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Algunas reflexiones en torno a la puesta en escena mexicana de los años cincuenta a los años noventa
p. 279-289
Texte intégral
1Alguna vez, acaso a mediados de los sesenta, Héctor Mendoza, aventuró la opinión de que los realizadores de las puestas en escena, al asesinar la manera española de hablar, pomposa y grandilocuente y al no encontrar nuestra propia forma de expresión verbal, hemos privado al actor de un instrumento eficaz, que refleje al personaje y al espíritu del idioma del país en que vive. La emoción disociada de la palabra, produce une inflexión que contribuye a la hibridez de la puesta en escena. Esta, por su parte, se aleja del cauce en el que descansa la mentalidad del público, que busca en el teatro el reflejo de su propia realidad.
2La palabra errada en su inflexión traiciona al personaje y asienta la mentira que emana del escenario. La preocupación de Mendoza no era gratuita, encerraba el presentimiento de una crisis futura. A pesar del síntoma de una desgracia que se acercaba, la situación del teatro mexicano en los años cincuenta y sesenta no podía ser mejor.
3La existencia de una institucionalidad, enarbolada por la actividad artística y cultural del Seguro Social, la UNAM y el INBA, permitía una continuidad del hecho teatral y la participación del teatro en la cultura. Y no es un pleonasmo la máxima que reza que la cultura de un país es como su teatro. Gracias a las giras teatrales, que llevaban a cabo estas institutiones, sobre todo la Compañía de Teatro de la UNAM que visitaba los más importantes festivales del teatro mundial, quedaba abierta la posibilidad del contacto con la puesta en escena universal.
4Convivían, en un combate creativo siempre para el bien del público, los grandes directores de la escena mexicana con los grandes directores del mundo entero: Seki Sano, Salvador Novo, Fernando Wagner, André Moreau.
5La creación del Centro Universitario de Teatro (CUT) responsabilidad de Héctor Azar, y los trabajos de la Escuela de Arte Dramático de la UNAM, al mando de Fernando Wagner, permitía la existencia de un proyecto pedagógico que aseguraba un relevo generacional de solida preparación.
6Había más circunstancias: la aparición del grupo Poesía en Voz Alta, encabezado por Octavio Paz, lanzó el teatro mexicano a la idiosincracia y al lenguaje del hecho escénico universal del siglo veinte. Las puestas en escenas de Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, José Luis Ibañez y Juan Ibañez, rompieron las ataduras de una estética teatral conservadora, convencional y decimonónica, que reinaba en los escenarios de México.
7Se puede afirmar que la organización de la puesta en escena de los directores del grupo Poesía en Voz Alta constituye, como hecho estético sin precedente, el punto más elevado en el habla de la dirección escénica mexicana.
8De la misma manera que en la Europa de la Gran Reforma Teatral -la de fines de siglo diecinueve y principios del siglo veinte-, la irrupción de los mejores pintores de México en el escenario trajo consigo una verdadera revolución en la estética del lenguaje teatral. La puesta en escena, a partir de los trabajos escenográficos de Juan Soriano, Remedios Varo, Leonora Carrington, Vicente Rojo, Benito Meseguer, Vlady, y posteriormente, Fiona Alexander, convirtió al escenario en habitat pictórico para la emoción y el material verbal de la escritura escénica. Un hecho considerable en la historia del teatro contemporáneo de México es el inicio de la experimentación lumínico-escenográfica de Alejandro Luna, desde fines de los años cincuenta y que permanece hasta hoy en día. Es indudable que la sensibilidad de la puesta en escena mexicana se divide en antes y después de Luna: sus trabajos escenográficos donde el tratamiento del espacio mediante la luz y la arquitectura, juegan un papel central en la historia de nuestro teatro. Belleza, organicidad y armonía, emanaciones de luz y espacios que envuelven misteriosamente las acciones de los hombres en el escenario, fe arquitectónica elevada a la séptima potencia, profundidad y volumen que rigen los destinos de los personajes, una instintiva y desesperada búsqueda de pureza, la fuerza poderosa del drama, y un lirismo sin límites, son las constantes de la estética de la expresión escenográfica de Alejandro Luna.
9En los años sesenta otros escenógrafos inician también sus trabajos: Billy Barclay, Félida Mediana, los hermanos Ocampo y Cleómenes Stamatiades a los cuales se adhieren, una década después, Fiona Alexander y Gabriel Pascal. En este renglón debe mencionarse el trabajo, desde los inicios de los cincuenta, de Gabriel López Mancera, acaso el padre de todos los escenógrafos, maestro de varias generaciones y que aún vive.
