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El Teatro mexicano visto desde Europa

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Daniel Meyran
, 
Alejandro Ortiz

IIa Sesión Teatro Mexicano Siglo XX

El lenguaje dramático en Yo también hablo de la rosa de Emilio Carballido

Milagros Ezquerro

Texte intégral

  • 1 Las citas remiten a 9 dramaturgos hispanoamericanos, Antología del teatro hispanoamericano del sigl (...)

1Intentaré un acercamiento a los rasgos específicos del lenguaje dramático de Emilio Carballido a través del ejemplo de la obra teatral Yo también hablo de la rosa1, escrita en 1965 y estrenada el 16 de abril de 1966 en el Teatro Jiménez Rueda, de la ciudad de México. Se trata, según aparece bajo el título, de una Loa: extraña apelación para una obra contemporánea, mucho más frecuente en el teatro clásico donde se refería a una « composición dramática breve, pero con acción y argumento, que se representaba antes del poema dramático a que servía de preludio o introducción ». Quizás haya que relacionar esta indicación genérica con uno de los dos epígrafes:

Amago de la humana arquitectura...

que procede del soneto de Sor Juana Inés de la Cruz: « Rosa divina que en gentil cultura ». Efectivamente, Sor Juana es autora de varias Loas, y no me extrañaría que el personaje de la Intermediaria algo tenga que ver con la divina mexicana. Así podríamos leer el título de la obra como el deseo de incluirse en la larga cadena de los que han hablado de la rosa, entre los cuales se privilegia a Sor Juana y a Xavier Villaurrutia.

2Por lo demás, esta obra, a pesar de no ser muy larga, no se puede considerar como un simple preludio y, sobre todo, ofrece una complejidad que voy a tratar de explicitar.

Estructura dramática

3La complejidad de la estructura dramática no se funda en el argumento. Al contrario, el núcleo anecdótico es muy sencillo, se trata de un suceso banalmente trágico que anuncia el voceador:

Voceador – Su prensa, joven, lleve su periódico. Muchachos vagos que descarrilan un tren. Lea cómo pasó el impresionante desastre. Y era nomás un tren de carga, qué tal si hubiera sido de pasajeros, (p. 130)

4Sin embargo, alrededor de este mínimo núcleo se va a tejer una compleja arquitectura, de la cual destacaré los rasgos esenciales. Primero se advierte la presencia de dos personajes, marginales con relación al suceso central, pero cuya reiterada aparición señala la importancia simbólica: La Intermediaria y el Voceador. La Intermediaria aparece cuatro veces y tiene a su cargo largos monólogos, sobre cuya función tendremos que volver. Tiene el aspecto de una mujer de pueblo y sus vestiduras se harán más claras según pase el tiempo. Este personaje misterioso abre y cierra la obra. El voceador aparece siete veces anunciando siempre la misma noticia de diversas maneras. En sus tres últimas apariciones exhibe extraños periódicos con claras connotaciones simbólicas.

5El segundo rasgo estructural notable es la repetición escenográfica de lo que hemos llamado el núcleo anecdótico, a la manera de un tema musical repetido con variaciones y en claves distintas. La secuencia dramática está protagonizada por los dos muchachos: Toña (14 años) y Polo (12 años) que, en vez de ir a la escuela vagan por las calles de la ciudad y por el basurero que bordea la vía del tren; terminan por rodar hasta la vía una lata vieja llena de cemento, provocando el descarrilamiento de un tren. Esta secuencia se desarrolla primero en clave realista, y viene precedida por el primer monólogo de La Intermediaria y el primer anuncio de la catástrofe por el Voceador. La misma secuencia, abreviada, se repite en el escenario, como la ilustración de la explicación del suceso que da el Profesor de Psicología: repetición en clave psicológica anunciada por el Voceador que exhibe periódicos que « son ahora hojas llenas de manchas, como las pruebas de Rorschach » (p. 155). Luego el Voceador « trae diarios rojos y negros » (p. 161) y la secuencia se repite en clave marxista, ilustrando la explicación ideológica que da el Profesor de Economía.

6El tercer rasgo estructural importante es la presencia de elementos musicales y coreográficos que invaden el escenario hacia el final de la obra. Primero hay una breve escena, en clave truculenta y maliciosa, en la que dos parejas de pobres beben y cantan de noche en el basurero. Luego, en la escena clausural, aparece un coro que salmodia, en clave encantatoria y mágica, para dar paso, finalmente, a un cuadro que reune a todos los personajes que bailan, primero caóticamente y luego de manera ordenada y solemne.

