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Circulations artistiques dans la Couronne d'Aragon

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Julien Lugand

Évêques, chanoines, commandes, collections et modèles : Quelles voies de diffusion et de réception ?

L’évêché d’Elne-Perpignan (XVIe-XVIIIe siècles)

Julien Lugand

Texte intégral

  • 1 Rebardy, 2009.

1Rares sont les diocèses, au sein de la Couronne d’Aragon, qui eurent à l’époque moderne une histoire aussi complexe que celui d’Elne-Perpignan. Comme l’a démontré Emmanuel Rebardy1, s’il est un terme qui le désigne, c’est indiscutablement « l’entre-deux ». Entre deux royaumes, d’abord, car il se retrouva au cœur des ambitions territoriales des couronnes et espagnoles – invasion de Louis XI en 1463, retour au sein de la couronne d’Aragon en 1493, et annexion définitive au royaume de France en 1659. Entre deux cathédrales ensuite – saintes Eulalie et Julie d’Elne (ill. 1) et Saint-Jean-Baptiste de Perpignan (ill. 2) – qui demeurèrent malgré le transfert de résidence (1599) et de siège de l’évêque (1611) d’Elne vers Perpignan – deux chapitres coexistant même entre 1599 et 1611. Entre deux traditions religieuses enfin, ultramontanisme hispanique et gallicanisme, que la monarchie française tenta d’imposer dès l’annexion de Perpignan en 1642, ce qui entraîna un conflit avec le chapitre et se traduisit par une longue vacance du siège épiscopal (1643-1668), suivit d’une seconde, plus courte, au XVIIIe siècle (1721-1726).

  • 2 Il s’agit des actes des notaires du chapitre, des « mémoriaux » et des « notes diverses » conservée (...)

2On comprend que cette situation eut de nombreuses conséquences – politiques, culturelles – guère favorables à la production et aux échanges artistiques. La lecture des archives est d’ailleurs claire2 : elle révèle un quotidien où l’embellissement des sanctuaires n’est pas la priorité. Evêques comme chapitre s’immiscent peu dans la décoration des édifices, qu’il s’agisse des deux cathédrales ou des paroisses du diocèse.

ill. 1 - Vue de la cathédrale d’Elne.

ill. 2 - Vue de la cathédrale de Perpignan.

ill. 3 - Orgue de la cathédrale de Perpignan, avec les volets encore en place. Vers 1880.

ill. 4 - Volets de l’orgue, cathédrale de Perpignan, détails : La décapitation de saint Jean-Baptiste (à gauche) ; saint Étienne (à droite), Anonyme, 1504. ©CCRP/CG 66.

ill. 5 - Jean-Jacques Mélair sculpteur (1675-1678) ; Joan Escribà doreur (1682-1688), Retable des saintes Eulalie et Julie, cathédrale de Perpignan, ©CCRP/CG 66.

  • 3 Durliat, Ponsich, 1953 ; Lugand, Doppler, 2009.
  • 4 Doppler, 2013.
  • 5 Tollon, 1978 ; Lugand, 2009.

3Très concrètement, la dernière intervention d’importance remonte à la seconde moitié du XVe siècle, lorsque les évêques œuvrèrent de manière décisive à l’achèvement de la collégiale Saint-Jean de Perpignan (terminée en 1503, qui ne devient cathédrale qu’en 1609), et qu’ils en initièrent l’ameublement3. Par la suite, durant les trois siècles que couvre cette étude, la politique artistique des évêques et chapitres cathédraux se résumera à trois commandes : à Perpignan, la peinture des volets de l’orgue (1504) (ill. 3 et 4) de la collégiale Saint-Jean et la commande du retable du chapitre (1675 sq.) (ill. 5) – elle était devenue cathédrale entretemps ; à Elne celle du retable majeur (1722 sq.) (ill. 6). Et encore faut-il tempérer les conditions matérielles de ces réalisations. La peinture des volets est le fait d’un homme – l’évêque Charles de Martigny (1475-1495)4 ; le retable du chapitre de la cathédrale de Perpignan fut difficile à financer, l’évêque ayant dû infliger des amendes et récupérer l’argent par divers artifices – comme le prouve le livre de comptes de la fabrique de l’œuvre ; quant au retable d’Elne, c’est une partie du fruit de la vente de l’ancien retable en argent repoussé (du XIVe siècle) qui permit de financer la nouvelle œuvre5.

ill. 6 - Pierre Navarre, Retable majeur, cathédrale d’Elne, 1724. ©CCRP/CG 66.

