1El tema propuesto en esta ponencia plantea el problema específico de la difusión de un teatro nacional fuera de sus fronteras. En este caso se trata, además, de un país receptor de un área geográfica y cultural de otro continente, con una lengua distinta, lo cual obviamente no facilita los intercambios teatrales.

2Nuestro propósito es establecer una apreciación global acerca de la difusión del teatro mexicano contemporáneo en la Francia metropolitana, que desde otro enfoque, complementa y actualiza nuestro artículo: La difusión y recepción del teatro mexicano en Francia, publicado en 19871- En este trabajo concederemos menos espacio a la recepción crítica de los espectáculos basados en obras mexicanas, para dar cabida a otros aspectos tales como: traducciones y publicaciones y estudio e investigación del teatro mexicano.

3Antes de abordar lo esencial del tema, nos parece indispensable señalar, aunque sea de manera esquemática, cuáles son los factores principales que inciden en la difusión de un teatro nacional en un país extranjero y cuáles son los agentes y las instancias que han hecho posible la difusión del teatro mexicano en Francia en los últimos decenios.

4Un primer factor que condiciona los intercambios culturales, en general, es el estado de las relaciones oficiales entre los países implicados, es decir, los contratos diplomáticos que rigen los intercambios de todo orden, a través de convenios bilaterales, entre los cuales se firman convenios en materia de educación y de intercambios artísticos. En este marco oficial se celebraron Les Belles Etrangères dedicadas a la literatura mexicana en 1991, en cuyos actos programados en París y ciudades de provincias participó un grupo de autores mexicanos, especialmente invitado por el gobierno francés2 Señalaremos más adelante algunas actividades teatrales que se derivaron de estas jornadas.

5Paralelamente a las iniciativas oficiales de un Estado, hay organismos internacionales y no gubernamentales que pueden desempeñar un papel activo en los intercambios artísticos. En el primer caso, es importante citar a la UNESCO, que precisamente tiene su sede en París, al igual que el Instituto Internacional de Teatro, que ha tenido un papel importante en el período de postguerra, en cuanto a promover y coordinar las actividades teatrales internacionales. Pero también hay que tener en cuenta el aporte de asociaciones binacionales y culturales, de fundaciones, etc3.

6En el plano específico del teatro, desempeñan un papel capital en la difusión de obras extranjeras las compañías subvencionadas o privadas encargadas de elegir el repertorio anual. Diversos son los promotores culturales que pueden influir en el proceso de difusión, ya sea a nivel institucional o individual: directores de compañías, de Casas de la Cultura, de revistas especializadas; directores artísticos, editores, críticos, investigadores, profesores, animadores, traductores. Cada uno aporta lo suyo en el complejo engranaje de difusión teatral.

7Un factor coyuntural que incide de manera apreciable en la difusión es el de los contratos personales que pueden establecerse entre los teatristas (autores, directores, actores, técnicos) de un país determinado con el medio teatral del país receptor. La residencia más o menos larga de autores y directores latinoamericanos en Francia ha contribuido en gran medida a crear condiciones favorables a la difusión en ambos sentidos. Larga es la lista de directores que han realizado gran parte de su carrera en Francia Alexandro Jodorowsky (chileno), Rafael Rodríguez-Vigouroux y Antonio Díaz Florían (peruanos), Alberto Rody, Jorge Lavelli, Víctor García, Alfredo Rodríguez Arias (argentinos) son algunos ejemplos.

8El exilio político convierte a los intelectuales y artistas en agentes de su propia cultura en el extranjero. Sólo dos ejemplos suficientemente conocidos: el de los republicanos españoles asilados en México y otros países americanos; y el de los exiliados del Cono Sur en los años setenta, tanto en América como Europa. El exilio de Augusto Boal en Francia contribuyó enormemente a difundir su concepción del teatro del oprimido en todo el territorio metropolitano y también en otros países europeos, aparte su labor de director.

