1Acercarnos al panorama de los escritos, de las reflexiones sobre el teatro en México entre 1930 y 1950 puede ser desolador a primera vista. La consigna general, que desborda, incluso, la frontera temporal que se ha señalado, podría limitarse a decir: “En México nunca ha habido teatro, y no lo hay”. Una y otra vez, de diversas maneras, sutiles o toscas; violentas o, quizá, resignadas; amplias o breves, la sensación se hace idea; la idea, palabra, y la palabra creó el eco del que durante mucho tiempo se escucharon resonancias2. Durante las dos décadas que ahora nos ocupan el teatro mexicano, en gran parte de los textos que de él hablan, se convirtió en un deseo que no se cumplía. De él, al nivel de su dramaturgia y su puesta en escena, de sus actores y directores, de sus escenógrafos y críticos parecen existir sólo manifestaciones embrionarias o deformes,3 que, además, se empeñan en luchar unas con otras.

2En el terreno de la crítica teatral, y se podría incluir aquí, en general, a casi todo texto que habla del teatro en México, nació una crítica que miró al pasado teatral mexicano, a su historia, como alimento insípido en todos los órdenes de la creación y la interpretación, pasado del cual sólo salvó a algunos actores y dramaturgos y que del presente en que se hacía fortalecía e impulsaba la experimentación teatral y a los creadores que en ella intervinieron.

3El teatro comercial, de empresa privada, muy poco tuvo que ver con esta renovación, ni sus locales, ni sus actores, ni sus empresarios vieron en la vanguardia un sitio al cual acercarse y participar o lo hicieron de manera excepcional y sin continuidad. El teatro comercial siguió, de alguna manera, su propia evolución e intereses recogiendo, eventualmente, de las búsquedas de la vanguardia, los elementos humanos o artísticos que habían demostrado su efectividad en la escena.4

4De entre los problemas que preocuparon a quienes escribían sobre teatro, el mayor fue la seguridad de carecer de una dramaturgia propia. Si bien con frecuencia se habla de la deficiente preparación de los actores, de la falta de locales adecuados, de la tarea titánica del director de escena y de lo delicado de su trabajo, y en todos estos elementos se observa la urgencia del profesionalismo como una vía de solución al problema,5 es sobre todo la necesidad de emergencia de una dramaturgia mexicana -de una dramaturgia nacional- el tema que se agota en los textos, que aparece una y otra vez como el mal que hay que remediar, que provoca el lamento ininterrumpido que llora y se rebela ante el aborto incesante del teatro mexicano6.

5Junto a la declaración de que el teatro mexicano era un páramo, la acción entonces en pro de la creación del teatro en México no tuvo descanso. Frente al vacío se opuso el trabajo de la dramaturgia, de la puesta en escena, de la enseñanza, de la preparación de actores y directores, de la reflexión y la escritura.7

6A lo largo de este proceso de trabajo intenso jugó un papel fundamental la revisión histórica del hecho teatral en el país. A principios de la década de los treintas, una vez pasados los fervores de la lucha armada que buscaba un nuevo orden político para el país, e iniciados los primeros intentos estatales por organizar la vida cultural en México -en el caso del teatro, después de los intentos del teatro en Teotihuacan, las temporadas del Teatro Municipal y de la Comedia Mexicana y de las breves temporadas del Teatro de Ulises- hombres y mujeres de teatro -artistas, intelectuales, promotores, que muchas veces unieron en su persona todas estas funciones y facultades- emprendieron, entonces, con ahínco la construcción-reconstrucción, del teatro en México.8

7Esta labor no descuidó, en lo posible, ninguna área de influencia, ningún sitio desde donde el teatro pudiera ser apuntalado y, así, tomara forma, adquiriera sustancia.

