1“¿Qué pasa con el teatro en México?” tal era la pregunta que planteaba Olga Harmony en una encuesta del Diorama de la Cultura de Excélsior en Febrero de 1973 a varios dramaturgos y directores de la escena mexicana, entre otros Vicente Leñero, Ignacio Retes, Rafael López Miarnau por ejemplo. Todos reconocían los esfuerzos emprendidos por el Estado, por la empresa mixta, por los profesionistas pero se quejaban todos de los pocos resultados, y de la falta de un público.

2Unos 10 años antes, la misma pregunta “¿Qué pasa con el teatro en México”? había sido planteada por Héctor Azar en la Revista de Bellas Artes en octubre de 1966, pregunta que resultaba de un ciclo de conferencias titulado precisamente “¿Qué pasa con el teatro en México?” donde participaron lo mismo dramaturgos que directores y críticos entre ellos Salvador Novo, Seki Sano, Luis Guillermo Plaza, Luis Reyes de la Maza, Carlos Solórzano, Rodolfo Usigli, Hector Azar, Rafael Solana, Celestino Gorostiza, etc... En las opiniones presentadas pudieron observarse dos tendencias: una tendencia vinculada a la preeminencia del texto dramático y del dramaturgo autor, y otra que concebía como un producto sígnico diferente una representación, un espectáculo apoyándose o no en el texto dramático y valorizando al director de escena. Yo pienso que este ciclo de conferencias fue determinante del despegue del teatro mexicano de hoy aunque el propio Seki Sano (director mexicano-japonés) hubiera contestado “no pasa nada”.

3Pero 29 años antes, en 1937, los lectores de Letras de México habían podido comprobar la misma actitud, la misma intención de cuestionamiento del teatro en México con un planteamiento algo más preciso. La revista de Octavio Barreda les preguntaba a Julio Jiménez Rueda, a Alfredo Gómez de la Vega, a Celestino Gorostiza, a Rodolfo Usigli, a Xavier Villaurrutia, a Alejandro Casona, etc... “¿Qué opina Ud sobre los repertorios de nuestros teatros comerciales?” Y todas las respuestas convergían hacia la necesidad de vencer ciertos obstáculos técnicos, financieros e ideológicos. He aquí lo que contestaba Usigli:

Creo que la razón es de índole agudamente colonial; que la falta de repertorio en nuestros teatros es una herencia celosamente conservadora y transmitida por los comediantes profesionales que desde el siglo XVII, cuando menos alternaban ya en su trabajo piezas de circunstancias, loas, fábulas y conquistas, con melodramas aéreos y piezas románticas”1

4Y de veras todo esto parecía contestar a otra pregunta planteada en 1923, 14 años antes, (y con ésta terminaremos nuestro viaje historia arriba) en la revista de Torres Bodet, Julio Jiménez Rueda y otro Xavier Villaurrutia La Falange y que así rezaba:

¿Por qué no hay teatro en México? ¿Por qué a pesar de subvenciones municipales, de propaganda periodística, de esfuerzos interesados y desinteresados, los obras nacionales no tienen público y pasan por los escenarios con deplorable fugacidad?2

5Si me parece interesante la pregunta, queda además mal planteada por que crea una ambigüedad en el uso de las palabras “teatro” y “México”. Lo interesante no es saber si hay teatro en México, sí que hay, que había y que hubo, pero sí es saber si hay teatro mexicano, y en este sentido la fecha de 1923 es para mí una fecha clave. En efecto el teatro como sistema de representación es tan viejo como el mundo al que llamaron nuevo. El teatro como ritual agónico, como danza o juegos gimnásticos que hacían los huastecos durante el reinado de Moctezuma II; las obras satíricas de los lisiados para pedir perdón a los dioses y que se representaban para divertir a los aristócratas indios, y muchas otras manifestaciones y funciones revelan y testimonian de la existencia de un teatro prehispánico comprobado y admirado por los cronistas invasores después. La función de seducción y atracción de las masas que desempeña este sistema de representación que es el teatro, bien lo comprendieron y lo utilizaron los frailes y monjes en su tarea de evangelización de los indígenas. El teatro como forma precedió a la novela pero se utilizó en los siglos de colonia como sistema de aculturación o de integración cultural. Entre el siglo XVI y el siglo XVII, correspondiendo al famoso siglo de oro de España, surgen tres figuras notables y fuertes del llamado desde entonces teatro novohispano: Fernán González de Eslava que llega a México en 1558 a los 24 años de edad (Octavio Rivera en su futura tesis de doctorado nos aclarará sobre la figura prόcer de este presbítero); Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón (tendremos a continuación dos ponencias para aclarar el enigma Alarcón ¡veremos!) pero como lo escribe Octavio Paz en Sor Juana o las Trampas de la Fe: “La cultura de Nueva España era docta y para doctos”3

