1Luisa Josefina Hernández es uno de los miembros más destacados de la llamada Generación de los Cincuenta, de los años cincuenta, uno de los períodos más prolíficos e importantes, literariamente hablando, de este siglo en México.

2Por alguna razón providencial, por uno de esos milagros felices, pero poco frecuentes, se dio la afortunada coincidencia de una serie de personajes valiosos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de México, que más tarde han pasado a ser los grandes escritores mexicanos de mediados de siglo: Rubén Bonifaz, Rosario Castellanos, Jorge López Páez, Efrén Hernández, Rafael Gaona, Margarita Michelena, Jaime Sabines, el grupo de centroamericanos formado por Augusto Monterroso, Ernesto Cardenal, Mejía Sánchez, Otto Raúl González, Carlos Illescas y entre los que serían los dramaturgos Emilio Carballido, Sergio Magaña, Ibargüengoitia y nuestra autora: Luisa Josefina Hernández.

3Ella fue la segunda alumna en graduarse en la recién fundada especialidad de Arte Dramático, condición que la favoreció para ocupar la cátedra de Teoría Dramática, cuando Rodolfo Usigli tuvo que dejarla para encargarse de un puesto diplomático. Y desde hace más de treinta años han pasado por su clase la mayor parte de las personalidades del medio teatral mexicano. Su cátedra es considerada un requisito indispensable para casi todos los que nos dedicamos a la labor teatral en México. Es en su clase donde ha dado, sobre todo, muestra de su generosidad para con sus alumnos. Junto con el maestro Carballido se ha dedicado a apoyar e impulsar a las nuevas generaciones.

4Pero paralela a su trabajo docente, Luisa Josefina Hernández ha desarrollado una vasta labor como escritora, como novelista importante y como dramaturgo, faceta de la cual nos ocuparemos ahora. La calidad de su obra le concedió desde sus inicios importantes premios y becas, por ejemplo: la beca del Centro Mexicano de Escritores (durante dos períodos); la beca Rockefeller para ver teatro en New York y para cursar estudios de teatro en la Universidad de Columbia y la beca Fullbrigth para enseñar literatura en la Universidad de Colorado del Norte.

5En el Centro Mexicano de Escritores se relacionó con más gente del medio literario como Juan José Arreola, Sergio Galindo, Marco Antonio Montes de Oca, Tomás Segovia y Juan Rulfo. Durante su estancia en la Universidad de Columbia fue discípula de Eric Bentley.

6Su inicio a la literatura fue el teatro, pero más tarde se acercó a la novela, campo en el que también se desenvuelve con maestría y en el que ha acumulado diversos premios.

7Para la mayor parte de los críticos es la Generación de los Cincuenta con la cual la dramaturgia mexicana se aparta definitivamente de las influencias teatrales europeas predominantes en los autores anteriores y ve surgir su propio rostro.

8Uno de los grandes dramaturgos mexicanos no perteneció a esta generación, pero fue uno de sus formadores, uno de sus maestros: Rodolfo Usigli.

9Usigli pertenece a la generación anterior. La generación formada en la postrevolución cuando por una parte surgía el grupo de Los Contemporáneos al cual pertenecieron grandes poetas como Gorostiza, Novo y Villaurrutia; y por la otra el importante movimiento muralista y la escuela mexicana de pintura encabezada por Diego Rivera, Orozco y Manuel Rodríguez Lozano para quienes la mexicanidad se volvió estandarte y motivo central de toda su obra. Sin embargo, mientras que Novo y Villaurrutia eran mexicanos en cuanto a su poesía, su teatro, más el de Villaurrutia pues el de Novo es tardío, está basado en temas y formas europeas. Fue Novo quien tradujo a Pirandello, Cocteau, Lenormand y más tarde daría a conocer a los grandes vanguardistas como Beckett y su En attendant Godot.