10Julio Prieto, a instancias del Seguro Social, habita al D. F. y a toda la república con nuevos teatros en los cuales construye sus monumentales escenografías.
11En la batalla por una nueva puesta en escena se unen los compositores a la labor de directores, pintores y escenógrafos. Luis Rivero, Alicia Urreta y Rafael Elizondo, escriben música para el espacio escénico. Se puede pues, a partir de los cincuenta, hablar de un rasgo característico de la escena mexicana: predomina el elemento plástico musical por encima de la palabra.
12Y es, sin embargo, la palabra vuelta escritura dramática de los autores -ahora llamados de los cincuenta ya clásicos- la que convierte los esfuerzos de todos los componentes de la puesta en una realidad teatral. Sergio Magaña, Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, inspirados por Chéjov, Tennessee Williams, Arthur Miller y Beckett, reinventaron los convencionalismos arcaicos de la escritura decimonónica y establecieron su propia dramaturgia, que describía la mentalidad del México de su época. Ellos establecieron los cimientos para una dramaturgia nueva que ya era una realidad en la obra de Usigli y de Ibargüengoitia.
13En los años sesenta y setenta, continuarán esta labor Juan Tovar y Vicente Leñero, Las adoraciones y La madrugada son, sin lugar a dudas, dos textos esenciales en la escritura teatral mexicana y significan la máxima ascensión dramatúrgica del teatro nacional.
14Vicente Leñero somete a una disección las diferentes capas de la sociedad que retrata, pero ante todo, su análisis está dirigido a la clase media y a su comportamiento, La vista del angel, La carpa y nos presenta la cotidianidad y la psicología de unos personajes paradigmáticamente clasemedieros. Tanto Tovar como Leñero están obsesionados por la Historia de México, materia prima de sus obras teatrales, sometida en su dramaturgia a una reinterpretación y aterrizaje desmistificador.
15Jesús González Dávila, después de una fructífera carrera de actor teatral, llega a la dramaturgia al inicio de los años setenta con sus patéticas descripciones de los submundos de la capital y reminiscencias del 68. Entre sus obras más notables destacan: La Muchacha del alma y Le la calle.
16Una mirada retrospectiva a la muy cercana historia de nuestro teatro no podría dejar de lado la personalidad creativa de Eduardo García Maynez, quien con sus trabajos de dirección escénica como Liliom de Ferene Molnar, La máquina de sumar de Elmer Rice, El mono velludo de O’Nell, puso su grano de arena en la conformación de un lenguaje contemporáneo de la puesta en escena. En los años sesenta y setenta también aparece la inteligente actividad de Rafael López Miarnau. Sus puestas en escena, para mencionar solamente, Rosmerholmn, de Ibsen, Los secuestrados de Altona de Sartre y El enemigo del pueblo también de Ibsen, formaron un público cultivado que asistía regularmente al Teatro Orientación; Miarnau, en caja una de sus puestas, ofrecía el amor a la palabra, buena actuación, y un muy sólido análisis psicológico del comportamiento humano.
17Los directores de las compañías estables de repertorio, la de Bellas Artes y la del Seguro Social, dirigidas por José Solé e Ignacio Retes, respectivamente, contribuían con sus puestas en escena y sus trabajos de organización (management) administrativa y artística a la continuidad del hecho teatral ya arraigado en aquellos años en un pequeño pero numeroso público de la clase media. El médico, el maestro y el contador público, encontraban un espacio para su esparcimiento y participaban también de la cultura. Todavía en esta época, sigue la labor de divulgación del teatro clásico español, representada por Alvaro Custodio, el primer director y empresario precursor de los directores-empresarios que llevan a cabo esta difícil combinación de actividades hoy en día. Custodio inició, desde fines de los cuarenta, las representaciones de Lope de Vega y Calderón en los recintos y exteriores coloniales.
18Uno de los más notables personajes de los años de tormenta e ímpetu del teatro mexicano es Héctor Azar, creador del teatro preparatoriano en Coapa, del Teatro estudiantil de la UNAM, del cual salieron las más importantes figuras teatrales mexicanas. Creador de la Compañía de Teatro de la UNAM, que al mando de Juan Ibañez ganó para México en Nancy el primer premio para la mejor dirección escénica, y del Centro Universitario de Teatro.
