Características generales

1El teatro mexicano contemporáneo de 1950 a nuestros días puede ubicarse dentro de la concepción universal que reconoce el teatro como arte polisémico con la amplitud que le otorga el sentido de teatralidad. Es decir, según Patrice Pavís, la manera espécifica de enumeración teatral donde está presente, fundamentalmente, la circulación de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador y sus enunciados así como la artificialidad de la representación.

2Además de un desarrollo sistemático y consecuente con lo anterior, en el camino recorrido durante más de cuatro décadas se han dado rupturas radicales con modelos anteriores; han surgido modas pasajeras como el teatro pánico de Alejandro Jordorowki a fines de los años sesenta y actitudes contestatarias como las del teatro político de creación colectiva durante los setenta. Estas posiciones, en la actualidad, han sido superadas o abandonadas definitivamente. El cambio, impulsado históricamente y debido a las propias necesidades de expresión teatral, también ha revalorado positivamente el sentido de los experimentos teatrales como el de Poesía en voz alta de los años cincuenta.

3No obstante, definir un estilo o tendencia que abarque toda la producción del teatro en México sería imposible dada su diversidad y el número cada vez más abundante de creadores.

4Sin embargo pueden reconocerse -dejando fuera el teatro comercial cuyas finalidades son predominantemente extraartísticas- algunas líneas creativas como la pluralidad en temas y formas, la búsqueda de un lenguaje específicamente teatral, el aprovechamiento de los recursos tecnológicos, la presencia del actor como parte integral del espectáculo y el trabajo del director como intérprete-creador y no como mero ilustrador del texto.

5Existe, pues, un claro interés por la teatralidad que ha permeado, incluso, las obras dramáticas de los autores de este periodo quienes se han desprendido de excesos retóricos y establecido una especie de complicidad creativa con el director para el montaje de sus obras.

6No puede ignorarse que el edificio del teatro mexicano actual se ha venido construyendo desde fines de los años veinte con las propuestas de grupos como Ulises, Orientación, de Ahora, Los siete autores dramáticos, Escolares del teatro y de personalidades tan relevantes como Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Salvador Novo, Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro, Francisco Monterde, Julio Bracho y desde luego Rodolfo Usigli. A estos nombres hay que añadir los directores que contribuyeron a renovar el sentido de la puesta en escena en nuestro país: el japonés Seki Sano, Fernando Wagner de origen alemán y el francés André Moreau, ellos son algunos de los artistas y promotores teatrales que se dieron a la tarea de darle al nuevo país, surgido de la revolución social de 1910, un teatro por medio del cual se confrontaran las nuevas realidades con el pasado y el porvenir y se expresara la sensibilidad y el talento artístico con rasgos más particulares pero también más universales

7En este vigoroso despliegue teatral han jugado un papel determinante instituciones artísticas, académicas y sociales como el Instituto Nacional de Bellas Artes (1947) encargado de la promoción, difusión, educación e investigación artística; la Universidad Nacional Autónoma de México que con varios antecedentes en la facultad de filosofía y letras y posteriormente en el área de difusión cultural consolida en 1952 el movimiento de teatro universitario; el Instituto Mexicano del Seguro Social, impulsor en los años sesenta de un ambicioso proyecto de construcción de edificios teatrales. Cabe señalar, a este respecto, que hasta 1992 se contaba con más de 200 edificios teatrales cuyo aforo es para más de 500 espectadores distribuidos en la ciudad de México y en el interior del país.

8Otros organismos que se han ocupado en mayor o menor medida de la promoción del teatro en los estados de la República son las universidades y gobiernos locales.