8En el terreno de los trabajos sobre la historia del teatro mexicano se contaba ya, para el siglo XIX, especialmente, con la Reseña histórica del teatro en México de Olavarría y Ferrari y con la breve Monografía del teatro de Marcelino Dávalos.9 En los primeros años de la década de los treinta aparecen dos obras fundamentales dentro de este campo: la Bibliografia del teatro en México de Francisco Monterde y México en el teatro de Rodolfo Usigli.10

9La Bibliografía... de Monterde representa un esfuerzo monumental, y hasta hoy único, por reunir y registrar títulos de y sobre teatro en México producidos a partir de la Colonia. La nutrida Bibliografía..., se encuentra prologada por el entonces incipiente dramaturgo Rodolfo Usigli11. El prólogo de Usigli ofrece un panorama de la historia del teatro en el país de modo que ello pueda permitir la ubicación del material bibliográfico buscado y ordenado afanosamente por Monterde. Usigli insiste, de manera especial, como lo ha hecho un año antes en su México en el teatro, en la publicación de textos dramáticos como uno de los medios de reconocimiento de la actividad teatral, lo cual hará posible, en su opinión, una adecuada educación teatral, y conformará, a un lado de la producción teatral, el sustrato sobre el cual podrá generarse el teatro que México necesita. Usigli señala al respecto: “El teatro mexicano, en general, no se imprime, y esta es, probablemente, la razón de todos los defectos que ha tenido”12.

10Durante la elaboración de México en el teatro, pórtico de entrada a las historias recientes del teatro en México, Usigli transita por una etapa de intenso aprendizaje y se interesa por entender el pasado teatral de México y explicar, así, la ausencia de una tradición que en el mejor sentido de la palabra, hubiera dado ya al país un gran teatro.

11México en el teatro, (1932) inaugura, en el área de la revisión histórico-crítica de la actividad teatral en México, una tendencia que observará al teatro de la década de los veintes, y hacia atrás, ya como un largo proceso que empezará a dar sus primeros frutos y conformará una tradición apenas en los treintas; ya como un periodo prolongado sobre el cual se destacan sólo algunos momentos importantes y algunas figuras: Fernán González de Eslava, sor Juana Inés de la Cruz, Manuel Eduardo de Gorostiza; ya como un fenómeno que susbsiste producto de la necesidad de expresión de un pueblo, pero que se ha visto desatendido por pueblo e individuos y, de esta manera, se ha visto limitado para florecer de forma efectiva.

12Al revisar la historia del teatro, Usigli no deja de lado los elementos que constituyen al teatro. Parte esencial está formada por la crítica, la cual de manera análoga al proceso teatral “vive [...] una vida parva y deficiente”.13 Con ella “ha ocurrido [...] lo mismo que con el teatro: se ensaya, se intenta, rara vez se obtiene por completo”14.

13El “nacimiento” del teatro mexicano, desde la perspectiva de Usigli se encuentra estrechamente ligado a la idea que en general priva en el ambiente cultural y artístico del país: si es que la Revolución ha significado algo, la modificación de las estructuras, razón por la que se ha luchado, debe comprender la vida entera del país. De este modo, en los albores de los treintas, surge un esfuerzo intelectual de grandes vuelos que regresa a la historia del teatro en México, busca comprenderlo, y propone el estudio del acontecer teatral como medio esencial de acercamiento al teatro. Con la reconstrucción se quiere cerrar la puerta al pasado teatral del país y acceder, así, de una vez por todas, a un teatro nuevo, vital y productivo. Teatro que, por supuesto, en opinión de Usigli, no podrá aislarse de la vida del país: “Para que México siga al teatro en su estado de cristalización definitiva, el teatro necesita primeramente seguir a México en su evolución”15.

14Durante el periodo 1930-1950, después de México en el teatro, no surge ningún nuevo intento por emprender una historia general del teatro en México. Al mediar el siglo, con el deseo de evaluación de lo que estaba ya en el aire y con la seguridad de que en el país algo se había transformado en el terreno del teatro, aparecen una serie de ensayos que revisan este desarrollo16.

