le traumatisme refoulé. |
Réel positif : par opposition, la nature sauvage. Cette part-ci de la terre est signe de démesure et de liberté. Ce sont la forêt et le volcan. | Idéal inaccessible au moment du récit : le fantasme d’un Ailleurs (inconsciemment le « Pays d’Avant »). C’est par association d’idée, l’imagination suscitée par le bateau. |
98Le paysage et les éléments deviennent les médiateurs, les révélateurs de la vérité. La réalisation de l’idéal apparaît au narrateur par cette très belle image, à la fin de « Tombé Lévé » :
« l’enfant tombant les regardait, alors ils tombèrent eux aussi s’écrasèrent dans les feuilles dentelées d’ananas qui s’accrochant à leur peau se dessouchaient de leur trognons avant de les laisser eux trois dormir dans l’air chaud humide abandonné sans un arbre sans un support sous la chape de pluie là-haut qui semblait toujours si près du volcan un bateau de brouillard amarré au vent ».
99L’idéal se trouve dans la conciliation de la terre et de la mer, dans la transposition du « Pays rêvé » dans le « Pays réel ». L’image du bateau accroché au volcan à la fois embarcadère et débarcadère configure de surcroît le mouvement fondamental de la « poétique de la relation » : mouvement du Lieu au Monde et du Monde au Lieu.
100Dans l’imaginaire de Glissant, il existe deux phases à l’aventure et à l’introspection du Lieu et de Soi :
Le temps de la connaissance, long « vertige », « gouffre » sans fond où la conscience, en remontant les siècles mesure et vit le tragique de la réalité historique ; « Tombé, lévé » rend précisément compte de ce vertige.
Et l’entrevue d’une issue à cette malédiction, la vision de la solution, le moyen et le résultat auquel il faut parvenir, que l’individu doit poursuivre en exorcisant le vertige de la connaissance par le passage à l’acte.
101Mathieu dans Tout-monde trouve dans les notes de l’écrivain des traductions de hiéroglyphes égyptiens relevées à Abydos : Ka Kheper Rê traduit par « ton âme devient soleil » interprété par l’écrivain en « tu entres dans ta révélation ou la lumière de ta vérité. » ; ou plus loin, Men Maat Rê, « Je tisse la vérité à la lumière du soleil », transposé en « J’éclaire la vérité en en montrant la trame. » 43
102Malheureusement, cet aboutissement ne se produit que dans le meilleurs des cas. Comme Icare, l’individu qui s’aventure sur le chemin de la connaissance peut irrémédiablement tomber dans le « gouffre » et se laisser définitivement emporter par le vertige. D’abord la connaissance plonge l’individu dans la solitude, ensuite les réalités découvertes peuvent créer des traumatisme irréparables car insurmontables. Ne dit-on pas en effet que le fou n’est pas celui qui a perdu la « raison » mais celui qui a tout perdu excepté la « raison » ?
« L’eau de terre a suinté de leurs doigts déchirés. Ils ont guetté du côté des mornes, mais la pluie de sable ne tournait pas. Ils demandent. Qui nous a mis cette couronne sur le front ? Cette couronne de soleils fous »44
E. L’ICARE MARRON, ou la malédiction du « SOLEIL NOIR »
103Pourquoi et comment peut se manifester cet introrsum ascendere ? Dans le passage en particulier, chez Glissant et dans la littérature antillaise contemporaine en général on la trouve dans le comportement de deux personnages incontournables : le driveur et le déparleur.
104Leur folie est paradoxalement générée par une lucidité et un sens des responsabilités extrêmes. La lucidité que vit intérieurement l’être en situation d’impuissance face aux réalités prend justement la mesure de cette force protéiforme, tantôt adjuvante, tantôt opposante qu’est le temps.
« Il (le nègre marron) avait tracé un chemin de cache en cache, et tournait en rond : c’était sa seule chance d’échapper aux autres (...) c’était tout ce qu ’il savait du temps et des années. (...) Mais il courrait en rond sans arrêt comme un soleil noir. »45
Le conflit des temporalités
105Le passage décrit, en plus de ce phénomène et processus de pensée, un formidable et tragique exemple de « temps humain » que Bachelard définit comme une contingence de rythmes et de temporalités différentes :
Le temps cosmique au début du passage : « ils se souvinrent des jours et des nuits » dans la cale du bateau ; la durée du voyage est d’ailleurs assimilée à une nuit, « une seule et longue obscurité » ;
Le temps abstrait en terme d’années : « depuis combien de cent ans cette terre-là boit notre sang », « il y avait quelque chose de changé depuis des tas d’année (...) » ; de jours : « les trois commençaient de se souvenir, de compter les jours » ; et d’heures « ils ne voulaient plus (...) décharger les sacs de guanos pour seize sous la journée de dix heures » ;
(Dans la progression dramatique, la perception du temps abstrait marque en même temps l’adaptation du migrant nu à une nouvelle conception de mesure temporelle.)le temps oppressif soit le temps occidental, dont les datations restent sous-jacentes, mais dont la linéarité se mesure selon les repère temporels du marron : par cette creusée sans fin d’exploitations successives. C’est un temps fort, inébranlable : « mais il ne fallait pas croire que la banane ferait mieux il y avait déjà un trou dans la terre où on enfouirait la banane pour planter des combien de bungalows ou de trois-étoiles » ; « ainsi le pétun le café le caco le manioc la canne la canne la canne la canne la banane avaient aplati leurs feuilles leurs branches leurs pieds et tous ceux qui s’y étaient pris dans l’étoilement argenté des ananas » ;
À l’opposé se construit un temps fragile dont le passage relate la naissance fébrile ; c’est le début du travail de mémoire : « il y avait quelque chose qui se suivait et se poursuivait et dont ils allaient pouvoir toucher le déroulement et peut-être le bout et qu ’ils pourraient appeler leur temps ».
