I. Introducción

1Dada la escasez y dispersión de las fuentes, los estudios globales realizados hasta el momento sobre el teatro mexicano del siglo XVI han venido distinguiéndose, de manera general, por su carácter histórico. El objetivo de dichos trabajos ha sido, como planteaba Rojas Garcidueñas en 19351, ofrecer la mayor cantidad posible de datos para su posterior análisis. Estos trabajos, aun siendo fundamentales, deben ser, pues, superados, al tiempo que exigen ser revisados debido a su temprana fecha de realización.

2Mejor suerte ha tenido el estudio concreto del teatro evangelizador, cronológicamente el primer teatro “colonial” mexicano. Este teatro llevado a cabo especialmente por franciscanos para edificación de los indios e interpretado por ellos mismos en su propia lengua, ha sido objeto de investigación en dos direcciones: por una parte, los autores dedicados al estudio de la evangelización de Nueva España, en especial desde el trabajo excepcional de Robert Ricard, La conquista espiritual de México2, han venido abordando este teatro como medio de transmisión de la fe cristiana. Por otro lado, y asumiendo también este papel catequizados Othón Arróniz, en el casi único trabajo monográfico sobre el tema, Teatro de evangelización en Nueva España3, ofrece además una visión más plenamente “teatral” de la que se venía planteando, al atender los diferentes elementos de la representación (texto, decorado, actores...). Sin embargo, todavía en 1982, Kathleen Shelly continuaba criticando al estudio del teatro misionero el hecho de reducirse “esencialmente a la acumulación de datos: fechas de representaciones, títulos de piezas, [y] la descripción pormenorizada de las fiestas religiosas en las que las piezas se representaron”, señalando la necesidad de otro tipo de análisis que dé explicación “de los contenidos y formas de este teatro en conexión con las Junciones ideológicas que la Iglesia le asigna en lo que toca a un sector específico del mundo colonial”4.

3Recogiendo en cierto sentido esta propuesta, nuestra metodología de trabajo, centrada ahora en este primer teatro colonial al que venimos refiriéndonos, consiste en el estudio del mismo desde su inserción en el ámbito social, cultural e ideológico concreto en el que se desarrolla y que, por tanto, lo determina, o dicho de otra forma, del papel que este teatro está desempeñando en la primera sociedad colonial5.

4Para mostrar esta metodología de trabajo hemos elegido como objeto de nuestra ponencia una obra concreta, la Conquista de Jerusalén, representada en Tlaxcala en 1539, de la que fray Toribio Motolinía ofrece una amplia descripción en su Historia de los Indios de la Nueva España6.

5Intentaremos, pues, situar la Conquista de Jerusalén en su marco histórico, dando unas ideas básicas sobre la obra y su posible modelo teatral, y realizar un análisis ideológico de la misma con el fin de delimitar contenidos no sólo de carácter religioso sino también político que descubrimos en el ámbito franciscano y concretamente en el pensamiento del propio Motolinía.

II. Las fiestas de Tlaxcala de 1539 y la representación de la Conquista de Jerusalén

2.1. Marco histórico

6Debemos señalar en principio que Tlaxcala, una de las primeras zonas donde se instalan los franciscanos a su llegada a Nueva España, se halla en 1539 entre las principales provincias del virreinato. Los tlaxcaltecas, esforzados guerreros, “anduvieron -explica Motolinía- siempre con el marqués del Valle y con los españoles", por lo que el Emperador Carlos I les concedió un escudo de armas al fundarse la ciudad “la cual merced -según Motolinía- no se ha hecho con ningún otro [pueblo] de indios” (Historia, p. 195).

7Recordaremos además algunas fechas clave para situar de manera precisa nuestra representación en su marco histórico7:

81521: Conquista de México.

91524: Llegada de los doce primeros franciscanos a Nueva España.

101535: Nombramiento del primer virrey de Nueva España, don Antonio de Mendoza.

111536: Llegada a Tlaxcala de Motolinía.

12En este contexto, y con motivo de la paz firmada entre Carlos I y el rey de Francia, se representa la Conquista de Jerusalén, junto a tres obras más, el día del Corpus de 1539.

2.2. El argumento y su posible modelo dramático

13El texto de la Conquista de Jerusalén no ha llegado hasta nosotros como tal texto dramático. Sin embargo, Motolinía, a quien la mayoría de los críticos consideran autor mismo de la pieza, hace una descripción tan minuciosa de la puesta en escena de esta representación que nos permite un estudio más completo de lo que hubiera permitido el texto: tenemos el privilegio de encontrarnos ante el hecho teatral pleno, casi como espectadores de la representación.