15Antes de pasar a este conjunto de textos es útil observar que en 1938 la revista Theatre Arts Monthly dedica uno de sus números al teatro en México. Entre los colaboradores se encuentran Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Rodolfo Usigli, Miguel Covarrubias, Luis Sandi, artistas y escritores que de una u otra manera habían afirmado ya lazos con el teatro. Los textos exponen una visión amarga sobre el teatro mexicano y, sin embargo, plena de confianza en las manifestaciones teatrales propositivas en ese momento y en la generación de una actividad dramática valiosa para el país.

16En el ensayo de Luis Sandi (“The History Retold. Chronicle of the Theatre in Mexico”)17, se hace un rápido recorrido por la historia del teatro en el país hasta 1938. Las apreciaciones de Sandi toman líneas similares a las de Usigli (en México en el teatro), señalan el lento proceso del teatro mexicano buscando penosamente un sitio digno en la producción cultural del país y los esfuerzos de los dramaturgos por crear el tan añorado teatro nacional.

17Para Sandi, como para Usigli y otros estudiosos, el teatro en México es un teatro en mal estado de salud, aunque no decadente, pues nunca ha alcanzado la plenitud. Sandi concede a la “revista” teatral el título de “género nacional” y la declara la manifestación teatral más importante en ese momento en el país, ya que se nutre de “elementos mexicanos” para crear el espectáculo: tipos, lenguaje, costumbres, humor, modo de sentir y vivir la vida desde lo que podríamos llamar lo “popular urbano”.

18Es importante la observación de Sandi, en tanto otorga un sitio de privilegio al teatro de revista, al teatro de carpa, como una manifestación saludable del arte popular mexicano en su vertiente teatral. Expresión del teatro a la que Usigli, por ejemplo, apenas valora como formadora de una tradición, sobre todo porque carece de texto. En su recorrido, Sandi vuelve los ojos al nuevo teatro en México: Teatro de Ulises, Teatro de Orientación se proponen como los grupos que marcaron la avanzada teatral mediante la experimentación,18 habla de las aportaciones de los artistas plásticos en cuestión de escenografía; del teatro rural; de la danza. Sandi confía en el futuro del teatro de mano de los dramaturgos, Gorostiza y Usigli de manera especial.

19En el mismo número de Theatre Arts..., Miguel Covarrubias en “Slapstick and Venom”,19 insiste en el teatro de revista: improvisado, crudo, vulgar, mal hecho, pero vivo, turbulento, ardiente, ligado con firmeza al mundo que lo produce y, en este sentido, la única contribución de mérito al teatro que se hace en el país20.

20Novo, por su parte, muestra la otra cara de la moneda y, en una crónica de fina ironía, describe las producciones anquilosadas del teatro profesional y al público que lo sigue21. Para Novo asistir al teatro Hidalgo, al Ideal, al Fábregas, en 1938, es como asistir al teatro que se hacía a principios de siglo, cuando él era niño: las mismas escenografías, estilos de actuación, repertorio, rutinas. Su crónica desesperanzada del teatro en México confirma el mal estado del teatro en el país, y no pierde la ocasión para decir con burla que “alguien” (Usigli) “escribió una historia del teatro mexicano, solo para descubrir que el teatro no tiene historia en México”22.

21El interés por la organización del material dramático y por entender y valorar los esfuerzos que se hacen en torno a la creación de un teatro nacional se manifiestan en las primeras tesis universitarias sobre el tema escritas antes de rayar el medio siglo23. Sin embargo, como se ha dicho, la necesidad de revisar la actividad teatral de los primeros cincuenta años del siglo se afirma y procede una vez rebasada esta línea cronológica.

22En estos trabajos se pueden localizar, en términos generales, las siguientes líneas en común:

1. Se habla del teatro a partir de la actividad teatral y en esa medida se alude a la producción de textos dramáticos.

2. El punto de partida para referir el desarrollo del teatro contemporáneo en México oscila entre: a) el apoyo estatal, a principios de la década de los veintes -con el teatro en Teotihuacan, o el Teatro Municipal-; b) con las actividades del Teatro Sintético; o c) con el surgimiento del teatro de Ulises en 1928.