106Cette élaboration, vitale, va permettre au migrant nu de se redéfinir en tant qu’homme nouveau. C’est l’urgence, la nécessité primordiale de l’individu qui veut se repérer et s’inscrire dans une continuité et un devenir. Son émergence, conditionnée par cet affrontement livré au temps occidental, génère le temps circulaire et absurde du Tombé lévé. Pour s’instaurer dans un continuité, la mémoire doit s’appuyer sur ce que Glissant appelle une « résistance de la durée ».
107Pour construire cette mémoire et faire valoir leur histoire, il faut maîtriser la parole et pour cela construire un langage, mais de surcroît ouvrir la conscience collective à cette histoire.
108Or les marrons doivent faire face à plusieurs obstacles :
109Tout d’abord la construction est longue et laborieuse : le temps du récit (sur une quinzaine de pages) correspond en temps réel à presque deux cent ans (de 1788 à 1974), et ce n’est qu’au terme de cette période là que les marrons commencent enfin à la fin des fins un parler de mots qui ne cherchait non pas seulement à dire quelque chose mais aussi à arrêter à fixer au long du temps.
110La prise de conscience à un niveau collectif suppose encore plus de temps. La conscience collective, comme le tonneau percé des Danaïdes reste sourde à la parole : « personne n’entendait est-ce qu’il y a un endroit au monde où on entend ceux qui n’ont pas de voix ». Les héros visionnaires vivent d’une certaine manière le complexe de Cassandre.
111La construction de la mémoire suppose un acte de réminiscence, une revisite du passé, un retour en arrière qui creuse un retard avec le présent. Les marrons doivent mener de front cette tâche et une résistance active dans le présent au coup par coup. Ils doivent inscrire leur histoire dans la modernité, dans le temps qui « fait le temps qui fait le temps ».
Le dévers de la folie
112Comme bien souvent dans des cas tragiques extrêmes, l’humour noir devient un exutoire : ainsi la lucidité dégénère en autodérision : « ils rirent de ce qu’eux trois qui avaient pendant tant d’années de dix et cent hélé chacun à la ronde et demandé qu ’on monte dans les bois plus épais que la volonté se retrouvaient ainsi sur cette route balayée de balles qui se prolongeait des deux côtés par des champs d’ananas ». L’absurdité atteint son paroxysme dans un éclat de rire nerveux plus que libérateur.
113Chamoiseau à travers le portrait du driveur Arcadius dans Texaco46 rend compte explicitement de ce comportement.
« Arcadius ignorait la fatigue, il marchait vite comme une course courue. Il allait comme une turbine d’usine et puisait dans la marche, l’énergie de marcher ». « Arcadius (...) marchait, marchait, marchait voué à la vibration qu’il ne comprenait pas et qui l’assassinait lentement. »
114Puis plus loin, l’explication :
« Le destin du driveur c’était de nous porter tous ensemble, vers les mondes égarés dans nos obscurités. Il assumait ce que nous cherchions et nous permettait de le chercher sans que nous en ayons à souffrir, le driveur, c’était notre désir de liberté sans l’être, notre manière de vivre les mondes en nous, notre nègre marron d’en-ville. »
115L’enfant-témoin, vulnérable, innocent et impuissant est le premier à être touché par cette folie récurrente. D’abord témoin pétrifié de terreur au début du récit, son comportement s’aggrave : lors de la deuxième exécution, il balance la tête sans arrêt de droite à gauche gauche à droite puis tout son corps en tête des fusillés comme un tambour major. Ensuite résigné, s’étant désormais retiré de l’autre côté du soleil, (...) comme s’il en avait trop vu, il se statufie lors de la quatrième exécution pour totalement disparaître à la sixième. Entre les deux, autre crise schizophrénique : « ils se contentaient de lever la tête et de faire deux pas en avant deux pas en arrière tels des automates ». L’enfant réagit comme une sorte d’indicateur barométrique signalant en quelque sorte l’état psychique du peuple : témoin impuissant, vulnérable, passif, préférant même simuler l’ignorance ; ou au contraire tellement lucide qu’il en devient fou. Pour finir, l’enfant devient victime au moment où les marrons voient justement s’accomplir, par l’homme au coutelas qui va braver les hélicoptères, l’acte initial et individuel de la révolte irrépressible : le temps de la prise de conscience cède la place au temps de l’acte.
Driver – déparler
116Driveur et déparleur vivent le même manque, la même frustration mais qu’ils compensent de façon différente : l’un par une circumambulation démesurée, l’autre par une parole ininterrompue, ou délire verbal. Mais la parole, apophatique, devient action initiale : chez Glissant de ce fait il n’est pas étonnant qu’un même personnage soit à la fois « nég souba » déparleur et driveur. C’est le cas de Thaël et de Stephan Stepanovitch. C’est aussi les cas du héros multiple du passage.
