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Circulations artistiques dans la Couronne d'Aragon

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Julien Lugand

Évêques, chanoines, commandes, collections et modèles : Quelles voies de diffusion et de réception ?

Promoción y patronazgo artísticos de obispos, cabildos y capitulares en la Zaragoza del Barroco

Juan Carlos Lozano López

Texte intégral

  • 1 Para las líneas que siguen, remitimos al capítulo dos (y especialmente al apartado 2.1.7.) de nuest (...)

1El Barroco es uno de los momentos más fecundos y de mayor vitalidad creadora del arte aragonés. En un primer momento, sin embargo, la ciudad de Zaragoza pareció aferrarse al pasado e incluso, tal vez por el mayor peso de la tradición en la capital, se mostró algo reticente a la recepción de las novedades que llegaban por distintas vías. La asimilación del nuevo estilo se produjo por tanto tímida y lentamente, con bastante retraso con respecto a otros focos hispanos y con diferente tempo en las distintas manifestaciones artísticas1.

2Podemos hablar por ello de un proceso de “barroquización” progresiva de la ciudad y su entorno, que afectó tanto al interior de los inmuebles como a los aspectos más visibles: hablamos de transformaciones urbanas, edificios, arquitecturas efímeras... pero también de cambios en la vida ciudadana: moda, celebraciones festivas, proliferación de espectáculos callejeros... En arquitectura se emprendieron muchas obras, predominantemente de carácter religioso (iglesias seculares y conventos), tanto edificaciones de nueva planta como reparaciones y remodelaciones de las ya existentes, aunque la precaria situación económica se hizo sentir en forma de dilaciones e interrupciones frecuentes en el proceso constructivo, así como en el recurso al uso de treudos (censos) y rentas para asumir los gastos.

3El resto de las manifestaciones artísticas (pintura, escultura – y dentro de ella la retablística, uno de los fenómenos más activos y caracterizadores del período –, orfebrería, textiles...) contribuyeron a la dotación mobiliar, artística y decorativa de los espacios interiores, lo que generó una cuantiosa demanda de obras de muy diversa calidad y, como consecuencia, la aparición de una amplia nómina de artífices, de calidad igualmente dispar, encargados de dar respuesta a esas necesidades. Especialmente intensa en lo constructivo fue la década de 1680, pues coincidiendo con una reforma urbanística se renovaron gran número de edificaciones religiosas y civiles, se erigió la torre de La Seo (catedral de San Salvador) y se inició la construcción del nuevo templo de Nuestra Señora del Pilar, sin duda la mayor empresa artística de la época, que se desarrolló en tres etapas (1680-1718, 1718-1750 y 1750-1765).

  • 2 Sobre esta generación del barroco pleno, véase: Ansón Navarro, Lozano López, 2006, p. 75-111.

4Los rasgos tipológicos y estilísticos más reconocibles del Barroco, coincidentes con lo que solemos llamar “pleno barroco”, no aparecen en realidad hasta la década de 1660; es en ese momento cuando, de manera coincidente, se producen una serie de fenómenos que suponen un cambio significativo con respecto a lo anterior y, en la mayoría de los casos, obedecen a influencias foráneas, tanto nacionales como internacionales. Así sucede, por ejemplo, con la introducción de una nueva tipología palacial de filiación romana consistente en una construcción de planta abierta, integrada en el urbanismo y comunicada mediante tribunas con una capilla anexa, modelo que sustituye lentamente al renacentista de planta cerrada, articulado en torno a un patio interior; la recepción de esta nueva tipología palacial de filiación romana con ciertos rasgos escurialenses, cuyo ejemplo paradigmático es el palacio condal de Morata de Jalón (Zaragoza), se produce h. 1670 y está vinculada a la presencia y actividad en tierras aragonesas del arquitecto bearnés Juan de Marca, que pocos años después proyectó, siguiendo en lo fundamental el mismo esquema, la casa-palacio del señor de Villafranca de Ebro (Zaragoza). En escultura tienen lugar paralelamente dos fenómenos significativos, como son la generalización del empleo de la columna salomónica en los retablos (aunque el primer ejemplo, documentado en 1637, lo tengamos en la capilla de Santa Elena en La Seo de Zaragoza), y la introducción de una nueva moda de procedencia italiana, el baldaquino, que vino a sumarse como solución para los altares mayores y para las capillas tanto al retablo tridimensional convencional como al bidimensional fingido o pintado (o “de perspectiva”, como es citado en algunas fuentes), menos habitual pero nada extraño en tierras aragonesas entre los siglos XVII y XIX; diseñado a imitación del modelo de Bernini para San Pedro del Vaticano (1624-1633), en Aragón la recepción del baldaquino se produjo a partir de 1666, año en que se fecha el de la capilla de San Pedro Arbués en La Seo. En pintura, por esos mismos años, se estaba produciendo una clara evolución que suponía el abandono de los presupuestos de raigambre clasicista italiana presentes en los artistas de la generación encabezada por Jusepe Martínez (cuyos rasgos caracterizadores son el predominio del dibujo sobre el color, la apuesta decidida por el naturalismo, la pervivencia del claroscuro y el uso de composiciones simétricas y regulares) y la introducción – algo tardía – de otra corriente, la del pleno barroco, de la mano de artistas de una generación encabezada por Vicente Berdusán que desarrolla su actividad en el último tercio del siglo XVII, cuya pintura se caracteriza por la fuerte influencia de la escuela madrileña: predominio del color sobre el dibujo, escenarios y ambientaciones teatrales, dinamismo en las figuras, composiciones asimétricas, abocetamiento de la pincelada2...