3. A partir de cualquiera de las manifestaciones antes mencionadas se hablará, por lo común, del teatro en México (y esto quiere decir del teatro en la capital del país), pero sólo tomando en cuenta el movimiento teatral que, aunque se presente profesionalmente, no posee, en principio, intenciones comerciales, sino artísticas24.

4. En general, los autores de los textos coinciden en la consideración de los grupos o movimientos que forman el camino del nuevo teatro en México, aunque, por supuesto, presentan diferencias que parecen originarse en la continuidad, o no, del movimiento en cuestión.

5. Algunos de quienes escriben son al mismo tiempo dramaturgos o críticos de teatro; poco a poco, a las consideraciones panorámicas del teatro en México se integra la crítica académica, principalmente la norteamericana.

6. En casi todos los trabajos se tiene fe en el florecimiento del teatro mexicano, es decir, la evolución ha sido positiva, si bien no totalmente satisfactoria. A este teatro “enfermo” le hace falta el drama nacional para sanar.

7. De la producción en escena se señala, casi invariablemente, que la mayoría de las obras del repertorio de los grupos son extranjeras, y que aquellas pocas debidas a la pluma de los mexicanos reciben la influencia benéfica del teatro extranjero.

8. En la evolución del nuevo teatro es importante subrayar la presencia de individuos que, en principio, no tienen que ver con el teatro “profesional” (comercial) que se practica en México. Actores, dramaturgos, escenógrafos, en muchos casos, son autodidactas y crean escuela.

9. Eventualmente se reconoce la importancia del teatro de revista y la alteración que en el mundo del teatro produjeron los éxitos del cine, la radio y la televisión25.

23En 1950, dos dramaturgos, Monterde y Gorostiza, hacen una revisión somera de la actividad dramática y teatral de la primera mitad del siglo XX. Francisco Monterde, en un breve ensayo, se decide por registrar obras mexicanas estrenadas, no entra en el análisis de las mismas, aunque les dedica breves comentarios26. Con el fin de organizar el material, Monterde divide el periodo en cinco etapas, las cuales busca hacer coincidir con el desarrollo político-social por el que pasan México y el mundo, durante el lapso de que se ocupa. Monterde secciona el periodo en dos partes. La primera de ellas que va de 1900 a 1924 tiene a su vez tres subdivisiones: 1900-1909, 1910-1918 y 1919-1924. Las tres etapas, en su opinión, son un alargamiento de los modelos dramáticos de fines de siglo y se distinguen entre sí, básicamente, por el tipo de influencias dramáticas extranjeras de que se alimentan -en este caso, especialmente, de la española-, y por el modo en que afecta a la actividad teatral la presencia, o no, de compañías extranjeras en nuestro país a consecuencia de la lucha armada de 1910.

24Para el segundo periodo, 1925-1950, Monterde encuentra mayor productividad y mejores resultados dramáticos y teatrales. En esta época distingue dos etapas: 1925-1938 y 1939- 1950, marcadas, también, por el tipo de influjo extranjero, ahora procedente de Ibsen, del teatro francés, del inglés y del norteamericano.

25De acuerdo con el esquema de Monterde, a un cambio en la vida política y social corresponde una transformación en la actividad artística. Así las fechas claves de su división se ligan a acontecimientos que modifican la vida política del país, y en consecuencia, el curso de la vida artística, de la reflexión del hombre sobre el modo de la expresión de sus ideas y sentimientos en el arte. La Revolución Mexicana, las dos guerras mundiales abren de manera distinta al país hacia sí mismo y ante el mundo, al descubrimiento de nuevas dramaturgias y modos de hacer el teatro, y de ahí las influencias señaladas por Monterde. Por su parte, Celestino Gorostiza en “Apuntes para una historia del teatro experimental”, también busca en las influencias una manera de explicar el desarrollo del teatro en México y coincide con Monterde en la influencia sucesiva del teatro español, del francés y del norteamericano, básicamente, como las líneas que guían el camino de la actividad teatral en México27.