9Nuestras indagaciones anteriores han demostrado el profundo desequilibrio en las relaciones existentes entre el teatro francés y el teatro latinoamericano, a través de la historia, en detrimento de este último, casi ignorado aquí hasta fines de los años cincuenta4. En realidad, las relaciones anteriores son unilaterales, ya que la cultura francesa, en general, tiene carácter de modelo para la clase dirigente, durante el siglo XIX, a partir de los movimientos de independencia frente a España. Este estado de tutela cultural comenzó a modificarse progresivamente desde comienzos del siglo XX en el plano literario y teatral con nuevas influencias (la de Estados Unidos, Unión Soviética, Italia y Alemania, por ejemplo) hasta experimentar un salto cualitativo en el período de postguerra, en el sentido de una relativa reciprocidad. En lo que se refiere específicamente al teatro, hemos propuesto como inicio de una difusión sistemática del teatro latinoamericano en Francia el año 1958, con la primera participación latinoamericana en el Teatro de las Naciones de París. Antes de esa fecha, la difusión es puramente episódica y embrionaria5.

10En el balance que nos proponemos establecer, tomaremos en cuenta esta perspectiva general, que permita comparar la presencia del teatro mexicano en Francia con la de otros países latinoamericanos por ser una situación análoga, ya que no resultaría pertinente hacerlo con otros países europeos.

Los canales de difusión

11Publicación de obras mexicanas: Obviamente, el primer requisito que debe reunir un texto teatral susceptible de ser publicado o representado en un país de lengua extranjera es provocar el interés de personas y/o instituciones, en virtud de su calidad intrínseca o de su interés coyuntural. Las editoriales se muestran reticentes con respecto al género teatral, dada su escasa rentabilidad. El primer paso obligado es el de la traducción, obstáculo que deben también franquear los interesados en una eventual representación. Cuando la iniciativa corre por cuenta de una casa editora, ésta se preocupa de encargar y pagar la traducción. En otros casos, bastante frecuentes, traductores motivados personalmente se arriesgan a traducir sin la seguridad de que sus esfuerzos sean compensados por una representación y/o publicación.

12Las obras mexicanas contemporáneas publicadas hasta ahora en Francia, según el registro que hemos establecido, corresponden a cuatro autores: Octavio Paz, Carlos Fuentes, Maruxa Vilalta y Emilio Carballido6. No debe asombrar el hecho de que los dos primeros tengan que ver sólo tangencialmente con la literatura dramática. Sin duda el prestigio y la popularidad de novelistas y poetas que han escrito ocasionalmente para el teatro ha sido un criterio prioritario para la publicación y estreno de sus obras en Francia (son los casos de Huidobro, Asturias, Neruda, Cortázar, Vargas Llosa y Bianciotti).

13Algunos de estos autores, además, han ocupado cargos diplomáticos o han residido en Francia durante largos períodos.

Lecturas y representaciones: Estos últimos años, la lectura de obras de lengua española se ha multiplicado, en gran parte por iniciativa de IBERAL y el teatro Odéon. El marco de celebraciones del V Centenario Colombino ha contribuido igualmente a este tipo de difusión. Precursor de esta actividad es el mexicano Alfonso Reyes, con la lectura de su obra Ifigenia cruel, inspirada en el mito griego, acto principal de la Soirée littéraire que tuvo lugar en París en la casa del escritor ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide el 12 de diciembre de 19257. A. Reyes permaneció en Francia como representante diplomático de su país hasta 1927.

14Las obras que recientemente han sido objeto de lecturas dramatizadas en francés son: 167ème étage à Manhattan de Maruxa Vilalta8. En cuanto a las representaciones, es preciso distinguir dos categorías: aquéllas que han sido interpretadas en español – principalmente en festivales internacionales por compañías mexicanas – y aquéllas estrenadas en versión francesa.

15El teatro de las Naciones de París – cuya importancia fue considerable en cuanto a la difusión del teatro mundial – comenzó a realizarse anualmente en 1957. Argentina estuvo representada en las temporadas 1958 y 1962; Uruguay en 1962 y 1963; México en 1963; y Cuba en 1967.

16México contó con la participación del Teatro Independiente que presentó dos obras: Los fantoches de Carlos Solórzano (guatemalteco-mexicano) y La Hora de todos de Juan José Arreola (mexicano), bajo la dirección de Antonio Passy (19, 20 y 21 de abril en el Teatro Recamier). Hay que tener presente el hecho de que las compañías latinoamericanas estaban confrontadas por primera vez con las mejores compañías de Europa y de otros continentes. La recepción crítica fue, en general, negativa y mucho más severa con respecto a La hora de todos, calificada de mélodramatique y de médiocre morceau de propagande anti-yankee.9

17En pleno auge del Teatro de las Naciones surgió en Nancy un nuevo festival francés de vocación universitaria en sus comienzos y de carácter internacional.

