El teatro es una tribuna... el teatro es una cátedra. El teatro habla fuerte y alto... El autor sabe que el drama, sin salirse de los límites de la imparcialidad del arte, tiene una misión social, una misión humana... es necesario que la multitud no salga del teatro sin llevarse consigo alguna moralidad austera y profunda1

1Comienzo estas reflexiones citando a Víctor Hugo, aún cuando pienso que no todas las manifestaciones teatrales conllevan una connotación de esta naturaleza en forma inmediata; pero cuando se procura observar y, en términos amplios, caracterizar un fenómeno teatral destinado a proponer puntos de vista sobre una realidad social o para difundir determinadas ideologías puede ser bueno partir de esta referencia como base. Todo teatro es en sí mismo político, pero hay un teatro que incide con mayor abundancia en este este campo. A propósito de ello, el español Jesús Rubio Jiménez, nos dice al respecto:

Todo teatro es político en sentido amplio, ya que manifiesta los problemas del hombre y sus circunstancias históricas, trasladando a la escena las contradicciones internas de los diversos grupos sociales y sus fricciones. Sin embargo, cuando, se habla de teatro político o denominaciones similares se tiende a identificarlo con la actividad teatral de los grupos políticos llamados de « izquierdas », partiendo de los postulados de autores como Piscator o Brecht y orientado a la propagación y defensa de los derechos de los grupos sociales menos pudientes. No debe olvidarse, con todo, que este teatro convive con un teatro político de « derechas », que ha caído más en el olvido por falta de teóricos y dramaturgos relevantes, pero de evidente valor sociológico2.

2De esta cita se puede inferir que el ámbito del llamado teatro político puede ser, en cualquier forma, más amplio de lo que usualmente se considera. Así pues, me encuentro que al estudiar el panorama del teatro y la dramaturgia mexicana de los años treinta, el teatro de intención política mexicano de entonces; tuvo notables variantes, diferencias y niveles de evolución. Y también, contra todo lo que la crítica de aquella época escribió y de los prejuicios que de ella se derivaron, las manifestaciones teatrales que surgieron y se desarrollaron durante el llamado período postrevolucionario, son mucho más abundantes de lo que se ha pensado hasta ahora. Desde los años veinte hasta nuestros días dramaturgos, actores, directores, productores, críticos y hasta filósofos han dedicado numerosas páginas a disertar en torno de la “no existencia del teatro mexicano”3. Usigli -infaltable en toda disputa sobre el tema- daba por hecho en 1932 que el teatro mexicano estaba aún por nacer4. Pero resulta por demás sorprendente que, durante esos años, a todo lo largo del país se construyeran numerosos espacios teatrales al aire libre y que el Estado mexicano se mostrara pródigo en apoyar y patrocinar movimientos teatrales de distintas y diversas tendencias, incluyendo al teatro político. Los gobiernos postrevolucionarios de los años veinte y treinta lo mismo patrocinaron experiencias teatrales como la del Teatro Municipal5, uno de los primeros intentos en el país en el siglo XX por conformar una compañía teatral apoyada por el Estado con el fin de promover y difundir el arte escénico nacional, y no sólo con fines exclusivamente comerciales; así como también a movimientos dramatúrgicos como el Grupo de los Siete Autores Dramáticos conocido como el grupo de “los Pirandellos”, preocupado en renovar la dramaturgia nacional. De igual forma ocurrió con grupos como el Teatro de Orientación, o Los Escolares del Teatro que procuraron por su parte renovar y poner al día la puesta en escena, por citar los ejemplos acaso más representativos.