19Divinas Palabras, de don Ramón del Valle Inclán, dirigida por Juan Ibañez y con la escenografía convertida en una patética corona de espinas, tras el diseño de Vicente Rojo, marca una época en la producción teatral de aquellos años. En las tablas de los teatros, El Caballito y El Arcos Caracol, Héctor Azar produce sus mejores puestas en escena, creaciones de su propia dramaturgia.
20Sucesivamente y con un intervalo de por lo menos cinco o seis años, entran, desde la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM a la arena teatral Miguel Sabido y Luis de Tavira. Los autores nacionales, el teatro indígena, el teatro clásico español, y su propia producción dramatúrgica constituirán, hasta hoy en día, los espacios de Miguel Sabido.
21Los polémicos y siempre alucinantes espectáculos -como un océano- de Luis Tavira, su labor pedagógica y organizativa, a cargo de las instituciones teatrales, su pasión por una singularidad escénica de su lenguaje, lo elevaron y elevan a un rango sin precedente en el teatro de México. Algún tiempo después inicia su carrera artística de director de escena José Caballero. Es menester añadir que todos los directores de escena antes mencionados ejercen, a la par de sus realizaciones escénicas, la pedagogía teatral.
22Desde los años cincuenta hasta el momento en que estalló la crisis económica, en el año de 1982, el teatro mexicano mantenía los vasos comunicantes con la actividad del teatro universal. Las giras del teatro de la UNAM a los festivales de Francia, Alemania y Polonia, amén de divulgar la actividad escénica mexicana, permitían ensanchar nuestro propio lenguaje escénico. Esta remembranza de las giras a los más importantes festivales internacionales en los años pasados, trae a colación una inevitable reflexión sobre el estado de agonía1 de nuestro teatro actual. ¡Hoy en día, nuestra máxima aspiración es asistir al triste Festival de Cádiz, donde fue confinado el teatro de latinoamérica!
23Los no muy altos costos entre los años cincuenta y setenta permitían la actividad de la ambiciosa producción independiente, que aspiraba a un rango artístico y complementaba el proyecto cultural de las instituciones teatrales del Estado. Las mancuernas entre los productores y los directores de escena enriquecieron la vida teatral en los años que precedieron la década de los 80. Xavier Rojas y Pepe Hernández, en el teatro El granero, Rafael López Miarnau y Aaron Mam en el Teatro Orientación, llevaron a cabo una ininterrumpida actividad, luchando por un teatro del más alto rango artístico.
24Buscando las raíces de la situación por la que atravieza el teatro en el presente y analizando el pasado de sus últimos cuarenta años, podemos intentar una periodización de las etapas por las que ha pasado, desde los años cincuenta hasta los noventa:
25La etapa del florecimiento y su Sturm und Drang hablando de la época de los cincuenta-sesenta.
26La crisis de los ochenta, cuyo efecto devastador duró por lo menos diez años.
27Y, finalmente, quién sabe si no, la irreversible agonía-impasse de los noventa.
28La crisis se manifestó antes de la crisis y sus síntomas se percibieron mucho antes, en el pleno florecimiento, cuando el estado sostenía todavía con firmeza su proyecto cultural y artístico, cuando los costos de producción permitían la coexistencia de las instituciones teatrales con la producción independiente no comercial. El germen de la enfermedad y principio de todos los males teatrales se encontraba en la materia histriónica. A pesar de los esfuerzos de la escuela de interiorización actoral profesada por Seki Sano y la actividad desarrollada por grandes artistas como María Douglas, Ignacio López Tarso, Sergio Bustamente, Ofelia Guillmain, Carmen Montejo, Virginia Manzano, María Teresa Rivas y Aurora Molina; en los tablados de los escenarios reinaba la pompa, el fingimiento y la grandilocuencia. Por otra parte, daban la batalla por una actuación moderna los actores universitarios Gastón Melo, Luz del Amo, Carlos de Pedro, Virgilio Leos, Magda Vizcaino, Sergio Jiménez, Claudio Obregón, Carlos Fernández, Raul Nantes, Gilberto Pérez Gallardo y Nacho Sotelo. A pesar de esta formidable pléyade de actores y actrices, tanto en los escenarios universitarios como en los de otras instituciones, imperaba el caos, la falta de profesionalismo y un amateurismo sin límites. Los directores, a causa de su propia falta de preparación y experiencia (y entre ellos me incluyo desde luego) sustituían la falta de una artesanía esencial en la actuación por la frescura y el entusiasmo de sus jóvenes actores. Ya desde aquel entonces se introdujo en el slang teatral el socorrido dicho de que la puesta fue buena, a pesar de la actuación ¡como si el hecho teatral fuera posible sin la actuación!