117La parole est un acte de défoulement de l’angoisse vécu par le driveur, elle est le pas à franchir. Ainsi Sylvius dans Le Quatrième siècle, « tenu à l’écart du mouvement des hommes, (...) crie sur lui-même, il lui reste un précipice à franchir. Tant qu’il ne l’a pas franchi, c’est le passé qui continue ; et au moment où il l’aura franchi, l’avenir commence. Il n’y a pas de présent. Le présent est une feuille jaunie sur la tige du passé (...). Le présent tombe de l’autre coté il agonise sans fin. » 47
118Cette nécessité, première action capable d’enrayer la fatalité est en même temps une transformation de la folie : « dire l’indicible » revient à « faire l’infaisable ». Dans le récit, la tentative de communiquer ou de refuser se concrétise progressivement d’abord par « de lourds gestes » et par « mots détachés » ; puis par le cri ; mais quand se précise urgemment la nécessité d’expliquer par un discours construit, leur impuissance se traduit par une violence contenue à tendance schizophrénique :
« il fallait parler aux jeeps dans le langage des jeeps c’est-à-dire expliquer devant les fusils les mitraillettes balancées à bout de bras que la langue ne permettait pas d’exposer les problèmes qu’il faudrait reprendre dans le parler qu’il aurait fallu reprendre dans le parler quel parler le dur mélange de terre rouge pointée d’épines amères de gras luisant en feuillage de sables empierrés de fruits en ortie, le concassement de mots arrachés à la douleur comme denture à vif sur la mâchoire des bois des cannes des cacaos des cafés, mêlés à l’orgeat au mabi amer, le trébucher de la bouche encombrée de boues pourries de crachats blancs, la saccade du corps soudain cambré dans l’impossibilité de dire quoi que ce soit et qui ne se déliait parfois que dans le goût strident d’un chantier interdit, ce goût oui torride de la lame du coutelas, la syncope du battement au sang des main, tout cet interdit de mémoire accumulée qui soudain explosait à la gorge en un enchevêtrement sans suite ni logique, mais ils marchaient bien entendu sans agiter d’aussi confuses savantes paroles, ils n’étaient pour l’instant qu’un bloc de soleil qui fondait lentement dans le goudron rare de la rue « .
119La drive apparaît comme « la disponibilité, la fragilité, l’acharnement au mouvement et la paresse à déclarer, à décider impérialement »48. Dans Texaco, Arcadius cumule les deux malaises : « Il parlait sans jamais respirer. Son avalasse de paroles capturait le monde sans point et sans virgule. ».
F. L’ALCHIMIE GLISSANIENNE
« Du regard au langage »
120Ce titre, le second emprunté à l’essai poétique Soleil de la conscience, suggère là encore parfaitement le parcours effectué par la conscience.
121La poétique de Glissant noue, par interférence, différentes dialectiques ; l’entour (comme nous l’avons déjà observé dans la relation mer/terre) établit un lien fondamental entre les sentiments et les actes, entre les êtres et les événements à tel point qu’en devenant catalyseur du sens, sa participation l’institue comme un personnage à part entière.
122Ainsi, des paroles, des actes et du vent mortifères (« le vent torride de l’hélicoptère de surveillance ») de la force oppressive, des éléments, des végétaux et des monuments qui constituent le paysage (le volcan, les maisons) s’élabore tout une représentation du topos : les dialectiques du mouvement et de l’immobilité, de la verticalité et de l’horizontalité, de la parole et du silence portent les lois de fonctionnement de l’homme et du lieu.
123La dialectique mouvement/ immobilité qui définit l’opposition de deux attitudes extrêmes, celle de la révolte et de la passivité (« femmes de pierres », « vieux statufiés »), ne se résout que dans la schizophrénie kinésique, pour l’enfant ou le driveur. De la même façon, la dialectique qui oppose la parole rebelle et le silence de la soumission, ne se résout que dans la schizophrénie discursive : délire verbal (parole démesurée) ou « égorgette de la parole » (le choc de la révélation plonge le sujet dans un mutisme total, comme c’est le cas de Laennec dans Malemort). Ces oppositions se réalisent dans un entour, une atmosphère qui les appelle déjà, qui les renforce, les justifie, les provoque même.
124Ils « montèrent dans la végétation frissonnante de bambous de fougères vers le muet saisissement des grandes maisons d’où tombaient les ordres (...) ils regardèrent (...) les quatre palmiers du monument au mort leurs flèches balancées au vent (...) pas un bruit en bas pas un vent pas un geste là-haut les palmiers bougeaient en bas l’hibiscus dans la haie en face de la cantine pendait au long des grillages comme un zinc rose dentelé dans les feuilles vert acier »
125Tout se justifie : le lieu de la hauteur (la montagne ; le volcan) est automatiquement associé à l’idée du marronage (et donc à l’acte du refus), par opposition à la plaine, lieu du servage. Dans le milieu végétal, on retrouve ici l’opposition entre la hauteur du palmier et cet hibiscus qui semble crucifié sur le grillage. Les éléments associés à chacun d’eux contribuent à renforcer le sens : le vent, véhément et le grillage, statique : la liberté et le piège.
126Au début et à la fin de « Tombé Lévé », l’air « chaud et humide » nourrit et protège les trois marrons. Le vent, lui, souffle de l’ailleurs, écho et appel de l’autre, l’élément le plus insaisissable, irrépressible, incontrôlable, les réveille, les motive, les exalte, les galvanise : « la liberté la liberté, le vent volait dans leur gorge et leur poitrine ». Le vent réveille les passions les plus inespérées, les sentiments les plus violents, le désir refoulée mais vivace : ils « dévalèrent la grande maison comme un cyclone » pour « l’emporter non pas seulement la dévaster mais l’annuler une fois pour toute », la « balayer du souffle de leur fureur ». La métaphore filée devient presque métonymie : le flux de la révolte humaine devient rafale de vent, catastrophe naturelle pour le colon.