4Ce corpus d’œuvres, aussi modeste soit-il, fournit cependant plusieurs enseignements. Le premier concerne l’absence de commande tout au long de ces trois siècles, preuve de la situation extrêmement complexe que traverse le diocèse. Aux confins de deux royaumes, le Roussillon, ruiné par des guerres successives, est le théâtre des luttes de pouvoir entre les couronnes française et espagnole. L’enjeu dépasse le cadre de l’institution ecclésiale, de la seule fonction d’évêque. Ceux qui sont nommés ont un rôle éminemment politique, en particulier au plus fort des conflits, plus souvent contraints de gérer les tensions diplomatiques que l’embellissement des sanctuaires. N’y voyons pas la marque d’un désintérêt, d’un manque de curiosité ou de culture de leur part. Leurs inventaires après-décès prouvent un goût assez répandu pour les « images », la peinture, les livres, avec certes des variations, mais une réalité qui contraste singulièrement avec l’atonie des commandes officielles. On assiste à un phénomène intéressant, que je serais tenté de désigner comme celui des deux corps de l’évêque : l’un, dans sa fonction, ne fait pas preuve d’une politique artistique particulièrement ambitieuse ; l’autre, dans l’intimité, est un amateur lettré – ce sont Joan de Margarit (1453-1462), Onofre Reart (1599-1608), Louis Habert de Montmort (1682-1695), Ch. -Fr. -Alexandre de Cardevac d’Havrincourt (1743-1783) pour ne citer que ces exemples. Les deux corps ne se mêlent pas ; ce goût personnel, intime, n’a aucune conséquence sur leur action comme promoteur artistique.

  • 6 Garriga, 1986 ; Mathon, 2012.
  • 7 Mathon, 2012.

5L’analyse stylistique des trois commandes fournit un enseignement supplémentaire du goût très sûr des évêques et des chanoines, de leur capacité à choisir des artistes de qualité et adopter de manière précoce les modèles stylistiques les plus innovants. Ainsi, les volets de l’orgue (1504) sont la première œuvre peinte en Roussillon qui, stylistiquement, est révélatrice d’une ambiance germanique – représentée par ces dynasties de peintres que l’on retrouve beaucoup en Catalogne entre 1490 et 1520 et dont Joan de Borgonya ( ?-1525/26) est l’un des meilleurs représentants. Ce style, qui mêle le naturalisme méticuleux de la peinture flamande – rendus des visages, des tissus, des paysages ; perspective maladroite – à des éléments renaissants italiens – architecture à l’antique, travail de l’anatomie, aura un grand succès en Roussillon comme dans le reste de la Catalogne dans le premier tiers du XVIe siècle6. Les églises d’Argelès, de Llupia (ill. 7), conservent plusieurs de ces panneaux peints7 dont le style s’inscrit clairement dans le prolongement de ce qui fut initié avec les volets de l’orgue.

  • 8 Lugand, 2003.
  • 9 Carbonell-Lamothe, 1971.
  • 10 Avelli, 2005.

6Le retable du chapitre, sculpté par Jean-Jacques Mélair (1676), doré par Joan Escribà (1686-1688), est une œuvre baroque qui montre la réception des modèles romains tant en sculpture qu’en peinture – les deux toiles qui l’ornent furent d’ailleurs acquises à Rome par un chanoine perpignanais en 16758. Yvette Carbonell-Lamothe a montré combien ce retable représente, notamment par l’utilisation de la colonne salomonique, une phase importante de l’évolution stylistique du retable en bois sculpté doré et polychrome9. Apparu dans le diocèse en 1643, à l’initiative du sculpteur catalan Llatzer Tremulles avec la réalisation du retable du Rosaire pour le couvent des Dominicains de Perpignan, l’œuvre de Mélair inaugure une nouvelle étape stylistique où le décor sculpté s’émancipe très librement du cadre architecturé. Là encore, de nombreuses paroisses et maisons religieuses, suivant ce modèle, décoreront leur sanctuaire d’œuvres similaires, parfois commandées au même sculpteur – à Rivesaltes, aux couvents des Clarisses ou des Chanoinesses de Saint-Sauveur à Perpignan (ill. 8) – ou des artistes au style très proche – Josep Sunyer à Collioure, Prades, Opoul ; Lluis Ribera à Baixas10.

ill. 7 - Anonyme, L’incrédulité de saint Thomas (détail), église paroissiale de Llupia, env. 1515. ©CCRP/CG 66.

