Entre lo oculto y lo manifestó: las huellas de la poesia en el teatro de Xavier Villaurrutia

1Es muy probable que ninguno de los miembros de Contemporáneos haya hilvanado, como Xavier Villaurrutia, lazos tan estrechos entre sus distintas manifestaciones artísticas. Tal vez porque ninguno de ellos abrazó un panorama expresivo tan amplio y polivalente o porque supieron desgajar con rigor cada fruto del árbol que alimentaban. Sin embargo, la obra de Villaurrutia, desde la crítica, pasando por las epístolas, su poesía o incluso su novelita Dama de Corazones, hasta el teatro, manifiesta una pareja preocupación y sobre todo da testimonio de una misma conflictividad, de una escisión, un antagonismo tan allegados al escritor mexicano. Compárese como botón de muestra la prosa ensayística de Villaurrutia con la de un José Gorostiza, por ejemplo. Allí donde este último imprime un carácter distanciado, una lógica engalanada, el primero destapa su cajita de Pandora para circundar la idea con los humores antagónicos de su propia tensión. O tensiones. Porque son muchas, en este caso, las tensiones que se bifurcan para estallar en una mayor, matriz o englobadora: el Verbo.

2Las huellas del poeta son acaso más contundentes sobre el dramaturgo que sobre el crítico o el narrador. Tal vez porque las dos pasiones de Villaurrutia fueron justamente la poesía y el teatro o porque cuando éste empezó a dar a conocer al público sus obras teatrales, el núcleo más sólido de su poesía -Nostalgia de la muerte – estaba ofreciendo ya lo mejor de sí misma. ¿En qué piensas?, la segunda pieza en un acto del dramaturgo fue estrenada en 1938, el mismo año en que se publicaba Nostalgia de la muerte. Rastrear ciertas tensiones de la poética villaurrutiana se convierte, por tanto, en la búsqueda de un espacio donde la poesía y el drama comparten la misma mesa con platos distintos pero idéntico postre.

3El aspecto que más nos interesa subrayar aquí, y que se va a convertir en protagonista de nuestro bosquejo, es el conflicto, latente y patente, entre lo externo y lo interno, el dentro y el afuera, lo oculto y lo manifiesto. Es a partir de tal conflicto desde donde algunas de las concomitancias entre la poesía y el teatro de Villaurrutia pueden dilucidarse y mostrar hasta qué punto el universo del escritor se contrae y se expande oxigenando cada página escrita.

4Un recuento exhaustivo de las obras teatrales del mexicano indica, sin lugar a dudas, que la mayoría de las escenas se ocultan bajo la noche. Esta aparece explicitada por el autor, mediante apartes, en tres de las seis piezas en un acto. En una cuarta se nos indica: “anochece”; y en las dos restantes, aunque no existe comentario alguno, queda implícito, por el entorno ambiente, que fuera ya no hay luz natural. Algo similar ocurre en sus piezas mayores: dieciocho actos; once de ellos anochecidos ya, dos que poco a poco van anocheciendo y cuatro teñidos por la tarde. Solamente dos acogen a la mañana, pero de modo muy distinto. Mientras que en el acto I de La hiedra hay luz matinal que entra a trompicones en una estancia herméticamente ocultada al mundo durante más de un mes, el Acto II de El pobre Barba Azul – estrenada en el Palacio de Bellas Artes en 1947- presenta una mañana fresca y clara. Unica excepción, ésta sí, de una comedia tardía que, por su tono y movimiento, nos hace pensar más en esas películas americanas a lo Billy Wilder, pero con Cary Grant y Catherine Herpburn como protagonistas, que en anteriores trabajos de Villaurrutia, mucho más pausados y ensombrecidos.

