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El Teatro mexicano visto desde Europa

 | 
Daniel Meyran
, 
Alejandro Ortiz

Ira Sesión Teatro novohispano y Del Siglo XIX

El tejedor de Segovia de Juan Ruiz de Alarcón: su acogida por el público de los corrales valencianos del siglo XVIII

Francis Suréda

Texte intégral

1La historia del teatro en Valencia, desde finales del siglo XVI hasta el año 1779, se relaciona estrechamente con la historia de la gestión del antiguo Hospital Real y General de la Ciudad, puesto que disfrutaba éste del privilegio y monopolio de la explotación del espectáculo escénico. La administración de dicho hospital llevaba con mucho rigor la organización y el funcionamiento de los coliseos valencianos.

2El más antiguo, “El Corral de la Olivera”, edificado a principios del siglo XVII y modificado en 1715, funcionó hasta 1746. Cerró definitivamente sus puertas en 1748 y fue demolido en 1750, bajo la presión de las autoridades religiosas, cuyo representante en Valencia era, a la sazón, el arzobispo Andrés Mayoral.

  • 1 Ver Luis Lamarca, El teatro en Valencia desde su origen hasta nuestros días, Valencia, 1840, pag 67 (...)

3A partir de 1761, un antiguo almacén de trigo fue habilitado para teatro por las autoridades municipales, y así el hospital pudo disponer de nuevo, tras una interrupción de quince años, de un local, “La Botiga de la Balda”, para organizar representaciones de comedias. La catástrofe ocurrida en el teatro de Zaragoza provocada por un incendio que causó la muerte de muchos espectadores en 1779, hizo que las autoridades tomaran medidas drásticas para que cesaran las funciones en todos los teatros de España que no presentaban suficientes garantías de seguridad1.

4Habida cuenta de los años en que los teatros de Valencia no funcionaron por razones diversas (guerra de Sucesión, epidemias, defunción de príncipes o de infantes, etc...), el panorama teatral del referido siglo consta de 47 temporadas completas, esto es, 30 en la primera mitad del siglo y 17 en la segunda.

5El número de representaciones podía variar de una temporada a otra en función de circunstancias particulares, pero por regla general, desde el domingo de Pascua de Resurrección hasta el martes de Carnestolendas, los cómicos solían dar entre ciento veinte y doscientas funciones.

6Los archivos de la diputación provincial de Valencia, donde están conservados todos los documentos relativos al funcionamiento del teatro, ofrecen al investigador una valiosa documentación cuyo estudio minucioso permite reconstituir, aunque de modo imperfecto, la vida teatral en la Valencia del setecientos.

7Entre los numerosos documentos que hemos podido analizar figuran los libros de tesorería (“Libros de cuenta y razón”) en los que un amanuense del hospital consignaba el detalle de los ingresos producidos por cada una de las clases de localidades para una función determinada. Tras una multitud de cálculos complejos y no pocos años de trabajo, nos ha sido posible contabilizar el número de espectadores (hombres y mujeres) que pagaron el derecho de entrada para asistir a la representación de las comedias que se ofrecieron a los valencianos, durante un largo periodo que coincide con los reinados de Felipe V y de su hijo Carlos III.

8Por otra parte, aparece también en el detalle diario de cada recaudación el título de la obra representada. Los títulos a veces truncados o desfigurados ofrecen sin embargo la posibilidad de identificar las comedias, los autos y las zarzuelas que componían las carteleras anuales.

9El número de obras que pueden contabilizarse, a través de una minuciosa reseña de dichas carteleras, arroja una cifra de 539 comedias, la mayor parte de las cuales fueron flor de una tarde, es decir que se mantuvieron tan sólo una vez en cartel.

10A partir de los datos de que disponíamos, nuestro propósito fue de establecer una jerarquía entre las obras representadas para poder apreciar las preferencias del público, estudiar sus gustos, durante un periodo de larga duración, teniendo en cuenta todos los elementos que podían provocar el fracaso o el éxito coyuntural de una pieza determinada (épocas de crisis económica, disturbios sociales, condiciones climáticas, mediocridad o valor de las compañías de cómicos).