14Este gran espectáculo estaba ideado, al parecer, como simulacro de una gran batalla interrumpida por los parlamentos de sus protagonistas. En la plaza de la ciudad, que sirvió de escenario, cada uno de los ejércitos participantes tenía su lugar en la correspondiente torre de las expresamente construidas para la representación, realizándose los combates en el amplio espacio libre entre las torres. Los numerosos indios que participaron eran, según Motolinía, señores y principales8.

15Resumir su argumento es difícil, pero podemos decir, a grandes rasgos, que en la obra se presenta al ejército español, capitaneado por don Antonio Pimentel (conde de Benavente, a quien Motolinía dedica su Historia), y al ejército de Nueva España, capitaneado por el virrey don Antonio de Mendoza, poniendo cerco a Jerusalén, cuyo Sultán es, en la farsa de la representación, Hernán Cortés. Esta pretendida toma de Jerusalén pasa por cuatro enfrentamientos en los que sucesivamente el ejército español y el náhuatl se enfrentan a los “moros y judíos” que se han apoderado de Tierra Santa. En el primero salen airosos tanto españoles como nahuas, pero los moros reciben ayuda y los ejércitos cristianos son derrotados en la segunda batalla. Ambos escriben al Emperador Carlos I para que acuda en su ayuda, produciéndose entonces un tercer enfrentamiento que no resulta suficiente para rendir al enemigo. Por último, el Emperador envía una carta al Papa rogándole que lo tenga presente en sus oraciones. El efecto es entonces inmediato: sendos ángeles se aparecen a los ejércitos que ruegan a Dios que venga en su ayuda y éstos, encabezados por Santiago el español y por San Hipólito el náhuatl, realizan una última ofensiva junto a su Emperador con la que consiguen vencer al ejército moro. La representación finaliza con el bautismo de los moros convertidos, que son en realidad indios adultos bautizados por un misionero.

16Según Arróniz, la anécdota en la que se basa la pieza es la conquista de Jerusalén llevada a cabo por Godofredo en 10999. Nosotros nos inclinamos a pensar más bien en una verdadera actualización del tema dado que el espíritu de cruzada sigue vivo en la época, y de hecho la cruzada contra el turco continúa siendo motivo de recaudación para las arcas de la Cámara Apostólica y de la Corona en la fecha en que se pone en escena la pieza. Por otra parte, están las palabras del propio Motolinía respecto al asunto:

(...) ellos determinaron de representar la conquista de Jerusalén, el cual pronóstico cumpla Dios en nuestros días (Historia..., p. 203).

17En cualquier caso, tenemos ya un aspecto fundamental: la idea de cruzada, que sin duda deberemos abordar en el análisis ideológico, pero que nos sirve ahora para situar el modelo teatral elegido por los franciscanos. En este sentido, nos parece discutible la definición que hace Arróniz de la obra como “auto sacramental”10 y proponemos como hipótesis su filiación a una compleja tradición de festividades de “moros y cristianos”.

18Según Weckmann, “la primera representación de moros y cristianos en la Península de que se tenga noticia tuvo lugar en 1150 en la catedral de Lérida”11 y, a partir de esa fecha, este tipo de festividades formó parte de la tradición folkórica europea, adoptando diversos nombres según los países.

19La idea de cruzada, que servía de forma ideal a los propósitos de los franciscanos, y el gusto de los tlaxcaltecas por la guerra, señalado en más de una ocasión por el propio Motolinía12, se conjugan para que los misioneros piensen en los combates de moros y cristianos que en el siglo XVI cuentan ya con ejemplos de plasmación en espectáculos teatrales, como la Toma de Granada, comedia épico-religiosa que se representó en Roma en el mismo año de 149213. Weckmann no cita en este sentido nuestra representación y señala como primera mención en México de estos festejos la que hace Bernal Díaz del Castillo al describir unos juegos organizados en honor de Cortés en Orizaba, entre los que se llevó a cabo una “emboscada de cristianos y moros”14. Ricard, en cambio, afirma que en Nueva España:

... las morismas parecen haber tenido su origen en las fiestas celebradas en México en 1538, y en Tlaxcala en 1539, con una batalla de moros y cristianos. En las primeras se representó la toma de Rodas, y en las otras, la toma de Jerusalén15 .