EL PAPEL DEL ALTO CLERO

  • 3 Evitamos intencionadamente hablar de “mecenazgo” y optamos por utilizar los términos “promoción” y (...)

5En ese proceso de barroquización progresiva, los miembros del alto clero, y fundamentalmente obispos y cabildos, como también lo hizo la nobleza y algunos burgueses enriquecidos que aspiraban a ascender en la escala social, desempeñaron un papel relevante como promotores y patrones3, bien de manera colectiva o bien a título individual, ya fuera en los lugares donde se desenvolvía su actividad propia y natural (catedral, palacio arzobispal, espacios de residencia...), ya en fundaciones de las que fueron benefactores (conventos, hospitales u otras obras pías), incluso en lugares alejados con los que mantenían algún vínculo o relación personal o profesional.

  • 4 Lozano López, 2013.

6En estas personas confluían características que explican esa labor de patronazgo artístico y la hacen especialmente interesante. En primer lugar la movilidad, sobre todo de los obispos, quienes con sus cambios frecuentes de destino en diferentes sedes episcopales propiciaron en ellas la introducción de novedades, la difusión de modelos, la presencia de obras y artistas foráneos y, en definitiva, la circulación y los intercambios artísticos. Uno de los casos más interesantes que conocemos es el de Diego Escolano y Ledesma (Madrid, 1609-Granada, 4-IX-1672), con raíces familiares en la localidad zaragozana de Longares, que ciñó sucesivamente las mitras de Mallorca (1656-1660), Tarazona (1660-1664), Segovia (1664-1668) y finalmente Granada (1668-1672). Durante su episcopado en esta última ciudad quiso recordar sus orígenes y a sus antepasados encargando la construcción de una capilla en la iglesia parroquial de Longares (il. 1) y encomendó al pintor granadino Pedro Atanasio Bocanegra las pinturas del retablo que preside la capilla4.

il. 1 - Escudo de Diego Escolano y Ledesma, con el capelo y las borlas episcopales. Longares (Zaragoza), capilla de la Anunciación, plinto de la embocadura.

  • 5 Estas redes de poder están siendo estudiadas, mediante el análisis individualizado de diferentes li (...)
  • 6 Véase: Lozano López, 2001-2003; 2008; y 2012.

7Todas estas personas solían ser segundones de familias linajudas – en muchas ocasiones con títulos de infanzonía o incluso de superior rango – que gozaban de una posición social preeminente, así como de amplias relaciones de alto nivel que terminaban por conformar influyentes círculos o redes de poder5, y además solían disponer de suficientes recursos (dinerarios, bienes raíces u otros susceptibles de proporcionar beneficios), tanto a título individual como colectivo/institucional, que les permitían asumir el patronazgo artístico, práctica en la que se observa, por lo general, idéntico comportamiento mimético, afán de medro y ostentación que apreciamos en otros ámbitos de la vida, y que eran – al menos entre las clases privilegiadas – manifestaciones obligadas de distinción social, como también lo fueron la adquisición y coleccionismo de obras de arte, la participación en círculos eruditos, la creación o sustento de academias (reuniones o tertulias informales y esporádicas de carácter literario, filosófico o artístico) y, en algunos casos, el propio ejercicio de la práctica artística6.

8En su inmensa mayoría, estos altos eclesiásticos poseían una amplia formación intelectual y un notable bagaje cultural, acompañados en ocasiones de una apreciable sensibilidad artística, lo que les capacitaba incluso para definir programas iconográficos, establecer criterios, proponer modelos y realizar juicios críticos. En el caso del citado Diego Escolano y Ledesma, hijo del infanzón Lupercio Escolano, aposentador en la corte de Felipe IV, y de Isabel de Ledesma, azafata en dicha Corte, sabemos que estudió en El Escorial, Alcalá de Henares y Salamanca, que además de las prelaturas citadas desempeñó otros cargos eclesiásticos vinculados al Santo Oficio, fue autor de numerosos escritos teológicos y encargó y promovió numerosas empresas artísticas para las que contó con destacados artífices.

9Y, por supuesto, se trata de figuras – sobre todo en el caso de los prelados – con autoridad y poder, derivados desde luego del reforzamiento de su figura y funciones como consecuencia de la aplicación de las decretales del Concilio de Trento pero también de la acumulación de cargos civiles, militares y religiosos que se dio en alguna de estas personas, como demuestran el mercedario fray Juan Cebrián o Antonio Ibáñez de la Riva Herrera, quienes además de arzobispos de Zaragoza fueron virreyes y capitanes generales de Aragón. Frente a esa importancia y supremacía como autoridad jerárquica, solo los cabildos ejercieron alguna oposición, aunque solían emplear sus energías en asuntos internos y formales de escasa repercusión exterior.

LA CATEDRAL Y SU CABILDO

  • 7 Véase: VV.AA., 1995.