5El poeta de los “Nocturnos”, el poeta nocturno, imprime pues su sello personal. No le faltó tiempo para teñir de oscuro esos matices vespertinos y hasta crepusculares de sus Reflejos . Entró en la noche como quien sale de un sueño, no para oponerla al día -éste no le interesaba en lo más mínimo- sino para resaltar la luz que por ella deambula. Luz y noche, oscuridad y claridad, he ahí la primera tensión con la que nos topamos casi inevitablemente. Y, fruto de este tira y afloja, nacerán las sombras mudas, oscuras proyecciones de luz en lo opaco de un pasillo, una calle, una estancia. Villaurrutia, más que poeta de la noche, es poeta de la sombra. Va más allá de las estatuas sin rostro, de los esqueletos sin carne; más allá de la madera animada que pintara su admirado De Chirico; más allá de todo esto para preguntarse:

Será mía aquella sombra
sin cuerpo que va pasando?”
(“Nocturno grito”)1

6Y la respuesta no será menos dubitativa:

“La sombra es silenciosa, tanto que no sabemos
donde empieza o, acaba, ni si empieza o acaba”
(“Nocturno”)2

7Del mismo modo que en su poesía, en el teatro de Xavier Villaurrutia no interesa tanto la noche en sí como la relación entre lo oscuro o las sombras y la luz. Hemos visto que apenas aparece la luz natural; sin embargo resulta interesantísimo apreciar cómo el dramaturgo se complace enjugar con los tonos de luz e indica con cuidadoso detalle al principio de cada acto o escena, qué lámparas yacen encendidas y su distancia en relación al actor o a los actores. Así, en la presentación de Invitación a la muerte, se nos informa de que “Una lámpara veladora se halla evidentemente sola sobre la mesa”, o en la pieza en un acto El Solterón “Una lámpara antigua pende del centro del techo. Otra, veladora, ilumina la mesa y deja en penumbra el resto de la sala. Noche”. Se trata tan sólo de dos ilustraciones entresacadas de un sinfín de ejemplos.

8Ahora bien, ¿qué papel determinante ocupan todas estas lámparas y veladoras en el escenario ensombrecido de los dramas villaurrutianos? ¿Cuál es su relación con respecto a la noche y a las sombras? ¿Dónde el conflicto? Para responder a estas preguntas trataremos de apuntar de manera sucinta la evolución de los claroscuros en tres obras distanciadas en el tiempo tales como Ha llegado el momento (1938), El yerro candente (1944) y Juego peligroso (1950). El tratarse de tres obras representativas de épocas diferentes nos permite atisbar hasta qué punto existe una pareja preocupación en el autor, inalterada a lo largo de su breve carrera dramática.

9En el epílogo en un acto Ha llegado el momento, Mercedes y Antonio celebran una cena de despedida con Fernanda y Luis. Si estos últimos mantienen todavía en jaque su relación es gracias a las continuas disputas, a la palabra hiriente y ofensiva. Mercedes y Antonio, por el contrario, han llegado a un punto muerto, un callejón sin salida donde no cabe más que el silencio. Cuando Fernanda y Luis se despiden, parecen llevarse con ellos la vida. Y también la luz. Al separarse Mercedes y Antonio, ella con el veneno que la haría dormir para siempre, él apuntalado a su arma homicida, Antonio no se olvida de apagar la luz del centro. Tan sólo permanecerá respirando la luz de una lámpara. Y será ese el momento en que un vacío deje la escena en suspenso y a las dos sombras, sonámbulas, autómatas, quemando en su fuero interno las últimas palabras pronunciadas. Se oirá un disparo y de nuevo resurgirán las voces y con ellas, la luz. “Sí, Mercedes, ya pasó todo” dirá “radiante” Antonio. Y nótese que “radiante” alberga en su esqueleto una descarga semántica clara e intencionada.