20En efecto, nuestra obra obedece a la estructura típica de las representaciones de moros y cristianos, recreando uno de los temas propios de las mismas, como demuestra el propio Weckmann:

Desde un principio, en la Nueva España el apóstol Santiago encabeza siempre a los cristianos, y Poncio Pilato frecuentemente a los indios. Esta interesante circunstancia revela la antigua relación de la danza de moros y cristianos con los temas tradicionales de los cantares de gesta, especialmente los relativos a la conquista de Jerusalén o a su destrucción a manos de Tito y Vespasiana”16

21Debemos considerar, sin embargo, la diferencia temática que existe entre la conquista de Jerusalén durante las cruzadas medievales y la destrucción de la ciudad en tiempos del Imperio romano. A este propósito es importante señalar que nuestra pieza no tiene relación argumental, como erróneamente han señalado críticos de la talla de Alfonso Reyes o George Baudot, con otra de similar título, la Destrucción de Jerusalén, de la cual se conserva una versión en castellano17 y otra en náhuatl. Este auto recrea la destrucción de la ciudad por Vespasiano sin tener siquiera la estructura de una representación de moros y cristianos y, como demostró Francisco del Paso y Troncoso, las diferentes versiones del mismo tienen como fuente un texto medieval escrito en lemosín, la Destruccio de Hierusalem.

22Alfonso Reyes apuntaba:

Probable modelo de ésta, hay otra Conquista o Destrucción de Jerusalén en castellano [debe referirse a la publicada por Rojas Garcidueñas], una de las poquísimas obras del género que conservamos, la cual ha resultado ser paráfrasis del lemosín medieval18

23y Baudot, por su parte, ha afirmado respecto a nuestra obra:

Parece ser que en lo que al último Auto se refiere, la destrucción de Jerusalén, pudiéramos detectar una versión tardía e interpolada de ello probablemente conservada según la tradición oral, en un manuscrito de finales del siglo XVII de la biblioteca de la Universidad de San Luis de Potosí, publicado en 1907 por Paso y Troncoso. En cualquier caso, el texto de este auto se parece algo a la versión que del mismo ofrece Motolinía a lo largo de varias páginas y diálogos19.

24Ahora bien, la Conquista de Jerusalén, concebida como actualización de una cruzada medieval, no se asemeja ni en su argumento ni en su estructura teatral a la Destrucción de Jerusalén, y sin duda no es en el texto lemosín en lo que se basan nuestros misioneros, como hemos visto, para elaborar la obra. Esta confusión demuestra, sin embargo, hasta qué punto el estudio del teatro de esta época se halla todavía, como señalábamos, en sus comienzos.

III. Análisis ideológico de la obra

25Para abordar el papel ideológico que se está asignando a la Conquista de Jerusalén, nos hemos permitido señalar tres momentos de análisis: en el primero, nos situaremos en un plano estrictamente religioso, es decir, de transmisión del dogma católico, de catequización; el segundo nos colocará en el punto de unión entre el plano religioso y el político: la obra, al presentarse como recreación de una cruzada, da la imagen de España como Imperio de la Cristiandad; por último, nos centraremos en la propuesta política concreta que puede deducirse del desarrollo de la representación.

3.1. La catequesis por medio del teatro

26Explicaba Motolinía que los primeros franciscanos “buscaron mil modos y maneras para traer a los Indios en conocimiento de un solo Dios verdadero” (Historia, p. 297). Sin duda una de estas formas fue el teatro. Por ello, como señalábamos al comienzo, es ya un lugar común la valoración del llevado a cabo en especial por los franciscanos como medio efectivo de transmisión de la fe cristiana. En este primer nivel básico de lectura de la obra, la idea central es el poder de Dios, lo que constituía el primer mensaje de la predicación, según el propio Motolinía:

“... lo primero que fue menester decirles, fue darles a entender quién es Dios, uno, todopoderoso, sin principio ni fin, criador de todas las cosas, cuyo saber no tiene fin, suma bondad, el cual crió todas las cosas visibles e invisibles” (Historia, p. 133).

27En la Conquista de Jerusalén, sólo la voluntad de Dios permite el triunfo de los ejércitos cristianos, es Dios todopoderoso quien vence a los infieles y les ofrece su perdón:

Si Dios mirase a vuestras maldades y pecados y no a su gran misericordia, ya os habría puesto en el profundo infierno, y la tierra se hubiera abierto y tragádoos vivos. Pero, porque habéis tenido reverencia a los lugares santos quiere usar con vosotros su misericordia y esperaros a penitencia, si de todo corazón a El os convertís20 .