10Rodolfo Usigli es un caso aparte, fervoroso admirador de Shaw y su teatro de debate, escribió una serie de obras con una gran seguridad en el manejo de la técnica dramática y con temas absolutamente mexicanos, precedidas todas de enormes prólogos, a la manera de su venerado Shaw, en los que volcaba toda su pasión y todos los razonamientos y discusiones que no había podido insertar en el drama. Dentro de sus obras, Usigli es capaz no sólo de observar y recrear la realidad sino de inventarla: alterna la historia de México con personajes históricamente inexistentes pero dramáticamente vivos y vibrantes pues para él si bien el teatro no podía ser tomado como una clase de Historia, en cuanto a exactitud de datos y fechas, podía volverse, si es bueno, una lección de Historia, una metáfora de la realidad. Como buen dramaturgo muy pronto aprendió que lo único a lo que debía fidelidad era a su texto: “Cuando la Historia cojea, o no conviene a sus intereses, los autores apelan a las muletas de la imaginación; cuando la imaginación cojea o se acobarda, los autores apelan a las muletas de la Historia”.

11Sus dramas más importantes son por esta razón históricos: El Gesticulador escrita en 1938 y estrenada en 1947 en la cual Usigli presiente la muerte de los ideales revolucionarios asfixiados en un ambiente de total corrupción que aniquila cualquier propósito de honradez y de pureza; y su proyecto más ambicioso: la “trilogía de las coronas” en las que se trata con gran lucidez tres de los más decisivos factores históricos que han formado la personalidad del pueblo mexicano: Corona de fuego acerca de la conquista de México y de la resistencia y muerte de Cuauhtémoc y la formación de la nueva raza, Corona de luz sobre la religión utilizada con fines políticos para conquistar el alma y la conciencia de los pueblos visto a través de las apariciones de la Virgen de Guadalupe, a quien Usigli considera como un milagro real y por último: Corona de sombra que trata del efímero imperio de Maximiliano y Carlota, y señala ese momento como la culminación de la independencia mexicana y el nacimiento del México moderno.

12No se puede hablar del teatro mexicano sin hablar de Usigli, menos aún de la Generación de los Cincuenta a la que pertenece nuestra autora.

13Fueron tres los factores que influyeron decisivamente en esa generación: Primero, las clases que a partir de 1947 impartió Usigli, uno de los fundadores de la carrera universitaria de teatro junto con Enrique Ruelas y Fernando Wagner; segundo, la presencia del escritor Salvador Novo al frente del Instituto Nacional de Bellas Artes, quien confió y apoyó a dos de los tres grandes dramaturgos de esa generación: Emilio Carballido (Rosalba y los Llaveros, 1950) y Sergio Magaña (Los signos del zodíaco, 1951) – Luisa Josefina Hernández estrenaría en 1953 bajo el amparo de otra administración – y tercero: el estreno en México de A Streetcar Named Desire de Williams en 1948. Esa obra, recuerda Luisa Josefina Hernández, los haría adquirir conciencia de una gama más amplia de posibilidades para el teatro, poco exploradas hasta entonces en los dramas románticos que llegaban a nuestros escenarios desde España.

14Es importante hablar de la influencia de Williams porque es la influencia del realismo del siglo XX. Aquella obra los llevó a explorar el tiempo y el espacio escénicos, pero sobre todo y especialmente a nuestra autora le reveló las posibilidades del lenguaje y de la acción en la configuración del carácter de los personajes. La base del realismo es la creación del ambiente y del carácter que se vuelve psicológicamente complejo, los personajes se hacen dueños de la acción, luchan contra las posibilidades y exhiben su poder o sus limitaciones. Luisa Josefina Hernández exploró este campo y salió airosa de él. Es por ello que todas sus primeras obras ejercitan este estilo. A este período pertenecen: El ambiente jurídico, Aguardiente de caña, Los sordomudos, Agonía, La corona del ángel, Botica Modelo, Afuera llueve y las dos más importantes y conocidas: Los frutos caídos y los huéspedes reales.

15Al igual que en Estados Unidos las nuevas obras exigieron nuevas formas escénicas para abordarlas dando con ello la feliz coincidencia de Williams y Miller y The Actor’s Studio. Este período de la autora coincide con el trabajo en México del director Seki Sano, alumno de Stanislavsky y continuador de su método de actuación y dirección. Seki Sano formó a muchos de los grandes actores de la época. Luisa Josefina Hernández trabajó a su lado como traductora. A lo largo de quince años de colaboración tradujo para él obras de Miller, Dylan Thomas, O’Neill, Brecht, Christopher Fry, Shakespeare, Anouilh, Karl Sternheim, etc. Durante su larga y afortunada estancia en nuestro país, Seki Sano solamente puso tres obras mexicanas: la Corona de sombra de Usigli y dos de la maestra Hernández, una de ellas fue la puesta en escena memorable aún hoy de Los frutos caídos. Ella recuerda esta puesta como la que le ha dado más satisfacciones: “... yo la única vez que he visto una obra (mía) con tanto gusto como si no lo fuera y que me he desentendido completamente de que yo era la autora para ver lo que estaba pasando, fue la dirección de Seki Sano de Los frutos caídos. Y nunca más”.