9Antes de revisar las principales tendencias estéticas en dramaturgia y puesta en escena del periodo en cuestión es pertinente mencionar otras líneas teatrales significativas que se practican en México. Tal vez la más sobresaliente sea la del teatro indígena y campesino que tiene tres claras vertientes, la primera de carácter tradicional donde -con un sentido religioso o cívico- las comunidades rurales representan danzas-dramas combinando elementos autóctonos e hispánicos, o hacen simulacros de hechos históricos; la segunda constituida por los grupos de teatro comunidad cuyas formas de creación y producción emanan de sus propios modelos culturales. Es decir, que tanto la organización de los grupos, el proceso creativo y la difusión de sus trabajos tienen como origen y destino la, propia comunidad indígena o campesina. Estos grupos se reúnen en la Fiesta Nacional que anualmente organiza la Asociación Nacional de Teatro Comunidad; por último los llamados Laboratorios de teatro Campesino e Indígena cuyos modelos de creación y producción son los de teatro profesionales urbano y que surgieron como un proyecto gubernamental en el estado de Tabasco en 1984, extendiéndose posteriormente a los estados de Yucatán, Sinaloa y la zona semiurbana de la ciudad de México.

10Semejante a la línea anterior pero con otros objetivos y fuentes es el teatro en idioma náhuatl que promueve Miguel Sabido, director universitario que hace más de 30 años fundaba una organización denominada Teatro de México. Durante marzo y abril del presente año, Sabido presentó en la plaza de Tlatelolco el Juicio final de fray Andrés de Olmos, la primera obra del teatro de evangelización novohispana, intentó hacer una reconstrucción de los espectáculos del siglo XVI con más de 300 actores en escena.

11En cuanto al teatro popular urbano cabe mencionar los espectáculos de teatro en vecindades que se realiza en los patios de estas unidades habitacionales ubicadas en los barrios populares más antiguos de la ciudad de México trasladadas a ese contexto urbano y a nuestra época.

12El teatro independiente de las instituciones en lo que a mecanismo de organización y contenidos de las obras se refiere, que no en lo económico, surge como línea definida en 1971 con la creacción del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística CLETA y ha pasado por varias etapas, desde la radical que proponía hacer la revolución social por medio del teatro, hasta la moderada que sugería una forma de organización auto-gestiva sin perder de vista los valores estéticos. Ejemplos de estas tendencias que existen hoy día son, el primer caso el teatro Panfletario de Enrique Cisneros El llanero solitito y en el segundo, grupos como Contigo América, Zumbón y aquellos afiliados a la organización de Teatros Independientes de México.

13Si bien fueron pocos los colectivos que se afiliaron al llamado Tercer Teatro o Teatro de Grupo, con influencia directa de Eugenio Barba, surgieron de la simbiosis de necesidades y carencias técnicas con la finalidad de crear un lenguaje grupal. Dos de sus representantes más consistentes son Itaca y la Rueca.

14El teatro participativo es una propuesta del Taller de Investigación Teatral de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) dirigido por Nicolas Nuñez. Surge de un rechazo de la estructura convencional del teatro y se apoya en los postulados de Jerzy Grotowski y Richard Schechner. Nuñez ha señalado que este teatro tiene la estructura del rito y que es una plataforma que convierte al espectador en un participanteactor. Otro proyecto de investigación experimental en la UNAM es el teatro personal que impulsa Gabriel Weisz.

15Por otra parte es importante señalar la existencia de movimientos regionales en el país, algunos de los cuales han hecho contribuciones significativas al teatro nacional. Son los casos del noroeste del país (Sinaloa, Sonora, Baja California Norte, Baja California Sur y Nayarit) propiciado por Oscar Liera (1946-1990); de Monterrey, desde 1990 sede permanente de la Muestra Nacional de Teatro y que cuenta una moderna y amplia infraestructura teatral, así como con escuelas de actuación y profesionales en las diversas ramas del arte escénico.

16Otro tanto ocurre en Veracruz donde la Universidad del Estado ha impulsado esta actividad desde 1953 y donde se cuenta con una escuela profesional de teatro, misma situación que comparten los Estados de México, Chihuahua, Jalisco y Querétaro donde sus universidades son el soporte fundamental de la actividad teatral. Mención especial requiere el teatro yucateco donde gracias a la existencia de una larga tradición de teatro regional se cuenta hoy con un permanente y diversificado quehacer teatral.