26Gorostiza no se detiene tanto en los dramaturgos, sino en la producción teatral y menciona puntualmente la aparición de aportes experimentales desde los de Virginia Fábregas -quien presentaba piezas francesas, mientras las demás compañías llevaban a escena las españolas-, hasta las de los grupos que surgen a fines de la década de los cuarentas, el último de ellos el Teatro de México, del cual fue promotor, y que, en su opinión “fue el compendio y la verdadera culminación de todos los esfuerzos realizados por el teatro durante un cuarto de siglo”28. Se refiere, por supuesto, a los trabajos originados con el Teatro de Ulises del cual fue partícipe. Para Gorostiza el teatro en México, en ese momento, se abría a otros conceptos, los antiguos integrantes del Ulises habían cerrado su ciclo. En un artículo posterior, Gorostiza considera que la dramaturgia en México se proyecta hacia un estilo definido y que de la experimentación se ha pasado al profesionalismo.

27Este “panorama halagüeño”29 del teatro en el México de los cincuentas del que habla Gorostiza parece ser lugar común en la mayor parte de los trabajos generales que se producen entre 1950 y 1967 -año, este último de la aparición del libro de John Nomland Teatro mexicano contemporáneo [1900-1950]30. Durante la década de los cincuentas, en la capital del país, principalmente, ha habido un desarrollo teatral inusitado: se construyen grandes salas y aparecen multitud de teatros improvisados para servir de recinto a una buena cantidad de grupos teatrales; el Estado apoya la actividad teatral con temporadas de teatro universal y nacional, así como de teatro infantil; se abren concursos dramáticos; crece el número de dramaturgos mexicanos que pueden ver sus obras en escena; hay escuelas para la formación de actores, y los directores teatrales afirman su importancia en la creación escénica31.

28Los estudiosos no aseguran aún la presencia de una dramaturgia fuerte, lo cual para muchos de ellos sigue siendo la base de la actividad teatral. Sin embargo, hay confianza en su fortalecimiento. Se está entonces en las “Vísperas del teatro mexicano”, como llama Magaña-Esquivel al periodo de teatro en desarrollo, originado en los experimentos teatrales de los veintes y los treintas.32 Este texto de Magaña-Esquivel es una de las primeras muestras de trabajos más ambiciosos que los de las crónicas o reseñas teatrales elaboradas por el autor33, quien logra la expresión más completa de su trabajo de revisión del teatro mexicano de la primera mitad del siglo en Medio siglo de teatro mexicano [1900/1961]34. En este texto, el crítico sigue, sin grandes modificaciones, los esquemas cronológicos de Monterde en “Autores…” y el camino de experimentación propuesto por Gorostiza en “Apuntes...”35. Pero, en su deseo de englobar la producción teatral mexicana en general, atiende otros movimientos teatrales (el teatro de revista, el Teatro de Ahora), y de manera especial observa el impulso que el estado dio al teatro a través del Instituto Nacional de Bellas Artes y la fundación de su Departamento de Teatro en 1947. Medio siglo... busca también registrar y reconstruir, hasta donde sea posible, la historia de los edificios teatrales de la ciudad de México y comenta con mesura la producción dramática nacional contemporánea. En la obra de Magaña-Esquivel, es común la opinión de que todos los elementos de la puesta en escena deben aspirar a la unidad dentro del conjunto que forman, conjunto del cual es responsable el director de escena. Así, en su texto, a un lado de la mención de actores, dramaturgos y escenógrafos, dedica espacio al director y a la importancia de la creación de un lenguaje escénico.

29Medio siglo... ha sido la fuente de que brotan muchos otros trabajos, algunos de ellos sin más originalidad o intención que la del resumen o la copia fiel36. En 1956, el Fondo de Cultura Económica publicó una antología de textos dramáticos mexicanos del siglo veinte en tres volúmenes, con introducciones de Monterde, Gorostiza y Magaña-Esquivel37. Estas introducciones, palabras más, palabras menos están guiadas por los textos que de estos autores hemos comentado38.

