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El Teatro mexicano visto desde Europa

 | 
Daniel Meyran
, 
Alejandro Ortiz

Ira Sesión Teatro novohispano y Del Siglo XIX

La diferencia en el teatro de Juan Ruiz de Alarcón

Análisis sémiótico de la obra Los favores del mundo

Fernando Carlos Vevia Romero

Texte intégral

1El título de este trabajo es incorrecto, pues la obra conjunta de cualquier dramaturgo es diferente a la de otros. Pero en la red de expectativas que configura al lector mexicano, el título sí tiene justificación. Durante mucho tiempo, aunque nos parezca extraño, lo único que parecía interesar a los investigadores del teatro mexicano, era saber si en la obra de Alarcón aparecía o no su carácter de mexicano. La pregunta es legítima, pero extraordinariamente ambigua. Si se interpreta el carácter mexicano a partir de la presencia del aguacate, el guajolote, un paisaje urbano o natural, la respuesta será: el teatro de Alarcón no es mexicano.

2Sin embargo, si tomamos con más seriedad el tema de la identidad mexicana, la respuesta podría ser diferente. Deseo citar aquí la entrevista que Martín Solares hizo a Roger Bartra:

  • 1 Revista Renglones, 24 diciembre 1992 / Marzo 1993

– ¿Usted cree que se van a reelaborar las concepciones que ya existen sobre lo mexicano...?
– ... Ahora acabamos descubriendo que la cultura mexicana no se puede identificar, no porque no tenga identidad, sino porque no es posible identificarla más que en sus diferencias consigo misma, en sus contradicciones, en su manera de fragmentarse e irse desdoblando para crear nuevas identidades1.

3En el presente trabajo trataremos de mostrar que en el teatro de Alarcón hay diferencia, con respecto al de su época en la Península. Al lector mexicano corresponderá determinar si esa diferencia es constitutiva de mexicanidad o no.

4Nos ocuparemos de la obra de Alarcón Los favores del mundo, para descubrir en el texto lo que está más allá de la primera impresión. Podríamos acudir legítimamente a grandes autoridades, como por ejemplo la de Alfonso Reyes, quien escribía:

  • 2 Alarcón, Juan Ruiz de. Obras Completas, tm. I, FCE, México, 1977, 2a. ed., p. 17.

[...] Pero en cambio es constante la penetración de cierta atmósfera moral y sentimental. Tal atmósfera es ya mexicana; y ello fácilmente se comprueba por la impresión de « extrañeza » que nunca disimularon ante el teatro alarconiano los literatos de Madrid2.

5Ahora bien, por un lado se señala que no hay objetos mexicanos en su teatro; es decir: por ahí no venía la « extrañeza ». Entonces, ¿a qué se debía? La diferencia ha de estar dentro de la obra, en sus entrañas. Eso vamos a investigar.

6La obra fue escrita y estrenada entre 1616 y 1618. El resumen de su contenido es el siguiente:

7El joven noble Garci Ruiz de Alarcón llega a Madrid buscando a Don Juan, el hombre que mancilló su honor. Lo encuentra, lo reta a duelo, lo vence y en ese momento comienza una nueva acción. Alarcón se encuentra en el círculo más íntimo del joven príncipe heredero de la corona de Castilla y conoce lo que es la privanza y el amor, sufriendo altibajos en ambos campos. Ama a la misma mujer que el príncipe, es amado por Julia, quien envenena las relaciones de unos con otros, para lograr su amor. Enfrenta al conde Mauricio que ama también a la misma mujer.

8¿Cómo ha sido juzgado esta obra por la crítica tradicional? En primer lugar se señalaba un fallo de verosimilitud histórica. Falta de puntualidad histórica. Rechazamos totalmente ese cargo, puesto que el autor crea su mundo teatral, crea a sus personajes y crea la acción. No interesa al amante del teatro si lo que ahí sucede es una crónica periodística. Hoy día vemos como una equivocación esta preocupación de los críticos de otras épocas y aunque aceptamos el relativismo histórico y pronto seremos también criticados, entendemos que es un error centrar el trabajo del crítico en verificar los datos históricos; lo aceptamos como curiosidad legítima, pero no como algo que influya en el valor teatral de la obra.

9Además se veía en esta obra un punto de transición entre la comedia de carácter y la heroica. Ahora bien, esas clasificaciones necesitan urgentemente de un control de calidad y una revisión, pues se basan en impresiones.

10A continuación la crítica se refería al contenido de la obra y la juzgaba así:

  • 3 Ibidem.