28Esa conversión dará pie al bautismo real, con el que finalizan también otras obras como la Natividad de San Juan, representada un año antes y a la que también hace referencia Motolinía en la Historia21.

3.2. El espíritu de cruzada: Conquista militar-conquista espiritual

29La Conquista de Jerusalén pone en escena, como ya hemos apuntado, una cruzada, una conquista armada cuyo fin es la ampliación del Imperio de la Cristiandad, como lo había sido la propia conquista de México. Si la evangelización de Nueva España puede definirse, aprovechando el título de Robert Ricard, como una “conquista espiritual”, una segunda “conquista” que justificó la violencia de la primera, en nuestra obra, la propia cruzada que se está representando es una justificación de la guerra como medio para llevar a los infieles la fe cristiana; una justificación, en fin, de la misma conquista de México, cuyo argumento es el siguiente: los españoles, según Motolinía:

vinieron y conquistaron tan grandes provincias como son éstas, para que Dios fuese en ellas conocido y adorado(Historia p. 269).

30En realidad, ellos fueron sólo un instrumento de Dios para ampliar el Imperio de la Cristiandad. “Dios entregó la gran ciudad [México] en las manos de los suyos” (Historia, p. 327), Dios apoya la conquista que se realiza en su nombre, como habían tenido ocasión de demostrar ya los franciscanos en el coloquio de los Doce con los sabios aztecas:

sus dioses no pudieron librarlos de las manos de los españoles, porque [éstos] eran siervos del verdadero Dios Todopoderoso y los ayudó22.

31Este argumento aparece varias veces en la Conquista de Jerusalén, fundiéndose así en la obra la ficción teatral y la realidad socio-política de la época. La primera de ellas es la afirmación del capitán de los nahuas de que los de las Islas desfallecieron en el combate porque

no eran diestros en las armas, ni traían armas defensivas, ni sabían el apellido de llamar a Dios (p. 207).

Como ya apuntaba Pazos al intentar dar una explicación al fragmento, el autor

quizá exageró la nota para dar a entender a sus nuevos cristianos que sin la ayuda del verdadero Dios no se ganan batallas, como pudieron verlo y palparlo en la conquista de su propio imperio por unos puñados de españoles23.

32En el mismo sentido debemos entender la respuesta del emperador a esta carta

tened por cierto que de arriba del cielo vendrá nuestro favor y ayuda (p. 207),

y las palabras del Papa más adelante

Sábete que Dios es tu guarda y ayuda, y de todos tus ejércitos (p. 209).

33Los ángeles aparecen ante los dos ejércitos precisamente para constatar ese apoyo de Dios: la afirmación de que “Dios ha oído vuestra oración” tiene como inmediata consecuencia el triunfo sobre el ejército moro. Su capitán concluye entonces:

Hasta aquí pensábamos que peleábamos con hombres, y ahora vemos que peleamos con Dios y con sus santos ángeles. ¿Quién les podrá resistir? (p. 212)24.

34Ahora bien, la idea de cruzada como anhelo político-religioso de construir el Imperio de la Cristiandad está actuando en la representación más allá de este argumento justificatorio. Nos parece en este sentido esencial cómo la obra está retomando el espíritu medieval de cruzada para convertirlo en una nueva idea de cruzada que queda ahora determinada por el nuevo espacio americano recientemente descubierto: en la pieza se presenta al emperador más potente de la cristiandad, Carlos V, dirigiendo a sus ejércitos para tomar Jerusalén en una imaginaria nueva cruzada25 y se convierte a los propios indios en protagonistas de la misma, en “soldados de Cristo”26 .

35Sólo en este contexto de “nueva cruzada” es posible entender algunas incongruencias históricas de la pieza. Así, el hecho de que los enemigos de los cristianos en Jerusalén sean “Moros y Judíos” (p. 209) es una clara proyección de la particular cruzada llevada a buen término por los Reyes Católicos en 1492 (cruzada de la que la conquista de América no fue más que una continuación), pero, al mismo tiempo, la posibilidad de conversión de los moros, incomprensible en la mentalidad tradicional de cruzada, es una plasmación clara de la realidad mexicana, de la conversión de los indios. En este sentido son fundamentales las palabras del Soldán al Emperador en la obra:

(como) Dios del cielo me haya alumbrado, conozco que tú solo eres capitán de su ejército. Yo conozco que todo el mundo debe obedecer a Dios, y a ti que eres su capitán en la tierra (p. 212).