127De ce mouvement incontrôlable naît le cri de révolte tandis que de l’immobilité, « de la femme de pierre », « des vieux statufiés », des maisons « muettes », de la terre « silencieuse », le mutisme de la passivité.
128La parole naît de ces oppositions. Le chant remonté du fond des ravines de l’inconscient et lié au souvenir de la cale, reste encore trop éthéré même si ces pouvoirs incantatoires se mêlent aux forces telluriques du volcan pour faire trembler les balcons et l’eau des dalots. La composition de la parole nécessaire c’est à dire apophatique, fondatrice de la mémoire dans la durée se doit d’être éclectique : l’antillais doit dépasser ses extrémismes, et ne garder de chacun d’eux que ce qui l’amènera à se surpasser et à se sauver : il y a un héros dans chaque antillais comme dans chaque individu qui a compris l’unitas multiplex, dans cette vie qui lie si intimement l’homme à la nature de son milieu environnant.
Déparleur – écrivain : le dire dru
129« L’écriture ne rattrape jamais » affirme Édouard Glissant dans Le discours antillais.
130Pourtant le lecteur écoute le « boucan des morts », « le volcan de prières sourdes », le « silence sans silence » (Asturias, Vendredi des douleurs). La voix est si véhémente qu’elle emporte tout sur son passage : les majuscules en début des phrases et les points à la fin ; les pauses ; la typographie dans les passages du style indirect au style direct. Dans la confusion des points de vue, le narrateur lui-même se métamorphose : ce sont les marrons qui témoignent par sa voix, qui s’emballent, qui détaillent, énumèrent, répètent, ressassent, crient. Emporté par la crue des mots et des images, dépassé par cet objet-livre qui l’invite à le suivre, le lecteur sent la voix qui prend du relief : le texte transmet le débit et la parole insuffle au texte la respiration du conteur.
131Relancé sans trêve dans le vertige toujours recommencé du drame, le lecteur n’a d’autre choix que d’écouter jusqu’au bout cette voix et la respiration d’un corps, la respiration haletante de ce corps, la parole ininterrompue d’un corps essoufflé.
132Si le texte peut paraître clos dans sa dernière formule (« ils se levèrent des griffures d’ananas aigres marchèrent » ramène l’action dramatique à son point de départ : « ils se levèrent de la poussière »), s’il ne semble proposer aucun échappatoire à la fatalité du peuple antillais, l’histoire pourtant déborde de l’espace-livre : aucun point non plus n’arrête le récit à la fin du passage. L’histoire se continue dans « le temps qui fait le temps qui fait le temps » et s’ouvre sur le futur comme un grand point d’interrogation. Pourtant le lecteur, à l’écoute, dernier maillon de la chaîne, finit d’accomplir le processus de l’acte d’écriture. Une réalité objective bien qu’indéfinissable lève doucement, à laquelle nous participons, marronés, soulevés nous aussi par le magma du volcan :
133Comment, dans la structure de Malemort, ne pas être tenté de voir l’un des topics de l’imaginaire antillais et de la « démesure » d’Édouard Glissant comme principe dynamique de sa poétique ; comment ne pas voir dans Malemort, un cyclone ? En son cœur, le récit vertigineux d’une conscience qui fait l’expérience douloureuse de la connaissance, le récit de l’histoire même de l’écrivain-déparleur, dont on ne sait réellement s’il est un réchappé du vertige mais pour qui, comme il le dit : « Nos folies s’élucident en Malemort, mais elles nous créent aussi et par elle nous créons. »49
134Le principe de vie, de la nature, de l’Orouboros reprend ses pouvoirs. De la fatalité mortifère naît, extra fabula, l’acte d’immortalité. Car de façon fondamentale chez Glissant, le langage poétique – pour reprendre l’idée d’Heidegger – devient le seul lieu de la révélation de l’être.
Conclusion : L’ÉCHAPPÉE par l’acte
135Vivre la révélation ne suffit pas car elle peut entraîner la conscience dans un vertige sans fin. C’est la conclusion à laquelle arrive Mycéa dans Le quatrième siècle : elle « pressentait que c’était mortel d’ignorer le vertige (en méconnaissant ce qui l’engendrait) et mortel de s’y complaire sans fin. »50
136La nécessité de transcender le traumatisme, d’établir une sorte de quiétude intérieure se fait urgente. L’interlocation, pétrification ou circumambulation, par voix du silence ou parole sans fin, chacun doit travailler à l’enrayer : le marron que la révélation pousse à vouloir parler et agir sans fin, Lannec dans Malemort qui le pétrifie et le cloue sur place d’une sorte d’« égorgette de la parole ». Dépasser la tendance névrotique, passe par une exploration « archéologique » de soi dans le lieu, et doit tendre vers un bénéfice :
137« Vous décidez de connaître, de vraiment connaître le pays où vous dévirez, vous restez là interloqué dans votre corps comme un marroné qui tâtonne la trace »51 : il n’est désormais plus question de cela. L’étape de la connaissance doit se prolonger, se rationaliser et se défouler dans une parole utile, constructrice de la mémoire et catalyser un passage à l’acte, « non plus le geste évanescent, ni l’ardeur sans lendemain mais l’acte oui fondamental qui s’établirait dans sa permanence et trouverait son état. »52
138Pour Glissant, le « pas à passer » ne peut procéder que par le dépassement des oppositions, des déchirures, paradoxes et stériles qui écartèlent l’individu :
« Quand je posséderai vraiment ma terre, je l’organiserai selon mon ordre de clartés, selon mon temps appris.