29Los directores se han perdonado la vida desde aquel entonces y han abrazado la hibridez como un hecho irreversible y finiquitado para siempre. De ahí el triunfo del folklor, la supremacía de la imagen superficial sobre nuestros escenarios y, a falta de buena actuación, la imposición de una estética escenográfico-musical, que perdura, con mayores agravantes, hasta nuestros días.
30La crisis económica de los inicios de los ochenta estremeció al país y a su teatro. Los costos de producción se dieron a galope desenfrenado, eliminando la producción independiente y causando un lento retiro de las instituciones. Los cortes presu-puéstales disminuyeron la producción de Bellas Artes y de la UNAM. Desaparecieron las compañías estables de repertorio, primero la del Seguro Social y luego la de Bellas Artes. La batalla por una puesta decorosa se volvió cada vez más y más difícil. Los sueldos de los escenógrafos, directores, actores y maestros de los planteles de enseñanza teatral iniciaron su carrera descendiente frente a los costos de la vida. Disminuyó, la ya de por sí raquítica actividad en la provincia. Ejércitos de actores en busca del pan diario, iniciaron la fuga hacia la TV y el doblaje, razón por la cual las puestas en escena empezaron a manufacturarse con los cómicos menos malos.
31El teatro comercial, que salvo pocas excepciones, jamás tuvo aspiraciones artísticas, se desproveyó definitivamente de cualquier ambición profesional. La morcilla y la estética de set televisivo se apoderaron de su espíritu. Desapareció cualquier noción de dirección escénica.
32Sin embargo, y a pesar de la crisis, el teatro de aspiración artística (valga el pleonasmo) combatió por su supervivencia. En plena crisis, el teatro mexicano fue iluminado, no obstante, por la creatividad de un gran poeta: Julio Castillo, quien dió su batalla en los escenarios institucionales y privados. Desde el Cementarlo de automóviles, hasta De la calle, asistía a este inmenso director de escena una sensibilidad de fuego y un amor por el teatro que finalmente consumieron su vida.
33A principios de los ochenta nace, a instancias de Alejandro Luna, Juan Tovar y el que escribe estas palabras, un proyecto pedagógico de enseñanza teatral cuyo objetivo artístico y académico era la preparación de profesionales de la escena, con el más alto nivel posible. El proyecto reunió a la mejor gente de teatro y de otras disciplinas: Julieta Egurrola, Rita Edder, Rocío Sanz, José Antonio Guzmán, Rosa María Bianchi, Marcos Kurtyez, Micolás Shlee, Tulio de la Rosa, Marcela Aguilar, Alejandra Gutiérrez, Nora Maneck y Rogelio Luévano, entre otros, que convirtieron el Centro Universitario de Teatro de la UNAM, en el mejor plantel de enseñanza teatral en Latinoamérica. La vida del proyecto duró apenas cinco años, tiempo necesario para preparar una generación de hombres y mujeres de teatro admirablemente preparados que hoy en día, como actores, dramaturgos, directivos de instituciones, directores y escenógrafos batallan por la sobrevivencia del teatro mexicano: Lorena Maza, David Olguín, Tolita Figueroa, Rodolfo Obregón, Gloria Carasco, Mario Espinosa, Raul Quintinilla, Ménica Kubli, Ana García, José Acosta, Rodrigo Johnson, todos ellos maestros y realizadores de las diferentes disciplinas teatrales, que ejercen actualmente la docencia y practican la dirección y la escenografía en los escenarios de México.
34Quizás el momento culminante de la crisis teatral, fue la eliminación del proyecto arriba mencionado a mediados de los ochenta y la reducción del CUT al estado en el cual se encuentra actualmente la Universidad.
35De esta suerte llegamos a los noventa, casi al final del siglo en el cual se inicia la agonía del teatro, probalemente ya irreversible.
36Decía Peter Brook que durante la crisis, el teatro se refugia en la mediocridad. Mas la mediocridad aunada a una notoria falta de continuidad ya no es crisis, sino agonía.