30Recuentos más específicos del periodo 1930-1950, aproximadamente, son los de Madeleine Cucuel, atractivo sobre todo si se toma en cuenta que para la reconstrucción se basa principalmente en información procedente de la crítica de los diarios de la época39; y los dos números de la revista Escénica (1988/1989), ambos con la idea de trazar la historia del teatro universitario (el de la Universidad Nacional Autónoma de México). El primero de ellos (1988) reúne documentos hilados con un texto que busca ser una historia social; en tanto, el segundo (1989), sin el objetivo de la historia social, se concentra básicamente en entrevistas y comentarios sobre la figura de Julio Bracho como director de escena40.

31Con todo, el trabajo más amplio y documentado sobre el teatro mexicano de la primera mitad del siglo se debe a John Nomland41. El texto de Nomland incluye casi todas las manifestaciones teatrales que se produjeron en la ciudad de México dentro del periodo de estudio y aunque la intención principal es hacer un análisis de la literatura dramática del país, también se detiene a observar aquellos fenómenos teatrales de texto oral o escrito menos elaborado. La sección del estudio en donde observa estas expresiones: el teatro infantil, el de marionetas, el del “pueblo” y la “revista” posee juicios penetrantes, acaso por el contacto directo que pudo tener con el espectáculo vivo. Lo que se podría llamar la segunda sección de su trabajo está dedicada propiamente a la literatura dramática (“El teatro hasta 1925” y “El teatro de 1925 a 1950”), y el estudioso, después de ofrecer un apurado marco de la situación política y social del país en que se produce el material dramático que analiza, organiza las piezas en tres grupos: históricas, sociales y revolucionarias42. Una vez que ha narrado a grandes rasgos el argumento de las mismas (a veces de modo muy esquemático y desfavorecedor de las piezas) vierte el comentario sobre el valor literario. En este punto, el autor debate superficialmente la manera en que las piezas muestran a la sociedad, llevan a la escena la historia de México, o hablan de la Revolución. La visión de Nomland sobre la producción dramática mexicana, en general, es desalentadora. Su estudio consigna a una gran cantidad de autores y obras que hoy permanacen en el olvido, y dentro del total de la obra dramática revisada rara vez se atisban cualidades. La dramaturgia mexicana parece quedar relegada, por el mismo Nomland, a ser una manifestación cultural, efectivamante desatendida y mal estudiada, pero además sin valores que le permitan ser entendida de otra manera.

32Este conjunto de estudios, unidos a la producción dramática y a la actividad en la escena, que se fraguaba desde las semillas de los Contemporáneos y su Ulises, y quizá hasta en contra de la conclusión de Nomland, detienen el dedo en el renglón para subrayar un asunto innegable: el teatro mexicano es un hecho con características propias, posee forma, objetivos, ha trazado vías y como tal es sujeto de reflexión y de análisis. Si bien la concepción de la historia teatral manejada en los textos referidos siguió considerando, de alguna manera, al texto escrito como núcleo de la vida teatral, y en él la prueba de un acontecer escénico, la visión inicia un proceso de modificación en tanto surgen acercamientos que buscan referir, organizar y entender el fenómeno teatral desde el conjunto de elementos que lo integran.

33La producción inusitada de textos en el periodo 1930-1950 que cuestionan, evalúan, demandan y proponen un nuevo espíritu para el teatro que se produce con fervor en el país contrasta, de manera especial, en relación con la atención que al teatro se le había dedicado anteriormente en nuestro país. Esta reflexión no fue de ningún modo ajena a la actividad en y por la escena, sino el resultado y el acicate de proyectos puestos en marcha y que, con suertes de distintos alcances, fundaron una continuidad de la que el teatro en México, hoy, es heredero.