3Las distintas tendencias teatrales que en la actualidad podemos percibir en México con gran fuerza y empuje, como el del Teatro Universitario o la Compañía Nacional de Teatro tuvieron su punto de partida precisamente en movimientos como los anteriores. Y si bien es cierto que buena parte del teatro mexicano de los años veinte y treinta se encontraba determinado por los ideales de cultura de una clase media ilustrada e inquieta por una necesidad de sentirse cosmopolita, pero que aún mantenía posiciones conservadores y extremadamente moralistas como lo muestran algunos ejemplos de la dramaturgia de entonces muy ligada a temas familiares6. También surgieron otros movimientos renovadores como el Teatro de Ulises (1928) que en un principio se trató de un pequeño movimiento de jóvenes literatos preocupados en llevar a escena con pocos recursos la dramaturgia de su preferencia; varios de sus integrantes (Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza, entre otros) influenciaron y orientaron la escena nacional en forma posterior ya fuese como creadores, como maestros e incluso como funcionarios públicos. En forma paralela a estos esfuerzos de renovación teatral, los escenarios de la ciudad de México mantenían con extraordinaria vitalidad una de las experiencias teatrales más importantes en la historia de México: el teatro de revista7. Su naturaleza política y su capacidad de interpretar los avatares de la vida cotidiana y social del país, mediante el humor fársico y el empleo de la música y la danza, nos hacen verlo, con una mirada distinta con la que lo veían intelectuales y artistas de los años veinte y treinta. Cada vez con menos desprecio y más admiración, dada su enorme riqueza imaginativa y carácter testimonial de una época. A pesar de sus carencias y deficiencias en el plano artístico, movimientos como el anterior ofrecen aspectos útiles para comprender y valorar lo que se podría denominar, como la identidad del teatro mexicano.

Movimientos de teatro político en México en los años treinta

4Junto con el teatro de revista, se desarrollaron durante los años treinta otros movimientos de teatro político de naturaleza y orientaciones diversas como lo fueron: El Teatro Mexicano de Masas, El Teatro de Ahora y el Teatro de tendencia militante de izquierda, hasta llegar a la dramaturgia de Rodolfo Usigli, particularmente en lo que se refiere a sus comedias impolíticas Noche de estío (1933-1935), El presidente y el ideal (1935), Estado de secreto (1935, y estrenada en el teatro Degollado de Guadalajara en 1936), y de manera muy especial El Gesticulador (1938). Todos estos ejemplos coincidieron en un aspecto común: fueron resultado de una disputa en torno a la naturaleza y función que debería cumplir el teatro, y en cada caso la posición ideológica y la postura estética adquirieron matices diferentes. Son resultado de los ideales de cultura que se forjaron en el país al término de la lucha armada, de lo que se ha dado en llamar el “vasconcelismo cultural”; en donde a partir del impulso que dio José Vasconcelos a la educación pública y universitaria y al generoso patrocinio de diversas manifestaciones culturales, se gestó un gran movimiento artístico, como nos lo hace ver Claude Fell en la siguiente cita:

Una especie de fiebre creadora va a apoderarse de México bajo el impulso de Vasconcelos y de su teoría del monismo estético que estriba en dos ideas sencillas, inspiradas por Plotino: todos los seres están ligados unos con otros por un “impulso vital” y la emoción es la única fuente de redención en esta tierra. A partir de ese postulado filosófico y del ejemplo soviético, Vasconcelos crea el Departamento de Bellas Artes, (...) [y añade más adelante Claude Fell] a semejanza de lo que pasa en Rusia entre 1917 y 1923, la incansable actividad de Vasconcelos señala para México uno de sus períodos culturales y artísticos más brillantes8.

5Este “impulso vital” se manifiesta durante todo el período postrevolucionario, (esa veintena de años que va de 1920 a 1940, del gobierno de Alvaro Obregón al de Manuel Avila Camacho) en donde el fervor revolucionario permitió la búsqueda de nuevas soluciones artísticas para expresar la nueva realidad que por entonces México estaba viviendo. La influencia soviética que señala Claude Fell en el ámbito de la cultura y la educación no fue algo casual, sino que el mismo Vasconcelos establece como su punto de referencia la monumental labor cultural y educativa realizada por Lunacharsky, comisario de cultura de Lenin durante los primeros años de la revolución soviética9.