37¿Cuáles serán los rasgos y características de esta agonía? He aquí los síntomas:
381. Ante la desaparición del mínimo nivel en las instituciones establecidas de enseñanza teatral, la proliferación de un sinnúmero de cursos, cursillos y diplomados de poca monta, en los cuales se entrega un remedo de entrenamiento actoral, elevando la ignorancia a una altura inusitada. Difícilmente se podría encontrar un actor que tenga menos de cuarenta años que sepa hablar. La materia verbal en nuestros escenarios se ha vuelto una materia de balbuceo e incoherencia. Salvo los maestros, Luis Rivera, Fernando Torre Lapham y algunos de sus ayudantes, no hay nadie que sepa cosa alguna respecto al aparato ortofónico y su entrenamiento. Un sinfín de espontáneos improvisados causa daños a las cuerdas vocales de los incautos actores que caen en sus manos. Los jóvenes y no tan jóvenes actores no encuentran manera de manejar las emociones. O no “llegan” a ellas, o se vuelven sus víctimas. Tampoco saben proyectarlas. Sin embargo, todos entrenan acrobacia y la confunden con expresión actoral. Desde las butacas, si se es masoquista, se puede observar cómo los actores, en vez de actuar, se dedican a la práctica de la contracción muscular y el ahogo de la emoción y la voz en la garganta. A falta de contenidos emocionales la presencia actoral en la puesta en escena se vuelve discursiva, diríase.
39Al hablar de la enfermedad que corroe nuestro teatro, jamás he excluido la presencia de talentos excepcionales, como el del dramaturgo Oscar Liera, brotes de dramaturgia y puestas en escena sin igual. Sin embargo, no se trata de obras singulares y aisladas, sino del funcionamiento del hecho teatral concebido como un fenómeno social y partícipe de una cultura. En la búsqueda de una retórica aparentemente natural, se sustituyó el idioma coloquial por uno subcoloquial que proviene del arsenal de la TV y su apuntador electrónico, que denota la falta de cualquier noción en la construcción del personaje. La actuación desaparece poco a poco de nuestros escenarios y en su lugar se establece el arte del fingimiento y la mentira.
402. Ya que los actores se dieron a la fuga hacia la TV y el doblaje, los escenarios quedaron despoblados de la actuación (salvo muy pocas y honrosas escepciones, claro está), lo que por su parte ocasionó una continua y acumulativa fuga del público hasta dejar los auditorios de los teatros en un estado de soledad.
413. Todo director de escena con mínima aspiración artística, sabe que la reunión de un elenco significa para él la entrega del corazón y del hígado. No hay actores, su rastro quedó en el cine y la TV.
424. En una puesta hay tantos niveles y escuelas de actuación como actores haya en el escenario. Resulta ya imposible homogeneizar la actuación para alcanzar un estilo de puesta en escena.
435. Basta darse una vuelta por cualquier reseña o festival teatral para darse cuenta qué tanto quedó devastado el teatro de la provincia.
446. Los libros de teatro desaparecieron de las librerías. Es casi imposible mandar a los alumnos de teatro a comprar un texto dramático o un ensayo. Salvo la colección de Ceballos, Ediciones El Milagro, y Editores Mexicanos, nadie edita libros de teatro y la actividad de las editoriales antes mencionadas es tan raquítica en lo que a tirajes y títulos se refiere que, sin lugar a dudas, cabría la aseveración de que nos encontramos enmedio de un desierto editorial.
457. Quizá uno de los más grandes daños que ha sufrido el teatro mexicano, lo constituya el hecho de la interrupción del ciclo biológico en los relevos generacionales de actuación. ¿Quién es actualmente el relevo del actor que hoy tiene sesenta años? ¿Y quién el relevo del que ha cumplido cincuenta? ¿Cuántos actores hay para relevar a los dos buenos que existen y tienen cuarenta años, mientras las malas escuelas de teatro producen solamente ignorancia? ¿Cuántos actores hay, para elegir a uno que sea idóneo, desde el punto de vista de su constitución biofísica, para un papel? La respuesta a todas estas preguntas no existe. Las carencias en materia actoral alcanzaron las dimensiones estratosféricas de una agonía que nos hace pensar que la lucha por una puesta en escena coherente carece de sentido.
468. La televisión, que en años anteriores era un peligroso competidor del teatro, en la actualidad se ha convertido en un pantagruélico estómago que devora a todo actor que da señales de vida.
479. No existe ninguna clase de investigación sobre el público. No sabemos cuáles son sus gustos y aspiraciones, a qué grupo o grupos sociales pertenece. ¿Ha disminuido o aumentado? Hace muchos años, cuando existía la Compañía de Teatro de la UNAM, Héctor Azar hacía esta clase de investigación. Lamentablemente, a estas alturas del siglo, la práctica del conocimiento y organización del público fue olvidada.
4810. Salvo minúsculas excepciones, las puestas en escena carecen de propuesta. Se instalaron en la rutina y en el caos, o, en el mejor de los casos, en un amateurismo infantil, ofreciendo una lastimosa radiografía de una agonía teatral.