Tendencias estéticas

17En cuanto a las tendencias estéticas que caracterizan la creación teatral de estos años pueden considerarse las siguientes:

1. El dominio de una técnica dramática y escénica adquirida en las escuelas y cursos teatrales con maestros como Rodolfo Usigli, Seki Sano, Fernando Wagner, Charles Rooner y también por el contacto de dramaturgos y directores con el teatro de otros países.
2. El tratamiento de nuevos temas y la incorporación de enfoques y perspectivas distintas abordadas en las escritas en las décadas precedentes, así como la búsqueda del lenguaje escénico adecuado para su montaje. Un ejemplo de esto es la dramaturgia sobre la vida de la población marginada en la ciudad de México con una larga lista de obras entre las que se encuentran El Cuadrante de la soledad (1950) de José Revueltas, los signos del zodíaco (1951) de Sergio Magaña, Cada quien su vida (1955) de Luis G. Basurto, Atlántida (1976) de Oscar Villegas y De la calle (1984) de Jesús González Dávila, que alcanzó su plena realización en el montaje de Julio Castillo (1987).
3. El desarrollo de una noción de escritura teatral en función de la puesta en escena, fundamentada en la teatralidad y que es asumida por dramaturgos y directores.

18Estos tres aspectos, se encuentran, en diferente medida, en el conjunto de la producción teatral y la hacen más sólida y dinámica.

Producción dramática

19Abordaremos en primer término la producción dramática con el fin de señalar las particularidades que caracterizan, a través de sus autores, la dramaturgia de este periodo. Hemos evitado las tradicionales clasificaciones de generación de los 50, generación intermedia (en referencia a la que comienza a producir en los 60) y nueva dramaturgia (la de fines de los 70) que, aunque útiles, no permiten reconocer un desarrollo que tiene más de continuidad que de ruptura.

20Hemos procurado, por lo tanto, agrupar o aislar a aquellos dramaturgos tomando en cuenta la relación que su obra -en conjunto o lo más significativo de la misma- tiene con el fenómeno global de la creación teatral de los últimos cuarenta años.

21La falta de mención en este trabajo de escritores de gran revelancia dentro de la literatura no sólo nacional sino mundial como son el premio nobel Octavio Paz, Carlos Fuentes y Juan José Arreola, obedece a que, si bien han incursionado en el teatro, su producción en este campo es mínima y no ha influido de manera directa en la dramaturgia de este periodo, indirectamente, en cambio, su elevada calidad como pensadores y creadores ha permeado todo el ámbito cultural de México.

Los nuevos maestros de la dramaturgia en México

22Emilio Carballido, Sergio Magaña y Luisa Josefina Hernández, condiscípulos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y alumnos de Rodolfo Usigli, son impulsores de una concepción dramatúrgica que trasciende el empirismo y se apoya en la técnica y la teoría dramáticas sin que por ello sean academicistas. Los tres buscan que sus obras lleguen a públicos amplios y numerosos, especialmente Carballido quien con su obra Rosa de dos aromas (1985) alcanzó más de 2500 representaciones en la ciudad de México en cinco años de funciones.

23Las primeras obras de Carballido, Magaña y Hernández inauguran un nuevo ciclo en el teatro nacional y el conjunto de su obra ha llegado a ser modelo de construcción dramática. A éstos hay que sumar su ejercicio del magisterio en distintas instituciones donde han contribuido en la formación de cientos de estudiantes.

24Si bien cada uno de estos dramaturgos posee características propias también comparten aspectos comunes como la penetrante y aguda observación de la realidad nacional tanto en los ámbitos de la sociedad en general como en la familia y el individuo, ya sea en un contexto provinciano o urbano, histórico o de actualidad.