10El primer acto de El yerro candente se asoma de puntillas a la noche a medida que las escenas van tomando aplomo. Tras las disidencias entre Mariana-Isabel, por un lado, y Antonia-Eduardo por otro, padre e hija se dirigen solos al comedor donde previamente el criado Jorge habrá encendido las luces, como una invitación a la comunicación y a la vida. Mariana e Isabel, por el contrario, prefieren preservarse en la negra intimidad de sus alcobas. Al principio del Acto II, Antonia encenderá una lámpara justo antes de que Román aparezca de golpe y porrazo en escena, y se establezca entre ellos una conversación tensa y desgarrada que dejará a Antonia pensativa y silenciosa durante casi todo el resto de la obra. Será el tercer y último acto el de la revelación: Román resurgirá en escena, tras una larga ausencia, como una sombra, un vagabundo que ha estado almacenando reproches y lamentos ahogados en el alcohol. Y de nuevo, previo a su aparición, “en la sala no quedarán sino las luces de las dos lámparas y un haz de luz de noche clara que entrará por el jardín, a través de las ventanas del vestíbulo”3. Román se recogerá en un área de sombra y solamente la abandonará cuando revele a Antonia su verdadera identidad de padre. Ahora que Antonia ha visto claro, puede ser dueña de sí y decidir con los ojos bien abiertos continuar al lado de su padre adoptivo. Villaurrutia no deja de sorprendernos con su última anotación: “Y Eduardo y Antonia se abrazan, por primera vez sin sombra de temor, sin sombra de duda, mientras cae, lento el telón”4.

11Finalmente, la comedia dramática Juego peligroso presenta un primer acto con “lámparas veladoras bajas”. Pero cuando Irene logra quedarse a solas con Francisco, presa de un delirio de celos, para preguntarse y encontrar respuestas a sus miedos y sospechas, “apaga la luz del candil del centro”. Es en la oscuridad donde sus temores irán tomando cuerpo cada vez más agigantado y donde la verdad quedará oculta y silenciada. Todavía más silenciada cuando Arturo, su marido, el único dueño de una respuesta posible, llegue a casa y al encender nuevamente la lámpara, Irene le ordene: “Apaga esa luz. Yo misma la apagué porque me molesta”. En las postrimerías del segundo acto, cuando Irene, desesperada, va a mostrar la prueba de la presunta infidelidad de su marido a sus amigas de las que ahora duda, una luz se enciende en la biblioteca. Y es allí donde reside de nuevo la verdad. El acto III se iniciará con un grito contenido en la oscuridad. Juan, el criado, acaba de apagar las luces de la biblioteca y al toparse con él Irene se asusta. Y nótese que se trata de las luces de la biblioteca precisamente y no de cualquier otra sala. La resolución del conflicto llegará en la escena entre Cecilia e Irene. Esta última, empecinada en seguir alimentando sus rencores y el dolor íntimo se negará a comunicarse con Cecilia. Constreñida a hacerlo por la presión materna, Irene descubrirá por fin la verdad en boca de Cecilia. Pero Villaurrutia no puede impedirse anotar una sagaz descripción previa: “(Cada una en el área de luz que difunden las lámparas se las verá: Irene, tensa, alta y estática; Cecilia, temblorosa y encogida. Cecilia empezará a hablar lentamente, como si recogiera sus recuerdos dolorosamente)”5.

12Los tres ejemplos que acabamos de mencionar apuntan hacia una misma dirección: el conflicto entre lo oculto y lo manifiesto, simbolizado por la dualidad y el juego entre la luz y la oscuridad. ¿Dónde hallar la verdad? ¿Dentro de uno mismo, en lo oscuro de la memoria y del monólogo; en el otro, en la palabra del otro? Tanto Irene como Antonia resuelven su conflicto en el último momento, son “redimidas” y pueden perdonar y ser perdonadas... pero, ¿qué sucede con Mariana e Isabel, hijas del silencio y de la mentira? Personajes secundarios, serán principales en otras obras, pero con nombres distintos. Entonces el conflicto se habrá desplazado del entorno simbólico -la noche, las luces- al núcleo psicológico, y del núcleo psicológico al drama existencial. Veamos de qué modo se manifiesta semejante proceso, la otra cara de la moneda.