16Al igual que las obras anteriormente mencionadas Los frutos caídos es una obra realista dedicada a la revelación del carácter de sus personajes. Explica John Kenneth Knowles en su libro Luisa Josefina Hernández: teoría y práctica del drama:

17La provincia resulta, sencillamente, el mejor lugar para ver a México, y es natural que esté incluida en los primeros esfuerzos de la autora. También resulta evidente que considere la naturaleza de su propia realidad y que incorpore su propia experiencia a la obra en un esfuerzo de comprensión final dinámica del individuo y de la sociedad. El resultado es que los personajes principales de estas obras son femeninos.

18Pese a ello la obra de la autora jamás podría catalogarse como feminista o defensora de ese movimiento. En todas sus obras los hombres y las mujeres son personas cuyos problemas van más allá de su identidad sexual. La autora no concibe al mundo dividido en hombres y mujeres, al contrario reconoce que hay problemas más graves que atañen a ambos bandos. Lo que piden las feministas, afirma, no son otra cosa que las condiciones y valores que requiere cualquier ser humano para vivir con dignidad. Esta postura, quizá sea la causa de la constante falta de apoyo y publicidad para su obra. Mientras que aquéllos, publicidad y apoyo económico, suelen ir a encumbrar obras inferiores. Carballido se pregunta en un prólogo a tres obras: “¿Por qué es especialmente más grave la situación para ella? Creemos que a una mujer se le perdonan menos la inteligencia superior, el desdén a la autopublicidad y la intransigente violencia para hablar claro sin apoyarse en ningún partido o grupo”.

19Su labor dramatúrgica es una obra sincera, nacida de la verdad: “El único compromiso que tiene un escritor es con su texto y con la verdad que éste refleja”. Esa fue la gran lección de Usigli, y la honradez no suele vender, ni hace ricos ni populares a los autores. Su obra carece por ello de un solo estilo o de una línea o corriente: “No tengo línea ni en el teatro ni en la narrativa. Si hay alguna intención sería la honestidad. O sea, verdades familiares, verdades políticas o verdades interiores”.

20Su obra carece por completo de grandes efectos, de artificios de pretensiones filosóficas y de profundidades inaccesibles al común de la gente. Pero sobre todo es una obra optimista que sabe encontrar el lado positivo de las peores y más mediocres situaciones. Su teatro lo reconcilia a uno con la vida y con el prójimo pues todo él es un esfuerzo constante por lograr la comprensión sobre la gente y su conducta.

21La localización de sus primeros dramas en la provincia mexicana ha llevado a algunos críticos o historiadores del teatro a clasificar sus primeras obras como costumbristas, pero dando a este adjetivo un matiz despectivo, como si el realismo fuera una moda y no una técnica. Por ejemplo, Carlos Solórzano en su Teatro latinoamericano del siglo XX dice: “Al lado de esa tendencia (costumbrista) que pretende atrapar el drama de México en formas muy externas, existe otra que tiene el propósito de resumir esta realidad de manera trascendente... Esta tendencia (vanguardismo) ha creado un teatro que es un verdadero rostro y no la apariencia externa del alma popular”. Esta forma de pensar es muy común en el ambiente cultural mexicano, pero este juicio olvida que obras realistas, escritas bajo los mismos mecanismos y reflejando sus propios ambientes son las mejores de Williams y de Miller, sólo que de aquéllos se dice lo contrario, que han sabido sintetizar de manera asombrosa el carácter y la ideología de su cultura.