7La estructura dramática de Yo también hablo de la rosa combina pues, sabiamente, elementos heterogéneos:

  • un núcleo anecdótico sencillo de clave realista,

  • personajes de cariz muy diferente: desde aquellos que nos remiten a un referente sociohistórico preciso (los muchachos de un barrio pobre de la capital federal), hasta los de índole claramente alegórica (la intermediaria), pasando por los personajes de función didáctica (los Profesores),

  • la ausensia de fragmentación: la Loa no tiene ni escenas ni cuadros delimitados,

  • un ritmo escenográfico marcado par la recurrencia de personajes y de secuencias, con carácter musical y coreográfico.

8A la complejidad de la estructura responde la variedad de los registros discursivos que no permite catalogar fácilmente el lenguage dramático de esta obra.

Polifonía dramática

9Obviamente, el lenguaje de cada personaje está en armonía con sus características. Así por ejemplo, Toña y Polo hablan un lenguaje que ha de remitir a su edad y a su condición, pero siempre de manera estilizada. Huelga repetir que el lenguaje dramático no puede ser la reproducción o el calco del lenguaje real. Un diálogo real entre dos muchachos de un barrio pobre de México no sería legible ni audible para un público medio: el discurso teatral ha de construir un lenguaje que dé al público la ilusión de un diálogo real, pero que, en realidad, transmita mucho más, y de manera mucho más densa que el diálogo real. Esto se consigue por diversos procedimientos: enumeraré algunos de los rasgos característicos del lenguaje de estos dos personajes que dan un efecto de realidad y configuran sus caracteres dramáticos.

10Lo primero y más visible son los temas sobre los que versa el diálogo de los dos muchachos, las pequeñas fechorías propias de su edad y condición: sacar monedas de los aparatos telefónicos públicos, engañar a los mayores con aplomo y desparpajo; las cosas que les gusta hacer: comer dulces, echar volados, vagar por la ciudad, hablar con los « cuates ».

11Luego están los vocablos y expresiones que pertenecen el lenguaje hablado de la ciudad de México y dan al discurso dramático de los dos personajes una raíz y un color perculiares, inconfundibles: un veinte, jícama, camión, quihubo, pepenador, re o rete con un adjetivo, etc. Estos vocablos, estratégicamente colocados, tienen función de marcadores del discurso: lo sitúan geográfica y socialmente. Pero hay que observar que el discurso de los dos muchachos va a contraponerse a otros tipos de discurso que tienen características muy diferentes, así por ejemplo los monólogos de la Intermediaria.

12Este personaje misterioso, casi alegórico, usa un lenguaje poético-simbólico que introduce una dimensión metafísica:

Conozco textos, páginas, ilusiones. Sé cómo ir a lugares, sé caminos. Pero la sabiduría es como el carazón: está guardada, latiendo, resplandeciendo imperceptiblemente, regulando canales rítmicos que en su flujo y en su reflujo van a comunicarse a otros canales, a torrentes, a otras corrientes inadvertidas y manejadas por la radiante complejidad de una potente válvula central, (p. 130)

13Indudablemente este lenguaje confiere de entrada a la obra una tonalidad muy peculiar que cambia la significación de la secuencia nuclear. Este monólogo apertural da, en cierta medida, la clave de lectura para lo que sigue, y no podemos percibir la secuencia de los dos muchachos como si no estuviese allí colocado el monólogo de la Intermediaria. Las palabras de este personaje no nos dicen cómo hay que interpretar la historia de los muchachos, sino que nos dice que nada es tan sencillo como lo parece, que todo es complejo y misterioso, que hay que tratar de entender lo que hay tras las evidencias. Poner en tela de juicio la realidad es lo que hace también el Locutor que se dirige al público para preguntarle cuál de las tres fotografías (una rosa roja, un pétalo, y el tejido del pétalo visto al microscopio) que aparecen en una pantalla representa la rosa:

(Con una batuta señala la rosa) ¿Estamos ante la flor de un arbusto dicotiledóneo de la familia de las rosáceas? ¿O se trata, por lo contrario, de una rosa divina que, en gentil cultura, amago es de la humana arquitectura? A ver, señorita, a ver... O usted, señor... Es una cosa u otra, las dos no. Nadie se anima a contestar? (p. 170).