13Habla Teresa en el Acto III, escena VIII de La hiedra, estrenada en 1942:

14“Cuando las palabras lo han ocultado o lo han dicho todo, aún nos queda el silencio que habla mejor y más profundamente que ellas. (...) Esta tarde he hablado, he hablado sin parar, creyendo estar explicándome a mí misma y a los demás. ¡Inútilmente! ¡Y ha bastado un grito, y un silencio, para comprender!”6 Mediante estas palabras, Teresa, el personaje femenino más antagónico y posiblemente mejor retratado por Villaurrutia, encarna al ser en búsqueda de la verdad, escindido entre la idea y su realización material. Por un lado, la palabra es luz y se clarea al brotar hacia fuera, intermediaria, embrague de la comunicación; por otro lado, sin embargo, tal como la luz ciega, la palabra se forja incomunicación, se estrella contra las paredes del otro, contra el mutismo de su mirada y el secreto de sus pensamientos. Y aun antes de estrellarse, se congela en la garganta o

vive en mis ojos muertos,
muere en mis labios duros
(“Nocturno”)7

dirá el poeta. Porque si el silencio, esa palabra tan querida por Villaurrutia -no en balde es la tercera que, tras “sombra” y “sueño”, mayor número de veces aparece en Nostalgia de la muerte – es pasto del oído, los “ojos muertos” nos recuerdan que la poesía de Xavier Villaurrutia destierra todos los sentidos hacia un mismo desierto: el vacío. El tacto existe, pero las manos son de hielo; existe el oído, pero escucha silencio; y la vista se consume entre ojos duros y cerrados:

¡Al fin llegó la noche a inundar mis oídos
con una silenciosa marea inesperada,
a poner en mis ojos unos párpados muertos,
a dejar en mis manos un mensaje vacío!
(“Nocturno”)8

15No resulta extraño, por lo tanto, descubrir que tras la mordaz apostilla de una Mariana recelosa y algo ingenua, “A ustedes no se les puede preguntar de qué hablan, sino por qué no hablan”, se encuentra oculto un mensaje mucho más agudo. Y lo mismo sucede con la ironía un tanto lacónica del doctor en Invitación a la muerte cuando al describir a Alberto, afirme: “habla poco y, a veces, todos lo sabemos, habla solo... Lo cual a menudo, es de mejor gusto que hablar con los demás...” O, sobre todo, con el sutil diálogo entre el “empleado” y el “curioso” de Parece mentira donde se podría incluso especular con una autorreferencia por parte del mismo Villaurrutia:

“El empleado: sí, porque y dispénseme si subrayo de paso la injusticia de usted, ¿no ha pensado que con sus preguntas me roba un tiempo que acaso no merezco perder?
El curioso: ¿Tiene usted mucho trabajo?
(...)
El empleado: No me refiero al tiempo que empleamos en un trabajo de las manos, en coser un expediente o en poner en marcha el multígrafo, tiempo que al fin y al cabo podemos soldar nuevamente después de una pausa más o menos larga, sin pérdida considerable. Piense usted en el tiempo que sustraemos al desarrollo de una idea, a la continuidad de un monólogo, a la visita de un recuerdo precioso, que, una vez interrumpidos, se escapan y se esconden en el desván de nuestra memoria para reaparecer quién sabe cuándo;
El curioso: ¿Es usted poeta? 9

16Tres grandes consecuencias se desprenden de todo lo dicho hasta ahora: en primer lugar, tanto el “yo lírico” como la gran mayoría de los personajes villaurrutianos, se encuentran inmersos en un desdoblamiento con visos de enajenación, fruto de esa búsqueda de sí mismos que la palabra les niega. Consecuencia, causa o efecto de semejante dualidad, es su errar vagabundo, su condición fría y hermética que les confiere incluso una categoría arquetípica como seres marmóreos y autómatas. Finalmente, y consecuencia última, sobreviene la Soledad, con mayúscula y sin adjetivos: la soledad que es vacío.

17Los sujetos líricos que se desplazan por la poesía del mexicano rara vez se contemplan como un “yo” unitario sino como pedazos disgregados de un cuerpo o de una sombra: “mi voz”, “mis labios”, “mi piel” o “mi sangre”. Todavía más escindidos cuando no ya “mis nervios” sino “la red de mis nervios”, ni “mis sienes” sino “el pulso de mis sienes”, sirven como autorreferencia. De la fragmentación sólo hay un paso hacia el desdoblamiento. Este se configura como protagonista de excepción en los versos con mayor aroma surrealista. Así, en el “Nocturno sueño”:

El cielo en el suelo
como en un espejo
la calle azogada
dobló mis palabras
Me robó mi sombra
la sombra cerrada
Quieto de silencio
oí que mis pasos
pasaban10.