11Hemos conseguido, pues, realizar una clasificación de todas las comedias, autos, zarzuelas, ofrecidas a los espectadores de la ciudad del Turia y analizar, para las más representativas, la composición del público que ocupaba las diferentes localidades durante un espectáculo determinado.

12Eran necesarias estas previas consideraciones para aclarar nuestro procedimiento metodológico y presentar de modo convincente las características de la acogida que tributó el público valenciano del siglo XVIII a la comedia de Juan Ruiz de Alarcón, El tejedor de Segovia.

13Será interesante también plantear, aunque con bastante prudencia, la significación del éxito relativo que tuvo esta comedia, comparándolo con los fracasos sufridos por muchas de las obras de insignes dramaturgos del teatro áureo o dieciochesco.

14Antes de abordar el análisis propiamente dicho de los resultados conseguidos en las tablas por el Tejedor de Segovia, conviene hacer las observaciones siguientes.

15En el tomo vigésimo de la Biblioteca de Autores Españoles, que Don Juan Eugenio Hartzenbusch dedicó a la publicación de todas las comedias que se atribuyen al esclarecido escritor mejicano, Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, el mismo Hartzenbusch subraya, en el prólogo de esta colección, que “el famoso drama de El Tejedor de Segovia consta de dos partes, impresas ambas con el nombre de Alarcón; pero él sólo publicó la que en el orden histórico es la segunda, sin advertir que tuviese primera” y prosigue “nombres, caracteres y hechos hay en ésta, que en la segunda se hallan trocados; el estilo nada se parece al de Alarcón, los pensamientos y la traza del poema tampoco”. Concluye terminantemente, “no cabe duda en que es de otra mano”. Según Hartzenbusch “fué escrita después; quizá hubo una comedia antigua fundada en las aventuras de Don Fernando Ramírez de Vargas, la cual problamente no llevaría el título de El Tejedor de Segovia, y de ella tomarían el asunto para la suya Don Juan Ruiz de Alarcón y el desconocido que escribió la primera”.

16Según el hispanista holandés, J. A. Van Praag (La comedia espagnole aux Pays bas aux XVIo et XVIIo siècles, Amsterdam, s.f., pp. 66-71), Hartzenbusch no conoció una edición del siglo XVII de la Primera parte, cuya existencia queda confirmada por una pieza neerlandesa publicada en Amsterdam en 1668, bajo el título Don Louis de Vargas of edelmoedige Wraek (Don Luis de Vargas o la bizarra venganza)”. El éxito fue rotundo, y varias ediciones de la misma se sucedieron de forma regular durante varios años, permaneciendo dicha obra en el repertorio durante casi un siglo.

17Los cinco actos de Don Louis de Vargas contenían las tres primeras jornadas de la Primera parte, así como las tres jornadas que constituían la Segunda Parte de El tejedor de Segovia. La adaptación de Don Louis de Vargas debía de ser, sin alguna duda, una obra dramática extremadamente larga que acabaría por cansar a los actores y al público al cabo de tres o cuatro horas de representación.

18El hecho de que las dos partes de El tejedor de Segovia estén reunidas en la traducción neerlandesa comprueba que las mismas eran consideradas, en la época, como un conjunto homogéneo. Se puede conjeturar que el traductor, Dink Pietersz Heynck, tuvo a mano una edición que reunía las dos partes de El tejedor de Segovia. Como lo subraya Praag, tal hipótesis no nos permite, “de ningún” modo, concluir que la primera parte de El tejedor era, sin lugar a dudas, obra de Alarcón, ya que se daba a menudo el caso, en la época, de que comedias de distintos dramaturgos formaran parte de una misma colección.

19Sea lo que fuere, este debate no hace al caso ahora, pero nos parecería arriesgado descartar cualquiera de las dos hipótesis relativas a la paternidad de la primera parte de dicha comedia, tanto más cuanto que también se notan variantes en la segunda, entre unas ediciones del siglo XVIII y la que nos propone Hartzenbusch.