La tesis de la comedia estriba en que no hay que fiarse de los favores de la inconstante fortuna. Las prosperidades de este mundo son poco o nada estables lo que perdura es el juicio de la posteridad y el testimonio de la consciencia, al cual debemos erigir en norma de nuestra conducta [...] el joven a quien así pone a prueba la naturaleza como cuervo y renuncia a los favores del mundo para vivir retirado con la mujer que ama3.

11Esto es falso. Lo que acabamos de leer son las conclusiones piadosas que saca el crítico que citamos al leer la obra, pero objetivamente no existe eso que él dice. No hay al final del texto una especie de moraleja o algo parecido que nos informe de la intención de la obra. No hay tesis explícita de la obra. En la obra vemos cómo cambia la fortuna, pero no se dice que « lo que perdura es el juicio de la posteridad y el testimonio de la conciencia ».

12Con respecto a los personajes, se reconocía que « las figuras de esta obra están dibujadas con rasgos firmes y certeros » (ibidem). Castro Leal al hablar de Julia, también proyecta su interpretación personal:

[...] Julia es una de las figuras más desagradables del teatro alarconiano; parece haber sido víctima de ese modo amargo, de ese disgusto provocado por la corte que da el tono a esa comedia [...] no tiene ni siquiera la disculpa del amor, porque no ama a Garci-Ruiz.

13Sin embargo, frente a esta interpretación, encontramos en el texto lo siguiente:

ACTO I Escena 4 : ¡Qué bizarro caballero!
Las almas lleva tras sí
v. 254
v. 255
Escena 7: Préndaos Anarda: que yo,
forastero os liberaré
v. 290
v. 291
¡Rabiando estoy de celosa!
Así ha de ser, forastero,
mi contraria, mi tercera
v. 309

v. 320

14Es evidente, pues, la motivación de Julia, que se enamoró del joven caballero y encuentra en su prima y amiga, su contrincante.

15Núñez Arenas se mostraba más cerca del texto, sin proyectar sus opiniones en el mismo. Escribía:

  • 4 Idem, p. 65

La unidad [de la obra] requería, pues, en el desenlace, que García lograra su amor; pero que ese amor tuviese sobre sí tan temible amenaza4.

16Con este acertado juicio, la mirada entra ya en el interior de la obra, encontrando la primera e importantísima diferencia, a saber: un final ambiguo; ciertamente puede llamarse feliz, porque Garci Ruiz de Alarcón consigue esposar a la mujer que ama, pero final lleno de presagios, ya que esa mujer era deseada por el Príncipe. ¿Renunciará éste para siempre al deseo por la bella Anarda? ¿Realizará el impulso de su deseo, aprovechando las ventajas de su condición social? Este final, que en realidad es un principio era suficiente para desconcertar al público madrileño, conocedor de los finales de las obras de Lope de Vega, Mira de Amescua, Tirso de Molina o cualquier otro.

17Regresemos al contenido de la obra. ¿Cuál es, propiamente hablando, ese contenido? ¿Cuál es el personaje principal? Si observamos las relaciones creadas entre los personajes, resultaría como personaje principal Julia y no Alarcón. Julia es el nudo que ata todas las relaciones de los personajes entre sí. Es la tercera en la relación entre Alarcón y la bella Anarda; por ella pasa esa relación. Utiliza el ascendiente que tiene sobre Don Juan (quien la ama) para influir en el Príncipe; utiliza su relación de sobrina de Don Diego, para influir entre el anciano noble y el Conde Mauricio. Todos los ejes semánticos pasan por Julia; dicho de otra manera: ella da significado especial a esas relaciones. Más aún: las quejas de Hernando, criado de Alarcón, contra las mujeres de Madrid en la primera escena de Madrid, podrían hacer pensar en una obra dirigida contra las mujeres de la Corte, que sólo piensan en el dinero, según ha dicho Hernando.

18Sin embargo, esta teoría que acabamos de exponer, parece tener en contra el título de la obra: Los favores del mundo, título que dirige la atención del lector y del espectador hacia el problema del comportamiento de esos favores del mundo.

19Esta segunda teoría se mueve a un nivel de manifestación, de elaboración consciente; un nivel en el que el lenguaje puede servir para ocultar las motivaciones profundas. Nivel en el que actúa el control social con enormes presiones. En primer lugar la palabra mundo quiere decir en varios textos, Madrid, como ciudad; en otras, la fortuna, o la naturaleza o el destino. Pero el texto en su globalidad está diciendo en realidad que se trata de los « los favores del Príncipe ». Pero esto no lo podía decir Alarcón en voz alta. Se trata de una crítica, no a un hecho concreto, sino a esa terrible y necia necesidad de tener que estar pendiente de los caprichos de un Príncipe para poder sobrevivir; escuchemos sus versos:

Búscase en vano v. 1867
firmeza en el bien del mundo lisonjero,
y en el que la voluntad de un hombre humano
libra sus dichas, ha de estar primero
apercibido para la mudanza...