18Las palabras cobran una vida independiente, aisladas de la voz que las pronuncia. Así como la sombra se desgaja del cuerpo para alejarse de él, los vocablos se materializan, algunas veces para evaporizarse después, como en el “Nocturno de la estatua”. O se disgregan en un juego de espejos multiformes, como en los famosos versos del “Nocturno en que nada se oye”:

Y mi voz ya no es mía
dentro del agua que no moja
dentro del aire de vidrio
dentro del fuego lívido que corta como el grito
Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro
cae mi voz
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura...11

19Ahora bien, ese huir de las palabras fuera de uno mismo, ensanchando el espacio entre el sujeto interiorizado y su manifestación externa, se halla ejemplificado en muchos de los personajes del teatro villaurrutiano. Tal es el caso de la María Luisa inaccesible de ¿En qué piensas? cuya reiterada respuesta “en ti”, que ofrece a sus diferentes amores, no corresponde en modo alguno a su estado ausente y desprendido. O Ramón, preso en el círculo hipnótico de María Luisa, que “en el colmo del amor” afirma “no, no te quiero”. O sobre todo la Marta de La mujer legítima a la que Villaurrutia disculpa otorgándole honores de enferma para justificar sus cambios de estado. Pero quien no está enferma es Sara, la presunta mujer “ilegítima” que admitirá haber silenciado momentos “quemándome interiormente, aparentando frialdad ante lo que yo llamaba la crueldad de los otros", y utilizando esos términos opuestos, fuego y hielo, tan caros al poeta. Los ejemplos podrían multiplicarse y sentencias como “hablas con una voz que no es tuya, con una voz prestada” o “el hombre juega consigo mismo al escondite” se repiten de un modo u otro a lo largo de los actos revelando esa dualidad, ese desdoblamiento, propiciados por el conflicto interioridad/ exterioridad.

20Esa traición del verbo, amamantada desde su gestación hasta su posterior aprehensión del mundo externo, no hace sino propiciar una distancia con respecto al otro. Y su inaccesibilidad. Por eso abundan en la escena actores que más parecen sombras o estatuas, que personas. Roto el vínculo de la comunicación, no queda más que mostrar el rostro pulido del mármol, mientras dentro algo hierve. Eso mismo le ocurre a Alicia en La hiedra, sabedora de que sostiene ya a un niño vivo en las entrañas y, sin embargo, errante, muerta por fuera: “pasó como una estatua que de pronto se echara a andar, viéndome sin mirarme, con la mirada vacía, como se ve un objeto inanimado...”12 dirá Teresa. Y algunas escenas después volverá a decir: “¿La viste, Ernesto? Se levantó de esa silla, como un sonámbulo. (...) Y hablar como en un delirio, ¿la oíste?”13. “Estatua”, “objeto inanimado", “sonámbulo”, “delirio”, palabras que se incorporan a un vocabulario muy familiar al escritor mexicano. Donde el poeta confiesa:

y comparo la fiebre de tus manos
con mis manos de hielo
y el temblor de mis sienes con mi pulso perdido
y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos
que la sombra corroe con su lepra incurable
(“Nocturno amor”)14

el dramaturgo opone en El ausente a un Pedro sonámbulo que “puede pasarse horas y horas sin decir palabra”, con una Fernanda a la que no le queda otra salida que la de fabricarse ella misma todas las preguntas y respuestas posibles. O a un Alberto, en Invitación a la muerte, hermético e ido frente a su padre, tanto tiempo esperado, que con voz temblorosa intentará por todos los medios llegar hasta él sin poder conseguirlo.