20Lo que sí se puede decir es que ambas comedias son complementarias y constituyen un espectáculo homogéneo, siendo la mejor prueba de ello el cuidado que ponían las compañías de cómicos en representarlas en días sucesivos durante cada temporada. Se han de considerar las dos obras como un conjunto coherente cuyos componentes no se pueden disociar.

21El tejedor de Segovia es, según nuestra encuesta y los datos de que disponemos, la única obra de Alarcón que se representó en Valencia a lo largo del siglo XVIII. La comedia Don Domingo de don Blas, o no hay mal que por bién no venga, también se ofreció al público valenciano doce veces entre 1727 y 1763 y obtuvo, alguna que otra vez, éxitos taquilleros, pero resulta imposible afirmar con toda certeza que dicha obra es de Alarcón, ya que Antonio de Zamora escribió una comedia que llevaba exactamente el mismo título.

22Las dos partes de El tejedor de Segovia figuraron en las carteleras de 15 temporadas comprendidas entre 1705 y 1779. Se contabilizan 26 funciones en la primera mitad del siglo, con un promedio diario de 430 entradas de pago, siendo la media general de 362. En la segunda mitad del siglo, entre 1761 y 1779, los cómicos las representaron 17 veces, y el promedio diario de espectadores alcanzó la cifra de 481, cuando la media obtenida por todas las comedias representadas durante este periodo es de 376.

23Según las estadísticas que hemos establecido, las dos partes de El tejedor de Segovia, obtienen un éxito de prestigio (media total de 43 representaciones, 449; media total de toda la época 369, casi un 22 % más).

24Desde luego, este éxito no puede compararse con el éxito clamoroso obtenido por las comedias de magia a lo largo del siglo, pero constituye, pese a todo, un fenómeno interesante. Hemos comprobado que, excepto en algunas ocasiones, la segunda parte atrae, por regla general, un poco más de espectadores. Hay que subrayar que las compañías representan a veces dichas obras durante la época de Navidad (23 a 27 de diciembre) o un viernes y un domingo en otras épocas de la temporada teatral.

25Esta manera de programar dichas obras teatrales tiene una significación precisa que hemos podido apreciar, a través de nuestro estudio de la composición del público para todo el periodo estudiado. Los días que preceden o siguen la noche de Navidad, así como los viernes y domingos, son épocas y días en los que el “público popular” suele ir al espectáculo de la comedia.

26El público habitual representa entre 300 o 400 espectadores aficionados que suelen pertenecer a las capas acomodadas de la sociedad valenciana (nobles, comerciantes, profesiones liberales, maestros de los gremios, etc.)

27Las dos partes de El tejedor de Segovia se representan siempre como “comedias sencillas”, esto es sin tramoyas ni decorados costosos, por lo cual el precio de entrada de 14 dineros no está fuera del alcance de las bolsas modestas.

28Eso explica que, en varias ocasiones, la concurrencia representa entre 700 y 1000 entradas de pago, y aun más, particularmente en las épocas y días arriba citados.

29Sin embargo, durante todo el siglo, en niguna ocasión se da el caso de llenarse el coliseo para la representación de ambas comedias. De ordinario, las mujeres van poco al teatro en Valencia y representan generalmente una ínfima parte del público, 30, 40 o 60 personas, para cada función. En algunas ocasiones acuden en mayor número a la representación de El tejedor de Segovia, sobre todo en la segunda mitad del siglo, cuando dichas obras se dan durante las temporadas de 1771- 1772 y 1773-1774.

30Se puede calcular que sobre un total de 824, 837, 963 y 964 entradas (respectivamente domingo 27 y lunes 28 de octubre de 1771; domingo 26 y lunes 27 de diciembre de 1773) están presentes unas 159, 151, 209, 228 mujeres, o sea un 19, 18, 22 y 24 % de la concurrencia.

31Por supuesto, son días favorables en general para el espectáculo escénico, pero el fenómeno no deja de llamar la atención, tanto más cuanto que las localidades de preferencia las ocupa un 58 % del concurso, lo que supone una ocupación relativamente importante de los asientos más baratos.