  • 11 Tollon, 1972, 1978 ; Le pas de Sécheval, 2002 ; Lugand, 2009.
  • 12 Lugand, 2009.

7S’agissant, enin, du retable majeur de la cathédrale d’Elne, les modèles imposés par les chanoines lors de sa commande au sculpteur Joseph Navarre en 1722 sont clairs : l’œuvre devra être « dans le goût de saint germain des prez » et de l’autel du « Val de Grâce », inaugurant dans la Province la mode du retable à baldaquin à la française11. Perçue comme « française », cette mode connaîtra un succès mitigé en Roussillon tout au long du XVIIIe siècle12, peu de paroisses – Ille sur Têt (1729) (ill. 9), Néiach (1756), Vinça (1785) – reprenant ce modèle pour orner leurs autels.

8Si du point de vue des circulations artistiques, les chanoines et les évêques font preuve de précocité, leur rôle s’arrête là. Le dynamisme des commandes reste le fait des paroisses et des maisons religieuses et phénomène original, on note une séparation très claire entre ces commanditaires et le chapitre, séparation que l’on ne retrouve, à ma connaissance, de manière aussi nette dans aucun des autres diocèses de la couronne d’Aragon. On est en effet très étonné de constater une telle différence entre des paroisses, couvents, monastères très actifs et un évêché atone, qui réussit à grand peine à financer trois commandes sur près de trois siècles.

ill. 8 - Jean-Jacques Mélair (sculpteur, 1698 sq.), Retable de la Transfiguration, église paroissiale de Vinça (provient du couvent des chanoinesses de Saint-Sauveur de Perpignan). ©CCRP/CG 66.

ill. 9 - Joseph Cantaire, retable majeur, église paroissiale d’Ille-sur-Têt, 1729. ©CCRP/CG 66.

  • 13 Mathon, 2009.

9Les premiers, très structurés et organisés notamment autour des confréries de dévotion, de métier et des tiers-ordres, réussissent, en dépit des difficultés économiques, à mener la reconstruction, la décoration et l’ameublement de leurs sanctuaires. Entre les XVIe et XVIIIe siècles, on estime que ce sont plus de la moitié des paroisses du diocèse qui furent soit reconstruites, soit agrandies, soit modifiées ; près de dix-sept couvents construits, agrandis, déplacés ; plusieurs centaines de retables commandées13. Cela fait d’eux les principaux acteurs de la commande artistique en Roussillon.

  • 14 Lugand, 2002.
  • 15 Hernandez, 2002.

10À cette différence s’ajoute une séparation très nette entre d’un côté les paroisses, de l’autre l’évêque et son chapitre. Deux mondes coexistent, sans hiérarchie et surtout sans échanges. Le financement du retable du chapitre à la cathédrale de Perpignan (1675) montre clairement ce phénomène14. Le retable des Saintes Eulalie et Julie a été commandé pour accueillir les reliques des saintes patronnes du diocèse à la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Perpignan en 1675. Cette œuvre, commande du chapitre sous contrôle de l’évêque, est documentée grâce au livre de comptes qu’un notaire tint spécialement à cette occasion. Au-delà de l’extrême dénuement du chapitre, de la pauvreté générale du diocèse et de la grande difficulté à rassembler les fonds nécessaires que révèle ce document – l’évêque en est réduit aux stratagèmes les plus originaux pour trouver de l’argent –, l’on note surtout la grande absence de participation des paroissiens au projet. C’est très étonnant car, à la fin du XVIe siècle, les mêmes paroissiens, de ce qui n’était encore que la collégiale Saint-Jean, s’étaient organisés de manière très efficace pour financer le nouveau retable majeur (1573-1631) (ill. 10) : du journalier le plus modeste aux grandes familles, chacun avait participé selon ses moyens, pour une œuvre extrêmement plus coûteuse15 – on devine un sentiment d’appartenance déterminant.

ill. 10 - Claudi Perret, Jordi Lleonart, Onofre Sala, retable majeur, cathédrale de Perpignan, 1573-1631. ©CCRP/CG 66.