25Es evidente en ellos el conocimiento y el dominio de la composición dramática en la libertad para construir la trama y manejar los tiempos y los espacios, además de la diversidad temática y de estructuración de sus piezas. El teatro de estos autores gana por todo ello en universalidad y ha contribuido, también, a la consolidación de la puesta en escena en México al ofrecer a actores, directores y escenógrafos: personajes, situaciones, conflictos y ambientes propicios para alcanzar, con su escenificación, altos niveles de expresión teatral.

La fuerza de la tradición

26Luis G. Basurto, Rafael Solana, Wilberto Cantón, Federico S. Inclán, Humberto Robles Arenas y Rafael Bernal, entre otros, integran una corriente ligada a las formas escénicas más tradicionales, es decir, a la línea de la comedia y el melodrama de recursos efectistas que contituyeron el éxito de las compañías españolas y nacionales de las primeras décadas de este siglo. Sus temas tocan asuntos ligados a la religión, la crítica social y, en menor medida, la denuncia política como en el caso de Bernal. La obra de Robles Arenas Los desarraigados (1953) causó gran impacto al presentar el conflicto de pérdida de identidad al que se enfrentaban los emigrantes mexicanos en los Estados Unidos de Norteamérica en la época de la segunda posguerra. En las dramaturgias de Basurto y Solana no hay un especial interés por innovar o experimentar nuevas formas de creación dramática, aunque es posible encontrar en Lázaro ha vuelto (1955) de Solana cierta influencia pirandelliana.

27Su contribución debe considerarse por ser continuadores de una tradición teatral que reconoce la fuerza del teatro como formador de valores morales y como medio de diversión. En esta medida sus obras están dirigidas a públicos populares y de clase media, con ese propósito su preocupación se concentra en el ingenio, la claridad y la eficacia en la elaboración de la trama.

Jorge Ibargüengoitia, un caso especial (1928-1983)

28Si el teatro realista encontró un terreno fértil en México y el costumbrista propició el surgimiento de innumerables autores y obras, la década de los cincuenta -con la influencia del teatro del absurdo- ve nacer también una tendencia orientada hacia el simbolismo en la cual se incluyen Carlos Solórzano, Juan José Arreola, Juan Miguel de Mora, Margarita Urueta, Elena Garro y Héctor Azar. Esta tendencia aspiró desde el comienzo al tratamiento de los temas universales, sin perder el arraigo con nuestros motivos, nuestros personajes, y nuestro idioma1

29La obra dramática de Elena Garro (1920) está íntimamente ligada al movimiento de Poesía en voz alta el cual significó una renovación del concepto de puesta en escena en México. Los valores que caracterizan a su dramaturgia se encuentran en la concepción de ricas imágenes literarias capaces de convertirse en imágenes de gran fuerza escénica.

30Héctor Azar (1930) ha realizado obras de notable despliegue imaginativo en las cuales -afirma Carlos Solórzano combina el mundo cotidiano con lo insólito. Ha escrito tragicomedias, farsas, autos sacramentales en los que resalta su apego a la tradición popular, y a la crítica social. Su obra toca asuntos de la vida rural o de la vida urbana contemporánea.

31El teatro de Elena Garro y de Héctor Azar conduce a un tipo de realidad distinta de la que vemos en el escenario pero distinta, también, de la que vivimos. Se trata de una realidad escénica creada por la poesía, la tradición popular y el sentido lúcido del teatro. A través de sus obras se entra a un universio donde la fuerza de la imaginación hace que todo intento por encontrar referentes inmediatos sea inútil. Estos autores parecen decirnos con sus obras que es en el juego del teatro donde reside el verdadero sentido de las cosas.

Entre la tradición y la modernidad

32Los dramaturgos que comienzan a escribir a fines de los años cincuenta y durante los sesenta tienen la huella del teatro de la primera mitad del siglo, pero también la influencia de las nuevas tendencias que, en otros países y en México, cuestionaban las formas tradicionales de creación dramática y la relación del hombre con el mundo. Así, las ideas sociales, filosóficas y psicológicas de la época marcaron -en una primera etapa por lo menos- la producción de autores como Antonio González Caballero, Hugo Argüelles, Marcela del Río, Maruxa Vilalta y Vicente Leñero.