10La catedral es, en este sentido, un espacio natural y privilegiado donde tienen lugar numerosas acciones de patrocinio y mecenazgo, constituyendo un auténtico “ecosistema” artístico. El estatus de iglesia principal y sede del obispo que posee el templo le otorga un valor añadido en todos los sentidos, tanto por el prestigio y repercusión social que supone para el artista que trabaja en él y para el patrón o cliente que efectúa el encargo, como por ser escenario – y sirva aquí también el sentido teatral del término – donde tienen lugar muchos de los acontecimientos ciudadanos más relevantes7. Con frecuencia y en determinados momentos de especial actividad, las seos se convirtieron en grandes talleres donde se dio la colaboración entre artífices de distintas especialidades (contratos de compañía y de asentamiento, discipulado...); lo fue La Seo en el siglo XVII pero también Nuestra Señora del Pilar en el XVIII. Y, finalmente, estos templos principales son el lugar ideal para la recepción y exhibición de novedades y para la difusión de modelos e influencias, convirtiéndose así en paradigmas y focos difusores de primer orden.

11En la sede episcopal cesaraugustana concurre una circunstancia especial, como es la coexistencia, desde el siglo XII, de dos cabildos: el de La Seo, creado en 1118 y secularizado en 1604, y el de la colegiata de Santa María la Mayor – a partir de 1299 llamado también del Pilar –, creado en 1141 y secularizado tardíamente en 1675, entre los que surgieron a partir del siglo XVI numerosas disputas, sobre todo de carácter protocolario y ceremonial, a las que se sumaron las de motivo económico tras la secularización de La Seo, al ser dotada esta de mayores rentas. Todos estos conflictos hicieron pensar en la necesidad de la unificación, que se solicitó en varias ocasiones y se consiguió finalmente en 1676, en tiempos de Clemente X. Por la bula In apostolicae dignitatis se unificaron los dos cabildos anteriores para formar el Cabildo Metropolitano de Zaragoza (con residencia alterna), el templo mariano alcanzó el rango de catedral y el emblema capitular pasó a estar compuesto por el Agnus Dei (símbolo de La Seo, templo dedicado al Salvador en su Epifanía) pasante por la Columna o Pilar mariano signado con la cruz de Santiago (símbolo del Pilar); la presencia reiterada de ese emblema combinado en diferentes elementos arquitectónicos y muebles (claves, medallones, escudos, frontales de altar...) (il. 2) de ambos edificios habla bien a las claras de la intensa labor de promoción artística llevada a cabo por el Cabildo zaragozano.

il. 2 - Armas del Cabido unificado. Zaragoza, La Seo, capilla de San Pedro Nolasco, frontal de altar en estucos polícromos (detalle).

PROMOCIÓN Y PATRONAZGO EPISCOPALES

  • 8 Véase: Lozano López, 2001-2003; y 2008.

12Una de las expresiones más evidentes y significativas de la actuación de los obispos como comitentes o engargantes son precisamente las galerías de retratos episcopales8, que no suelen faltar en las salas nobles o de representación de las residencias de los obispos y que ofrecen un gran interés debido a sus connotaciones simbólicas y por ser un claro ejemplo de utilización de la imagen al servicio de la propaganda del poder de la Iglesia.

il. 3 - Galería de retratos de obispos y arzobispos. Zaragoza, basílica de Nuestra Señora del Pilar, Archivo Capitular.

13La representación pictórica de obispos y arzobispos presenta peculiaridades que definen su personalidad propia. El retrato episcopal, como cualquier retrato oficial, cumple una misión de representación institucional y, al mismo tiempo, supone un referente visual para la memoria Ecclesiae, pero tal vez sea más importante, por su singularidad, su “función pastoral”, consistente en presentar al obispo como cabeza visible de la Iglesia diocesana, como “buen pastor”, y además hacerlo de forma organizada y secuenciada, demostrando de forma tangible la no interrupción de su labor a lo largo de los siglos y su presencia y dedicación continua a esa tarea. Esa idea de permanencia y continuidad – y, por tanto, también de antigüedad y legitimidad – sirve para mostrar la causa común y superior que une a los representados y los pone en relación con el propio espectador, quien de esta forma se integra, formal y conceptualmente, en el programa pictórico. Recordemos, en este sentido, que en una de las decretales tridentinas se establecía la obligación de residencia fija del prelado en su diócesis para de esta forma mostrar su proximidad y presencia cercana, mensajes estos que se hacían especialmente evidentes gracias a la inmediatez, accesibilidad y visibilidad de su representación plástica.

14Así pues, la efigie episcopal, más allá de su valor artístico y de su papel institucional, desempeñaba también, aunque de forma sutil, otras funciones de pedagogía y adoctrinamiento que conviene situar en el contexto más amplio de la política contrarreformista de confesionalización y disciplinamiento social –de los fieles y del propio clero–, manifestada igualmente en otros ámbitos –v.gr. el literario– y relacionada, por ejemplo, con las discusiones acerca del “buen sacerdote” y de la idea del “decoro”, tan presentes en la tratadística de la época.