6El teatro dejaba su primer papel de educación y ritualización de las masas para volverse arte para minorías selectas, encerrado en una casa de Comedia y sometido a una economía de mercado. Nacía al mundo moderno. Si durante el siglo XVIII, el teatro sigue siendo una actividad transplantada de España y Europa, las cosas evolucionan a orillas de la independencia con la participación en el Teatro del Pensador mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, producto intelectual de la enciclopedia francesa, autor proteo, inventor de la primera novela mexicana El Periquillo Sarniento (1816), y a lo largo del siglo XIX con tres nombres que destacan Manuel Eduardo de Gorostiza, Marcelino Dávalos y José Joaquín Gamboa que ya anuncian la época contemporánea para llegar a los albores de la Revolución mexicana y a la famosa década de los años 20.

7Es evidente que la revolución lo transformó todo en el país, todas las actividades políticas, económicas, sociales y culturales. El teatro no podía quedarse afuera de aquellos años de pólvora y de sueños a la vez. Usigli lo nota:

Revolución de antecedentes militares y políticos es cierto: pero no de antecedentes intelectuales ni teatrales… sin heraldos a lo Tolstoy, a lo Kuprín, a lo Gorki, o a lo Kropotkine. Acción secular y vertiginosa que se anticipa al pensamiento que comprende como una bofetada que gestan en el puño no ya treinta años de paz sino cuatro siglos de telarañas y sometimiento”4

8Dio la revolución su temática al teatro mexicano, le permitió ver la realidad humana de otro modo, es decir que le permitió encontrarse con sus propios temas con su mexicanidad, y correspondiendo con otra revolución, europa ésta, la revolución bolchevique que empieza cuando se constitucionaliza la mexicana en 1917, le permitió alcanzar su universalidad. Por todo ello me parece importante señalar los años 20 como anclaje para el nacimiento del teatro mexicano moderno y contemporáneo. No debemos olvidar a un actor de esta contienda y de este bullicio cultural de donde iban a nacer las vanguardias y los experimentos, quiero hablar del intelectual que cumplió como ministro secretario de la educación pública, nombrado en 1921 por el presidente Alvaro Obregón, quiero hablar de José Vasconcelos (a pesar de su desvío futuro). En 1918 publica un ensayo “El monismo estético” en el cual echa las bases de un sistema de estética teatral destinado a cambiar las relaciones entre el espectador y el espectáculo, inspirándose en La Naissance de la Tragédie de Nietzsche. En su intento de llevar la educación y la cultura al pueblo, la creación de un teatro nacional constituye una de sus preocupaciones constantes. Notaremos el apoyo de Vasconcelos entre 1921 y 1924 a las experiencias de Teatro al aire libre, Teatro Regional de Teotihuacán, animados por Rafael Saavedra. Y sabemos también el papel de guía y modelo que pudo desempeñar el propio Vasconcelos para la formación de una élite intelectual mexicana.