33Hugo Argüelles (1932), como Emilio Carballido y Vicente Leñero, es un dramaturgo en constante producción; además comparte con ellos la promoción de la escritura dramática en sus talleres para jóvenes autores. Su teatro se caracteriza por tratar asuntos que enfrentan al espectador con sentimientos y actitudes ocultas y marginales -vicios sociales, prejuicios, relaciones familiares turbias-, pero sin caer en el sensacionalismo superficial, por el contrario, hay en sus obras una tesis bien desarrollada que se sirve del lenguaje y de situaciones dramáticas de humor negro.

34En la dramaturgia de Vicente Leñero hay una evolución muy ligada a su propio aprendizaje teatral. Leñero se ha dedicado a la narrativa y al periodismo -por lo cual defendía la primacía de la literatura dentro del teatro. Ahora sin embargo, es uno de los más fervientes defensores de la teatralidad y sostiene que el lugar del dramaturgo debe estar junto al director, durante el proceso de la puesta en escena.

Hacia la consolidación de la dramaturgia

35La gran empresa iniciada en la segunda mitad del siglo XX comienza a despuntar hacia la década de los sesenta sin que ello signifique que en la crítica década de los sesenta haya habido estancamiento. Muchos de los dramaturgos pioneros continuaron escribiendo y otros como Wilebaldo López y Pilar Campesino aparecieron en el ámbito teatral dando testimonio de las contradicciones sociales y del desencanto de la juventud ante la realidad que se le ofrecía. En los años setenta y ochenta comienza a dar sus frutos los talleres de Carballido, Leñero, Argüelles y los discípulos de Luisa Josefina Hernández; la Universidad Autónoma Metropolitana promueve a jóvenes creadores con sus ciclos de lecturas Nueva Dramaturgia Mexicana. De esta manera se empieza a consolidar el movimiento gracias a la fuerza que le da el creciente número de autores, pero, sobre todo, por la exigencia de calidad de los mismos dramaturgos en sus trabajos y por su afán de corresponder y profundizar en los nuevos paradigmas del teatro.

36De este nutrido grupo de dramaturgos podemos mencionar a Hugo Hiriart, Felipe Santander, Jesús González Dávila, Sabina Berman, Oscar Villegas, Guillermo Schmidhuber de la Mora, Tomás Espinoza, Juan Tovar, Carlos Olmos, Oscar Liera y Victor Hugo Rascón Banda.

37Las dos últimas décadas de este periodo apuntan hacia una consolidación de la dramaturgia iniciada en los años cincuenta y permite distinguir las tendencias que habrán de predominar en la última década del presente siglo. Así se observa cómo la creación dramática se entiende ligada a la creación escénica, el lenguaje verbal se carga de fuerza teatral y poética, y la ironía es el tono dominante en la mayoría de las obras. Se retoman asuntos históricos que son tratados formal y temáticamente con mayor libertad y sentido crítico. La provincia y el teatro regional son redimensionados, en tanto que los conflictos contemporáneos como la situación política y la crisis económica y social se presenta sin eludir el compromiso ético y estético.

La puesta en escena

38En referencia a la utilización de los recursos que ofrece la escena, diversos directores o creadores escénicos han transitado diversos caminos. Aquí hablamos de tres de ellos; Héctor Mendoza (1932), quien ha ido replanteando constantemente su trabajo a partir de la puesta en escena de autores clásicos; a Luis de Tavira (1948), con un enfoque de la teatralidad como elaboración dramatúrgica integral, y a Julio Castillo en 1988 sentido lúcido del teatro y un acercamiento a la cultura popular urbana.