49La agonía-impasse no significa una muerte difinitiva, puede durar mucho tiempo. En su cuadro subsisten algunos órganos que se han salvado al lado de aquellos que terminaron su ciclo biológico; junto a esta inercia mortífera persiste la batalla teatral. Sin embargo, ha perdido la coherencia.
50Los dramaturgos, directores y escenógrafos tratan de adaptarse a los nuevos tiempos de oferta y demanda política neoliberal y costeabilidad. Desmoralizados por el anterior y sempiterno mecenazgo estatal -que por una parte exigía lealtad y por otra otorgaba la posibilidad de creación-, se adaptan con dificultad a la realidad presente en la cual el Estado ha disminuido su papel como rector de un proyecto artístico-cultural, y en la que la iniciativa privada no es capaz, todavía, de convertirse en un relevo aceptable. Los realizadores teatrales quedaron sometidos a un nuevo papel de empresarios sujetos a una selección natural mucho más rigurosa que antes. Las instituciones estatales que sobrevivieron al desastre económico de los ochenta tratan también de adaptarse a los nuevos tiempos y de no abandonar definitivamente sus proyectos culturales.
51Ayudan con algunos presupuestos de producción, hacen concursos más o menos populistas y publican convocatorias. Otras, como la Universidad Metropolitana, hacen esfuerzos heroicos por mantener una calidad y una continuidad y tratan de establecer una política de repertorio. Sin embargo, todos estos esfuerzos no son más que unos granos de arena en medio de un estado comatoso.
52Difícil saber si el estado de cosas aquí descrito puede ser reversible. Si existiera esta posibilidad, vendría acaso de parte de la dramaturgia y de gente como Swamsey, de Ita, Olga Harmony y Manuel Capetillo, críticos que empezaran a dar voces de alarma; de los centros de enseñanza teatral privados con sólidos proyectos pedagógicos y una generación joven de escenógrafos y directores como Rodolfo Obregón, María Muro, David Olguín, Rodrigo Johnson, Tolita Figueroa, Mónica Kubli, Mario Espinosa, Gloria Carrasco, Los Trejo, Gabriel Pascal, Raúl Quintanilla, José Acosta y Angeles Castro. Todos ellos empeñados en la batalla por el futuro de nuestro teatro.
53A pesar de la no muy alentadora imagen del teatro mexicano de los años noventa, convendría introducir al final de estas reflexiones una nota optimista. El día 5 y 6 de junio del presente año se llevó a cabo en El Foro de la Ribera, institución privada de eneñanza e investigación, un encuentro de jóvenes directores mexicanos. Veintiocho jóvenes hacedores de puestas en escenas se reunieron para discutir acerca de las condiciones en las cuales se lleva a cabo su trabajo, la temática de la nueva puesta en escena mexicana, el lenguaje y su estética, los alcances de la crítica. El encuentro demostró un hecho a todas luces halagüeño: existe una nueva y dinámica generación de directores de escena mexicanos dispuestos a dar la batalla en los tablados de los escenarios de la capital y del interior de la República. Los ponentes-realizadores escénicos destacaron la necesidad de una pedagogía teatral que estuviera en manos de los jóvenes directores. Brilló el notable papel de los directores del interior de la República, quienes a pesar de las precarias condiciones realizan sus aspiraciones artísticas. La cultura teatral. José Luis Martín, Guajardo, Sergio García y Virgilio Leos en Monterrey, Beverido en Jalapa, Sandoval y el grupo de investigadores de la Universidad de Guadalajara, Angel Norzagaray en Baja California, Ignacio Flores de la Lama en Tijuana y Rodolfo Obregón en Querétaro, promueven y divulgan el arte teatral, realizan puestas en escena, crean públicos nuevos y se dedican al trabajo organizador.
54El trabajo de los nuevos directores, tanto del interior como de la capital, permite abrigar las esperanzas de una, si no muy pronta a la larga posible, salida del impasse de cuyas características he hablado en líneas anteriores.
Notes de bas de page
1 Al hacer las reflexiones sobre la situación actual de la puesta en escena mexicana, utilizo algunas veces, la palabra « agonía ». No le tengo miedo a las palabras, sin embargo, desearía que la palabra « agonía » fuese tomada por el lector en un sentido de batalla, acaso la más importante, por la pervivencia del organismo, y en este caso, la de la puesta en escena. »
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El Teatro mexicano visto desde Europa
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