Cela veut dire que la quête du vent libre (l’apprentissage de la terre) est chaos et démesure, paysage forcené, forêt sans clairière aménagée ; mais s’est la Mesure (labours, semailles, récoltes) qui est liberté. » 53
139Ainsi Matthieu (le « Béluse », descendant de « l’esclave agonisant ») et Mycéa (« La Longoué », descendante « du marron hagard ») s’appliquent-ils à réaliser le passage à l’acte : non pas dans un compromis, une conciliation entre la terre d’en haut et la terre d’en bas ; entre la mesure et la démesure de la terre, de la parole ; entre l’oral et l’écrit ; le silence et le mot ; le lieu et le monde, mais dans un nouveau lieu, une nouvelle parole, un nouvel être, ouvert au « tout-monde », particulier, contingence d’infinis particuliers, point de convergence d’une relation infinie-réciproque dans cette combinaison de probabilités et de suites née du tissage du trois : le temps, le monde dans ses diversités et, en diagonale, tissées et hirsutes, les résultantes : chacun de nous à chaque instant, partout.
140Le poète, marron moderne, Cassandre caraïbe, éternel enfant solitaire poursuit son errance et dépose pour nous dans ce nouvel acte initial, un langage neuf, un geste-univers-de-générosité à percevoir et à prolonger dans la vie avenante de l’à-venir, dans l’infini conscience de ce qui est par ce qui a été, et de ce qui peut être.
« Parmi les taureaux un zébu veille il mord
L’odeur d’herbe est bleue il sommeille peut-être
Il fait troupeau de ce qui va paraître
Il ensemence dans la mangle vérité »54
III. « LE PREMIER JOUR »55 de la poésie hermétique au droit à l’opacité Parcours de lecture
141Lorsqu’on veut parler de poésie moderne, l’on doit se poser, depuis Rimbaud, une question de morale : que dire, qu’en dire, si « cela veut dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens » ? Cependant, si on exclut le relativisme extrême jugeant tout commentaire superflu, ou le purisme, qui le considère, pis, comme nuisible, on peut se limiter à un modeste commentaire « dans les règles ». Il s’agit d’indiquer quelques pistes, de poser – à l’aide de quelques outils modernes, en espérant ne pas trop heurter de sensibilités – quelques repères, de noter quelques significations possibles débusquées au cours des lectures, ne serait-ce pour montrer que cette poésie porte sûrement celui qui veut bien se laisser porter, celui qui ose l’expérience du gouffre. À condition de lui accorder quelque temps, de la patience, le sens de cette poésie se découvre de lui-même, presque à notre insu.
A. Le dire poétique
142« Le premier jour » est le premier poème du recueil Le Sel noir, qui en comporte sept. Cette poésie est écrite dans un langage solennel, hiératique. La simplicité des mots, leur caractère concret – il s’agit parfois de termes du langage de métiers, de langages spécialisés –, puis le rythme irrégulier, rompu de la poésie de Glissant, se mêle à la louange, à la célébration des réalités, d’un ton proche de celui des Éloges de Saint-John Perse (cet autre poète antillais) : « ... Ô ! j’ai lieu de louer ! »– Comme ceux-ci, « Le premier jour » se compose de versets d’une longueur inégale, se terminant, curieusement, à la fin du cycle de douze strophes, en six versets de 14 syllabes et un décasyllabe.
143Ce dire poétique, liturgie du réel, sans régularité formelle particulière, se différencie nettement de la prose utilitaire, tout autant que de la poésie classique obéissant à des règles de métrique strictes. Avant tout, la parole du poète se distingue donc par un rythme irrégulier mais identifiable, par une tonalité immédiatement reconnaissable. « Le conteur mesure sa parole », même s’il sait qu’elle le dépasse, qu’elle est elle-même « démesurée ». C’est un « mesuré diseur » au service de la parole poétique, et, partant, de la communauté, car existe-t-il une parole sans destinataire ? Mais lorsqu’on lui intime : « bêchez vos mots », il refuse, accordant toujours la priorité à ce qui doit être dit : « Qui nous parle de bêcher ? » (IV).
B. Le lieu de la parole
144Le poème met en présence trois êtres : le conteur, le public du conteur et la mer, objet du poème.
Le conteur
145Le conteur, le poète, celui qui parle, est nommé dès l’exergue ; c’est lui qui ouvre le poème en prenant la parole. C’est « un homme en son discours » (I), nommé également « le veneur » (II) ou « l’officiant » (IV) : il a une fonction précise dans la communauté à laquelle il appartient ; Glissant se place ici au cœur de la tradition orale antillaise, telle que nous la connaissons par le Solibo de Chamoiseau. Tout au long du poème, il est désigné tantôt par le pronom « il », tantôt par « je » ; assumant pleinement la parole, ou alors marquant la distance par rapport à elle, se considérant comme l’objet de son propre discours.
146Sa principale caractéristique est toutefois la capacité d’étonnement (II), le poète est « stupéfait » (XI), il a le regard neuf de l’enfant : « Il vient enfant, dans le premier matin ». En effet, confirme Saint-John Perse « c’est la poésie qui se révèle la vraie fille de l’étonnement »
Le public
147L’auditoire du poète est présent dans ces lignes. Ce sont ceux pour qui il parle, à qui il s’adresse : « Doux beau peuple » (IX). Saint-John Perse le dit ainsi : « quand les Porteuses de pain de l’antique cortège cèdent le pas aux Porteuses de flambeaux, c’est à l’imagination poétique que s’allume encore la haute passion des peuples en quête de clarté. »56
148Le poète est ce porteur de flambeau.