39El trabajo de Héctor Mendoza constituye una búsqueda en permanente revisión. Al asumir su labor teatral como una actividad integral ha experimentado con nuevos recursos a fin de construir su discurso escénico.

40Mendoza pertenece a una generación que recibe y materializa las influencias de la modernidad teatral mexicana de fines de los años cincuenta -más interesada en lo literario que en lo escénico y que rompe con los esquemas de puesta en escena de la época.

41En su trabajo puede advertirse cómo la polémica texto /espectáculo pierde validez al integrarse ambos elementos en una concepción que no desdeña el poder expresivo de la palabra vuelta acción, ni la utilización de elementos espectaculares lo cual produce la teatralidad distintiva de sus puestas en escena.

42Su camino creativo se expresó inicialmente como un impulso casi irreverente frente a interpretaciones anquilosadas de los clásicos españoles y se ha significado por la investigación constante como base de su práctica profesional.

43En la escena mexicana contemporánea, las aportaciones de Héctor Mendoza se han colocado a la vanguardia, pero han logrado sobrepasar esa condición mediante un cuestionamiento constante de sus procedimientos y sus objetivos. De este modo, varias de sus creaciones han llegado a identificarse con etapas culturales del país y han posibilitado su renovación. Desde la temática juvenil de los cincuenta con Las cosas simples (1953), pasando por el pop-art que escandalizó en la versión de Don Gil de las calzas verdes (1966) o La danza del urogallo múltiple (1971) -donde presentó un ejercicio de teatro casi ritual, con actores en trance-, hasta In memoriam (1975), considerada por críticos y creadores teatrales como un nuevo texto (hecho) en función de un teatro prominentemente escénico.2 Su teatro ha aprovechado con buena fortuna, las influencias de directores como Grotowsky, Brook o Brecht, quienes, afirman los críticos, han hallado en las lecturas de Mendoza algunas de las mejores interpretaciones que de ellos se han hecho en nuestro país.

44Otro director con una amplia trayectoria en el teatro mexicano, y cuya experiencia como director se inicia en 1968 es Luis de Tavira, uno de los representantes más consistentes de la tendencia que pretende que el teatro nacional asuma la teatralidad que le corresponde como arte esencialmente temporal de integrador de diversos signos.

45Tavira, discípulo de Héctor Mendoza, forma parte junto a Ludwig Margules y Julio Castillo de la generación de directores que -influida por la renovación escénica planteada por Poesía en voz alta, y por los creadores europeos que proclamaban despojarse del predominio del texto- se suman a la revolución que para nuestro teatro significó la era de puesta en escena.

46En su producción escénica podemos reconocer varios momentos: la temprana influencia de Artaud y Grotowsky en Officium tenebrarum (1972) y Sodoma y Gomorra (1972); de Brecht y su teatro épico en La buena persona de She-Shuan; su interés por lo mexicano y la historia de México con una intención “contradidáctica”, en obras como Santa basada en el teatro de Federico Gamboa, La sombra del caudillo (1980), de la novela de Martín Luis Guzmán; Martirios de Morolos (1983), versión del texto de Vicente Leñero y María Santísima (1987), de Armando García; la actualización de textos clásicos como Lances de amor y fortuna (1981) y La vida es sueño de Calderón de la Barca; la influencia de Kantor y de la poesía en Novedad de la patria (1983) y Zozobra (1989) ambas a partir de textos poéticos de Ramón López Velarde; y sus más recientes creaciones con tintes hiperrealistas y posmodernos como Grande y pequeño (1985) de Botho Strauss, Nadie sabe nada (1988) con dramaturgia de Vicente Leñoro, La conspiración de la cucaña (1989) homenaje a Alfonso Reyes, Clotilde en su casa (1990) de Jorge Ibargüengoitia, La noche de Hernán Cortés (1922) de Vicente Leñero y Jubileo (1993) de José Ramón Enriquez.