32Por ser la única obra de Alarcón representada en Valencia durante el siglo XVIII (1705-1779), cuando no aparecen nunca en las carteleras obras maestras del ingenio mejicano como La verdad sospechosa, Las paredes oyen, Los pechos privilegiados, etc., sería interesante preguntarnos porqué los autores de compañías incluyen en su repertorio varias veces una obra de esa índole.

33Se puede comprobar que el modo de constituir las carteleras no siempre correspondía a una rigurosa lógica. Los cómicos en Valencia eran remunerados en función de la importancia de los ingresos, y tenían pues interés en programar comedias susceptibles de gustar al público.

34Nos deconcierta el constatar que no pocas veces las obras programadas sufrían un desvío por parte del público.

***

35¿Qué significación puede tener la acogida favorable que el público valenciano tributa a las dos partes de El tejedor de Segovia, cuando muchas obras de Lope, Moreto, Calderón y otros dramaturgos del siglo de oro o del siglo XVIII sufrieron rotundos fracasos.

36Antes de analizar las razones que podrían permitir presentar una explicación convincente, cabe hacer unas advertencias previas.

37Como es sabido, la representación de una comedia en la época no constituía un espectáculo homogéneo, ya que entre cada jornada se ofrecían al público obras del teatro menor como entremeses y sainetes, y se cantaban tonadillas. Era la función teatral un espectáculo muy variado en el que se presentaban, a veces, juegos de rqalabares, experiencias de física, y otras diversiones a cual más insólitas. Estos elementos podían constituir a veces un aliciente, un atractivo para el espectador e influir sobre la presencia en el corral de un público interesado por otra cosa que por las peripecias de la comedia principal.

38Desgraciadamente, no disponemos de ningún dato al respecto que nos permita apreciar la importancia o influencia de dichos elementos.

39Sin descartarlos totalmente, cabe pensar sin embargo que si se analiza la trayectoria de una obra a lo largo del siglo, es decir si se sitúa el análisis en un periodo de larga duración, es posible eliminar en cierta medida muchos factores imponderables capaces de contribuir a un éxito o a un fracaso de la representación.

40Hechas estas salvedades, podemos otra vez formular la pregunta ¿qué significación puede tener el éxito de dichas obras que consiguen ocupar el decimotercer puesto en la larga lista de las 539 obras representadas durante casi todo el siglo.

41No nos da tiempo, en el corto espacio de que disponemos, de hacer una reseña de los principales lances de las comedias, ni proceder a un análisis detallado del comportamiento y de las aventuras de los protagonistas. Remitimos para ello al análisis realizado en el volumen vigésimo de la Biblioteca de Autores Españoles (pp 544-545) por el crítico de teatro don Alberto Lista, cuya conclusión es la siguiente: “Si hay alguna composición verdaderamente romántica, esto es novelesca, es la fábula del Tejedor de Segovia”. El referido crítico hace una exposición muy completa de los diferentes cuadros que componen, a su modo de ver, un “verdadero drama romántico”.

42Si queremos dar, aunque muy brevemente, un resumen de ambas comedias, diremos que su argumento es la venganza que un caballero castellano toma de los calumniadores y asesinos jurídicos de su padre, perseguidores suyos, y uno de ellos seductor de su hermana.

43Como lo subraya Valbuena Prat en su Historia del teatro español (Barcelona, 1956, p. 192): “En este drama de rebeldía se preconiza el triunfo de la justicia a pesar de verse encubierta a veces por la arbitrariedad de los hombres; la venganza no es un capricho aquí ni una expresión de odio, viene a ser una forma justa y elemental del castigo al crimen y a las asechanzas de las que es víctima el protagonista. Don Fernando es una figura que atrae todas las simpatías en su simpática vitalidad.” Y concluye el crítico español diciendo que estos dramas “ofrecen ya un típico sabor romántico”.

44Varios lances debían de hacer de estas comedias un espectáculo que difería de las comedias de capa y espada o de enredo.

45La torre de la iglesia, el subterráneo secreto que desde la casa de doña María lleva hasta la cripta son lugares donde se desarrollan las escenas más intensas e impresionantes de la primera parte del drama capaz de provocar, entre los espectadores que toman partido por la víctima, un sentimiento de indignación.