  • 16 Sala, 1996.
  • 17 Brunet, 1990.
  • 18 Brunet, 1998.
  • 19 Brutails, 1887, p. 45-46 ; Rebardy, 2013.

11Deux explications à ces particularismes. La première est politique et économique. Ce sont près de trois siècles de crise que traverse le diocèse car, au conflit militaire entre les monarchies française et espagnole se substituera, après le Traité des Pyrénées (1659), un conflit religieux (gallicanisme contre protestantisme), linguistique et identitaire16 qui se poursuivra au-delà de la Révolution17. Cela entraîne la ruine du diocèse et empêche les évêques, accaparés par des affaires politiques, de lancer des chantiers d’envergure. La seconde raison est sociologique. Cette suprématie des confréries et marguilleries dans la reconstruction, l’ameublement, la décoration des édifices religieux – jusque dans les deux cathédrales – est révélatrice de traditions ancestrales. Marguilliers et confrères ont toujours eu, dans la société roussillonnaise, un poids très important – le premier consul d’un village était jusqu’à la Révolution marguillier major de sa paroisse18. Dans un diocèse ruiné, les évêques ne pouvaient qu’approuver ces initiatives parfois impressionnantes comme la reconstruction et l’ameublement complet d’édifices : à Collioure, Rivesaltes, Prats-de-Mollo, Céret, sans coût pour ses finances. Les visites pastorales, qui abordent rarement le sujet du mobilier, de la décoration – ou sous forme de « recommandations » sans contrainte – en sont la preuve. Traditionnellement réfractaires à toute forme d’ingérence, qu’ils s’agissent d’ailleurs des affaires publiques ou religieuses, les marguilliers, confrères et paroissiens gardent la main sur la construction et la décoration des édifices et ne supporteraient pas une quelconque ingérence du chapitre. À Elne, après le transfert de résidence et la disparition du chapitre (1611), les paroissiens prennent pleinement possession de la cathédrale. Rapidement, rien ne la distingue d’une autre paroisse roussillonnaise. Tout ce qui est lié au statut de cathédrale, que l’édifice conserve pourtant, semble loin. Lorsqu’en 1721, le chapitre décide de remplacer l’ancien retable majeur en argent repoussé, qui date du XIVe siècle, sous prétexte de le remplacer par une nouvelle œuvre, les habitants d’Elne lui font un procès19. Ils estiment que le chapitre, pourtant « propriétaire » de l’œuvre, n’a aucune légitimité pour décider de la décoration de l’édifice. Cette œuvre leur appartient, la décoration de l’église est de leur ressort ; le chapitre, pourtant légitime, n’a aucun droit de regard. On mesure le peu d’autorité du chapitre comme de l’évêque sur les paroissiens.

ill. 11 - LLatzer Tremulles, retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Perpignan, 1703.

  • 20 Avelli, 2005.

12Capacité financière, commande d’œuvres à des artistes étrangers au Roussillon : l’ameublement de la chapelle de l’Immaculée Conception à la cathédrale de Perpignan tout au long du XVIIIe siècle montre à quel point les circulations artistiques sont, dans ce diocèse, le fait des confréries et marguilleries bien plus que du chapitre. Ayant obtenu la concession d’une chapelle au sein de la cathédrale dès la fin du XVIIe siècle, les confrères engagent immédiatement d’importants travaux de maçonnerie, avant de commander, en 1703, un retable au sculpteur barcelonais Llatzer Tremulles (ill. 11)20.

  • 21 Lugand, 2003 ; Lugand, 2006b.
  • 22 Montcouquiol, 2010.