6Bajo esta influencia, en el propio ideario vasconcelista el teatro jugó un papel destacado. Mientras la crítica se lamentaba por la falta de un teatro mexicano, en el escenario mismo comenzaban a surgir manifestaciones que contradecían esas aseveraciones, y no sólo en lo que se refiere al teatro de revista que en sí mismo bastaría para rebatir los argumentos de la crítica. De entre todas las voces que se levantaron durante los años veinte sobre esta cuestión resalta precisamente la del mismo Vasconcelos, cuyas observaciones sobre el arte escénico nacional se convirtieron en un hecho durante los años treinta.

7Nuevamente es Claude Fell, en otro de sus estudios, quien nos da la pista sobre la influencia de Vasconcelos en el desarrollo del teatro político mexicano de los años treinta:

(...) Vasconcelos interviene en ese debate con su vigor acostumbrado para afirmar que (, ..) Si es que nace un teatro mexicano, surgirá de las propias escenas populares, y no de los conservatorios. Al contrario de lo que piensan la mayoría de los críticos de la época. Vasconcelos cree en la fecundidad de las formas teatrales menores (género chico, zarzuela, revista, etc.), incluso si no saca de ello ninguna conclusión en lo tocante a su propia concepción del teatro del futuro, que según él ha de derivar directamente de las teorías de Nietzsche sobre la tragedia griega. Se rehúsa asimismo a dar demasiada importancia a la influencia de los “extranjeros” sobre la falta de vigor del teatro mexicano. (...) [Vasconcelos concluye que se] debe, pues, escapar al ambiente sofocante de los “dramas de salón” y seguir el ejemplo del teatro ruso moderno, “lleno de pasión, lleno de fuerza, pero no sombrío, sino lleno de luz y de esperanza” (...)10

8Pero el ministro de Educación fue más allá de las palabras. En 1922 lo vemos ya apoyando y financiando movimientos teatrales como el Teatro Folklórico o “Sintético” que desarrollaron Rafael M. Saavedra, Carlos González y otros artistas e intelectuales, que consistió en la representación estilizada de escenas de la vida cotidiana de indígenas y campesinos en Teotihuacan. Y ya en 1924 decide emprender una idea muy cercana a las desarrollada por el teatro soviético: el Teatro al Aire Libre, que intenta romper con el esquema del teatro realizado en una sala para permitir, según él, la conjunción de las artes en una expresión escénica novedosa para la época11.

9Años después, hacia finales de los años veinte, y los primeros años de los treinta, dichas preocupaciones y experiencias comenzaron a diversificarse y plantearse desde diversas posturas ideológicas con respecto de la misma revolución mexicana y sus alcances. Surgen entonces el Teatro Mexicano de Masas (1929) dirigido por Efrén Orozco Rosales, El Teatro de Ahora (1932) dirigido por Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro y el Teatro de tendencia militante con grupos como “El Nahual”, que desarrolló en México la técnica del teatro guiñol, junto con la dramaturgia de los hermanos Germán y Armando List Arzubide (1933). Todos ellos además continuaron siendo patrocinados por el Estado mismo, y en forma muy particular ya no por Vasconcelos, sino por el entonces ministro de Educación, Narciso Bassols12.