14De esta supuesta realidad que llamamos « rosa » nos da dos definiciones, una, en clave científica, corresponde a la clasificación botánica de la flor, la otra, en clave poética, corresponde al ya aludido soneto de Sor Juana Inés de la Cruz Ninguna de las dos definiciones, tan diferentes entre sí, agota los infinitos significados de la palabra, ni la polivalencia de las imágenes que sólo pueden mostrar una de las múltiples facetas de la rosa. Aceptar como única verdadera una de las imágenes es rechazar las otras y cerrarse las puertas de la inagotable riqueze de la realidad. Eso es precisamente lo que hacen, cada uno a su modo, los dos profesores que vienen a explicar lo que significa realmente la historia de los dos muchachos. El primero, con su clave psicológica, lo explica todo como efectos de las pulsiones sexuales de los individuos. El otro, con su clave marxista, lo explica todo como efecto de la condición socioeconómica en la que viven. Los dos dicen verdades, pero ninguno de los dos dice la verdad, porque la verdad no existe, aunque cada uno de ellos esté convencido de detenerla:

PROFESOR – Psicología: cuanto parece inexplicable en la conducta del hombre... puede ser explicado, (p. 160)
Profesor – El hombre es Economía. La Vida entera descansa en la infraestructura económica. No hay aquí ningún acto inexplicable, sino típico de su Clase, hasta en la falta de verdadera dirección intelectual. (P. 165)

15Hemos registrado ya cuatro variedades de lenguaje dramático:

  • el lenguaje poético-simbólico de La Intermediaria,

  • el lenguaje didáctico y reductor de los dos Profesores,

  • el lenguaje mediático del Locutor,

  • el lenguaje de efecto realista de los dos muchachos y de los personajes que integran el núcleo anecdótico, teniendo en cuenta que todos no hablan del mismo modo.

16La variedad de los registros de lengua produce un efecto desestabilizador en la medida en que el lector-espectador no sabe realmente a qué atenerse ante la mutabilidad del discurso dramático: no sabe de qué rosa le están hablando. De eso precisamente se trata: de comprender que una rosa son muchas rosas, que una cosa son muchas cosas, y que no hay que aferrarse a una versión única de los acontecimientos.

17Otro elemento importante de esta polifonía es la multiplicidad de los comentarios que se hacen a partir de la anécdota central: la noticia pregonada varias veces por el voceador va a dar lugar a diversos comentarios que van a multiplicar la visión del acontecimiento:

  • comentario severo y estereotipado de un Señor y una Señora: « Salvajes, puros salvajes tenemos aquí » (p. 145),

  • comentario severo y moralizador de la maestra de Polo: « ... un compañero de ustedes, Leopoldo Bravo, ha cometido un acto delictuoso y se encuentra preso. Como dice bien el periódico ha sido culpa de la vagancia y la malvivencia ». (p. 146)

  • comentario humorístico de dos estudiantes: « se voltearon dos carros y la máquina se llevó un árbol de corbata. ¿Pero qué les daría por hacer eso 1 – Puntada. – Qué tipos, se inspiraron. »
    (p. 147),

  • comentario asustado y solidario de Maximino, el amigo de los dos muchachos, avisado por teléfono de la catástrofe: « ¿Cómo que descarrilaron un tren? ¿Palabra? – ¿Adónde se los llevaron? – Sss... Chin. Qué bruto. Pero cómo va a ser. Bueno, a ver qué se hace. – Sí, son mis cuates, qué bueno que avisaste. » (p. 147),

  • comentario tierno y desolado de la Madre de Toña y de su hermana: « Pues a quién se le ocurre, ¡Toña está re loca! – Ay, Toñ a, siempre haciendo diabluras. Yo creo que no la van a dejar salir pro nto. [...] La falta de un padre, es lo que pasa. (p. 153-154),

  • comentario quejumbroso de la Madre de Polo: « Esta desgracia nos había de pasar. No basta con que tu padre sea borracho y desobligado, tenías que andar tú de salteador, hasta en el periódico saliste ». (p. 154)

18Todos estos comentarios, colocados después de la representación de la secuencia nuclear, muestran la multiplicidad de las percepciones a que puede dar lugar un mismo ancontecimiento: el lector-espectador tiene así la posibilidad de confrontar su propia versión con las de varios personajes diversamente implicados.