13Profitant de la présence d’un chanoine perpignanais à Rome en 1740, ils font venir deux tableaux21 La Présentation de la Vierge au Temple ; La Nativité de la Vierge – puis complètent cette décoration par la commande, en 1785, à Jacques Gamelin installé à Narbonne depuis son retour d’Italie, de peintures murales sur le thème de La chute des anges rebelles et le triomphe de la Vierge, (ill. 12 et 13) ainsi que deux tableaux – Les Noces de Cana et Jésus au milieu des docteurs22. Trois interventions, trois artistes qui ne sont ni perpignanais ni roussillonnais : on a un indice du pouvoir des confrères qui, contrairement aux paroisses et confréries plus modestes, s’affranchissent des statuts protectionnistes du collège des peintres et sculpteurs. En 1703, ces derniers s’en étaient émus auprès du chapitre et de l’évêque. En vain puisque les confrères récidiveront en 1740 et en 1785. Au-delà du decorum ultramontain, de la volonté de décorer de la manière la plus somptueuse la chapelle, c’est surtout une preuve incontestable de la puissance des confréries. Rappelons que durant le même siècle, l’intervention du chapitre se limite, à Elne, au changement de retable majeur, par une opération dont il sort financièrement gagnant. On assiste à un phénomène original : dans la cathédrale de Perpignan, évêques et chapitres n’ont quasiment aucun pouvoir sur la décoration du sanctuaire ; à Elne, à peine le siège de l’évêque transféré, les paroissiens reprennent et conserveront sans partage ce pouvoir.

ill. 12- Jacques Gamelin, La Vierge en Majesté (détail), cathédrale de Perpignan, 1785 sq.

14Au terme de cette étude, il apparaît que le diocèse d’Elne-Perpignan présente plusieurs caractères originaux. Concernant d’abord la personnalité même des acteurs : conséquence des rivalités monarchiques, de la frontière, évêques bâtisseurs et mécènes ont disparu au profit de diplomates. Cela ne les empêche pas, dans l’intimité, d’être des amateurs, mais cela ne se traduit pas à travers de grandes commandes. Ils se contentent d’impulser une mode, un style : ce sont, au début du XVIe siècle, les volets de l’orgue (1504) ; en 1675, le retable du chapitre. Ce sera un échec quand le chapitre, acquis à la cause française, essaye d’imposer en 1720 avec le retable d’Elne, une esthétique « française » : il y a une dimension politique dans ce modèle qui dépasse le seul cadre des circulations artistiques.

ill. 13 - Jacques Gamelin, Les docteurs de l’église (détail), cathédrale de Perpignan, 1785 sq.

15S’agissant, ensuite, de la circulation des œuvres, des modèles, des artistes. Elles sont incontestablement le fait des confréries et marguilleries qui, malgré les crises successives, continuent de reconstruire, aménager, décorer les édifices. Cette suprématie des laïcs sur la commande n’est pas sans conséquence sur la nature de ces circulations. Ils préfèrent suivre, souvent brillamment, les grandes évolutions stylistiques, sans innover ou impulser quelque mode que ce soit. Tout au long de la période, ce sont les mêmes modèles, les mêmes évolutions que dans les autres paroisses de Catalogne : une renaissance d’inspiration flamande puis italienne ; un maniérisme tardif, puis le triomphe du baroque romain. On voit que du point de vue stylistique, les notions de périphérie et de centre bougent même si dans cette terre ultramontaine, les principes restent la lisibilité, la clarté, le triomphe de la Foi ; la seule boussole, Rome. Ce qui est plus original, dans notre cas, c’est que rien, dans les commandes, ne permet de distinguer une marguillerie, une confrérie, du chapitre. Pire, les cathédrales ne sont pas plus des zones d’influence de l’évêque et du chapitre que les paroisses du diocèse : ils n’imposent aucun artiste, modèle ou type d’œuvre – les visites pastorales sont muettes.

16Le fait que les paroissiens ne participent à aucun des projets initiés par le chapitre ou qu’ils intentent un procès comme à Elne sont des exemples éclairants de cette situation.

  • 23 Molina, 2007.

17Cependant, le déterminisme géographique n’explique pas tout. Si proche, le diocèse de Gérone, pourtant confronté aux guerres, aux crises, présente des caractères parfaitement opposés à celui de Perpignan. Dès le XIIIe siècle, comme l’a démontré Joan Molina23, évêques et chapitre régentent la reconstruction de l’édifice, la concession de chapelles, la décoration et l’ameublement de la cathédrale jusque dans les moindres détails. Le processus continuera tout au long de la période moderne, avec des personnalités remarquables de chanoines amateurs et collectionneurs, ce que démontre Francesc Miralpeix dans ce volume. Dans le diocèse d’Elne-Perpignan, crises, guerres ont détourné les évêques de toute politique artistique. Ceux-ci se cantonnent aux commandes indispensables, n’imposent rien aux paroisses, occupés qu’ils sont à gérer des problèmes politiques. Ce sont en fait les confréries et marguilleries qui ont ce rôle, perpétuant en cela une tradition séculaire. Celles-ci, préférant aux innovations stylistiques la reprise de modèles connus et appréciés, ne seront pas des commanditaires innovants, ce qui explique que les circulations artistiques observées suivent, tout au long de la période, des trajectoires identiques à celles des autres diocèses catalans.