36Ficción y realidad se funden de nuevo, ya que con ellas se está haciendo referencia a la propia situación de México respecto al Imperio español, proponiéndose una obediencia al tiempo religiosa y política que se convierte en garante del sistema.27 En cierto sentido, la obra podría justificar las palabras de Shelly:

Pienso que esto es lo verdaderamente esencial al ocuparnos del contenido y las formas del teatro misionero: el cómo uno y otras dependen de una función ideológica clara, la que tiene que ver con el sometimiento de los indios28.

37Ahora bien, la representación no plantea un simple sometimiento de los indios, sino una estructura política que debió chocar con los intereses de muchos españoles de la época.

3.3. Un planteamiento político

38En efecto, el ideal imperial queda concretado en la obra en una propuesta de estructura socio-política que Maravall ha definido como “utopía político-religiosa” de los franciscanos en Nueva España:29

Nuestra obra no recrea un combate entre moros por un lado y cristianos por otro; en ella se marca, desde la misma delimitación de espacios en el escenario antes de la representación, una neta separación entre el ejército español y el náhuatl, capitaneado por el virrey de Nueva España. Las ofensivas al ejército moro son realizadas de manera sucesiva y no conjunta, y en ellas los indios muestran su valor como los españoles.

39Al convertir a los indios en cruzados, los frailes están afirmando que estos cristianos nuevos (a diferencia de los judíos y moriscos convertidos en la península) están en condiciones de luchar por la cristiandad, y al valorar a su ejército como al español apuntan que ellos forman parte de la Corona en pie de igualdad a los españoles, como lo reconoce Carlos V, que llega para ayudar a ambos ejércitos. Pero además, lo que se está proponiendo a través de esta separación de ejércitos es la idea franciscana apuntada por Maravall de mantener aislados a los indios de los españoles, y la elección del virrey don Antonio de Mendoza como capitán de los nahuas alude directamente al deseo manifestado por los franciscanos (para evitar los abusos cometidos contra los indios) de que el gobierno sobre ellos estuviera en manos del virrey. El poder de éste sólo quedaría superado por la figura del emperador, como se demuestra en la obra en el hecho de que sólo la presencia de éste, como máxima autoridad del Imperio, permite la reunión de los dos ejércitos en la ofensiva final dirigida por él mismo.

40Hay que añadir que, dado que el Imperio español, como venimos repitiendo, es el Imperio de la Cristiandad, para triunfar sobre los infieles Carlos I ha debido pedir ayuda al Papa: un rey y un Dios en la cabeza del Imperio es la propuesta franciscana. El fragmento es, a nuestro juicio, pues, fundamental:

Sabrá Tu Santidad cómo yo he pasado a Tierra Santa y tengo cercada a Jerusalén con tres ejércitos. En el uno estoy yo en persona; en el otro están los Españoles; el tercero es de Nahuates (...). Ha entrado en la ciudad gran socorro de Moros y Judíos (...). Suplico a Tu Santidad me favorezcas con oraciones y ruegues a Dios por mí y por mis ejércitos, porque yo estoy determinado de tomar a Jerusalén y a todos los otros lugares santos, o morir sobre esta demanda (p. 208-9).

41La idea que hemos intentado definir, tal como la explica Maravall y se plasma en la obra, quedaría reflejada, pues, en el siguiente cuadro:

indios (Virrey)

42Emperador Dios (representante: Papa)

españoles

43Aun suponiendo que Motolinía no fuera el autor de esta pieza, una descripción de la extensión y el tono de la que realiza no deja lugar a dudas acerca de la aprobación de las ideas plasmadas en la representación. Pero éstas quedan confirmadas, además, en la Historia misma y en otros documentos.

44Motolinía defendió la igualdad entre indios y españoles, como se muestra en la petición que hace en su carta a Carlos V de 1550 de que los indios “en todo sean tratados como vasallos de v. mag., libres como lo son los de España”30. Para comprender hasta qué punto llevó su defensa de una separación y, tal vez, autonomía de los indios es significativo el famoso fragmento de la Historia:

Lo que esta tierra ruega a Dios es que dé mucha vida a su rey y muchos hijos, para que le dé un infante que la señoree y ennoblezca, y prospere así en lo espiritual como en lo temporal, porque en esto le va la vida. Porque una tierra tan grande y tan remota y apartada no se puede de tan lejos gobernar... (Historia, p. 337).