15De acuerdo con lo dicho anteriormente, las series de retratos episcopales solo adquieren su pleno sentido cuando éstos se presentan en forma de galería, es decir, completos, seriados y reunidos en las salas nobles o de representación de las residencias de los obispos, nombradas en la documentación “salones del trono”, “quadras” “salones dorados”, “salas grandes”...

il. 4 - Inscripción alusiva a la donación de setenta y ocho pinturas efectuada en 1693 por el arzobispo Antonio Ibáñez de la Riva Herrera. Zaragoza, Palacio Arzobispal, salones nobles.

  • 9 Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Zaragoza (AHPNZ), notario Diego Jerónimo Montaner, 16 (...)

16De las dos galerías conservadas en la diócesis de Zaragoza, la pintada sobre los batientes de madera de las puertas del Archivo Capitular del Pilar (il. 3) fue realizada en las primeras décadas del siglo XVIII y encierra un especial simbolismo, al mostrar a los prelados como generadores y al mismo tiempo como custodios de la documentación conservada en el archivo, siendo los dos elementos complementarios aquí reunidos –imágenes y textos– los depositarios de la memoria ecclesiae. La otra galería ocupa las salas nobles del palacio arzobispal y ahora está integrada en el recorrido del nuevo Museo Diocesano de Zaragoza (MUDIZ); iniciada probablemente a mediados del siglo XVII, esta serie vino a sustituir a otra pintada sobre el muro–¿al fresco?–que fue encargada por el arzobispo Hernando de Aragón en 1540, y se vio enriquecida notablemente con la donación realizada por el arzobispo Antonio Ibáñez de la Riva Herrera en 1693. De esta donación, consistente en setenta y siete cuadros, se tenía noticia documental9, ahora ratificada y completada por una inscripción (il. 4) aparecida en el paso que comunica dos de los salones principales del palacio arzobispal y que por su interés para el tema que nos ocupa reproducimos por vez primera: “[...] EXMO. SR. DN. ANTONIO YBAÑES DE LA RIVA HERRERA ARÇOBISPO DE ZARAGOZA VIRREY Y CAPITAN GENERAL DEL REYNO DE ARAGON, SIENDO PRE [-LADO...] ASTA HIZO RENOVAR LAS EFIGIES ANTIGUAS DE ESTA SALA, Y LA ADORNO [CON SET-] ENTA Y OCHO QUADROS DE EL SALVADOR, NTRA. SA. DEL PILAR, SN. TIAGO EL [MAYOR, CUA-] RENTA Y SEIS OBISPOS DE MEDIO CUERPO EN EL PRIMER ORDEN SUPERIOR DE LA [SALA, VEI-] NTE Y SEIS ARZOBOS. DE CUERPO ENTERO, TODOS CON SUS MARCOS DORADOS; Y [...] NDE EN EL TESTERO DEL REY NTRO. SR. CARLOS SEGUNDO A CAVALLO; Y OTRO DE [NUESTRO] PADRE INNOCENCIO DUODECIMO, CON SUS MARCOS DORADOS: Y SOBRE LA PUERTA [... O-] TRO QUADRO DE PERSPECTIVA, EN QUE ESTA DIBUJADO ESTE PALACIO, RIO, Y PUE [-NTE... LOS] QUALES DICHOS SETENTA Y OCHO QUADROS HIZO DONACION PERFECTA, [...] A LA DIGNIDAD ARÇOBISPAL, CONSIG NANDOLOS PARA EL ADORNO, Y MEMORIA DE [...] PARA QUE EN NINGUN TIEMPO, NI POR NINGUN DERECHO, NI PERSONA PUEDAN [...] DE ELLA Y LA DONACION, Y CESSION LA OTORGO EN ESTA CIUDAD DE ZARAGOZA [... A-] BRIL DE MIL SEISCIENTOS NOVENTA Y TRES ANTE DIEGO GERMO. MONTANER, NOTRIO. [DE E-] STA CIUDAD, CUYA COPIA LEGALIZADA PUSO EN EL ARCHIBO DE LA AUDIENCIA ARZOBPAL.” Lamentablemente, ni los retratos del rey Carlos II y del papa Inocencio XII ni la sobrepuerta con el “quadro de perspectiva” (una vista de Zaragoza) han llegado hasta nosotros, aunque podemos intuir que se trataba de obras de cierta entidad artística.

  • 10 Para todo lo que sigue, referente a La Seo de Zaragoza, obviamos las citas documentales y remitimos (...)

17Ese mismo arzobispo, Antonio Ibáñez de la Riva (episc. 1687-1710), consiguió que el Cabildo le cediera en 1695 la capilla de Santiago el Mayor en La Seo para su “construcción, ornato y conclusión”. Ese año se trasladó el retablo renacentista preexistente a la capilla de San Agustín, excepto la imagen titular, que se ubicó sobre el altar y bajo un baldaquino hecho a semejanza del de la capilla de San Pedro Arbués, situado enfrente, buscando seguramente una intencionada simetría. Varias donaciones documentadas del fundador permitieron que ya h. 1704 estuviera terminada, aunque los restos del prelado (†1710) no se trasladaron desde Madrid hasta 1780, tal como figura en la inscripción del monumento funerario10.