Bibliographie

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Sala, 1996 : Raymond Sala, Dieu, le roi, les Hommes. Perpignan et le Roussillon (1580-1830), Perpignan, Trabucaire, 1996.

Notes

1 Rebardy, 2009.

2 Il s’agit des actes des notaires du chapitre, des « mémoriaux » et des « notes diverses » conservées aux Archives départementales des Pyrénées-Orientales (à présent ADPO) : G54 ; 182-190 ; 233-234 ; 239-242 ; 262-272 ; 348-359 ; Gp19 ; 22-29.

3 Durliat, Ponsich, 1953 ; Lugand, Doppler, 2009.

4 Doppler, 2013.

5 Tollon, 1978 ; Lugand, 2009.

6 Garriga, 1986 ; Mathon, 2012.

7 Mathon, 2012.

8 Lugand, 2003.

9 Carbonell-Lamothe, 1971.

10 Avelli, 2005.

11 Tollon, 1972, 1978 ; Le pas de Sécheval, 2002 ; Lugand, 2009.

12 Lugand, 2009.

13 Mathon, 2009.

14 Lugand, 2002.

15 Hernandez, 2002.

16 Sala, 1996.

17 Brunet, 1990.

18 Brunet, 1998.

19 Brutails, 1887, p. 45-46 ; Rebardy, 2013.

20 Avelli, 2005.

21 Lugand, 2003 ; Lugand, 2006b.

22 Montcouquiol, 2010.

23 Molina, 2007.

Table des illustrations

Légende ill. 1 - Vue de la cathédrale d’Elne.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Légende ill. 2 - Vue de la cathédrale de Perpignan.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
Légende ill. 3 - Orgue de la cathédrale de Perpignan, avec les volets encore en place. Vers 1880.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Légende ill. 4 - Volets de l’orgue, cathédrale de Perpignan, détails : La décapitation de saint Jean-Baptiste (à gauche) ; saint Étienne (à droite), Anonyme, 1504. ©CCRP/CG 66.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-4.jpg
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Légende ill. 5 - Jean-Jacques Mélair sculpteur (1675-1678) ; Joan Escribà doreur (1682-1688), Retable des saintes Eulalie et Julie, cathédrale de Perpignan, ©CCRP/CG 66.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Légende ill. 6 - Pierre Navarre, Retable majeur, cathédrale d’Elne, 1724. ©CCRP/CG 66.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende ill. 7 - Anonyme, L’incrédulité de saint Thomas (détail), église paroissiale de Llupia, env. 1515. ©CCRP/CG 66.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-7.jpg
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Légende ill. 8 - Jean-Jacques Mélair (sculpteur, 1698 sq.), Retable de la Transfiguration, église paroissiale de Vinça (provient du couvent des chanoinesses de Saint-Sauveur de Perpignan). ©CCRP/CG 66.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Légende ill. 9 - Joseph Cantaire, retable majeur, église paroissiale d’Ille-sur-Têt, 1729. ©CCRP/CG 66.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende ill. 10 - Claudi Perret, Jordi Lleonart, Onofre Sala, retable majeur, cathédrale de Perpignan, 1573-1631. ©CCRP/CG 66.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Légende ill. 11 - LLatzer Tremulles, retable de l’Immaculée Conception, cathédrale de Perpignan, 1703.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-11.jpg
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Légende ill. 12- Jacques Gamelin, La Vierge en Majesté (détail), cathédrale de Perpignan, 1785 sq.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Légende ill. 13 - Jacques Gamelin, Les docteurs de l’église (détail), cathédrale de Perpignan, 1785 sq.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7978/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 534k

© Presses universitaires de Perpignan, 2014

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