18El primer Festival Universitario de Nancy se realizó en 1963 por iniciativa de un joven estudiante de Derecho llamado Jack Lang, que con el tiempo llegaría a ser Ministro de la Cultura del gobierno socialista de F. Mitterrand.

19El Teatro Latinoamericano, entre otros, tuvo una nueva y más importante tribuna internacional.

20En la segunda temporada, 1964, se presentó el Teatro Universitario de México (UNAM) con Divinas Palabras de Valle Inclán, bajo la dirección de Juan Ibáñez. El espectáculo se constituyó en la revelación del Festival, mereciendo el Primer Premio del Jurado, los elegios de la crítica y el aplauso unánime del público. Precisamente el año anterior Francia había propiamente descubierto a Valle Inclán con los estrenos de Luces de Bohemia por el T. N. P. de Jean Vilar y Divinas palabras por la Compañía Renaud-Barrault. De modo que la crítica pudo comparar este montaje con el del grupo universitario mexicano, sin que éste desmereciera, muy por el contrario.

21Al año siguiente (1965) el mismo grupo participó nuevamente en el Festival de Nancy con Olímpica de Héctor Azar, dirigida por su autor, pero no tuvo la misma resonancia del año anterior. Se reconoció el nivel de interpretación, pero la obra misma resultó muy controvertida. De todas maneras tuvo mejor prensa que los otros dos montajes latinoamericanos: lo, Bertolt Brecht del venezolano Nicolás Curiel (Teatro Universitario de Caracas) y Les trompettes et les aigles de Gabriel Rúa (Teatro El juglar de Córdoba). El ganador del Festival fue otra vez un espectáculo de lengua española: Fuenteovejuna de Lope de Vega por el Teatro Universitario de Madrid.

22Siete compañías que participaron en el Festival de Nancy fueron seleccionadas para presentarse en el Teatro de las Naciones de París, entre ellas, Olímpica.

23El Festival de Nancy mantuvo su carácter universitario hasta 1967 para tener después una mayor apertura hacia los grupos más innovadores del mundo.

24Mientras se acrecentaba progresivamente la participación latinoamericana, el teatro mexicano estuvo inexplicablemente ausente hasta 1973, en que Salvador y Martha Flores presentaron Nostalgie de la Mort, espectáculo basado en poemas de Xavier Villaurrutia, que pasó casi inadvertido. Otro tanto ocurrió en la temporada 1977, en que México estuvo representado por el Grupo Pokia 73, con Roberte ce soir (Roberte, esta tarde) de Pierre Klossovski.

25En suma, podemos constatar que el teatro mexicano no estuvo debidamente representado en su nivel autoral en los dos festivales mencionados, pero mostró de manera convincente su potencial interpretativo, sobre todo con el resonante éxito del Teatro Universitario de la UNAM en 1964.

26Los montajes de obras mexicanas en versión francesa constituyen un progreso cualitativo en la difusión, ya que ello supone una real motivación y un significativo esfuerzo de traducción, creación y produción por parte de los teatristas del país receptor. Cuatro obras mexicanas contemporáneas han interesado particularmente al medio profesional francés: El tuerto es rey de Carlos Fuentes; La hija de Rapaccini de Octavio Paz; Yo también hablo de la rosa y Orinoco, ambas de Emilio Carballido. De las dos primeras ha habido ya varias versiones en Francia. La primera versión de El tuerto es rey fue dirigida por Jorge Lavelli e interpretada por María Casares y Sami Frey en los papeles principales y figuró en el programa oficial del Festival de Avignon 1970. La hija de Rapaccini fue estrenada en francés por el teatro F. M. R. en el marco del Festival de Lyon 1978, dirigida por Andrés Cazalas. En cuanto a Yo también hablo de la rosa, fue co-producida por la Comédie de Saint-Etienne y el Théátre de l’Est Parisien (25 de octubre de 1973), dirigida conjuntamente por Pierre Vial y Dagoberto Guillaumín, director también del estreno mexicano. Orinoco fue una producción de la Compagnie Catherine Delattre de Rouen, bajo la dirección de Bernard Cherboeuf (1992).