18En esta misma catedral encontramos otros muchos testimonios del patronazgo episcopal, identificables por los escudos timbrados con la cimera mitrada o el capelo y las borlas colgantes a ambos lados. De todos ellos, destacaremos la capilla de Nuestra Señora la Blanca (también nombrada como Nuestra Señora de la Paz o del Rosario), destinada por el Cabildo a servir de enterramiento a los arzobispos que no disponían de otro espacio para este fin, como prueban las laudas en relieve encastradas en su pavimento. El promotor de la reforma barroca fue el arzobispo Pedro de Apaolaza (episc. 1635-1643), quien en 1642 contrató con Miguel Pina, natural de Moyuela (Zaragoza), localidad del prelado, la mazonería del retablo. Muerto el arzobispo (1643), sus ejecutores testamentarios contrataron para la parte pictórica al navarro Pedro Urzanqui, quien ya había trabajado para aquel en la parroquial de su localidad, pero el fallecimiento de este en 1646 hizo necesario recurrir a otro artista, Jusepe Martínez, quien completó el trabajo entre 1646 y 1647 con dos figuras de cuerpo entero de San Pedro y San Pablo para los laterales del banco y siete historias de la vida de la Virgen, una de ellas con un retrato de medio cuerpo de Apaolaza, composición algo retardataria muy utilizada en la pintura española hasta comienzos del siglo XVII para representar al donante. La policromía y dorado del retablo correspondieron a otros dos artífices, Jusepe Altarriba y Juan Orcoyen.

  • 11 Ibáñez Fernández, Sutera, 2010.

19Uno de los prelados cuyos restos descansan en esa capilla y destacó especialmente por su labor como promotor de obras artísticas fue Diego de Castrillo (episc. 1676-1686), impulsor del nuevo templo del Pilar, cuya primera piedra se colocó en 1681, cinco años después de la unión de los cabildos. Bajo su episcopado se llevó a cabo la construcción de una nueva torre para La Seo y se vivió en la ciudad una auténtica fiebre constructiva: iglesias de Santa Isabel (1677) y de San Felipe y Santiago el Menor (1686) y Hospital de Nuestra Señora de la Piedad o de Convalecientes (actual Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia), levantado entre 1686 y 1692 por iniciativa directa de Castrillo. De lo conservado de este último conjunto destaca la iglesia, de planta de cruz griega, cuyos cuatro machones centrales están ocupados por sendos lienzos pintados h. 1670-1675 por el italiano Giacinto Brandi, ya citados por Antonio Ponz, que fueron traídos desde Roma por Castrillo, donde éste había sido auditor de La Rota; este dato se ha visto confirmado por el hallazgo, en una reciente restauración, del sello con las armas de Castrillo en la trasera de los lienzos. Conforme avanza la investigación, estas conexiones romanas que se materializaron en encargos de obras van cobrando especial importancia, y sin duda requirieron de la actuación de intermediarios o agentes que actuaban en representación de las instituciones zaragozanas; así sucedió, por ejemplo, con el asunto de la torre de La Seo, en el que como ahora sabemos desempeñó un papel fundamental el encargado de negocios del Cabildo en la Ciudad Eterna, Jorge de Solaya, quien ejecutó la encomienda para que “hiziese hazer un diseño de la mayor perfeccion que fuese posible y del architecto de mas credito”, eligiendo para ello a Giovanni Battista Contini, cuyo proyecto (1683-1685), que contó con la supervisión de Carlo Fontana y Carlo Rainaldi, fue enviado a Zaragoza, examinado, aprobado y llevado a término, finalizando los trabajos con la colocación del chapitel en 170411.

20La labor de promoción artística episcopal se vio complementada por la de carácter normativo en lo tocante al control de las imágenes, pues el espíritu general y ambiguo de Trento en este tema fue explicitado y desarrollado por las constituciones sinodales y cartas pastorales, que dejaron su impronta en las iglesias a nivel diocesano. Tenemos ejemplares impresos de esas constituciones correspondientes a los episcopados de fray Juan Cebrián (1656) y Antonio Ibáñez de la Riva (1698), y en las primeras, por ejemplo, se determina que “[...] no se pongan trages profanos a las Imágenes de vulto, y las de pincel sean de mucha devocion” o que “[...] cuando las Imágenes de vulto, o pincel estuvieren viejas, o rompidas, que causen irrision, o indevocion, se entierren en la Iglesia, o Cimenterio”.

PROMOCIÓN Y PATRONAZGO CAPITULARES

21Sin salir de la catedral del Salvador podemos encontrar numerosos ejemplos de la labor de patrocinio llevada a cabo por el Cabildo de manera corporativa, o por sus componentes (dignidades y canónigos simples) a título individual, así como por otros clérigos no pertenecientes al Cabildo que auxiliaban a aquéllos y atendían ciertas obligaciones: racioneros, capellanes y beneficiados. Para ello nos hemos servido de las noticias documentales procedentes de los Gesta Capituli, libros de Fábrica, recibos, catálogos de dignidades... y por supuesto de los protocolos notariales.

il. 5 - Francisco Jiménez Maza, Entierro y milagro de la sangre de san Pedro Arbués (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de San Pedro Arbués, lienzo del lado del Evangelio.