47En la mayoría de sus montajes, el trabajo con el actor destaca como valor fundamental de la teatralidad y ha logrado, además, hacer equipos creativos con escenógrafos como Alejandro Luna, coreógrafos como Marco Antonio Silva y con autores, especialmente, Vicente Leñero.

48Durante su ejercicio profesional Tavira ha intentado crear un lenguaje escénico propio fundado en la espectacularidad, lo que le ha valido innumerables críticas de quienes ven en ello una falta de respeto al texto y un efectismo inútil e injustificado, lo cual refleja, más bien, la defensa de una posición diferente a la de este director escénico.

49De las tendencias que se pueden advertir en nuestro ámbito teatral, la propuesta de Julio Castillo (1943-1988) había llegado a un grado de madurez que fue interrumpido con su muerte. Entre sus últimos trabajos De película (1985) y De la calle (1987) resumieron sus inquietudes respecto de su identificación con la marginación y la recreación de atmósferas y lugares que hicieran referencia a ello en un tratamiento espacial que había avanzado hacia la desnudez del escenario colocando los juegos de luz y el trabajo acloral en el centro de su propuesta”3.

50Su trabajo, desde un principio, se realizó en colaboración cercana con los dramaturgos y los escenógrafos para producir espectáculos que sólo encontrarían su razón de ser como “cohesionadores de discursos”4, evitando la fragmentación.

51La riqueza y diversidad de las imágenes cotidianas lo llevaron a experimentar en cada trabajo con el propósito de crear un sólido lenguaje teatral popular.

52Las reflexiones y propuestas de Castillo acerca del teatro y para la puesta en escena surgieron de una asimilación de tendencias, tanto estéticas y filosóficas, como de una identificación social definida.

53Desde su primera puesta en escena, Cementerio de automóviles (1968) hasta De la calle su trabajo fue un ejercicio artístico integrador.

54La mayoría de sus montajes los hizo en colabaración cercana con dramaturgos mexicanos, en los que la escritura de la obra se afinó durante las sesiones de ensayo. Tal es el caso de Armas blancas (1982) de Víctor Hugo Rascón Banda, Dulces compañías (1988) de Oscar Liera y De la calle de Jesús González Dávila.

55Con De la calle retomó sus obsesiones en torno a la miseria social y el abandono humano de los marginados de la ciudad de México. Sus personajes fueron pensados para expresarse como conjunto, los sujetos de la obra pueden ser cualquier persona, pero tienen que formar una unidad para moverse en el escenario como una sola expresión. El espectáculo teatral sublima la realidad con la utilización de elementos escenográficos y técnicos donde los actores viven, no sólo como cuerpos con expresividad, sino como actores al encuentro de sus personajes.

56Para la que fue su última realización, Dulces compañías, Castillo reinterpretó sus experiencias como director. La ciudad y la marginación que aborda la obra ya no son de carácter social únicamente. El modo de llevarla a escena no tuvo la espectacularidad de las dos anteriores. Aquí se trató de una nueva experimentación sobre el mismo tema pero con otro enfoque creativo.

57Esa ocasión fue la primera -y sería la única- en que Castillo dejó de lado el teatro-espectáculo para concentrarse en el trabajo de los dos actores. Ubicada también en ambiente urbano, la obra presenta a tres personajes viviendo en la soledad de las grandes ciudades y cuya existencia y fin no tiene otra salida que la muerte. Esta fue su última propuesta escénica.

El momento actual

58Si bien la cantidad no siempre está acompañada de la calidad requerida en el arte, me permitiré mencionar algunos datos que se refieren al estado que guarda, en el presente, el teatro en México tanto en los ámbitos de la creación y producción, como de la difusión, la enseñanza y la investigación.

59El Binuario teatral 1990-1991 edición del CITRU registra 473 producciones estrenadas en esos años en la ciudad de México y 200 el anuario de 1992. Las obras son tanto de autores nacionales y extranjeros y de distintas épocas, entre los primeros: Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón, Sergio Magaña, Emilio Carballido, Hugo Argüelles, Héctor Mendoza, Vicente Leñero, Oscar Liera, y Sabina Berman; de los segundos: Shakespeare, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Moliere, Brecht, Beckett.