20Es emocionante ver cómo pugna por abrirse paso el verdadero mensaje: « el que en la volutad de un hombre humano libra sus dichas ». Ese sintagma « hombre humano » apunta clarísimamente al único que pretendía ser un hombre divino: el rey, que en realidad es sólo hombre humano. La crítica a la monarquía es a nuestro modo de ver el signo mayor de diferencia.

21Pero antes de seguir por este camino, retrocedamos un momento, para dejar a un lado una cuestión importante y evitar así que actúe indirectamente en el resto de nuestro estudio.

22Mencionábamos no hace mucho a Hernando. Es el criado de Garci-Ruiz de Alarcón. El es portador de un rencor desde antes de comenzar la obra. Es decir: no hay motivación de su rencor dentro de la obra.

23¿Contra quién va dirigido su rencor? Contra las mujeres de Madrid. Al oír el comentario de su amo que dice así: a propósito de las casas de la ciudad:

Lucidas;
no tan fuertes come bellas.

24replica Hernando:

Aquí las mujeres y ellas
son en eso parecidas.
v. 10

25Es decir: las mujeres son bellas, pero no fuertes. Aquí hay una desviación semántica o si se quiere una polisemia, que afectará al resto de la obra. Se trata del lexema / fuerte /. Es evidente que Hernando no exige que las mujeres de Madrid sean fuertes como varones, sino firmes, constantes en su amor. Examinemos más despacio esta cuestión, dada su importancia. Hay un grupo de significados de este lexema:

fuerte = resistente, duro / robusto, vigoroso, recio / animoso, varonil / enérgico.

26Como vemos se comienza con denotación de objetos físicos y luego se pasa a la denotación de cualidades psíquicas.

27El segundo grupo de significados:

Fuerte = firme, seguro, estable, permanente, duradero, sólido, resistente constante.

28También aquí la intuición profunda del significado / fuerte / denota objetos que tienen esa cualidad en el tiempo.

29Con el análisis componencial del semema / fuerte / no sería difícil entender este proceso. A la formula componencial original, que sería:

Fuerte
Núcleo sémico = + capacidad muscular + demostrable
en soportar, levantar, golpear
Clasemas = pueden añadirse semas:
+ en el tiempo = sólido, robusto
+ en lo moral = animoso, varonil

30Lo que interesa a nuestra indagación es que a lo largo de toda la obra Los favores del mundo, va cambiando esa fórmula componencial del lexema / fuerte / anunciada en la primera escena de la obra. Anarda pedirá a su amado, Garci-Ruiz que sea animoso, varonil, enérgico, resistente, duro, y Garci-Ruiz lo que pide a los favores del Príncipe, es que sean firmes, duraderos, estables, permanentes. De tal manera que toda la obra, a niveles profundos, de los deseos, de los que tal vez el auto no fuera consciente es la oposición entre esos dos valores:

/ fuerte / /débil/
resistente blando
duro enclenque
robusto raquítico
recio flaco (en sentido clásico)
animoso decaído
varonil mujeril
enérgico indolente
estable inestable
permanente fugaz
duradero efímero
constante inconstante
firme flojo
seguro inseguro
fijo variable
sólido movedizo

31No lo inventamos nosotros, la escena décimo quinta del Segundo Acto, en el diálogo más largo y más profundo que sostienen los dos enamorados; Garci-Ruiz se queja:

Erré, mas no pequé: soy castigado;
que es con el rey un yerro grand pecado.
Mírome disgustado, reprendióme
severo, y las espaldas volvió esquivo,
y entrándose en su cámara, dejóme
fuera de ella y de mí, sin alma y vivo.

32Con lenguaje de psicología moderna diríamos que Anarda ha comprendido bien cuál es el problema de Garci-Ruiz: falta de /fuerza / con toda la riqueza semántica que hemos señalado. Garci-Ruiz quisiera un rey estable, que otorgara favores duraderos, permanentes, para siempre; pero el rey es sólo un hombre. Garci-Ruiz quisiera que las mujeres le amaran de modo duradero, constante, sin altibajos, sin mudanzas. No quiere dificultades.

33Llegamos así a un fenómeno textual muy curioso: Garci-Ruiz se queja de la ciudad, de la Corte, de los favores del Príncipe, del amor, y sin embargo, los hechos son que consigue todo: Anarda y Julia se enamoran fulminantemente de él la primera vez que lo ven; su enemigo mortal, Don Juan, se transforma en un amigo extraordinario, absolutamente fiel, que intercede por él ante el príncipe; Julia fracasará en sus maquinaciones; el Príncipe le perdona varias veces y le devuelve su favor. ¿Cómo podemos entender las quejas constantes del protagonista? Se me ocurren las siguientes hipótesis.