46Guardando las proporciones, ese sentimiento es muy parecido al que pudieron experimentar, en los siglos XIX y XX, los lectores de la novela de Alejandro Dumas, o los espectadores de la película El conde de Monte Cristo, de la cual el héroe principal Edmond Dantés es también la víctima inocente de una acusación injusta. La comparación que, de buenas a primeras, puede parecer sorprendente, lo es menos cuando se observa que, al fin y al cabo, comedia y novela tienen una misma finalidad: hacer partícipe al público del deseo de venganza que anima al héroe, exaltando la revancha de un proscrito que, mediante una falsa identidad, consigue escapar a la justicia durante el tiempo destinado a preparar el castigo que reserva a sus verdugos.

47Existe también otro punto de comparación entre novela y comedia: de la misma manera que don Fernando Ramírez se vale de un cadáver para dar a creer en su propia muerte y mudar más fácilmente de identidad, de la misma manera el héroe de Dumas toma el sitio del cadáver de su vecino de celda en un saco que los carceleros del chateau d’If tiran al mar desde lo alto de la muralla.

48Pero la comparación no va más lejos ya que el origen social, el carácter y el destino de cada uno de ambos protagonistas discrepan totalmente.

49Las escenas macabras, a veces violentas, que se desarrollan en lóbregos subterráneos, recuerdan por ciertos aspectos la atmósfera de los dramas románticos. La segunda parte satisface la espera de los espectadores que desean el castigo de unos alevosos cortesanos. De la cárcel don Fernando se escapa mordiéndose el artejo de un dedo para sacar las esposas. Durante su encarcelamiento es admirado por sus codetenidos a quienes liberta y que le siguen cuando toma la decisión de encabezar una cuadrilla de forajidos. Sin embargo, se porta como bandido honrado, ex general que impone una disciplina estricta a sus compañeros.

  • 2 F. Sureda, “Les comédies de bandolers i el seu reflex de la historia a l’escena valenciana del sigl (...)
  • 3 Francisco Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español (desde sus orígenes hasta 1900), Cátedra, Madrid, (...)

50El bandolerismo en las tablas era uno de los temas predilectos del público valenciano del siglo XVIII, como tuvimos la ocasión de demostrarlo en otro trabajo2. Aquí el “bandido-gentilhombre” ayuda al rey a vencer a los moros en la sierra de Guadarrama. Como lo subraya F. Ramón, “el héroe, bajo la figura del Tejedor de Segovia da muerte, cara a cara, a su ofensor después de numerosas peripecias en las que el dramaturgo pone de relieve el valor, arrojo y coraje del protagonista, alguna de ellas tan brutal y teatralmente primitiva, como la de cortarse los dedos de una mano para obtener la libertad”3.

51A través de la crítica de la conducta infamante del conde Don Julián es probablemente la conducta inconveniente de algunos nobles ambiciosos y proclives a la lujuria la que el dramaturgo quiso poner en la picota. No se engrandece el rey quien permite la muerte del viejo alcaide, padre de don Fernando, y se rodea de privados deseosos de traicionarle.

52No es de extrañar pues que los autores del Memorial Literario de 1784 tomaran como blanco de sus críticas una comedia en la que “un rey sin oír a un reo de Estado le manda cortar la cabeza; unos ilustres personajes que, además de ser traydores, son testigos falsos; un conde violador del honor de una ilustre señora; un gran general y fiel vasallo resistiéndose a las órdenes del rey, matador y acuchillador de los que se ponen por delante, escalador de cárceles, capitán de vandidos y salteadores, executor de rabos y maldades; unas mugeres del más alto pundonor viviendo sueltamente con sus amantes; y en fin un Rey que aprueba todas las valentías y venganzas del Tejedor de Segovia que es Don Fernando Ramírez de Vargas; son los exemplos que al espectador propone esta infame novela que así es más justo que se llame que Comedia, pues ni hay acción en una ni otra parte, ni episodios, ni preparaciones, ni lugar ni tiempo determinado, sino maldades y disparates representados. Este es el jucio de los inteligentes y hombres de bien.”