El Teatro Mexicano de Masas

10Fue el movimieto teatral que siguió más de cerca las propuestas e inquietudes de Vasconcelos, así como también que asimiló una de las experiencias teatrales impulsadas por Lunatcharsky en la Unión Soviética. Un teatro de características didácticas destinado a presentar ante un público popular, escenificaciones de temas relacionados con la historia de México. Su naturaleza política radica y se fundamenta en el hecho de que se trató de una expresión teatral mediante la cual el Estado mexicano postrevolucionario procuró legitimar y difundir su propia ideología entre las masas populares. No era pues un teatro político, en el sentido de ser de izquierda o de agitación y propaganda. Sus espectáculos eran representados por cientos de actores en espacios abiertos, como el Estadio Nacional, o teatros al aire libre construidos para tal efecto, desde los tiempos del propio Vasconcelos, y ante la presencia de otros miles espectadores. Dada esa particularidad, el Teatro Mexicano de Masas generó una dramaturgia distinta a la que en años anteriores se venía desarrollando en México: dramas cuya estructura estaba subordinada a un concepto de teatralidad y de espectáculo distinto al que se ofrecía en los escenarios tradicionales. Las obras del Teatro Mexicano de Masas, se alejan del modelo de teatro de corte aristotélico, en cuanto a que desarrolle una fábula que sustente las acciones de un protagonista, sino que en cierta forma similar al modelo de narración teatral del teatro épico, se presentan cuadros escénicos, relacionados entre sí por una temática común que enlaza a cada uno de ellos, sin perder por ello una cierta autonomía. Pero la característica escencial de estas obras consiste en que por tratarse de un teatro al aire libre que congrega a multitud de actores y espectadores, el sentido de teatralidad no depende del diálogo ni de la anécdota, sino de acciones que se presentan a través de cuadros plásticos, canciones, danzas, coros; y ocasionalmente pequeñas escenas de corte cotidiano utilizadas para esclarecer o enfatizar los conflictos que a lo largo del espectáculo se plantean. No es pues una dramaturgia de carácter literario, y en esto podríamos encontrar sus virtudes o sus defectos; puesto que al prescindir prácticamente de los diálogos, de la parte literaria del teatro, la acción se torna excesivamente esquemática; mientras que, por otra parte, esta forma de escritura dramática permite una mayor preponderancia al aspecto espectacular en la representación. Su director y creador de muchas de las escenificaciones Efrén Orozco Rosales, al referirse a la técnica de creación teatral, en un breve texto que antecede a la edición de Liberación (1933), una de las obras más importantes del Teatro Mexicano de Masas, apunta lo siguiente:

Su técnica teatral, intenta ajustarse a las exigencias del teatro moderno de expresiones y sugerencias, presentando en forma plástica los momentos más importantes de nuestra historia; la lucha, el dolor, la opresión, y los símbolos, la indumentaria apropiada, la danza y la música13.

11Con los espectáculos del Teatro Mexicano de Masas se buscaba, con base en una técnica de escenificación muy espectacular, legitimar el proceso revolucionario mexicano como un acto de redención nacional y promover al mismo tiempo, en el espectador, un conocimiento de las grandes gestas históricas del país como la Conquista, la independencia, la intervención francesa sentimientos nacionalistas, un tanto exacerbados.

12Se trataba así, de una práctica educativa a través del teatro, con un contenido ideológico oficialista, en donde el Estado Mexicano se presentaba como el conducto mediante el cual la Gran Panacea, la Revolución Mexicana, otorgaba sus dones al pueblo necesitado de justicia social anhelada durante siglos14. El Teatro Mexicano de Masas, por su eficacia para difundir los mensajes políticos del Estado mexicano y por su carácter educativo permaneció en la escena mexicana, sin tener modificaciones sustanciales en su estructura hasta más allá de los años cincuenta. Entre sus obras más importantes destacan Liberación (1929), Tierra y libertad (1933) y Corrido de la Revolución Mexicana (1955).

El Teatro de Ahora

13El otro ejemplo significativo de teatro político mexicano es el del Teatro de Ahora, no sólo por el hecho mismo de que intentó constituirse como teatro político, sino además porque sus impulsores participaron dentro del movimiento que intentó llevar a José Vasconcelos por la vía democrática a la presidencia de la República. El Teatro de Ahora lo constituyeron en un principio los por entonces jóvenes dramaturgos Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro en 1932, a quienes se les uniría posteriormente el novelista Mariano Azuela, con el fin de renovar la escena nacional a partir de crear una dramaturgia que fuera un termómetro de la realidad social del país; de ahí precisamente su nombre. De hacer un teatro eminentemente político que pudiera expresar en la escena nacional un testimonio crítico de la revolución mexicana y sus alcances15. O como sus creadores lo llamaron “un teatro hijo de la Revolución”. Juan Bustillo Oro en una conferencia dada en Madrid en noviembre de 1932, meses después de la temporada del Teatro de Ahora en la ciudad de México, expresó al respecto lo siguiente:

El “Teatro de Ahora” quiso ser el primer ensayo de teatro político hispanoamericano, a través de los temas mexicanos. (...) ¿Cómo hablar de un teatro con aliento, fiel a su naturaleza social, si voluntariamente el teatro se apartaba del momento histórico, intensamente colectivo -repetiré- intensamente político? (...) De ahí que sintiéramos la necesidad de un teatro mexicano político. Político en cuanto a que tradujese la temperatura de nuestros días, (...) Para nosotros lo mexicano iba a consistir en interpretar el destino colectivo de México expresado en los estremecimientos producidos por la creación de su nacionalidad. (...) Con esta impresión al tratar de interpretar lo que la Revolución Mexicana exponía de bulto y con suficiente luz perfiladora, la tarea dramatúrgica extendía sus ambiciones hasta más allá de una generación nacionalista16.

14Si bien la pasión desbordada de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro por desarrollar un nuevo teatro político mexicano no tuvo el éxito de público que ellos mismos esperaban durante su temporada en el viejo teatro Hidalgo de la secretaría de Educación Pública de febrero a marzo de 1932, las aportaciones que hicieron tanto a la escena como a la dramaturgia mexicana son fundamentales. No sólo en la capacidad que tuvieron en expresar en forma crítica a través de sus obras, la realidad social del país a veinte años del estallido armado, sino también en desarrollar recursos dramatúrgicos de corte expresionista como se manifiestan en las obras de Bustillo Oro Masas (1932), Justicia S. A. (1932) o San Miguel de las Espinas (1933), en donde se observa la introducción de elementos de narración cinematográfica en la estructura dramática. O la búsqueda de ambientes y escenarios hasta entonces inexplorados en el teatro mexicano como ocurre en las obras de Magdaleno Pánuco 137 (1932) o Trópico (1932). Sin olvidar, desde luego, la asimilación y la aplicación en su teatro de las propuestas del alemán Erwin Piscator y las del teatro soviético como lo mencionó Magdaleno en su conferencia en Madrid:

Tendiendo los ojos no vimos más que dos corrientes que así se apoderasen de los apremios ambientes, la de la Rusia Soviética y la (...) de Erwin Piscator en Alemania. (...) Sólo quisimos tener en cuenta que se trataba de teatros que por determinadas circunstancias -siempre políticas- habían reintegrado a su expresión el vigor de la época, asumiendo por tanto, automáticamente, su papel de energía directriz. (...) Esto en cuanto a las lecciones de Europa al teatro de América, y concretamente al de México17.

15Nuevamente con el Teatro de Ahora, como ocurrió con el Teatro Mexicano de Masas, la visión teatral de José Vasconcelos rindió sus frutos y nuevamente la influencia del teatro soviético impulsado por Lunacharsky se manifestó en torno de los movimientos del teatro político mexicano de los años treinta.

16No deja de ser interesante observar cómo Mauricio Magdaleno reflexiona unos años después de esta aventura teatral, sobre la naturaleza de lo que él consideraba como el teatro de su tiempo, en cierta medida similar a las posibilidades que veía el propio José Vasconcelos del fenómeno escénico:

(...) Si mi país ofreciera alguna oportunidad de verter al drama su conciencia social y sus angustias, hace tiempo que yo habría tratado de localizar una nueva expresión dramática de acuerdo con el nuevo sentido de estos tiempos; quizá un teatro al aire libre en el que se representen por las noches, tragedias con mitos, con semidioses y divinidades de la industria, el imperialismo, la política y la tierra, alumbrados por el resplandor de muchas teas y con coros capaces de traducir la pluralidad de esta hornaza que es América, pero no puede ser y hoy, un poco a despecho de la vena dramática, vuelco vocación y fervor en la novela (...)18