22Pese a ello Luisa Josefina Hernández es una autora prolífica y con una capacidad creativa impresionante que le ha permitido experimentar todos los géneros y todas las corrientes y en 1963 escribe Los duendes con la cual prueba fortuna con la farsa y obtiene un gran triunfo entre el público. A esta siguió Arpas blancas, conejos dorados también con éxito. A partir de allí abandona el realismo y experimenta con el teatro didáctico, cuyo teórico es Brecht, pero que, según ella, existe desde la antigüedad clásica. A este período pertenecen La Paz Ficticia, La historia de un anillo, La fiesta del mulato, Auto del Divino Preso, Apócrifa, Jerusalém-Damasco y la más importante porque representó un acontecimiento teatral en México: La danza del urogallo múltiple. Esta obra puede ser considerada como la iniciadora de una verdadera vanguardia en cuanto a trabajo colectivo se refiere. Fue escrita para el director Héctor Mendoza y un grupo de actores que cada noche hacían con ella una verdadera creación de dirección y actuación logrando infinidad de versiones y lecturas del mismo texto dramático: Las representaciones de La danza... eran manifestaciones de pura libertad creadora. Teatro total.

23Este conjunto de obras encabezadas por La Paz Ficticia muestran a una escritora valiente comprometida moral y éticamente con México. Con ellas demuestra que la realidad ideal, la realidad oficial de México es incompatible con su historia y con la realidad social, la realidad del campo y de las calles de nuestro país. El teatro está para mostrar la realidad y para embellecerla, el teatro permite modificarla y mostrar otras posibilidades, dice la autora:

24La vida es mucho más fea y rica que la literatura. Toda la gente, hasta la que escribe concientemente en forma autobiográfica (...) tiene que seleccionar, filtrar, sintetizar y recrear estéticamente la realidad suya, directa o indirecta. Entonces, creo que nunca resultan las obras verdaderamente autobiográficas porque la vida no es estética. El teatro debe funcionar bajo normas estéticas y el esfuerzo es de lograr un tipo de perfección, o sea que cambia la vida para mejorarla, inclusive muchas personas escriben porque tienen un anhelo de perfección que pueden manejar y sobreponer a los sucesos de la vida.

25A partir de allí su teatro ha devenido al misticismo logrando, también con la técnica didáctica, obras bellísimas y no menos brillantes que dan un punto de vista a lo inexplicable sin estar adheridas a ninguna corriente o credo especifico. Son obras que tratan de lo inexplicable, de las cosas de la vida y del mundo que no se alcanzan a la luz de la razón porque forman parte del campo de la fe. Lo inexplicable existe, es parte de la realidad, forma parte de nuestra vida, lo percibimos pero es inexplicable: “Todos necesitamos de la fe -dice la autora- pero hay quien la coloca en las cosas, o en sí mismo, o en la relaciones con los demás, o en la política, yo creo que si la gente pusiera la fe en el lugar que le corresponde se ahorrarían un gran derroche de estupidez”. Obras de este tema son por ejemplo La Conquista del Reino acerca de Juana de Arco, Oriflama la vida de San Luis rey de Francia, Jerusalém-Damasco, acerca de la conversión de San Pablo, una serie de Autos Sacramentales encabezados por La danza del urogallo múltiple, La Pavana de Aránzazu, En una noche como ésta, Siete, y otras más.

26Entre sus obras más recientes cabe destacar: El amigo secreto, una comedia acerca de la posibilidad de cambiar las condiciones de la vida en cualquier momento con un poco de voluntad, El orden de los factores que muestra como en toda la gente conviven la pureza y la corrupción, Habrá poesía (1990) obra didáctica acerca del ambiente jurídico y burocrático mexicano, Almeida (1991) una divertida obra acerca de las ilusiones, los sueños y las pequeñas y grandes aventuras del microcosmos formado por el grupo de vecinos de una pequeña calle de una ciudad mexicana y Las Bodas (1991). Esta, Las Bodas es una vuelta al realismo psicológico en la que explora los mecanismos mentales por medio de los cuales los seres humanos suelen escoger siempre un mismo tipo de pareja. La búsqueda del compañero es vista como la búsqueda de un arquetipo, como la búsqueda de una parte de nosotros mismos extraviada quizá durante la angustiosa expulsión del Paraíso.