27Aunque no es nuestro propósito insistir en la recepción que tuvieron estos espectáculos, vale la pena señalar el caso de Et moi aussi je parle de la rose de Carballido. Tratándose de una obra latinoamericana, el número de artículos de prensa se puede considerar excepcional. Hemos registrado alrededor de treinta, entre críticas y crónicas. Los juicios fueron muy divergentes en cuanto a la calidad de la obra misma, algunos francamente negativos. En el artículo citado inicialmente sobre el teatro mexicano escribíamos a este propósito:

28Induce a reflexión el hecho de que una pieza consagrada en México con el premio de la crítica en el montaje de Guillaumín haya recibido críticas tan negativas en Francia. Sólo el contexto distinto en que ambas experiencias fueron realizadas puede explicar en parte una diferencia tan radical de apreciación. Este fenómeno ya se ha producido en espectáculos que las compañías latinoamericanas han traído a los festivales de París y de Nancy.10

29Para terminar con este acápite de Lecturas y representaciones, que de ninguna manera pretende ser exhaustivo, debemos añadir la versión muy reciente de El tuerto es rey, dirigida por Jacques Fontaine, presentada en el marco del festival Iberal 1993, que se desarrolló en el Espace Herault de París (11 de mayo al 5 de junio).

30Estudio e investigación del teatro mexicano: En este plano el interés proviene principalmente del ámbito universitario, con la realización de memorias y tesis o con la organización de coloquios sobre el teatro latinoamericano, en que México ocupa un lugar más o menos importante, según el caso; y con las publicaciones en revistas especializadas, sean o no universitarias. Todo ello contribuye al mejor conocimiento del teatro mexicano, aunque su alcance en muchos casos sea restringido.

31Hemos dicho ya que hasta fines de los años cincuenta Francia muestra muy poco interés por el teatro latinoamericano, puesto que en general lo desconoce. Por este motivo no deja de sorprender el hecho de que a fines de 1960 los Cuadernos de la Compañía Renaud-Barrault le dediquen su N° 31 al teatro mexicano con el título significativo de Théâtres lointains, para lo cual se pidió la colaboración a intelectuales mexicanos, a falta seguramente de especialistas franceses sobre el tema, en esos años. Miguel León Portilla firma el artículo Dramaturgie de l’ancien Mexique; José Rojas Garcidueñas escribe En Nouvelle Espagne il y a quatre cents ans ; y Juan García Ponce hace otro tanto con Aujourd’hui au Mexique. En conjunto conforman un vasto panorama del teatro pre y post-cortesiano. Se trataba de una publicación monográfica sin precedentes hasta entonces. Un año antes, la prestigiosa revista Europe había dedicado un número especial a la literatura mexicana (N°367/368) en donde apareció un artículo firmado por el autor y director mexicano Celestino Gorostiza titulado: Le théâtre au Mexique.

32Aparte la iniciativa de la pareja Renaud-Barrault mediadores privilegiados entre la cultura francesa y la de los países latinoamericanos, gracias a sus giras internacionales – atribuimos, en gran parte a Octavio Paz el mérito de promover el interés por lo mexicano entre el medio intelectual francés, debido a sus permanentes contactos desde su juventud. Es el gran artífice de la Anthologie des poetes mexicains publicada en 195211. Además, en esa misma década se publican las traducciones de Aguila o sol (1957) y de El laberinto de la soledad (1959) esta última sólo un año antes de la aparición del número Théâtres lointains. Las obras de Carlos Fuentes sólo serán publicadas en versión francesa a partir de 1964, con La plus limpide région por la prestigiosa editorial Gallimard.