El teatro guiñol, teatro político mexicano de izquierda

17Todavía vendrían otros movimientos de teatro político mexicano a insertarse en esta aclimatación de las experiencias teatrales soviéticas en el México de los años treinta, como fue la del Teatro de Tendencia Militante de Izquierda de los hermanos Germán y Armando List Arzubide y la del teatro guiñol El Nahual, impulsada por ellos mismos y por un grupo de artistas plásticos y poetas que durante los años veinte habían sido protagonistas del movimiento estridentista. Germán List Arzubide menciona en una entrevista cómo fue que surgió:

(...) Un día platicando con Germán Cueto, [Lola Cueto, Ramón Alva de la Canal, Diego Rivera, y Cachita Amador] les conté cómo yo había visitado en la Unión soviética, el teatro de Joven Espectador, que era teatro exclusivamente para los jóvenes, pero tenían también una parte para los niños, que era el teatro que se hacía con muñecos. (...) De ahí nació la idea de hacer un teatro para los niños de México, (...) con muñecos que discutían y que hablaban. Entonces una chica que andaba con nosotros, escribió El gigante y yo escribí Comino vence al diablo. Invitamos a Narciso Bassols que era entonces secretario de Educación a que lo fuera a ver. Reunimos a un grupo de niños en un kindergarden (...) y resolvimos que se ensayara Comino vence al diablo que tiene su mensaje19.

18Esta experiencia consistió en un teatro para niños que procuraba llevar un mensaje de denuncia y una toma de posición con respecto de las relaciones sociales y de los modos de producción capitalista. como lo manifiestan las obras de Germán List Arzubide Las sombras, El nuevo diluvio, El último juicio (1933), de un mayor radicalismo, a las propuestas de los movimientos anteriores. Destacan entre las obras escritas para teatro guiñol Comino vence al diablo (1936), Comino va a la huelga, (1936) de Germán List Arzubide. El gigante (1936) de Elena Huerta, Periquillo es buen obrero, La rana y el buey de Graciela Amador entre otras muchas. Sorprende que una de las experiencias de teatro político mexicano de los años treinta más radicales y de izquierda haya sido dirigida en forma particular a los niños, bajo el amparo protector del Estado Mexicano. La razón radica en el hecho de que El estridentismo, como movimiento artístico de vanguardia intentaba no sólo hacer una transformación de las formas artísticas, sino de coadyuvar a transformar su sociedad a través del arte mismo20. Y para ellos el teatro resultaba una herramienta eficaz, en la medida de que el arte escénico suele cumplir una predominante función didáctica y de difusión de ideas políticas. Germán List Arzubide en una entrevista publicada en 1983 explica lo siguiente:

El teatro, (...), era una tribuna, una forma muy precisa, muy plástica de expresar ideas objetivamente, y de llevar esas ideas a las masas21.

19Y entre esas “masas” necesitadas de ese nuevo mensaje de transformación social estaba en primer lugar el público infantil. Sobre esta función educativa del teatro, los ideales vasconcelistas de crear un arte educativo para el pueblo están presentes en este movimiento de teatro de tendencia militante de izquierda.

El teatro de Rodolfo Usigli: Crisol y madurez del teatro político mexicano

20Pero justo es reconocerlo, que después de las experiencias de teatro político mexicano durante los años treinta, Rodolfo Usigli, el gran solitario del teatro mexicano, consiguió asimilar en forma muy personal las aportaciones de aquellos movimientos que le antecedieron, para darse a la tarea de escribir una dramaturgia mexicana de un gran rigor formal y de una fuerte carga política . El mismo sabía que una buena parte del teatro que habría de desarrollarse en México debería tener esa naturaleza, como parte de esa búsqueda identitaria que se manifestó en el teatro mexicano de aquella época. Su gran obra El Gesticulador (1938) puede considerarse como paradigma del teatro político en México. Sobre todo si se piensa que más allá de la reflexión social y la postura ideológica del autor, está la conciencia de que para hacer teatro, cualquiera que sea su naturaleza, debe ser antes que nada buen teatro22.