22Así, encontramos capillas para enterramiento, como la de San Leonardo, en la que los beneiciados pidieron licencia para hacer una cisterna de enterramiento en 1605, o la del Santo Cristo, que se le concedió tras una serie de acontecimientos milagrosos al canónigo (y luego obispo de Albarracín) Martín de Funes (can. 1625-1645) o la de las Santas Vírgenes Mártires, donde por disposición testamentaria de 1 de junio de 1689 mandó enterrarse el canónigo Miguel Pascual Martón de Casadiós (can. 1662-1689) hasta que sus restos se trasladaran deinitivamente a la ermita de San Pedro Arbués en Sallent de Gállego (Huesca), construida a sus expensas.

  • 12 Palomino de Castro, 1986, p. 343.
  • 13 Jordan, 2009.

23Las armas del Cabildo uniicado son el signo externo indicativo del patrocinio corporativo en capillas como la de Santa Marta, de las Reliquias (San Mateo), Santo Tomás de Villanueva o San Pedro Nolasco. Otra capilla cuya reforma y dotación artística correspondieron al Cabildo fue la de San Pedro Arbués, construida a comienzos del s. XVI en un estilo de transición gótico-renacentista pero reformada y dedicada al santo de Épila (Zaragoza) a raíz de su beatiicación en 1664; Arbués, canónigo de La Seo y primer inquisidor del Tribunal del Santo Oicio en Aragón, fue según la tradición víctima de una conspiración de judíos conversos y murió asesinado mientras oraba ante el altar mayor de la catedral en 1485. Fue en ese momento cuando se produjo el traslado y reinstalación a modo de altar de su sepultura realizada en 1490 en el taller de Gil Morlanes el Viejo, situada hasta entonces delante del coro, en el lugar donde falleció el llamado Maestrepila. La reforma barroca de la capilla fue muy respetuosa con la estética preexistente, mimetizando los motivos decorativos barrocos con un resultado sorprendente por su unidad y espectacular por su puesta en escena, con tres enormes lienzos que ocupan las paredes y rodean un baldaquino que introduce en Aragón esta tipología, cuya exitosa recepción propició que se utilizara de nuevo tanto en la propia catedral (v. gr. en la capilla de Santiago, simétrica a la de San Pedro Arbués) como en otras iglesias hasta bien entrado el siglo XVIII. Los lienzos le fueron pagados en 1665 al pintor turiasonense Francisco Jiménez Maza y representan escenas de la vida, milagros, muerte y glorificación de Pedro Arbués, en alguna de las cuales el arzobispo y los propios canónigos actúan como testigos (il. 5). Completan la decoración de la capilla pinturas sobre lienzo de tema floral y cabezas de angelitos que ocupan los plementos de la bóveda de crucería estrellada, obra de Diego Bernardo Polo, pintor todavía mal conocido, especialista en pintura de flores y frutas ya citado por Palomino12 y recientemente identificado con el Pseudo-Hiepes13, quien como veremos realizó otros trabajos en la catedral.

il. 6 - Armas del linaje Virto de Vera. Zaragoza, La Seo, capilla de las santas Justa y Rufina, pechina.

24La capilla de San Agustín fue también remodelada en la década de 1720 a instancias del Cabildo, cambiando en ese momento la advocación de Santa Isabel de Hungría que tenía desde su fundación a comienzos del s. XVI; el retablo renacentista (1520-1522) que la preside procede, como ya se ha dicho, de la capilla de Santiago el Mayor, sin otra modificación que la sustitución de la imagen titular por otra nueva de madera y telas encoladas realizada por José Sanz en 1722.

25Cuando la iniciativa de intervención en una capilla procede de los capitulares a título individual, las armas del linaje familiar sustituyen al escudo del Cabildo. Así sucede, por ejemplo, en la capilla de las Santas Justa y Rufina, obra debida al patrocinio del arcipreste de La Seo e inquisidor apostólico del Reino de Aragón Mateo Virto de Vera, quien en 1643 se comprometió a fundar y dotar “una capilla insigne” que puso bajo la advocación de las santas sevillanas. Las armas de esta familia de mercaderes de origen soriano, que también tuvieron capilla en el Pilar (la del Espíritu Santo), campea en las pechinas de la cúpula (il. 6). El gran lienzo de altar es obra firmada en 1644 por el madrileño Francisco Camilo, mientras el resto de la labor pictórica pudo corresponder al citado Jiménez Maza (cuadros laterales) y a Juan Pérez Galbán (cúpula).

il. 7 - Pedro Aibar Jiménez (atribución), Traslado procesional del Niño Jesús a La Seo (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de Santo Dominguito de Val, lienzo del lado del Evangelio.

26Al arcediano Miguel Antonio Francés de Urritigoiti le fue donada por el Cabildo en 1657 la capilla de San Felipe Neri, antes dedicada a San Clemente y a las Santas Justa y Rufina, situada en el trascoro, como lugar de enterramiento, tal como indican sus armas, con el ruejo o piedra de molino, y a su patrocinio debemos también la capilla de San Valero, que experimentó su reforma barroca en los años finales del XVII y primeros del XVIII. Miembros destacados de La familia de los Francés de Urritigoiti fueron, además del citado Miguel A., sus hermanos Diego A., arcipreste de Daroca y obispo de Barbastro, Teruel y Tarazona, Juan Bautista, arcediano en la metropolitana de Burgos, y Lorenzo, deán de Sigüenza (Guadalajara). A su intensa labor de patrocinio debemos, entre otras cosas, la construcción y dotación artística del desaparecido convento mercedario de San Lázaro, desde cuya galería Juan B. Martínez del Mazo pintó su famosa Vista de Zaragoza (1646-1647; Museo Nacional del Prado), o la fundación del también desaparecido convento de San Lorenzo y San Vicente, ambos en Zaragoza.