149Visiblement, grâce aux pronoms personnels « je » et « vous », le dialogue est effectivement instauré, la parole porte : « Voyez, ... » s’exclame le poète. « Et si vous retenez de ma parole seulement ce goût de terres emmêlées, je n’ai perdu mon temps ni en vain consumé la paille de ce cœur » (III).
La mer
150C’est ce dont le poète parle ; le Sel noir est dédié « à la mer / Pour le sel quelle signifie ». Elle est l’objet du discours, objet complexe comme nous le verrons.
Le poème
151Il est le fruit du jeu de ces présences ensemble. Il se situe dans ce « delta », « où le mot s’amasse », « où le sel se purifie » : là où les choses se décantent, là est le lieu de la parole poétique.
C. Un « parcours initiatique » : le poème comme trace de la vraie vie
152Dans la poésie dite hermétique en dehors du ton personnel de chaque poète (rythme, sonorités), ce qui se décante en premier, ce sont souvent quelques constantes de l’univers poétique, figures abstraites ou éléments matériels qui réapparaissent à plusieurs reprises. Grâce à elles, chaque œuvre, sans que l’on doive la réduire à une transcription en langage clair, ou à une signification définissable (projets aussi aléatoires et nuisibles l’un que l’autre), acquiert une coloration, une saveur particulière qui la distingue. Il n’est pas nécessaire de passer par une prétendue transparence, par une compréhension totale. Ainsi, dans « Le premier jour », on rencontre une série d’images, de choses très substantielles – la mer, la boue, l’argile, le vent, le sel...– qui paraissent se succéder dans un certain ordre.
De la boue au soleil
153L’image de la « boue », qui apparaît à plusieurs endroits, ne doit pas être comprise comme simple pôle opposé de la pureté, « cette aube ô très pure » (V). Jusqu’à la moitié du cycle, la boue envahit littéralement l’univers du poème : « la boue des mornes descend rougir les coutelas » (I) ; « les boues montent, elles nous couvrent » (IV). En dehors de la connotation négative qu’a généralement ce matériau, cet envahissement même est caractéristique de son action étouffante, létale. La boue descend du haut en bas, elle monte du bas vers le haut, elle occupe tout l’espace et le rend inhabitable : dans la boue mouvante, il est impossible de prendre racine.
154L’impureté n’est pas l’aspect le plus marquant de symbole. L’image de la boue ne serait-elle pas plutôt en rapport avec l’idée d’une liaison entre des éléments qui ne doivent pas être liés de cette manière (car ce n’est ni de la terre humide, fertile, ni de l’eau fertilisante) : l’idée que les choses seraient attachées ensemble lorsqu’elles ne doivent pas l’être, alors que, de l’autre côté, ce qui doit être attaché est détaché. « J’étais pollen et vent » (IV) : sans racine, tout se disperse, s’écoule en vain, va à l’eau, tel « le vent désolé dans sa folie, ô vent » (X). C’est cet état amarré / détaché qui est mortifère, qui engendre la « monotonie », le froid invivable, l’hiver, la neige (VI). Et pourtant, à la fin du cycle, le froid sera vaincu : « L’été / Sur la neige a grandi (...). / Le jour (...) s’est embrasé » (IX).
Attachement et détachement
155Le dire du poète évoque le passé, le présent et l’avenir, c’est un véritable projet pour la communauté. Ainsi, le vent rappelle le détachement des choses qui devraient être reliés. Connaissant l’œuvre de Glissant par ailleurs, le rapport s’établit aisément avec l’histoire du peuple antillais, avec l’identité longtemps déniée de ce peuple dépossédé de son passé. Le relation avec le passé doit être rétablie, comme le vieux Longoué tente de la faire dans Le quatrième siècle. Car le passé est là, prêt à se livrer, si seulement on peut l’atteindre : « Temps anciens. Temps nubiles » (II). « Qui sommes nous, dans cette glaise où le sang court ? / Le chant t’épure, tu défailles. Ta mémoire seulement grandit » (V).
156Le redécouverte du passé comporte en soi le risque d’une fondamentale mise en question.
157Comme nous l’avons vu, l’image de la boue dessine l’idée de l’attachement entre des choses qui devraient être détachées : c’est l’expression poétique d’un deuil non accompli. « La mort / Enclose nous sépare, et tes yeux ont scellé le deuil » (V). Ce qui est enclos, la mort, la parole permettant de dire la mort, d’y toucher, doit être libéré, pour ne plus séparer ceux qui la taisent. Le poète passe au discours jussif : « Dénoue ton âme » (V) ; « Dénoue ton âme, terre amarrée à ton cri » (VI).
Descente et remontée
158Afin de se détacher, d’accomplir enfin ce deuil jusqu’à présent esquivé, et pour se relier au passé, le poète doit prendre sur lui la douleur non vécue, accepter de vivre ce qu’on appelle une descente aux enfers, se sacrifier symboliquement. Il descend dans la profondeur de la mer. « Ah il est beau de redescendre / Par la mer de silence » (II). Thaël, dans la Lézarde, suit le même mouvement, de la descente des mornes à sa remontée finale. Dans « Le premier jour », c’est le poète qui effectue cette descente, il l’a déjà effectuée, se laissant engloutir puis emporter, et il en livre le témoignage, il est l’exemple ou alors le représentant de tous les autres. Cette aliénation, il faut s’y abandonner sans retenue, s’y livrer sans réserve, pour qu’elle conserve sa vertu libératrice, vivifiante : « la mer m’a déporté vers la journée fertile (...) et je progresse avec la mer » (III). Cet acte est périlleux, mais porteur de salut. « Je suis comme un, / Stupéfait, qui enfonce dans la mer / Et qui renaît dans le premier matin » (XI), « comme un (...), qui naît » (XII). Seule la mort symbolique permet la renaissance.