27La capacidad creativa y la versatilidad que demuestra Luisa Josefina Hernández hacen muy complicada una aproximación temática de su obra en conjunto, es capaz de hablar dramáticamente de todo pues posee las armas técnicas para ello. Ella no entiende el estilo como corriente sino como técnica, como un mecanismo manejable: “Sucede que las experimentaciones están regidas por las modas (y la técnica) es un saber sólido que uno puede ir aplicando a las modas. Cuando uno cae en una moda, en realidad no está inventando nada, sino que está aplicando de otra manera lo que ya sabe”. Por ello es que “... no estoy comprometida con ningún estilo porque resulta que el material determina el estilo. Los temas piden una realización que viene a ser el estilo. El estilo es un instrumento de la realización del tema”. Esta misma versatilidad que ella demuestra para saltar de un género a otro la han poseído muy pocos a lo largo de la historia de la literatura dramática y entre esos los más destacados son: Eurípides, Shakespeare y Eugene O’neill.

28Otra característica que la hace muy diferente a la mayor parte de los autores dramáticos es su doble faceta, de autora y la no menos importante de teórica del teatro. Ha sido precisamente su trabajo como autora lo que le ha permitido comprender a la perfección la obra ajena y estructurar a partir de las obras del teatro universal una teoría de los géneros teatrales, inteligente, lúcida, congruente pero sobre todo realista, es decir aplicable y comprobable a lo largo de más de treinta años en el ejercicio de la cátedra en la Universidad Nacional Autónoma de México. En esa cátedra ha demostrado que una manera muy eficaz de comprender una obra es a través del estudio de su forma dramática: de su género. Del estudio de lo general a lo particular. Lo importante de esta teoría es que está estructurada a partir de la realidad de los textos y no de formulaciones externas y ajenas a ellos. Lo cual desde luego es otra opción, otro camino para no partir de cero y poder apreciar las cualidades reales y particulares de los textos. Cita Knowles:

29De acuerdo a su visión, toda obra tiende a caer dentro de una de siete formas: tragedia, comedia, pieza, melodrama, tragicomedia, obra didáctica y farsa... En cuál de estas formas encaja cierta obra depende de la singular combinación de ciertos elementos dados en ella. Estos elementos, comunes a todo drama, son el personaje, la trayectoria de la figura dramática en la obra, el tono, la concepción y la relación que existe entre el público y la obra.

30Hay una intención en todos y cada uno de los dramas que se ha escrito. Gran cantidad de esa intención se expresa a través de la creación de las figuras dramáticas, ya que éstas ayudan al dramaturgo a provocar en el público la clase de respuesta que juzga adecuada su intención. En efecto, la creación de la figura dramática debe ser tal que los espectadores la entiendan igual como el autor la hubiera entendido él mismo...

31Ella desea que:

32... los individuos aprecien la presentación estética y agudicen su sensibilidad hacia la forma, ya sea por el simple placer que esto implica, o para comprender mejor qué se propone el dramaturgo, por qué se lo propone y si todo está bien logrado

33De su trabajo como teórica, aparte de la estructuración de una teoría general del drama, se le debe el descubrimiento de la Pieza el único de los géneros teatrales no clásicos. Pieza es un término que ella emplea para designar a un tipo particular de obra dramática iniciada por Turgueniev en Un mes en el campo y fijada y desarrollada por Chéjov.

34El estudio teórico de este género está desarrollado en su tesis de maestría que consta de un prólogo técnico y el texto de Los frutos caídos con el cual comprueba las aseveraciones teóricas.

35El desarrollo de esta teoría se explica con la aparición del realismo del siglo XIX en el teatro. La autora lo explica mas o menos de la siguiente forma: La Pieza basa su estructura en las formas aristotélicas, en el modelo rígido de exposición, desarrollo-nudo y desenlace. Este tipo de estructura había sido utilizado a la largo del siglo XVIII y XIX como una fórmula, como un apoyo en la construcción de las obras. Antes de la aparición de Ibsen el género predominante era el melodrama, género que engrandece Strindberg y que abandona Ibsen con una serie de preocupaciones de índole temático, es así que deja de lado las anécdotas tortuosas para escribir basado en sus preocupaciones éticas, de ahí resurge la tragedia, género abandonado durante mucho tiempo, y con ella el realismo teatral.