27En el cambio de siglo se reformó también la capilla de Santo Dominguito de Val, esta vez por iniciativa del canónigo Félix Amada. Dominguito era un niño zaragozano, infante de coro en La Seo, que según la tradición a los siete años sufrió martirio a manos de judíos en 1250, en tiempos del rey Jaime I; no obstante, los lienzos laterales de la capilla (dos a cada lado) no se dedicaron, como cabría esperar, al titular de la capilla, quien la preside desde el retablo, sino que en ellos se representó en cuatro escenas un suceso milagroso de significado eucarístico ocurrido en 1427, en tiempos de Alfonso V el Magnánimo, en la iglesia de San Miguel de La Seo (llamada Parroquieta, por ser la parroquia de la catedral). De esta forma, esta capilla reúne dos temas típicamente contrarreformistas que también encontramos–eso sí, por separado–en otros altares de la catedral: el culto a los santos y mártires y la exaltación de los sacramentos, aprovechados aquí para lanzar un sutil pero claro ataque contra judíos y moros; y en esas composiciones corales, con amplia representación de las fuerzas vivas de la ciudad, prelado y capitulares asumen un protagonismo evidente (il. 7).

il. 8 - Bartolomé Vicente (atribución), Llegada del cráneo de san Valero a Zaragoza procedente de Roda de Isábena (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de San Valero, lienzo del lado del Evangelio.

28Entre 1709 y 1713 se remodeló la capilla de San Marcos, fundada en 1579 como enterramiento familiar por Domingo Marco, hermano del abad del monasterio de Veruela Lope Marco. El promotor de esta reforma, que tenía como finalidad adaptar este espacio a monumento estable de Semana Santa, fue otro miembro del mismo linaje, el canónigo penitenciario Manuel Marco, y el responsable de su diseño y ejecución fue el pintor-escenógrafo Juan Zabalo Navarro, autor también del diseño del baldaquino (1720-1739) de la capilla del Santo Cristo en el trascoro, de parte de las pinturas del órgano y de otros trabajos para el Cabildo de los que solo tenemos constancia por los pagos registrados en los gastos de los libros de fábrica.

29Interesa reseñar aquí que, al igual que los prelados encontraron en su propia representación en las galerías de retratos un medio idóneo de propaganda, como ya se ha visto, también los capitulares hicieron uso de la imagen con la misma finalidad en las obras que promovieron y encargaron, pero en esta ocasión bajo la forma de retratos colectivos integrados en episodios históricos relevantes cuya elección, lejos de ser aleatoria o anecdótica, nos parece que responde a una evidente intencionalidad de legitimación institucional. Así sucede, como ya hemos visto, en la capilla de San Pedro Arbués y en los lienzos colaterales de la capilla de Santo Dominguito, y también en uno de los lienzos colaterales de la capilla de San Valero, donde se representó la Llegada del cráneo de San Valero a Zaragoza procedente de Roda de Isábena (il. 8), episodio que tuvo lugar en el s. XII, recién conquistada la ciudad y restaurada su sede episcopal, buscando así reafirmar su importancia y antigüedad mediante la presencia de una reliquia perteneciente a uno de los primeros obispos de dicha sede que fue traída precisamente de una de las sedes episcopales aragonesas más antiguas, la de Roda de Isábena (Huesca), estrechamente vinculada a los orígenes del antiguo Reino de Aragón.

  • 14 VV.AA., 1995.
  • 15 Véase: Calvo Ruata, Lozano López, 2004.

30Además de las labores de promoción descritas, el Cabildo debía atender a otras responsabilidades, como era la contratación y erección de los túmulos funerarios que se levantaban con ocasión del deceso de algún miembro de la familia real14, o a labores cotidianas no menos importantes como eran la custodia, conservación y renovación del patrimonio puesto bajo su responsabilidad. Sirvan como ejemplo de esto último los diferentes pagos a pintores por limpiar cuadros que aparecen en recibos de Fábrica, o los gastos abundantes y periódicos empleados en los monumentos de Semana Santa, construcciones efímeras que hasta la remodelación de la capilla de San Marcos fueron provisionales, “de quita y pon”, se ubicaban en diferentes capillas y había que restaurar o sustituir cada cierto tiempo15. Así, sabemos que en 1605 se realizó uno que se emplazó en la capilla de San Valero con trazas de Pedro de Armendia (o Aramendia); en las décadas de 1620 y 1630 constan pagos a Jerónimo Guillén y Rafael Pertús por hacer reparos en el monumento; en 1642 se le paga al escultor Pedro de Ruesta por los modelos y trazas del monumento; y en 1666 se contrató otro con el escultor Pedro Salado y el pintor Bernardo Polo. Este último artífice, del que ya se ha hablado, pudo ser también el autor de “las portadas y demás lienzos que se hicieron para las fiestas de la declaración del martirio del Santo [San Pedro Arbués]” que figuran en un recibo suelto por importe de 100 libras fechado el 14 de septiembre de 1666, tal como se deduce de dos capitulaciones fechadas el 12 de febrero de 1666, una de las cuales le relaciona con este trabajo. La primera, ajustada entre los canónigos Antonio de Segovia y José Martínez y el escultor Pedro Salado, tenía como objeto hacer un monumento de Semana Santa que debía estar acabado el 20 de abril de 1666; la segunda se firmó entre los mismos y Polo para que éste pintase al temple el nuevo monumento, y en este contrato, además de otros muchos detalles, se hace constar que el pintor tenía que “enmendar y reducir a su debida forma todo lo que se aprovechare en los lienzos pintados que sirvieron para la puerta de la Iglesia en la fiesta del Santo Mártir Pedro de Arbués”.