60Entre los directores, uno de los más activos es José Solé además de que Mendoza, Margules, Tavira y Gurrola continúan su tarea creativa al lado de directores como Marta Luna, Jesusa Rodríguez, José Luis Ibañez y otros de la generación más reciente como Lorena Maza y Mauricio Jiménez.

61En el terreno de la escenografía prosiguen su valiosa labor David Antón, Alejandro Luna, Felix Merino, Guilllermo Barclay y Gabriel Pascal, entre otros.

62Los grupos estables atraviesan dificultades para continuar unidos y la Compañía Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, ante la dificultad de sostener un grupo permanente de actores, es un organismo que apoya con producción y teatros los proyectos que considera viables, lo mismo ocurre con otras instituciones oficiales. Pese a las dificultades económicas de las instituciones públicas siguen siendo las que más apoyan la producción teatral así, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes financió entre 1990 y 1991 83 montajes; la UNAM, 82; el Departamento del Distrito Federal 51 y un organismo privado, Cuatro Estaciones, 21.

63Para la difusión del teatro nacional y extranjero se cuenta con festivales y muestras como el Festival Internacional Cervantino, el Gran Festival Ciudad de México, las Muestras Regionales y Nacionales de Teatro así como encuentros de teatro universitario, independiente e indígena y campesino.

64Sin duda la presencia del teatro mexicano en el extranjero es reducida, salvo el Festival de Cádiz o alguno que se realiza en América Latina, no se han abierto los espacios o no se ha sabido aprovechar los existentes para mostrar las puestas en escena más representativas que se realizan en México y son los dramaturgos, en el mejor de los casos, quienes tienen mayor oportunidad de dar a conocer nuestro teatro.

65La publicación de libros y revistas sin ser abunde tiene cada vez mayor presencia. Las editoriales que realizan ediciones teatrales son la UNAM, el FCE, Gaceta, Arbol, El milagro, Obra Citada y el CITRU una de cuyas últimas publicaciones es el Discurso teatral de Rodolfo Usigli, de Daniel Meyran. Otras publicaciones dedicadas a la difusión del teatro, revistas como Tramoya, Escénica, Repertorio, Máscara. Acotación y La escena latinoamericana.

66Respecto a la formación teatral existen en el país escuelas profesionales que otorgan un grado académico como el Departamento de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, la Escuela de Arte Teatral de la INBA, la Universidad Veracruzana, la Universidad Autónoma del Estado de México, la Universidad Autónoma de Chihuahua, la Escuela Estatal de Teatro de San Luis Potosí y más de 30 escuelas en la ciudad de México y los Estados que ofrecen estudios de actuación.

67La investigación teatral cuenta para su realización con el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del INBA, el Seminario de Investigación de las Artes Escénicas, el Instituto de Investigación Filológica de la UNAM, el Centro Latinoamericano de Antropología Teatral, la Universidad Autónoma de Chichuahua, el programa Juan José Arreola de la Unversidad de Guadalajara, el Instituto Internacional de Teoría y Crítica de Teatro Latinoamericano y la Asociación Mexicana de Investigaciones Teatrales creada recientemente.

68Es evidente que, con este marco, la existencia del teatro en México es incuestionable. Hay sin duda una gran diversidad que corresponde a la pluralidad cultural y a los distintos modos y medios de vida que coexisten en el país. En el terreno estético teatral, el panorama general de las cuatro últimas décadas del teatro en México nos permite observar temas, formaciones y concepciones distintas que, no obstante, podrían quedar unificadas por el hilo conductor de una noción de teatro que privilegia el lenguaje escénico, que lo asume y lo emplea de modo abierto para construir, como una unidad, el texto dramático y su representación teatral.