19Está claro que la polifonía dramática, cuyo análisis acabo de esbozar, pone de manifiesto la complejidad de una situación aparentemente sencilla. De la misma manera que la rosa, si se la mira de cerca, aparece bajo insospechados aspectos, y que ninguno de estos aspectos puede dar cuenta de la multiplicidad de la rosa, así pasa, con mucha más razón, con las cosas humanas pues la rosa es « amago de la humana arquitectura ».

La cultura del sentimiento

20Con Yo también hablo de la rosa, E. Carballido se sitúa en un généro dramático muy difícil de determinar según los criterios de la crítica: realista y fantástica a la vez, de técnica moderna y con referencias clásicas, es una obra ambigua y mixta, algo inasible, con personajes desconcertantes como el de la Intermediaria. El nombre mismo de este personaje dice su ambigüedad, su situación en una zona intermedia de la realidad, su papel de mediadora, su sabiduría. Sería inútil tratar de definirla con precisión ya que, justamente, se define por su ambigua condición.

21Esta fusión de niveles, de lenguajes, de modelos, de referencias configura un tipo de escritura dramática que me parece fundada en una raíz cultural que llamo la cultura del sentimiento y que traté de circunscribir con relación a la obra del escritor argentino Manuel Puig.

22Se trata de un conjunto cultural que constituye el ámbito referencial de una obra y que se compone de materiales muy diversos pero cuya coherencia se funda en la primacía del sentimiento. Una característica muy interesante de la cultura del sentimiento es que rompe con las jerarquías culturales tradicionales: así, el conjunto cultural de referencia puede integrar a la vez el bolero y la ópera, la telenovela y la obra de Sigmund Freud. Esto supone que el valor cultural no estribe en el reconocimiento social de una obra (resulta más elegante referirse a un cuadro de Velázquez que a una historieta, a Cervantes que a Corín Tellado), sino en el valor de la carga emocional y vivencial de esta obra. Generalmente, la obras vinculadas a la cultura del sentimiento integran a su mundo referencial elementos de cultura popular y tradicional: no es de extrañar ya que lo tradicional y lo popular dan siempre gran importancia a lo emocional.

23En Yo también hablo de rosa, lo tradicional está a cargo de la Intermediaria: es la que transmite sabiduría, ritos, memoria (p. 129 – 130), es la que vincula presente y pasado y por eso tiene visos de maga. Lo popular entra a borbotones con todos los personajes del suburbio pobre y picaro, en lucha por la vida, con su lenguaje y su cultura propios. Por supuesto estos ámbitos culturales no son exclusivos de otros, considerados habitualmente como nobles: hemos apuntado las referencias a la poesía más refinada del barroco mexicano, al psicoanálisis o a la teoría marxista. Precisamente esta coexistencia, incluso diría esta convivialidad de referencias culturales, tan heterogéneas en apariencia, me parece constituir la peculiaridad más atractiva del lenguaje dramático de Emilio Carballido. Lenguaje de inclusión fecunda y creativa, donde los diferentes niveles, registros y claves se enriquecen mutuamente, multiplicando los sentidos y lecturas posibles. Así, el lector-espectador se halla no ante una visión coherente y única de lo real que sólo podría acatar o rechazar globalmente, sino ante un profuso material que admite múltiples interpretaciones, ninguna de ellas totalmente convincente, y que, por eso, le obliga a intervenir activa y creativamente en la interpretación de la obra.

24La dimensión didáctica o ejemplar es otro rasgo, integrante también de la cultura del sentimiento, y que viene subrayado en esta obra con la presencia de personajes como la Maestra y los dos profesores. Estos personajes proponen interpretaciones dogmáticas que se contradicen y anulan mutuamente, desacreditando toda postura dogmática ante la polivalencia de lo real. Entonces la dimensión ejemplar de Yo también hablo de la rosa sería una deconstrucción del dogmatismo interpretativo, que tiende a reducir la profusión y la complejidad de lo real, para abrir el abanico de los posibles, para abrir el capullo de la rosa. La rosa es el símbolo de esa aparente sencillez que oculta la complejidad de una armónica y misteriosa arquitectura, el milagro alquímico de un perfume, lo imprevisible y fugaz de la belleza.

Notes

1 Las citas remiten a 9 dramaturgos hispanoamericanos, Antología del teatro hispanoamericano del siglo XX, Ottawa, Girol Books, Inc., colección Telón, 1983, p. 125-175.

© Presses universitaires de Perpignan, 1994

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