91923, hemos dicho, fecha clave, ¿por qué? porque al lado de esta empresa cultural o en paralelo con ella, hay una aventura dramatúrgica, se funda la Unión de Autores Dramáticos como toma de conciencia de una defensa e ilustración del teatro mexicano. El mismo año la vuelta a México de la actriz María Teresa Montoya impulsaba por primera vez la puesta en escena, durante la temporada de febrero a julio de 1923, de las obras de cuatro dramaturgos mexicanos: Julio Jiménez Rueda, Ricardo Parada León, María Luisa Ocampo, Catalina d’Erzell. Despegaba entonces el teatro mexicano y encontraba el teatro universal. Las preocupaciones por una nueva visión del hombre pero también por una nueva técnica dramatúrgica que se apoyaba en las vanguardias expresionistas, estridentistas o de realismo social (el Teatro de masas y el teatro militante de Germán Cueto y Germán Lizt Arzubide por ejemplo). Los años 20 y 30 iban a ver el florecimiento de grupos experimentales famosos que podían juntar influencias europeas de Pirandello, de Cocteau, de Bernard Shaw, de Meyerhold, de Piscator o del Teatro del Murciélago inspirado de Nikita Balieff, con las preocupaciones mexicanas del momento que entroncaban con sus hermanos europeos y norteamericanos. Destacan como experimentos valiosos el Teatro de Ulises en 1928 animado por los Contemporáneos; en 1929; La Comedia Mexicana creada por Amalia de Castillo Ledón; en 1932, el Teatro de Ahora de Mauricio Magdalena y Bustillo Oro; en 1932 y luego en 1938 El Teatro Orientación de Celestino Gorostiza; y en 1940 El Teatro de Medianoche creado por R. Usigli interesante porque fue una verdadera escuela de directores, actores y espectadores.

10He aquí, diremos sintéticamente, el elemento pionero del teatro mexicano contemporáneo que desemboca en o se concentra en tres textos fundadores por su importancia en la toma de conciencia de la necesaria existencia de un teatro mexicano y de la no menos necesaria emergencia de una dramatugia mexicana. Son México en el teatro de Rodolfo Usigli publicado en 1932, Bibliografía del Teatro en México de Francisco Monterde publicado en 1933 con prólogo de R. Usigli “Caminos del teatro en México”, y una recopilación de ensayos que se publica en 1938 en la revista estadounidense Theater Arts Monthly dedicada al teatro en México, en la que escriben los mismos actores de esta generación C. Gorostiza, X. Villaurrutia, R. Usigli, etc... Al lado de estos textos fundadores de la vigencia del teatro mexicano actual, notaremos EL Itinerario del Autor Dramático (1940) y Anatomía del Teatro (1939) del mismo Usigli, y más convencional “Grandeza del Teatro” de Xavier Villaurrutia.

11A partir de la segunda mitad del siglo éste, a partir de los años 1950, el teatro mexicano inicia una nueva época. Sus características fundamentales son la diversificación en la producción, la profesionalización como herramienta necesaria para cualquier actividad en el trabajo escénico, y el desarrollo de un nuevo concepto, el concepto de la dirección de escena, de la puesta en escena y esto gracias a las nuevas generaciones de autores, actores y directores, los herederos podemos decir. Ellos constituyen la generación de los discípulos, ya no son autodidactas como sus predecesores sino que todos pasaron por el curso de composición dramática de la Facultad de Filosofía y Letras en la UNAM impartido por Rodolfo Usigli (1933-1947), o por la formación del teatro universitario dada por Julio Bracho o Celestino Gorostiza. Entre los discípulos de Usigli destacan Federico S. Inclán, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia, Ignacio Retes, Sergio Magaña y Emilio Carballido cuya pieza Rosalba y los llaveros se estrenó en Bellas Artes en 1950, y siguió estrenando Emilio Carballido Sinfonía doméstica (1950) con Sergio Magaña, El viaje de Neocresida (1953), La Danza que sueña la tortuga (1955), Felicidad premiada en el Festival de Bellas Artes en 1955, y muchas otras hasta hoy.

12En paralelo a esta producción tengo que mencionar al grupo Poesía en voz alta con Héctor Mendoza, Juan José Arreola, Juan José Gurrola, Elena Garro, teatro más simbólico que realista con influencia del teatro del absurdo que atrajo a Héctor Azar.

13Los hijos de los herederos coinciden ellos con las mutaciones de los años sesenta son Hugo Argüelles, González Caballero y sobre todo Vicente Leñero que después de un período de silencio teatral, ha vuelto a la dramaturgia, entre sus obras destacan Pueblo Rechazado (1968), Los Albañiles (1969) (Premio J. R. Alarcón), los Hijos de Sánchez, (1972), Martirio de Morelos (1983)...