159Le conteur a parcouru un cycle complet, évoquant le « premier jour » d’abord dans l’exergue, puis à nouveau dans la dernière strophe. À la fois origine et point d’arrivée, il rend possible l’instauration d’un jour nouveau, le début d’une nouvelle ère. Il fallait retrouver ce point originel, pour que l’histoire puisse commencer : le poète « vient, enfant, dans le premier matin. Il voit l’écume originelle, la première suée de sel. L’Histoire, qui attend ».
Le sel
160Ici également, plusieurs pistes s’ouvrent. « Vous êtes le sel de la terre ». Cette phrase de la Bible se réfère au peuple, et s’est à son peuple que le poète destine sa parole.
161Pour l’alchimiste, en revanche, le sel est l’élément féminin par excellence, il correspond à la lune, et doit être marié au soufre (le soleil) au moyen du mercure. Dans la dernière strophe, soufre et soleil sont présent, tandis que le sel est relié à la féminité : dans la dernière nuit, le poète « chantait l’âpre nuit ouverte au sel et une femme ». La femme chantée est triste, « plus triste que (...) le corps nubile du soleil », ainsi que l’exige ce laisser aller, cet abandon au sentiment qui a permis au conteur de retrouver la vraie vie, de revivre au lieu de lutter infiniment contre les flots qui l’emportaient.
162Nous savons que le poète se veut le héraut, la mémoire vivante du cri du monde, de ce cri qui remonte du fond de la mer dans le sillon du bateau évoqué dans Le quatrième siècle, à la fois trace de l’origine perdue et tombeau éphémère de ceux qui n’ont pas terminé le voyage. Ce cri seul peut « fêler » la solitude, la « monotonie » la non-vie atone. Le poète « va, par solitude même, chanter la terre, ceux qui la souffrent. Il n’offre la parole à tels qui s’en enchantent, s’y exaltent ; mais aux corps brûlés par le temps », il « crie », il pleur, il écoute la nuit (I). Son lieu de parole est la souffrance : « Je n’ai de phrase qu’en ce fleuve sans rivages, où les boues montent » (IV), . « Je n’ai de cri qu’en cette trace où fut le sel » (VIII). Le poète nous livre son témoignage, parole abyssale : « Je fus en ce pleurer, où j’écoutais la nuit. »
163Le « sel noir » est la métaphore qui permet d’évoquer cette triple association entre l’élément féminin complémentaire du poète (qui « anime » sa création), la mémoire du peuple noir et la tristesse, indispensable à l’accomplissement du deuil, qui permettra d’assumer la perte, de restaurer une identité aliénée. Une fois que l’émotion négative, la tristesse qu’évoque la mer, a été assumée, l’émotion peut circuler librement. L’amour est le lien suprême, et l’unique qui vaille.
En guise de conclusion : pragmatique du poème
Le rôle du poète
164Le poète a une fonction réelle, il est celui qui trace le chemin, celui qui prend des risques. René Char écrivait : « Le poète (...) est dans la malédiction, c’est-à-dire qu’il assume de perpétuels et renaissants périls »57. – « J’ai vu la nuit » (VII), proclame à son tour le conteur. Il assume ces périls pour les autres : « que l’homme (...) puisse vous faire un lieu de rage, d’amitié » (VII). C’est une figure héroïque. Char dédia les « Matinaux » aux poètes : « Premiers levés qui ferez glisser de votre bouche le bâillon d’une inquisition insensée – qualifiée de connaissance – et d’une sensibilité exténuée, illustration de notre temps, qui occuperez tout le terrain au profit de la seule vérité poétique constamment aux prises, elle, avec l’imposture, et indéfiniment révolutionnaire, à vous »58.
De l’hermétisme à l’opacité
165On a reproché son hermétisme à la poésie moderne, car le thème du discours y reste souvent obscur, et l’on ne comprend pas toujours « de quoi cela parle » ou « ce que cela veut dire ». Le sens résiste à la compréhension, le texte devient obstacle. – Le conteur fait référence à cette obscurité possible de son discours : « Que je sois trouble autant que cette nuit d’avant le temps / Ce sui est trouble nous convient » (VII).
166« Autant que cette nuit... » : ce serait donc l’objet du discours qui voudrait, pour lui-même, cette obscurité ? Saint-John Perse, dans son discours de Stockholm, souscrit à cette vision : « L’obscurité qu’on reproche à la poésie moderne] ne tient pas tant à sa nature propre, qui est d’éclairer, mais à la nuit même qu’elle explore, et qu’elle se doit d’explorer : celle de l’âme elle-même et du mystère où baigne l’être humain ». – René Char l’a formulé ainsi : « Le poète, on le sait, mêle le manque et l’excès, le but et le passé. D’où l’insolvabilité du poème ». Le poème reste irréductible à un contenu, impossible à analyser en termes univoques. Le savoir vivant, trouble, que détient le conteur (« il sait », IX) est le seul fruit de son expérience, de son vécu personnel.
167Or, dans l’optique de Glissant, c’est à un véritable changement de paradigme qu’il faut se soumettre. La « parole éclatée » de la poésie moderne crée une rupture d’avec la parole de compréhension relative à l’idéal rationaliste. En nous détachant enfin de ce rêve, de ce désir de transparence (et partant, de maîtrise de l’autre), nous pouvons apprendre à accepter ce « quelque chose d’irréductible » que nous oppose l’œuvre. Accepter que la poésie, même sans être complètement comprise et élucidée, agisse en nous. Nous fier à nos intuitions comme moyen d’explorer le chaos-monde...59
168Inutile alors de demander, pourquoi le poète chante au lieu de formuler son projet en phrases claires, en prose utilitaire. Poète, il répondra que son dire n’est pas un pur projet, mais que c’est déjà un faire.