21Son estos delirios extraños, estos gélidos silencios, el eco de una claudicación. En el colmo de la lucha interior, entre silenciar lo que ya no puede mantenerse por más tiempo oculto, y exteriorizar aquello que tal vez debiera quedarse en la penumbra, el sujeto no sabe optar sino por la ausencia desmedida, la cerrazón evidente, la huida. Y cuando no es él quien huye, son los demás, los que antes lo rodeaban, quienes escapan. Pero para entonces ya habrá sido invitada la soledad.

22Pocos son los personajes villaurrutianos que no estén tremendamente solos. En realidad ninguno. Tanto la pareja hastiada de Ha llegado el momento que vuelve a juntarse, tras su fallido intento de suicidio, para seguir adelante alimentando una convivencia autoimpuesta, como la Teresa de La hiedra, abandonada al final del primer acto y que “con una voz que es, apenas, un soplo, mientras acaricia lentamente el paño del mueble”, exclamará: “¡Estoy sola otra vez!” Los conflictos no se resuelven nunca del todo. Incluso los “happy end” de algunas obras villaurrutianas conservan un marcado acento dramático, y jamás se alcanza un equilibrio entre dos. Acaso porque es humanamente imposible exhalar la misma palabra al mismo tiempo, desde dos bocas distintas. O porque sólo en otra vida, en otra dimensión, se alcanza el sentido del otro como espejo de sí mismo. De ahí el rechazo de Alberto de acoger al padre vivo, de carne y hueso, y preferir esperar cada noche a otro padre, el de los sueños y la imaginación. De ahí también ese sentido de abrumadora soledad que expresa el “Nocturno de la alcoba”:

Entonces, sólo entonces, los dos solos, sabemos
que no el amor sino la oscura muerte
nos precipita a vernos cara a cara a los ojos,
y a unirnos y a estrecharnos, más que solos y náufragos)
todavía más, y cada vez más, todavía.15

23Hemos dicho que ninguno de los personajes villaurrutianos se salva de la soledad. La excepción, si cabe hablar aquí de excepción, podría hallarse en Alicia, de nuevo ella, personaje aparentemente secundario de La hiedra, pero que encierra una victoria frente a ese símbolo de la Soledad que encarnaría Teresa. Su victoria es el hijo que lleva dentro. Aunque exteriormente parezca desterrada del mundo y el conflicto humano quede sin resolver, es la única que puede lograr una perfecta simbiosis, una comunicación total con otro ser, el que todavía no ha nacido y, por tanto, con el que no conviven aún las sombras de la palabra. Resulta interesante observar hasta qué punto Villaurrutia estaba interesado por el problema de la maternidad legítima y la relación entre padres e hijos -basta pensar en La hiedra, El yerro candente, La mujer legítima, por ejemplo- y admitir que sólo en La hiedra aparece en escena una mujer embarazada y volcada por entero hacia ese germen de su introspección. Cuando Xavier Villaurrutia, el crítico, afirma que “En la poesía mexicana, la obra de Ramón López Velarde es, hasta ahora, la más intensa, la más atrevida tentativa de revelar el alma oculta de un hombre”16, no está sino valorando esa “tentativa”, convencido de que la propia naturaleza humana impide alcanzar la total y absoluta revelación. El poeta y dramaturgo, sin embargo, no se embarca tanto en esa misma “tentativa”, sino que va más allá: manifiesta la antesala, los conflictos que se originan dentro y fuera del individuo al pretender alcanzar esa “alma oculta” de los demás. Y en semejante antesala, el motor primero y último de toda conflictividad es el Verbo. El miedo a la palabra, la fascinación que suscita, el vacío que deja y el silencio que la sigue, son los argumentos que preceden a ese universo de noche y sombras, de muerte y sueños, erotismo y soledad, en su poesía. Y, como no, reafirmados en su teatro. En definitiva no hace sino descongelar una tensión fuertemente arraigada en las letras mexicanas, desde la misma Sor Juana Inés de la Cruz y sus famosos versos de un Romance:

“Aprendamos a ignorar,
Pensamiento, pues hallamos
que cuanto añado al discurso
tanto le usurpo a los años”17.