36Un poco más tarde Chéjov se propone escribir realismo pero no hace los juicios éticos de Ibsen ni odia a sus personajes como Strindberg, si estamos de acuerdo en que Ibsen idealiza a la burguesía en sus obra mientras que Strindberg la muestra carente de virtudes. Chéjov opta por el término medio: odia los defectos de sus personajes pero a la vez siente ternura por ellos: los retrata tal y como son, nunca en el teatro encontramos personajes más reales como lo son en sus piezas.

37Es así que surge el mecanismo del nuevo género, a partir del carácter burgués. Nada le ocurre a la clase media y nada parece ocurrir en una Pieza. La acción externa desaparece por completo, las obras se vuelven estáticas, mientras los espectadores somos testigos del movimiento interior de los personajes.

38El mecanismo de la Pieza es el siguiente:

39Parte de una situación A que muestra un cierto orden, la rutina en la que viven los personajes. Lentamente avanza a una situación B: la aparición del personaje o circunstancia externa que viene a romper el equilibrio cotidiano y que despierta a los personajes de su marasmo, los enfrenta a una situación que los obliga a cambiar todo su esquema vital pero que finalmente llega a un tercer estadio, situación C: el estímulo externo desaparece y el cambio no se produce, se reinstala el viejo orden y la vida continúa con la nueva conciencia de que no hay más remedio que aceptar la vida ya que uno no es capaz de modificarla. En las piezas no hay muertes, no hay suicidios pues nada cambia y “un individuo que comete suicidio -dice Luisa Josefina Hernández- abandona, entre otras cosas, su tarjeta de crédito y de pertenencia a la clase media. Un suicidio (...) al expresar un desorden, representa el acto más grande de la vida y se convierte en el lado negativo del heroísmo”. El suicidio vuelve trágico al personaje, o melodramático según el tratamiento que se le haya dado a su carácter.

40Esta es la manera en que Luisa Josefina Hernández explica el mecanismo general de obras como: El jardín de los cerezos, de El tío Vania y Las tres hermanas, de Chéjov, de Long Day’s Journey into Night y A Moon for the Misbegotten de O’neill y de sus obras Botica Modelo y Los Frutos Caídos.

41Pero nadie es profeta en su tierra y sin embargo, razones de política cultural y de falta de entusiasmo de los investigadores y antologistas que siguen publicando siempre la misma obra (Los Frutos Caídos) la han dejado de lado a lo largo del tiempo y en cambio nadie habla de su vasta obra posterior, enriquecida por la experiencia pero siempre dinámica, libre y desbordante de frescura. Mucha de su obra está recogida en la revista Tramoya de la Universidad Veracruzana.

42Es sobre todo en los Estados Unidos donde se le estudia y se le reconoce, donde se montan las obras, se escriben tesis y se le invita a dictar cursos y conferencias.

43Su obra ha sido traducida al inglés, al francés, al italiano, al ruso y al polaco.

44He dejado para el final la mención de uno de los libros más importantes de la autora. Me refiero a la colección de diálogos dramáticos reunida con el nombre de La calle de la gran ocasión. Este libro surge de una serie de ejercicios breves, de obritas de tres minutos escritas para ser dedicadas a los estudiantes de actuación, de ellos ha dicho su traductor al inglés el profesor William Oliver del Department of Dramatic Arts. University of California, Berkeley:

45Cuando las colocamos bajo un enfoque muy claro, estas tajadas narrativas meticulosamente hechas sugieren una cantidad de información sorprendentemente abundante, acerca de temas mucho más amplios de lo que uno anticiparía ante la brevedad de la pieza

46(...) Amo las obras que puedo leer de noche, a punto de dormirme. Una vez me dijo un poeta japonés que los haikus deben leerse antes de dormir. Se leen los pequeños poemas, él dice, hasta que el haiku enciende nuestra imaginación; en este punto debemos dejar el libro y divagar hasta adormecernos en una meditación sobre el poema. Encuentro que La calle de la gran ocasión tiene la misma clase de atractivo que una colección de haikus; sea que los leamos o que los veamos en el teatro, habrá siempre uno o dos diálogos que se adherirán a nuestra mente con deliciosa persistencia. (Son obras que)... me seducen y dan sitio al juego de mi propia imaginación.

47Y concluyo no sin antes decir que su obra es un vasto campo inexplorado en donde el investigador, y cualquiera que se acerque a ella, hallará material profundo y conmovedor.

Bibliografía consultada