33Habrá que esperar hasta 1987 para tener una publicación exclusivamente dedicada al teatro mexicano, gracias a la iniciativa de Madeleine Cucuel (editora). Se trata de Le théâtre mexicain contemporain, que forma parte de la serie Les Cahiers du Criar (N° 7) de la Universidad de Rouen. Entre los colaboradores del volumen figuran Daniel Meyran, Maryse Ravera, Guillermo Schmidhuber, Madeleine Cucuel y Osvaldo Obregón. La breve introducción de Emilio Carballido termina con un párrafo en que se mezcla la satisfacción y el reproche: “Una revista francesa que investiga el teatro mexicano: esto podría mirarse como un acto de correspondencia amorosa. El amor de los autores de México al teatro francés, la fuerte influencia de sus textos sobre los nuestros, hacen más lamentable que un país tan curioso intelectualmente, como Francia, poco se haya ocupado hasta hoy del drama latinoamericano y no digamos sólo del mexicano.”12

34Algunos años más tarde (1992) el teatro mexicano logra un lugar importante en el n° 107-108 de la revista francesa Théâtre/Public dedicado al tema: América 1492-1992. Théâtre et histoire en el marco del V Centenario Colombino. De un total de 34 artículos, cinco se refieren directamente al teatro mexicano. El de Guillermo Schmidhuber se refiere al teatro histórico de Usigli y Buero Vallejo, en tanto que los artículos de Madeleine Cucuel (Francia), George Woodyard, Sandra Cypess (U. S. A.) y Heidrun Adler (Alemania) analizan un número importante de obras mexicanas inspiradas en las grandes figuras de la conquista de la Confederación azteca: Moctezuma II, Cortés, La Malinche y Cuauhtémoc. Además Carballido y Schmidhuber responden al cuestionario dirigido a los autores latinoamericanos acerca del tema.

Conclusiones:

1. La participación mexicana en los festivales mencionados no fue destacada, con excepción del montaje de Divinas Palabras. Los autores contemporáneos más representativos estuvieron ausentes: Usigli, Gorostiza, Carballido, por ejemplo.
2. La publicación de obras mexicanas en versión francesa ha comenzado, pero aún falta mucho por hacer. El teatro de los poetas y novelistas ha abierto las puertas a los que son eminentemente dramaturgos.
3. A partir de los años 60 y 70 se dieron a conocer en Francia varios directores residentes de origen latinoamericano, sobre todo argentinos (Lavelli, García, Rody, Rodríguez Arias) y peruanos (Rodríguez Vigouroux y Díaz Florián). Hasta ahora no hemos encontrado ninguna figura mexicana destacada, aunque a menudo se le atribuya esta nacionalidad al chileno A. Jodorowsky, seguramente por sus años de residencia en México.
4. En materia de publicaciones (obras y estudios) el balance es bastante positivo. Una recopilación de artículos y trabajos publicados en Francia sobre el teatro mexicano constituiría una pequeña enciclopedia para uso de los interesados. En este plano la ventaja sobre otros países latinoamericanos es manifestar: primera publicación dedicada a un teatro nacional (Théâtres lointains), seguida años más tarde por la publicación de la Universidad de Rouen: Le théâtre mexicain contemporain. Además una apreciable cantidad de artículos diseminados en diversas revistas literarias o especializadas en teatro.
5. En los sucesivos coloquios sobre el Teatro en América Latina la presencia mexicana ha sido más bien discreta, pero en contrapartida celebramos ahora unas jornadas dedicadas específicamente al teatro mexicano, las primeras en su género acerca de un país latinoamericano. La publicación de las actas – asunto ya confirmado por los organizadores – enriquecerá aún más la pequeña enciclopedia mencionada.

35Es indudable que el medio universitario francés – con bastante retraso en relación a su homólogo estadounidense – empieza por fin a descubrir el teatro de América Latina, así como descubrió la poesía y la novela.

36El hispanismo francés cuenta ya con numerosos especialistas sobre la civilización, la literatura y el Arte de México, atraídos por el rico potencial cultural de este país multiforme. En alguna medida, ellos han preparado el terreno a los especialistas del teatro que han surgido en los últimos decenios, como Madeleine Cucuel y Daniel Meyran, entre otros, cuyas investigaciones e iniciativas han comenzado a dar sus frutos.

37Empieza también a perfilarse una nueva generación de investigadores interesados en el teatro de las diversas regiones o países del área latinoamericana, todo lo cual augura mejores tiempos para un más equitativo intercambio con Francia y Europa, así como una más amplia difusión con aquellos teatros lejanos, cada vez más cercanos.

El teatro mexicano en Francia: apéndice bibliográfico

* Excluimos de esta bibliografía las referencias incorporadas al artículo precedente.