14Y los nietos de los herederos son los de los años 80-90, los de hoy, la generación de la caída de las máscaras y de las ideologías, que se preocupan como Hugo Salcedo, aquí presente, por “¿Qué rayos están pasando?” en la dramaturgia mexicana, en el mundo social mexicano. Entre ellos destacan Oscar Liera, Carlos Olmos, Víctor Hugo Rascón, Juan Tovar, y el propio Hugo Salcedo premio Tirso de Molina en 1990 con El Viaje de los Canteros.

15Vivencia y fuerza del teatro hoy pero ayer mañana, siempre. El teatro mexicano ha despegado para el futuro y lo debe a los padres fundadores como a la voluntad de existencia de las jóvenes generaciones. Se explica el fenómeno por varias razones, destacaré cuatro entre ellas porque me parecen relevantes:

161) el dominio de una técnica dramatúrgica aprendida en los cursos de composición dramática impartidos por R. Usigli (lo hemos dicho) en la UNAM, así como en sus imprescindibles textos teóricos que merecerían una nueva publicación5

172) la aparición de nuevos temas y nuevas perspectivas debidos a los cambios históricos, a los cambios políticos y sociales en el mundo y con ello me parece fundamental la utilización del habla mexicano con su riqueza, con su sabor, con sus modismos y albures tan condenados en los años 20/30/50; estoy pensando en la evocación de los pueblos marginalizados de la periferia del Distrito Federal con por ejemplo Los signos del Zodíaco de Sergio Magaña (1951) o Una ciudad para vivir de Ignacio Retes (1954), o la vida de los marginados y trabajadores clandestinos en los pueblos fronterizos del Norte en El viaje de los Canteros de Hugo Salcedo (1990).

183) La evolución de la edición teatral y de la difusión, Usigli en México en el teatro se lamentaba: “El teatro mexicano en general no se imprime, y ésta es, probablemente la razón de todos los defectos que ha tenido”.6

19Afortunadamente en los años 70/80, ocurrió un cambio para el teatro. La UAM (Universidad Autónoma Metropolitana) ha puesto en escena una temporada que tuvo un impacto fuerte en la prensa, al mismo tiempo promovió una corriente “Nueva Dramaturgia Mexicana” y editó una serie de libros de teatro en colección llamada “Molinos de Viento” que dio luz a jóvenes dramaturgos. La UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) siguió esta vía en los talleres del INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes) y del CITRU (Centro de Investigación teatral Rodolfo Usigli), así que Emilio Carballido podía escribir en Más teatro joven:

Confieso que la recepción de la primera antología ha sido de los gozos de mi vida profesional. Ver las escuelas, los sindicatos, ¡los grupos profesionales y universitarios! los simples lectores, lanzarse sobre un repertorio mexicano nuevo, vorazmente, da gusto; ver la actividad teatral de la República revitalizarse con todas estas obras; ver al público comulgar con los textos.

20Y sigue más adelante:

Un pueblo pide ver, ante todo, su propio gesto, y oír su propia voz, y vivir en el torrente dramático de su propia circunstancia.7

21Yo añadiría retomando a Usigli porque “un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad”.8

224) La última razón la veo en la nueva escritura teatral, la nueva puesta en palabras y gestos, la nueva puesta en signos mejor dicho que nace de la comprensión del concepto de teatralidad. Ya que el texto teatral no es por un lado el texto dramático y por otro lado la representación, sino un todo espectacular, textual y visual a la vez, y que hay que asir, ver y estudiar como un todo, planteando el problema del personaje, el problema de quién habla en el lugar escénico, el problema de la convención teatral y de la artificialidad de la representación, el problema del nombrar y del mostrar a la vez. Entonces ha nacido una generación de directores, y a veces autores-directores, que utilizan las aportaciones del teatro universal como las de la post-modernidad, en herencia de Seki Sano y Fernando Wagner por ejemplo. Entre ellos destacan Héctor Mendoza, Julio Castillo, Ludwik Margules (presente con nosotros), y Luis de Tavira...