31Todo ello nos habla, de forma tangible y documentada, del celo de los capitulares por el buen estado de su patrimonio, de los criterios de economía y reciclaje que aplicaban a esta tarea y, por supuesto, de la intensa actividad que, en el ámbito artístico, llevaron a cabo en su ámbito natural de actuación.

Bibliographie

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VV.AA., 1995: VV.AA., Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna. VII Muestra de Documentación Histórica Aragonesa, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1995.

Notes

1 Para las líneas que siguen, remitimos al capítulo dos (y especialmente al apartado 2.1.7.) de nuestra tesis doctoral, Lozano López, 2004 [http://zaguan.unizar.es/record/3218]. Véase también: Lozano López, 2011, p. 237-256.

2 Sobre esta generación del barroco pleno, véase: Ansón Navarro, Lozano López, 2006, p. 75-111.

3 Evitamos intencionadamente hablar de “mecenazgo” y optamos por utilizar los términos “promoción” y “patronazgo”, pues en el caso que nos ocupa el apoyo y protección a la creación artística y a los creadores no solían ser desinteresados.

4 Lozano López, 2013.

5 Estas redes de poder están siendo estudiadas, mediante el análisis individualizado de diferentes linajes, por el profesor de la Universidad de Zaragoza José Ignacio Gómez Zorraquino. De sus numerosos trabajos sobre el tema, destacaremos a modo de ejemplo dos monografías: Gómez Zorraquino, 2004 y 2010.

6 Véase: Lozano López, 2001-2003; 2008; y 2012.

7 Véase: VV.AA., 1995.

8 Véase: Lozano López, 2001-2003; y 2008.

9 Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Zaragoza (AHPNZ), notario Diego Jerónimo Montaner, 1693, 8 de abril, f. 311r-315r. Recogido en: Almería García, 1983, p. 289.

10 Para todo lo que sigue, referente a La Seo de Zaragoza, obviamos las citas documentales y remitimos a la publicación de referencia donde estas aparecen recogidas: Lozano López, 2010.

11 Ibáñez Fernández, Sutera, 2010.

12 Palomino de Castro, 1986, p. 343.

13 Jordan, 2009.

14 VV.AA., 1995.

15 Véase: Calvo Ruata, Lozano López, 2004.

Table des illustrations

Légende il. 1 - Escudo de Diego Escolano y Ledesma, con el capelo y las borlas episcopales. Longares (Zaragoza), capilla de la Anunciación, plinto de la embocadura.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7972/img-1.jpg
Fichier image/, 388k
Légende il. 2 - Armas del Cabido unificado. Zaragoza, La Seo, capilla de San Pedro Nolasco, frontal de altar en estucos polícromos (detalle).
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7972/img-2.jpg
Fichier image/, 300k
Légende il. 3 - Galería de retratos de obispos y arzobispos. Zaragoza, basílica de Nuestra Señora del Pilar, Archivo Capitular.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7972/img-3.jpg
Fichier image/, 348k
Légende il. 4 - Inscripción alusiva a la donación de setenta y ocho pinturas efectuada en 1693 por el arzobispo Antonio Ibáñez de la Riva Herrera. Zaragoza, Palacio Arzobispal, salones nobles.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7972/img-4.jpg
Fichier image/, 348k
Légende il. 5 - Francisco Jiménez Maza, Entierro y milagro de la sangre de san Pedro Arbués (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de San Pedro Arbués, lienzo del lado del Evangelio.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7972/img-5.jpg
Fichier image/, 768k
Légende il. 6 - Armas del linaje Virto de Vera. Zaragoza, La Seo, capilla de las santas Justa y Rufina, pechina.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7972/img-6.jpg
Fichier image/, 276k
Légende il. 7 - Pedro Aibar Jiménez (atribución), Traslado procesional del Niño Jesús a La Seo (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de Santo Dominguito de Val, lienzo del lado del Evangelio.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7972/img-7.jpg
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Légende il. 8 - Bartolomé Vicente (atribución), Llegada del cráneo de san Valero a Zaragoza procedente de Roda de Isábena (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de San Valero, lienzo del lado del Evangelio.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/7972/img-8.jpg
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Auteur

Universidad de Zaragoza (España)

© Presses universitaires de Perpignan, 2014

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