La poésie effective
169Les deux poètes antillais s’accorderaient sans doute pour attribuer à la poésie une certaine efficacité dans la réalité : « L’officiant récite son savoir, et la terre vire en effet » (IV), écrit Glissant. Saint-John Perse a dit que « si la poésie n’est pas (...) le réel absolu, elle en est bien la plus proche convoitise et la plus proche appréhension ». Une telle poésie « n’élève point des perles de culture, ne trafique point de simulacres ni d’emblèmes, et d’aucune fête musicale elle ne saurait se contenter. Elle s’allie, dans ses voies, la beauté, suprême alliance, mais n’en fait point sa fin (...). Se refusant de dissocier l’art de la vie, ni l’amour de la connaissance, elle est action, elle est passion, elle est puissance, et vocation toujours qui déplace les bornes. »– « Ainsi, par son adhésion totale à ce qui est, le poète tient pour nous liaison avec la permanence et l’unité de l’Être »60.
Bibliographie
BIBLIOGRAPHIE DES OUVRAGES CITÉS
Le sel noir, poésie/Gallimard, recueil contenant les textes suivants : Le sang rivé (1947-1954), Le sel noir (1960), Boises (1979).
Poétique de la relation, essai, Gallimard 1990.
Tout-monde, roman, Gallimard 1993.
L’extrait de L’intention poétique (Seuil 1969) est tiré de l’ouvrage de Daniel Radford, Édouard Glissant, éditions Seghers (p. 118).
Notes de bas de page
1 Poétique de la relation, « La barque ouverte »
2 Tout-monde, p. 513
3 Le sel noir, p 39
4 Tout-monde, p. 513
5 ibid.p. 31
6 Poétique de la relation, P. 219
7 Patrick Chamoiseau, Chemin d’école
8 Tout-monde, p. 21
9 ibid.p. 21
10 ibid, .p, 18
11 ibid.p. 19
12 ibid.p. 21
13 ibid.p. 536
14 ibid.p. 121
15 ibid.p. 71
16 ibid.p. 324
17 Tout-monde, p. 32
18 ibid.p. 36
19 ibid.p. 441
20 « Pays ouvert », p. 18
21 ’ Tout-monde, p. 281
22 ibid.p. 94
23 ibid.p. 539
24 ibid.p. 522
25 Poétique de la relation, p. 183
26 Tout-monde, p. 140
27 GLISSANT Édouard, Poétique de la relation, Gallimard, 1990 (p. 169)
28 Le lecteur est invité à se reporter à l’annexe où se trouve l’extrait « Tombé lévé ».
29 glissant Édouard, Soleil de la Conscience, essai, Le Seuil, 1956 (p. 18)
30 Ibid. (p. 16)
31 glissant Édouard, Malemort, roman, Le seuil, 1965,
32 glissant Édouard, L’Intention poétique, essai, Le Seuil, 1969 ;
33 Extrait de la table ronde sur l’imaginaire.
34 glissant Édouard, Tout-monde, Gallimard, 1993.
35 glissant Édouard, Pays rêvé, pays réel, poème, Le Seuil, 1985.
36 glissant Édouard, Poétique de la Relation, Gallimard, 1990. (Exergue « Imaginaire »)
37 Tout-monde, (p 362)
38 GLISSANT Édouard, Le discours antillais, Le seuil, 1981.
39 L’intention poétique.
40 Tout-monde, (p. 470)
41 GLISSANT Édouard, « Le chaos-monde, l’oral et l’écrit «, essai, in Écrire la « parole de nuit » (la nouvelle littérature antillaise), Folio essais, 1994 (p. 126)
42 GLISSANT Édouard, Les Indes, « Un champ d’îles », Point, 1965. (p. 23)
43 Tout-monde (p. 456)
44 Pays rêvé, pays réel « Chant d’Ichneumon », (p. 52)
45 GLISSANT Édouard, Le discours antillais, Le Seuil, 1981. (p. 159)
46 CHAMOISEAU Patrick, Texaco, roman, NRF Gallimard, 1992. (p. 364, 365 et 394)
47 Le quatrième siècle, (p 224)
48 GLISSANT Édouard, Introduction à une poétique du divers, NRF Gallimard, 1996. (p. 130)
49 BAUDOT Alain, Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, ed. GREF, collection Inventaire, Série Ecrivains Francophones, 1992. (p. 87)
50 Le quatrième siècle, (p. 272)
51 Tout-monde (p. 347)
52 Le quatrième siècle (p. 273)
53 Le soleil de la conscience (p. 19)
54 Pays rêvé, pays réel (p. 73)
55 Le lecteur est invité à se reporter à l’annexe où se trouve l’extrait « Le premier jour »
56 Saint-John Perse, « Poésie. Allocution du banquet Nobel du 10 décembre 1960 », in : Amers, Poésies/Gallimard, pp. 165-171
57 René Char, “Bandeau de Fureur et Mystère”
58 René Char, “Bandeau des Matinaux” (É. Glissant cite R. Char à plusieurs reprises dans la Poétique de la relation, se référant notamment aux deux passages ci-dessus.)
É. Glissant, “Le chaos monde, l’oral et l’écrit”, in : Ralf Ludwig (éd.), Écrire la parole de nuit...
59 idem
60 idem
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