23Vivencia y fecundidad del teatro mexicano hoy en la producción misma, pero vivencia y fecundidad generada también en la investigación sobre teatro. Prueba de ello el dinamismo y la actividad del CITRU y de sus investigadores dirigidos por Domingo Adame, con una revista Acotación, con varias publicaciones anuales, con la organización de Encuentros Nacionales de Investigación Teatral y la organización del Premio de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” con un homenaje anual en memoria del dramaturgo, con la próxima publicación de una obra descomunal, la primera Historia del teatro en México en cuatro volúmenes, como parte de la Historia del Teatro Latinoamericano dirigida por Fernando de Toro. Ya sé lo que digo porque me hicieron el favor y el honor de nombrarme lector-corrector. Es una obra nueva y clave para el conocimiento y el fomento del teatro en México. No es una historia de la literatura dramática sino la historia del teatro como representación escénica. No dudo del éxito de tal investigación. Vivencia y fecundidad del teatro mexicano no sólo en el Distrito Federal sino también en los Estados como Nuevo León, Sonora, Veracruz, Jalisco con un importante foco en Guadalajara cuya universidad y cuyos investigadores organizaron en diciembre de 1992 el IV Encuentro Nacional de Investigación Teatral en colaboración con el CITRU y con una fuerte delegación hoy. Felicidades a todos.

24Vivencia y fecundidad del teatro mexicano hoy en Europa, en Francia y en Perpignan con estas Primeras Jornadas Internacionales sobre teatro mexicano en Francia, en la Universidad de Perpignan que les acoge y se honra de la calidad de los expositores, luego en París con la extensión del programa de las jornadas en la Casa de México en París, con el apoyo del Centro Cultural de México y en fin, presencia todavía del teatro mexicano en septiembre de este año en Europalia en Bruselas (Bélgica).

25Antes de terminar esta ponencia, necesariamente condensada, sobre el vigor y la presencia del Teatro mexicano, antes de desearles un buen éxito en sus trabajos venideros, quiero señalarles unas perspectivas, unas directrices metodológicas con el objeto de precisar mi enfoque personal respecto a nuestra aproximación al teatro durante nuestras jornadas9. Porque nosotros todos, en los tres días seguidos de encuentro, hablaremos del Teatro mexicano pero hablar del teatro mexicano, es hablar de un contexto, México, claro, pero es hablar ante todo de Teatro y de profesionistas del teatro. Hablar de un autor dramático, de un actor, de un director cualquiera que sea, es hablar de un hombre de teatro. Hablar de un hombre de teatro es hablar de una práctica teatral y más aún de una teoría teatral que acarrea todos los circunstantes sociológicos, históricos, económicos y políticos que permitieron la producción de este texto teatral. Hablar de texto teatral es hablar para no decir nada si no enfocamos los vínculos que unen con el teatro una práctica otra, la de la representación. Y hablar de representación teatral es enfocar el texto teatral en un proceso de comunicación cuyo emisor sería múltiple y el receptor también. Arte de la paradoja, el teatro es a la vez producción literaria y representación concreta, a la vez eterna e instantánea, como lo subraya Anne Ubersfeld “art de la représentation qui est d’un jour et jamais la même le lendemain”10. Hablar de proceso de comunicación, es enfocar la articulación Texto-Representación en una relación destinador/ destinatario en la que el destinatario está omnipresente como actor, como director, como espectador. Cada dramaturgo ofrece en su teatro los medios de una toma de conciencia que divide a los espectadores y profundiza sus contradicciones internas. Pero ¿cómo escribe o concibe su texto? y ¿para quién? ¿Cómo se constituye la escucha del público en un contexto dado? y ¿con qué corresponde su horizonte de espera?

26Otras tantas preguntas que trataremos de plantear. Ya olvidemos que estamos en un espacio teatral y que los diferentes emisores, personajes o no, se dirigen a un público: ¿Qué público? Rodolfo Usigli en su Itinerario del Autor Dramático lo define así:

El autor necesita situar su profesión en los ángulos siguientes: escribe para un público determinado, para aquel sector del público cuya vida le interesa reflejar y cuya paga le interesa recibir, y eso para todos los públicos, si bien éste es el ideal que resulta de una elevada capacidad11.

27No distamos mucho del lector modelo de Umberto Eco.

28Determinar a este público-receptor del mensaje teatral, determinar la formación social a la que pertenece ¿quién sabe? será una de nuestras tareas en estos días y ¿quién sabe también? descubriremos juntos lo que Antonin Artaud llamaba: “les clefs profondes de la pensée et de l’action á lire dans tout spectacle”.12

29Les deseo unas buenas jornadas y les agradezco mucho su generosa atención.