45La alabanza que hace de Don Antonio de Mendoza en la Historia deja entrever que tal vez por aquellas fechas, a falta de descendencia real, pensaba en él en concreto para el gobierno “más de cerca” de Nueva España31.

46Lo que parece probado es que Motolinía no estaba solo en sus planteamientos políticos. Como afirma Baudot:

un estado indígena y cristiano, no hispanizado, parece haber representado el ideal que inspiraba sus ilusiones [las de los franciscanos] de 1524 a 156432.

47Quedaría, pues, el problema de situar esta particular cruzada y la estructura socio-política que en ella se defiende en alguna de las corrientes de pensamiento de la época. Así, dejando a un lado la propuesta del propio Maravall, quien considera estas ideas como una pervivencia del pensamiento de Savonarola en los franciscanos que marchan a Nueva España33, creemos interesante prestar atención a la postura defendida por Phelan y Baudot, quienes hablan del pensamiento milenarista de los franciscanos de México. Para estos autores, los franciscanos recogieron una tradición de pensamiento medieval según la cual la verdadera conversión al cristianismo llevaría consigo la llegada de un reino de vida auténticamente cristiana que duraría mil años y acabaría con el Juicio Final34.

48A este respecto, Phelan ha señalado como propias de esta corriente, entre otras, la idea de que los reyes son “los primeros misioneros de la monarquía universal”35, la insistencia en la necesaria división entre indios y españoles y la alabanza de Carlos I como defensor de los derechos de los indios. Baudot, por su parte, señala que la defensa que los franciscanos hacen de la empresa española en México es fácilmente explicable porque:

ésta revestía para ellos aspectos providenciales con exaltadoras perspectivas escatológicas que deseaban intensamente llevar a cabo. Contra un fray Bartolomé de las Casas, jugaban abiertamente la carta de la conquista militar y de la transformación de América de grado o por fuerza. Pero si los métodos que autorizaban eran rudos, su esperanza también lo era, pues esta nueva América debía constituir la plataforma de espera para un reino de mil años esperado infinitamente desde hacía siglos. Este reino no querían construirlo más que sobre una base indígena, sobre poblaciones aborígenes preservadas de todo contacto con los españoles a los que se consideraba poco aptos para intentar una aventura semejante, a causa de su falta de virtudes36.

49No podemos pretender que las ideas que hemos deducido de nuestra pieza den explicación clara del pensamiento milenarista o no de su autor (consideremos además lo peligroso que hubiera sido difundir abiertamente estas ideas entre los indígenas). Por otra parte, es cierto que otros franciscanos que no han sido relacionados con esta corriente defendieron aspectos como el respeto político a los indios37. Ahora bien, nos inclinan a considerar de manera más atenta esta interpretación

50– en primer lugar el hecho de que, en las esperanzas escatológicas desde la Edad Media, la conquista de Jerusalén iba a marcar el comienzo del reino milenario, que terminaría con el Juicio Final38, y

51– en segundo lugar, la confirmación de esas ideas en la época de la conquista, como demuestra este comentario de Phelan sobre la concepción que tenía Colón de su misión apocalíptica y mesiánica:

En 1492 y en 1498 expresó deseos de liberar Jerusalén. Tal confianza era parte del ideal convencional de cruzada, el leitmotiv de la historia medieval tardía. En 1501-1502, Colón relacionó la tradición de la cruzada con una visión apocalíptica, en la que él mismo desempeñaba el papel de Mesías. El descubrimiento de las Indias, la conversión de todos los gentiles y la liberación del Santo Sepulcro, fueron considerados los tres acontecimientos que anunciaban el fin del mundo39.

52Ideas ambas que conectan este pensamiento milenarista de raíz medieval con el tema de nuestra pieza, al tiempo que nos llevan a replantearnos como fundamental ese nuevo concepto de cruzada que venimos señalando en la obra. Debemos volver, pues, para concluir, a este concepto como clave ideológica para comprender nuestra representación: la Conquista de Jerusalén se nos revela como ejemplo de la recreación que el pensamiento renacentista hace de la idea medieval de cruzada. En Nueva España, un puñado de frailes sueñan (como lo hará años después Tasso) con su Jerusalén liberada, pero esta vez el mito está determinado por el ámbito americano recién descubierto, ese ámbito en el que Europa creyó poder hacer realidad sus utopías.