  • 4 F. Sureda, Théâtre et société a Valencia au XVIII° siècle (1700-1779), Perpignan, 1987, Tesis mecan (...)

53Casi todos los juicios formulados en esta severa aseveración condenan algunos de los “ingredientes” que contribuían, aparentemente, al éxito de un número importante de comedias cuyos éxitos hemos tratado de comprender y explicar en un trabajo de mayor amplitud4 .

***

54A la hora de concluir, sería interesante preguntarse si el contenido de estas dos comedias puede ser o no reflejo de la “Mexicanidad” de Ruiz Alarcón.

  • 5 Repertorio, art.cit., p. 36, nota 25.

55El interesante artículo de don Antonio Alatorre, “Para la historia de un problema. La mexicanidad de Ruiz de Alarcón”, publicado hace un año en la revista de teatro Repertorio, (p. 23-40) n° 22, junio de 1992, indica claramente la dificultad de encontrar la explicación de los rasgos distintivos de Alarcón, que no está, según él, en el mexicanismo sino en sus condiciones personales. “Todos los críticos del teatro español convienen en que las comedias de Alarcón tienen una modalidad particular, esa « extrañeza » de que habló Pérez de Montalbán. Henríquez Ureña ve la explicación de tal « extrañeza » justamente en el mexicanismo del dramaturgo. ¿Qué sentida puede tener la palabra extrañeza?” Se puede compartir el análisis de Margherita Morreale que definía la palabra de la manera siguiente: “La palabra extraño parece adquirir... una fuerza superlativa de tipo popular, algo así como lo de awful o terrific en inglés, o la de bárbaro, formidable, de miedo en el uso coloquial español”5.

56Lo que sí podemos decir es que El Tejedor de Segovia que traza un drama de rebeldía y de dignidad varonil se evade a lo desmesurado y poco tiene que ver el argumento de ambas partes con el “tono menor, con la discreción, con el medio tono, o con el matiz crepuscular”, vocablos todos que habían utilizado críticos como Henríquez Ureña o Alfonso Reyes para definir los rasgos mexicanos en la obra de Alarcón.

57En una cuestión tan peliaguda no me atreveré a dar respuesta alguna y dejaré, si lo permiten, la asignatura pendiente.

58Octavio Paz escribía en El laberinto de la soledad: “El teatro de Alarcón es una respuesta a la vitalidad española... Lope exalta el amor, lo heroico, lo sobrehumano, lo increible; Alarcón opone a estas virtudes desmesuradas otras más sutiles y burguesas: la dignidad, la cortesía, un estoicismo melancólico, un pudor sonriente...”

59Tras un análisis de las dos partes de El tejedor de Segovia, me parecería arriesgado insistir sobremanera en el contraste existente entre la desmesura y vitalidad de Lope y la sutiliza y cortesía de Alarcón. En efecto, lo heroico, lo sobrehumano y lo increible se plasman también en la figura y las hazañas del protagonista, Don Fernando Ramírez de Vargas.

60Se han de considerar acaso ambas partes como excepciones en la dramaturgia del insigne mejicano.

Notes

1 Ver Luis Lamarca, El teatro en Valencia desde su origen hasta nuestros días, Valencia, 1840, pag 67, nota. En este trabajo se da una relación que del suceso se hizo publicar en Zaragoza, tras el incendio ocurrido en la noche del 12 de noviembre de 1778.

2 F. Sureda, “Les comédies de bandolers i el seu reflex de la historia a l’escena valenciana del siglo XVIII”, in AFERS, fulls de recerca i pensament, Valencia, 1987, p. 517-553.

3 Francisco Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español (desde sus orígenes hasta 1900), Cátedra, Madrid, 1979, p. 194-195.

4 F. Sureda, Théâtre et société a Valencia au XVIII° siècle (1700-1779), Perpignan, 1987, Tesis mecanografiada, en prensa en Valencia.

5 Repertorio, art.cit., p. 36, nota 25.

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