34La primera sería de tipo psicológico, buscando la explicación en la personalidad del autor. Se sentía extranjero en la Corte, menospreciado por su origen y por sus defectos físicos y por tanto se quejaba de todo. Veo con desconfianza profunda este tipo de explicación, porque con el mismo origen y los mismos defectos físicos podía haber sido un Quevedo; es decir: un escritor agressivo que atacara a todos con violencia verbal. No es el caso de nuestro Alarcón.

35La segunda hipótesis sería, que Alarcón cede al gusto de su público, que esperaba un final feliz. La presión del « vulgo », palabra que usaban mucho en aquella época. Hoy diríamos que el miedo a la Inquisición, si llevaba muy lejos sus críticas, le hizo poner un final feliz a su obra. El final lógico, es decir: el pedido por la obra era que Anarda a espaldas de ese marido, y Garci-Ruiz hubiera sido desterrado, en el mejor de los casos. Todo ello inaceptable por el público madrileño de la época.

36Me inclino por una tercera hipótesis, que es una modificación de la segunda. Si Alarcón hubiera vivido en Inglaterra y no en el mundo hispánico, su obra hubiera sido una tragedia al estilo del teatro isabelino. Le gusta reflexionar profundamente sobre los temas, como en este caso, sobre los favores del rey, la dependencia de tantos seres humanos con respecto a una sola voluntad, que puede ser voluble y caprichosa. Queda a un milímetro de la exigencia de instituciones estables. No hace ese tipo de petición, pero crea un hueco inmenso con sus preguntas:

¿En servir hay esta vida? v. 1598
¿Esta gloria en la privanza?
………
¡Fuerte caso, dura ley,
que haya de ser el privado
un astrólogo, colgado
de los aspectos del rey!

37Desde luego toda la obra está tejida por intertextos que vienen de muy lejos.

38Para terminar, trataremos brevemente un tema que suele aflorar en forma de pregunta: ¿debe ser representado hoy día el teatro de Alarcón? Nuestra opinión es la siguiente: las obras dramáticas de los autores de otras épocas deben ser representadas según el texto original que se conserva, o no ser representadas. En los dramaturgos mexicanos de 1950 hasta nuestros días actúa un mecanismo psicológico muy especial con respecto a las obras de otros siglos. Por un lado piensan que el público de nuestros días no entendería tal obra y se lanzan a realizar una adaptación en la que Hamlet es un vendedor de periódicos que vive en una vecindad, etc. Por otro lado están pensando, como es evidente, que ellos sí tienen algo especial que les permite captar las obras del pasado; algo que el resto del público no tiene. Es decir: inteligencia.

39Sería muy de desear, que tales autores dejaran en paz a los clásicos y mostraran su inteligencia con temas nuevos, técnicas nuevas, nuevos modos de « hacer realidad », como ellos dicen. El hecho de recurrir a unos de los clásicos para deformarlos indica más bien que no se les ocurre nada. Siempre es más fácil pintar unes bigotes a la niña de los alcatraces de Diego Rivera y decir « que es un modo nuevo de ver la realidad ».

40Los feroces ataques de Antonio Alcaraz a Juan Ruiz de Alarcón nacen en esa atmósfera. Para críticos y autores que se mueven en esa línea, el de Alarcón es un teatro acartonado, muerto. No es eso exactamente. Toda producción cultural tiene un código para poder ser asimilada. A veces se pierden los códigos culturales y ya no se puede decodificar una producción cultural. Yuri Lotmann y la llamada Escuela de Tartu, estudiaron este fenómeno en los años setenta. Los niños rusos, nacidos y educados dentro del aparato estatal socialista eran llevados a los templos, transformados en museos, pero no entendían nada de aquellos iconos, cruces y retablos, porque ya no poseían el decodificador necesario.

41El sistema de signos del teatro de Ruiz de Alarcón necesita también un decodificador al igual que cualquier otra producción cultural. El problema viene a ser entonces, no el teatro de Alarcón, sino la voluntad de entender y decodificar ese sistema de signos. El que odie el pasado de México y no quiera adquirir el decodificador de las culturas prehispánicas encontrará absurdo el Museo de Antropología. Pero no es un problema de esas culturas, sino del que se enfrenta a ellas.

Notes

1 Revista Renglones, 24 diciembre 1992 / Marzo 1993

2 Alarcón, Juan Ruiz de. Obras Completas, tm. I, FCE, México, 1977, 2a. ed., p. 17.

3 Ibidem.

4 Idem, p. 65

Auteur

Universitat de Guadalajara

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